藝術即經驗 · 第九章 各門藝術的共同實質

對藝術來說，什麼題材是適當的？是否有材料天生地合適，而其他材料天生地不合適？或者說，在藝術處理方面，就不存在共同的和不當的地方嗎？各門藝術本身對第二個問題所給予的回答是穩步而日益增多地向肯定方向發展。然而，存在著一個經久不衰的傳統，它堅持藝術應作出歧視性的區分。對這個問題的簡短的考察，也許會因此而成為本章論題的引論，也就是說，藝術質料中所有的藝術都共同具有的方面。 在另一個場合，我曾有機會指出一個時期的通俗藝術與官方藝術之間的區分。甚至受眷顧的藝術在教士與統治者的庇護與控制之下而產生出來時，類別的區分仍然存在，儘管「官方」已不再是一個合適的名稱。哲學理論只關注那些被具有社會地位與權威的階級打上認可的印記的藝術。通俗藝術也許曾繁榮過，但卻不能得到文人的注意。它們不值得被理論討論所提及。也許，它們甚至沒有被想到過是藝術。 然而，我不是要考察存在於藝術中的一個歧視性區分的早期表述，而是選擇一個現代代表，然後簡要地說明那打破曾設置起來的壁壘的反叛活動的某些方面。喬舒亞·雷諾茲爵士 [1] 給我們提供了這樣一段表述：由於適合於在畫中處理的主題只是那些引起「普遍興趣」的東西，它們應是「某些英雄的行為與英雄的經歷」，例如「希臘和羅馬寓言與歷史中的偉大事件。再如，《聖經》中的重要事件」。他認為，所有過去的偉大繪畫作品，都屬於這種「歷史畫派」，並且，他還進一步說，「依照這一原則，羅馬、佛羅倫薩、博洛尼亞畫派都形成了它們的實踐，並因此而值得給予最高的讚美」——作為一個從嚴格的藝術方面所作的充分的評論，這裡遺漏了威尼斯畫派與佛蘭德斯畫派，也沒有對摺中畫派的讚美。如果他能夠預見到德加的芭蕾少女、杜米埃的《三等車廂》，以及塞尚的蘋果、餐巾和盤子，他會說些什麼呢？ 在文學中，占主導地位的理論傳統也是如此。人們常常斷言，亞里士多德曾一勞永逸地為悲劇這一最高的文學樣式劃定了範圍，宣布貴族與處於高位的人的不幸是這種文學樣式的合適的素材，而普通人的不幸則在本質上適合於較低級的喜劇樣式。當狄德羅說需要資產階級的悲劇，以及，不再僅僅是舞台上的國王與王子們，無職無權的人身上也可出現激起哀憐和恐懼的可怕的逆轉時，他實際上宣布了一次理論上的歷史性革命。並且，他還斷定，家庭悲劇儘管與古典戲劇在情調與動作上不同，也能夠有它們自己的崇高性——這個預言無疑在易卜生身上實現了。 19世紀初，在豪斯曼稱之為虛假和偽造的詩，即韻文偽裝成詩的時代以後，華茲華斯與柯爾律治的《抒情歌謠集》開啟了一場革命。柯爾律治將鼓舞了該詩集的作者們的一條原則表述如下：「詩歌的兩條最重要的要點中的一點是，忠實於那些在一個沉思而感受著的心靈在尋找時，會在每一個村莊及其周圍找到的人物與事件，或者在它們呈現自身時注意到它們。」幾乎不言自明的是，在雷諾茲時代以前很久，在繪畫發展中就出現了一場類似的革命。當威尼斯人除了讚美他們周圍生活的奢華之外，給予他們名義上的宗教主題以獨特的世俗處理之時，他們是向前邁了一大步。除了荷蘭風俗畫家以外，佛蘭德斯畫家，例如老勃魯蓋爾 [2] ，以及像夏爾丹那樣的法國畫家，真誠地轉向日常的主題。隨著商業的發展，肖像畫也從貴族轉向到富有的商人，再轉向更不引人注目的人物。到了19世紀末，在造型藝術中，所有的界限都被一掃而空。 小說是造成散文文學中的變化的重要工具。它使注意的中心從宮廷轉向資產階級，再轉向「窮人」與勞動者，再轉向不論什麼身份的普通人。盧梭在文學領域的永久性巨大影響，很大程度上要歸功於他對「人民」（le peuple）的想像性激動；確實，更多地要歸功於這個原因，而不是他的形式的理論。民間音樂，特別在波蘭、波希米亞，以及德國，在音樂的擴展與更新上的作用是眾所周知，因而也無須重複。甚至在所有藝術中最保守的建築中，也感受到類似於其他藝術所經歷的那種轉化的影響。火車站、銀行建築和郵電局，甚至教堂，也不再只是摹仿希臘神廟與中世紀教堂。已確立「等級」的藝術所受到的對社會階級已有定型反抗的影響，一點也不小於所受到的在水泥和鋼材方面技術發展的影響。 上面的簡短描述只有一個目的：表示儘管有形式的理論和批評規則，還是出現了一次革命，而沒有倒退。超越一切外在規定限制的衝動存在於藝術家作品的本性之中。它屬於要探索和捕捉任何攪動它的素材的創造性心靈特徵本身，因此那些素材的價值可被分離出來，並成為一個新經驗的材料。拒絕承認由慣例所確定的邊界，常常是將藝術對象譴責為不道德的根源。但是，藝術的一個功能恰恰就是侵蝕道德上過於謹慎，正是這種謹慎造成心靈避開某些素材，拒絕將它們接納進清晰而明朗的通情達理之中的情況。 一位藝術家的興趣是僅有的加於素材使用之上的限制，而這種限制並不是強制性的。限制只是表示，藝術家的作品有著一個固有的特徵，即必須真誠；藝術家絕對不能虛偽與折衷。藝術的普遍性根本就不是拒絕承認依靠至關重要的興趣進行選擇的原則，而是依賴於興趣。不同的藝術家就有不同的興趣，並且不受一成不變而先入為主的規則的阻礙，通過他們的作品總體而將經驗的所有方面和所有階段都包括進去。只有在興趣不再坦誠，而是像當代對性的利用那樣出現詭詐和隱秘之時，興趣才變成片面而病態的。托爾斯泰將真誠看成是獨創性的本質，這對他論藝術的短文中許多怪異的觀點起了補償作用。在批評詩歌中只有慣例性時，他宣布其中的許多素材都是借用來的，藝術家像食人者一樣相互以對方為食。他說，庫存的素材包括，「各種傳說、傳奇、古代的傳統；少女、戰士、牧羊人、隱士、天使、各種各樣的魔鬼；月光、雷鳴、山峰、大海、懸崖、花兒、長發；獅子、羔羊、鴿子、夜鶯——因為它們都曾常常被以前的藝術家在創作中使用。」 為了將藝術的素材限制在來自普通人、工廠工人，特別是農民生活的主題，托爾斯泰描繪了一幅扭曲的、受到來自習慣的種種限制的圖畫。但是，這幅圖畫中包含了足夠的真理，可以用來勾畫藝術的一個至關重要的特徵：不管適用於藝術的素材範圍的界限是如何狹窄，它也將單個藝術家的藝術真誠性包容在內。這對於藝術家的人生興趣來說是不公平的，也沒有給予發揮的機會。這迫使藝術家的知覺進入到過去已磨出的渠道之中，剪掉了他想像的翅膀。我想，那種認為藝術家存在著處理「無產階級的」素材，以及處理任何以其對無產階級的命運的影響為基礎的素材的道德責任的思想，是一種回到藝術所歷史性地從中生長出來的立場的努力。但是，就無產階級的興趣標誌著一個新的注意方向，並使過去忽略了的素材得到觀察而言，它確實調動起那些過去沒有被前一種素材感動而進行表現的人的積極性，揭示並因而幫助打破過去沒有意識到的界限。我有點懷疑人們所說的莎士比亞個人具有的貴族傾向。我想，他的限制是符合傳統的、常見的，因而是受到不同階層的人歡迎的。但不管其源頭在哪裡，都對他的「普遍性」構成了限制。 藝術的歷史性運動廢除了那曾經以所謂的理性為根據的題材上的限制，這一證據並不能證明，在所有門類藝術的質料中，存在某種共同的東西。但是，這表示，隨著它的範圍的廣泛延伸，（潛在地）接納任何事物和一切事物，假如不存在一個由共同本質構成的核心的話，藝術將失去它的統一性，分散為相互聯繫的不同藝術門類，從而我們見樹不能見林，見枝不能見樹。對這裡所提示的推論的顯然易見的回答是，藝術的統一存在於它們的共同形式之中。然而，如果接受這一回答的話，我們就必須同意這樣的想法，形式與質料是分開的，從而引導我們回到這樣的結論，即藝術產品是獲得了形式的實質，並且，當一個興趣占據主導地位時作為形式出現在思想之中的東西，在興趣轉向另一個方向之時，就表現為質料。 除了某種特殊的興趣之外，每一件藝術產品都是質料，並僅僅只是質料。因此，所存在著的不是質料與形式的對比，而是較少形式化的質料與充分形式化的質料的對比。思想在圖畫中找到其獨特的形式的事實不能與一幅畫由塗在畫布上的色彩組成這一事實對立起來，這是由於任何安排與設計畢竟都只是實質的一種性質，而不是其他任何東西。同樣，今天所存在的文學，僅僅是許許多多的詞，或者是說出的，或者是寫出的。「材料」是一切，它構成一個當注意力主要針對質料的某些方面時稱呼它們的名稱。一部藝術作品是能量的一個組織，以及這一組織的性質是非常重要的事實，並不會對它是組織起來的能量，這種組織在這些能量之外並不存在的事實產生不利影響。 這裡所認可的在不同藝術門類中的形式一致性帶來了在實質上也有相應的一致性的含意。我在這裡所提出要研究與發展的，正是這種含意。我在前面曾提出過，藝術家與觀賞者同樣都是從一種也許可被稱為總體把握的東西開始的，這是一個綜合性的性質上的整體，沒有分辨，沒有區分出其成分。席勒在提到他的詩歌的起源時說：「對於我來說，知覺在一開始沒有一個清楚而明確的對象。對象是後來才形成的。在此之前的是一種精神上的獨特的音樂情緒。在此之後出現詩的觀念。」我將這個說法解釋成上面所說的那種東西。此外，不僅「情緒」在先，而且它在區分出現以後，仍潛在地存在著；實際上，這些區分是作為它的區分而浮現出來的。 甚至從一開始，這種整體的厚重性質就具有其獨特性；甚至在模糊不清之時，它就是那個東西，而不是什麼其他的東西。如果知覺繼續，辨別活動就不可避免會出現。注意力必然會活動，在它活動之時，部分和成分就從背景中浮現出來。並且，如果注意力以一種統一方向，而不是漫無目的地活動的話，它就被一種無所不在的性質上的統一體所控制；注意力被它控制，是因為它就在其內部起作用。韻文就是詩，是它的實質，這無須多說，不言自明。但是，除非被詩意地感受到的質料首先出現，並以一種統一而大量的方式出現，以致可決定自身的發展，即分化為獨特的部分，這一道理所記錄的事實就不可能存在。感知者能夠意識到藝術作品的縫隙與機械的接合之處的原因就在於實質沒有被一種處處滲透著的性質所控制。 不僅這種性質必須處於所有的「部分」之中，而且只有它才能被感到，即被直接經驗到。我不想對它作出描述，因為它無法被描述，甚至不能被明確地指出——所有在藝術品中可被說明的東西都是它的諸分化物之一。我僅僅想引起注意的是，某種每個人都能意識到的東西存在於他對一件藝術品的經驗之中，但是，這種存在是如此徹底而無所不在，以至於被當作是天然就有的。「直覺」一詞被哲學家們用來表示許多的東西——其中的一些在性質上很可疑。但是，貫穿於一件藝術品的所有部分，並且將它們結合成個性化的整體的無所不在的性質，才能在情感上被稱為「直覺」到的。一件藝術品的不同的成分與具體的性質以一種獨特的方式混合與融合在一起，這是物質性的東西無法仿效的。這種融合是在感受中呈現的所有部分的同質統一。「部分」是被區分出來的，而不是被直覺到的。但是，如果沒有直覺的包容性，各部分之間就相互具有外在性，而只是機械地被聯繫在一起。然而，藝術品就像有機體一樣，它沒有什麼不同於它的部分或成分的東西。它就是作為成分的部分——這一事實再次將我們帶入一個無所不在的性質在被分化時仍保持同質的問題。所導致的總體感具有紀念性、期待性、暗示性與預兆性。 [3] 人們沒有給它起什麼名字。當它給予生動之氣時，它是藝術作品的精神。當我們感到藝術作品的真實在於作品自身，而不在於現實的展示之時，它就是它的真實。它是習慣用語，通過它獨特的作品被構成與表現，作品的個性在它上面打上印記。它是背景，這不僅指空間的背景，因為它進入到一切成為焦點的、一切區分為部分與成分的東西之中，並對它們作出限定。我們習慣於認為物質性的物體都具有固定的邊界；像石頭、椅子、書本、房屋、貿易和科學等物，及其求得精確的尺寸的努力，強化了這一信念。那麼，我們無意識地將這一對所有經驗對象的固定特徵的信念（一個在我們處理事情的實際上的關鍵時刻最終發現的信念）帶入到我們關於經驗本身的觀念之中。我們假定經驗具有與它相關的事物同樣明確的限制。但是，任何經驗，哪怕是最普通的經驗，也具有一個不確定的總體框架。事物與對象僅只是一個無限延伸著的總體之內的此時此地的焦點。這是性質上的「背景」，它被限定，並以其特殊的對象和具體的特點與性質而被明確意識到。「直覺」一詞帶著某種神秘性，任何經驗在其不受限制的感覺與感情變得強烈之時，就變得神秘——正像對藝術對象的經驗中那樣。正如丁尼生所說： 經驗是一座拱形紀念碑，光芒從這裡 閃現，沒有到達過的世界的邊緣 隨著我的行動而永遠永遠地後退。 雖然存在起著限制作用的地平線，但它隨著我們的移動而移動。我們從未完全擺脫那種在我們之外存在著某種東西的感覺。在直接看到的有限的世界之中，存在著一棵樹，樹下有一塊石頭；我們將目光固定在岩石上，然後，我們看到了岩石上的青苔，也許我們還取來一架顯微鏡，觀察一些微小的地衣。但是，不管視覺範圍是大是小，我們都將它經驗為一個更大的整體，一個包羅萬象的整體的一部分，我們只是將經驗的焦點集中在這個部分之上而已。我們也許會將範圍從窄向寬擴大。但是，不管範圍擴大到多寬，它在感覺中仍然不是整體；邊緣後退，直到無限地擴張，在它之外，想像力稱之為宇宙。這種隱含在日常經驗中的包羅萬象感，在畫與詩的結構之中變得更加強烈。正是由於這個原因，而不是由於任何特別的淨化，我們才能接受悲劇事件。象徵主義者利用了藝術的這種無限方面；埃德加·艾倫·坡談到「一種暗示性的模糊的無限性以及由此而來的精神效果」，而柯爾律治則提到，每一件藝術作品為了達到完全的效果，都必須有某種不可理解的東西包圍著它。 每一個明確而處於焦點中的對象周圍，都存在著一種向隱晦的、不能被理智所把握的狀態退隱的傾向。我們在反思之中將之稱為暗淡與模糊。但是，在原初的經驗中，它並不被認為是模糊。它是整體情況，而不是其中一個成分的功能，仿佛它必須是如此，以便它作為模糊來被理解。在明暗交替之時，黃昏的風景具有整個世界中最令人興奮的性質。這是世界的最合適的展現。只是在使我們不能對某些想辨識的特殊事物有清楚的知覺時，它才成為一個專門化而令人討厭的特點。 一個經驗的不確定的、無所不在的性質在於它將所有確定的成分，將我們集中注意的對象結合在一道，使它們成為一個整體。為此提供證明的最好的例子是，我們常常感覺到事物是否合適，是否相關，這種感覺具有直接性。這不可能是思考的產物，儘管它需要思考，以確定某一特定的考慮是否與我們所做所想具有從屬關係。如果感覺不是直接的，我們就無法指導我們的思考。對一個廣泛而潛在的整體的感覺是每一個經驗的背景，並且這是理智的本質。瘋狂而不正常的事物對於我們來說是那種從通常的背景中拉出來，單獨而孤立地存在著，仿佛那些可能會在一個與我們的世界完全不同的世界中出現的事物。沒有一個模糊而未確定的背景，任何經驗的材料都是支離破碎的。 一件藝術品引發並強調這種作為一個整體，又從屬於一個更大的、包羅萬象的、作為我們生活於其中的宇宙整體的性質。我想，這一事實可以解釋我們在面對一個被帶著審美的強烈性而經驗到的對象時所具有的精妙的清晰透明感。這也可以解釋那伴隨著強烈的審美知覺的宗教感。我們仿佛是被領進了一個現實世界以外的世界，這個世界不過是我們以日常經驗生活於其中的現實世界的更深的現實。我們被帶到自我以外去發現自我。除了藝術品以某種方式深化，並使伴隨著所有正常經驗的包羅萬象而未限定的整體的感覺變得高度明晰外，我看不出這樣一個經驗的特性有什麼心理學的基礎。那麼，這一整體就被感到是自我的擴展。一個人只有在像麥克佩斯那樣在至關重要的欲望對象前感到挫折時，才會發現生活是一個白痴所講的故事，充滿著吵鬧與狂怒，沒有什麼意義。自我中心論不能為現實與價值提供尺度，我們是自身之外的這個廣大世界的公民，任何對這世界的呈現在我們面前和我們心中的深刻領會，都帶來一種特殊的它自身以及它與我們統一的滿足感。 每一件藝術作品都具有一種獨特的媒介，通過它及其他一些物，在性質上無所不在的整體得到承載。在每一個經驗之中，我們通過某種特殊的觸角來觸摸世界；我們與它交往，通過一種專門的器官接近它。整個有機體以其所有過去的負載和多種多樣的資源在起著作用，但是它是通過一種特殊的媒介起作用的，眼睛的媒介與眼睛相互作用，耳朵、觸覺也都是如此。美的藝術抓住了這一事實，並將它的重要性推向極致。在任何普通的視知覺中，我們都通過光來看；我們通過色彩的反射與折射來作出區分：這是一個不言而喻的道理。但是，在普通的知覺中，色彩的媒介是混合的、摻雜的。我們在看時也在聽；我們感到壓力，也感到熱或冷。在一幅繪畫中，色彩呈現出景色，卻沒有這些混合與不純性。它們是在一種強烈的表現行動中被擠出來留在後面的雜質的一部分。媒介變成了只是色彩本身，並且由於色彩必須單獨地負擔起運動、觸覺、聲音等等的性質，它們在普通視覺中為著自身而得到物質性呈現，因此色彩的表現性與能量得到了加強。 對於原始人來說，據說照片具有令人恐懼的魔術性。將立體而鮮活的事物這樣顯示出來，是不可思議的。有證據表明，當任何種類的圖畫一開始出現時，都被賦予了魔力。它們的再現的力量只能來自於一個超自然的源泉。對於一個還沒有由於與圖畫再現的日常接觸而變得淡漠的人來說，仍存在著某種東西以一種收縮了的、扁平的、統一的東西的神奇的力量，描繪廣大而多樣的、由有生命的與無生命的事物組成的宇宙：可能是由於這個原因，一般說來「藝術」傾向於表示繪畫，而「藝術家」則指作畫的人。原始人運用詞來超自然地控制人的行動與秘密，並且，假如有了正確的詞的話，控制自然力之時，也訴諸聲音。在表現所有的事件與對象的文字材料中，僅僅聲音也同樣具有非凡的力量。 我感到這些事實似乎表明了藝術媒介的作用與意義。初看上去，似乎每一門藝術都有著自己的媒介，是一個不值得花筆墨記載的事實。為什麼我們要用白紙黑字把這一點記下來：沒有顏色繪畫就不能存在，沒有聲音就沒有音樂，沒有石頭與木頭就沒有建築，沒有大理石與青銅就沒有雕塑，沒有詞就沒有文學，沒有鮮活的身體就沒有舞蹈？我相信，回答已經提出了。在每一個經驗中，都充滿潛在的性質上的整體，它對應於並顯示構成神秘的人的精神狀態的整體活動組織。但是在每一個經驗中，這一複雜的，這一被區分開來並記錄著的機制通過主導的特殊結構而起作用，這裡的主導是指並非通過所有的器官同時散亂地起作用，這隻有在驚慌失措的情況下，正如我們恰如其分地描述的，一個人在丟了自己的腦袋時，才會如此。在美的藝術中，「媒介」表示一個特殊經驗器官的專門化與具體化發展到這樣一個程度：其中所有的可能性都得到了利用。最具有活動性的眼睛或耳朵在負載著只有它們才使之得以形成的經驗之時，並不失去其特殊的特徵及其特殊的合適性。在藝術中，普通知覺中分散而混雜的看與聽不再處於散亂狀態，被集中起來，特殊媒介的特別功能不受干擾，以其全部能量而起著作用。 「媒介」首先表示的是一個中間物。「手段」一詞的意思也是如此。它們是中間的，介乎其間的東西，通過它們，某種現在遙遠的東西得以實現。然而，並非所有的手段都是媒介。存在著兩種手段。一種處於所要實現的東西之外；另一種被納入所產生的結果之中，並留存在其內部。有一種目的僅僅是令人愉快的結局，而另有一種目的是此前發生的事的完成。一個勞動者的勞累常常僅僅是為著他所得到的工資，正像汽油的消耗僅只是實現運輸的手段一樣。當「目的」達到之時，手段就不再起作用；通常，如果既能得到結果而又可以不使用手段的話，人們就會很高興。手段僅僅是一個腳手架而已。 這種外在的或單純的手段，正像我們恰當地將它稱為手段所表明的那樣，通常屬於這樣一種類型，即它們可以被其他的手段所取代；在此處恰恰使用這些手段是由某種外在的考慮——例如價格低廉——所決定的。但是，當我們說「媒介」之時，我們所指的這樣一些手段，它們會被吸收進結果之中。甚至磚頭與灰泥在它們用於建築時，也成為房子的一部分；它們並非僅僅是建房子的手段。色彩就是繪畫；音調就是音樂。一幅用水彩畫的畫，在性質上就不同於用油彩畫的畫。審美效果在本質上就屬於它們的媒介；當用另一個媒介取代之時，我們所得到的是絕技表演，而不是一件藝術品。甚至在這種取代工作在實施時具有最高的藝術鑑賞力，或者為了達到所要達到的目的之外的任何原因之時，其產品就會要麼是機械的，要麼艷麗而虛假——就像木板在建一座大教堂時被塗上色彩以便看上去像石頭一樣，因為石頭不僅在物理上，而且在審美效果上講對整體都是不可缺少的。 外在的與內在的作用的不同貫穿於生活的一切事務之中。一個學生為了通過考試和得到升級而學習。對於另一個學生來說，手段，即學習活動是與這種活動的結果完全一致的。結果、教益、啟示，與過程是一回事。有時，我們到某個別的地方旅行，是由於我們在那裡有事務要處理。如果能夠取消旅行的話，我們會很高興。在另外一些時候，我們旅行是為了到處走走，看到所看到的東西的樂趣。手段與目的結合在一起。如果我們在心靈中將一些這樣的例子瀏覽一遍，我們很快就能看到，所有那些在其中手段與目的具有相互外在性的例證，都是非審美的。這種外在性也許甚至可被視為一個非審美的定義。 為了避免懲罰而做「善」事，不管這種懲罰是進監牢還是下地獄，都會使行為本身變得不可愛。這就像是牙醫用麻醉藥以避免持久的傷害一樣。當希臘人辨識行動中的善與美之時，他們在其對正確行為的優雅與合比例的感受中，揭示出一種手段與目的二者融合的知覺。一個海盜的歷險至少有一種浪漫的吸引力（這在謹守法律的人的引起痛苦的所得中是沒有的），只是因為他認為，這樣做最終會得到好的報償。道德哲學中流行的對功利主義的厭惡，很大程度是由於對純粹計算的誇大。「得體」與「妥帖」曾由於其審美特性而受到歡迎，而現在卻被人們輕視，原因在於它們被理解成為了達到一個外在的目的而一本正經，裝模作樣。在所有經驗的範圍之中，手段的外在性就決定了其機械性。許多被說成是精神性的東西也是非審美的。然而，這種非審美特性是由於這個詞所表示的事物也成了手段與目的分離的證明；「理想」被割斷了與現實的聯繫，人們只是追求現實，生活就變得索然寡味。「精神性」只有體現在從某種意義上講是實際的事物之中時，才找到了安身立命之處，取得一種審美性質所必需的形式上的實在性。甚至天使也需要在想像中添上身體與翅膀。 我曾不止一次地提到，審美的性質也可以存在於科學著作之中。對於外行來說，科學家的資料通常是令人望而生畏的。對於研究者來說，這裡面存在著一種達到完成與完美的性質，結論是對通向結論的條件的總結與完善。此外，它們有時還具有高雅的，甚至是嚴謹的形式。據說，克拉克-麥克斯韋 [4] 曾引入一個符號使得一個物理學方程式得以對稱，只是後來，實驗的結果才賦予這個符號以意義。我想在商業活動中也是如此。如果商人像對這個行業反感的圈外人所想的那樣，僅僅是一批唯利是圖的人，那麼，他們也不會對這個行業這麼感興趣。實際上，這也許具有某種遊戲性，它甚至在對社會有害之時，對痴迷的人來說，也具有一種審美的性質。 因此，手段只有在它們不僅僅是預備性或起始性時，才是媒介。作為一個媒介，色彩是處於微弱而分布於普通經驗之中的價值與由繪畫所引起的新的集中知覺的價值之間的中介。一個留聲機唱片只是一個效果的傳達載體，除此以外什麼也沒有。從中發出的音樂也是一個傳達載體，但除此以外還有點什麼；這是一個傳達載體，又與載體所負載的東西合在了一起；它實現了與所傳達的東西的結合。從物質上講，畫筆與將顏色塗在畫布上的手的運動是外在於一幅畫的。在藝術中就不是如此。筆觸是一幅畫在被感知時的審美效果的組成部分。某些哲學家曾提出，審美效果或美是一種漂浮的本質，它為了適應肉體的需要，被迫使用外在的感性材料作為載體。這一信條在暗示，如果不是靈魂被束縛在肉體中的話，繪畫就可以沒有色彩，音樂就可以沒有聲音，文學就可以沒有詞而存在。然而，除了對那些告訴我們他們是如何感覺，卻又不能根據所使用的媒介分辨或知曉為什麼會如此的批評家，除了對那些將情感的發泄等同於欣賞的人之外，媒介與審美效果是完全融合的。 對作為媒介的媒介的敏感是所有藝術創作與審美感知的核心。這種敏感性並沒有將外在的材料拉進來。例如，當人們從歷史場景的描繪的角度來看繪畫，從熟悉的場景的角度來看文學之時，這些場景就不是根據它們的媒介來被感知的。或者，當只是參照製造它們成為這個樣子的技術來看待它們時，也不是從審美的角度來感知它們。這是因為，在這裡手段與目的也是分離的。對前者的分析成為了對後者欣賞的替代物。確實，藝術家自己感到常常是從一個完全技術的立場來著手完成一件藝術作品的——並且，其結果至少是，在服了一帖被認為是「欣賞」的藥之後，使人精神振作。但是在實際上，在絕大多數情況下，他們對整體有著這樣的感受，以至於他們無須用語詞對目的和整體詳加論述，並且，他們因此而自由地思考後者是怎樣產生的。 媒介是一位仲裁者，在藝術家與感知者之間起中介的作用。處於道德偏見之中的托爾斯泰，常常作為一位藝術家來說話。當他發表上面曾引用過的關於藝術起統一作用的話時，他在讚美藝術家的這一功能。對於藝術理論來說，重要的事是這個統一是通過使用作為媒介的特殊材料來實現的。從性情上，也許也從傾向與追求上講，我們在某種程度上都是藝術家。我們所缺少的是藝術家在實施方面的能力。藝術家具有捕捉特殊種類的材料，並將它變成可靠的表現媒介的力量。我們其他人則需要許多的渠道和大量的材料才能給予我們願意說的東西以一個表現。這時，所使用的中介的多樣性相互干擾，使表現變得混濁，而所使用材料的單純量的增多則使表現變得雜亂與笨拙。藝術家依賴於自己所選擇的器官及與之相對應的材料，並因此，根據其媒介，被單獨而集中地感受到的觀念達到純粹而清晰。由於嚴格，他的這個遊戲也玩得充滿熱情。 德拉克洛瓦關於他同時代的畫家所說的某些話，普遍適用於一些低等的藝術家。他說，他們是在著色而不是用色。這句話是說，他們將色彩運用到他們所再現的對象之上，而不是用色彩將他們再現出來。這一過程表明，作為手段的色彩與被描繪的對象和景色之間是分離的。他們並非帶著完全虔誠的心情來使用作為媒介的色彩。他們的心靈與經驗是分離的。手段與目的沒有合二為一。繪畫歷史上的最偉大的審美上的革命，是在色彩被結構性地使用之時發生的；這時，繪畫不再是著色的素描。真正的藝術家使用他的媒介來觀看與感受，而那些學會審美地感知的人仿效這種做法。其他人則將阻礙和混淆知覺的一些偏見帶入到看畫與聽音樂的活動之中。 美的藝術有時被定義為創造幻覺的力量。依我所見，這肯定是一個對真理的不明智與誤導的表述——即藝術家通過把握單一的媒介來創造效果。在普通的知覺中，我們依賴於來自多種渠道的幫助來理解我們正在獲得的經歷的意義。在藝術中的對媒介的使用標誌著不相關的幫助被排除了出去，而一種感覺的性質被集中而強化地用來去處理通常是寬泛地在多種感覺的幫助下完成的工作。但是，將結果稱之為幻覺，是將應該區分的東西混淆了起來。如果衡量藝術水平的尺度在於能在桃子上畫一隻蒼蠅，以致我們要去把它轟走，或者在畫布上畫幾串葡萄，引得鳥兒來啄它們，那麼，一個稻草人如果能成功地使烏鴉不敢靠近的話，就是一件最完美的藝術作品了。 我前面所談到混淆是可以得到澄清的。存在某種物理的東西，即它的一般意義上的真實存在。存在著構成媒介的色彩與聲音。並且，存在著一個具有現實感的經驗，很可能是一個被突出的經驗。假如這種感覺像是那種屬於對媒介的真實存在的感覺的話，它就將是幻覺性的。然而它卻並不是如此。在舞台上，媒介，即演員和他們的聲音與姿態，具有真實性；它們存在著。並且，作為其結果，有教養的聽眾會得到一個對一般經驗的事物的真實性的突出感覺（假如這個戲具有真正的藝術性的話）。只有無教養的看戲人具有這種對所演的現實的幻覺，也就是說，使演出與演員的精神存在的呈現等同起來，從而想要去加入到行動之中。一幅樹或石頭的畫也許會使樹或石的獨特現實比以前所見到的更為強烈。但是，這並不意味著觀賞者會將畫的一部分當作他可以敲打或在上面坐的實際的石頭。正是由於用來表達一個意義，素材才變成媒介，這與那種藉助其單純的物質性存在來表現不同：一物的意義不在於它在物質上是什麼，而在於它表現了什麼。 在對經驗的性質背景以及獨特的意義與價值投射到它上面的特殊的媒介的討論之中，我們面臨著各藝術門類的實質所共有的某些東西。在不同的藝術中，媒介是不同的。但是它們都擁有媒介。否則的話，就不會是表現性的，沒有這種共同的實質，它們就沒有形式。我前面曾提到，巴恩斯曾將形式定義為通過關係，色彩、光線、線條與空間所實現的綜合。色彩顯然是媒介。但是，其他藝術門類不僅僅具有某種對應於作為媒介的色彩，而且也具有在實質上與線條和空間在繪畫中所起作用相對應的同樣的功能特性。在後者中，線條區分、勾勒，從而使獨特的物體、人像或形狀呈現出來，通過這些手段，那些否則的話就不可區分的團塊被描畫出可辨認的物體、人物、山峰、草地。每一門藝術都具有個性化了的、確定的成分。每一門藝術都通過使用其實質性的媒介而將各部分的複雜性賦予它的創造性的統一性。 在初步思考之後，我們可能會賦予線條的，是形式的功能。線條形成聯繫與連結。它是確定節奏的一個必要手段。然而，進一步的反思卻顯出，在一個方向上只是表示關係的東西，另一個方向上的卻構成了各部分的個性。假定我們正在觀看由大樹、樹叢、一塊草地，以及背景中的幾座小山構成的一片「自然」風景。這片風景由這些部分組成，但是，就整體而言，它們之間組合得並不好。小山與某些樹並沒有放在正確的位置；我們想要對它們重新安排。有些樹枝並不合適；並且，儘管一片樹叢構成了很好的背景，其他部分卻模糊不清，起著妨礙的作用。 從物理上講，上面提到的東西是景色中的各部分。但是，如果我們將景色看成是審美上的整體的話，它們就不是整體的部分。這時，用審美的眼光看，我們的最初的傾向就可能是指出形式上的缺陷，指出輪廓、團塊與位置間關係不適當與混亂的一面。並且，我們會明白無誤地感到不和諧與干擾是出於這個原因。但是，如果我們作進一步的分析，我們就會看到，關係上的缺陷與單個結構和明確性上的缺陷，是同一問題的兩個方面。我們應發現，我們為了得到更好的結構而做的改變，也對各部分在知覺中比以前更加個性化和更具有確定性起著作用。 在討論強調與間隙時也同樣如此。它們是由維持將各部分結合成一個整體的必要性所決定的。但是，如果沒有這些因素，成分也將是亂成一團，漫無目的地相互碰撞；它們將缺乏個性化的分界。在音樂或詩句中，會存在無意義的中斷。如果一幅畫要成為圖畫的話，就必須不僅存在著節奏，而且作為色彩的共同根基的團塊也必須被描畫成圖像；否則的話，就只有污跡與斑點。 在有些畫中，色彩受到抑制，但繪畫卻給予我們一種熱烈而輝煌的感覺，而在另一些畫中，色彩明亮到鮮艷奪目的程度，而整體效果卻單調而枯燥。除了出於藝術家之手，生動而明亮的色彩一般都會被合乎邏輯地看成是石印而成。但是，在藝術家那裡，本身是俗氣的色彩，或者甚至是泥土也可以用來增加能量。對這樣一些事實的解釋是，藝術家使用色彩來顯示一個物體，並且是徹底地完成了對它的獨特特性的描述，以至於使色彩與物體融合在一起。色彩成了物體的色彩，而物體的所有特性都通過色彩得到表現。是物體在閃光——寶石與陽光；是物體在輝煌——王冠、禮服、陽光。除了通過物質在日常經驗中的重要的色彩性質來表現物體之外，色彩只起到短暫的刺激效果——正像紅色起激發而另一種顏色起撫慰作用一樣。取一個人所喜歡的任何藝術為例，媒介會顯示出由於它用來賦予個性與明確化而具有表現性，而且，這並非僅僅是在物理輪廓的意義上，而且是在表現那等同於物體特點的性質的意義上而言的；它通過強調使特點變得異乎尋常。 如果一部小說或戲劇沒有不同的人物、地點、動作、觀念、運動、事件的話，那會是什麼樣子？這些要素在戲劇中通過場次與場景，通過入場與出場，以及所有舞台技巧設施，而在技術上被劃分開。但是，這些技術性的措施只是使各成分顯得突出，從而使對象與情節具有自足性——正像音樂中的休止不是空白，而是在繼續一個節奏之時，強調與確立個性。如果一個建築結構沒有作出團塊的區分，一種不只是物質的與空間的區分，而是分出部分、窗戶、門、檐口、支撐樑柱、屋頂，等等的話，會是什麼樣子？然而，由於不恰當地揣摩一個總是存在於任何複雜的重要整體中的事實，我也許會從一個我們最熟悉的經驗來解讀一個秘密：對我們來說，除非該整體是由那些在與它們所從屬的整體分離時本身就重要的部分構成的，沒有一個整體是重要的。換句話說，除了由重要的個人組成的社群以外，沒有一個社群能夠存在。 美國水彩畫家約翰·馬林（John Marin）談到藝術品時說：「身份就像最後的依託一樣顯示出來。正如自然在造人時嚴守其身份一樣，頭、身體、四肢及其各自的內容，本身各有其身份，調動各自自身內的各部分，通過其他相鄰部分，與這些部分合作，盡其所能以達到一種美的平衡，藝術產品也是由相鄰的身份構成的。在這種構造中，如果一種身份沒有占據其位置，起到它的作用，它就是一個壞鄰居。而將鄰居們聯繫在一起的紐帶不合適，就會服務很差，接觸很差。因此，藝術產品本身就是一個村落。」這些性質是這樣一些部分，在藝術作品的質料中，它們自身就是單獨的整體。 在偉大的藝術中，對於這種在部分中的部分的個性化並沒有限制。萊布尼茨教導說，宇宙是一個無限的有機體，其中每一個有機物都是無限地由其他有機體構成的。人們也許會在談到宇宙時，對這一命題的真理性持懷疑的態度，但是，作為衡量藝術成就的尺度，由於藝術具有可在知覺中被無限分辨的性質，作品中的每一部分都確實至少是潛在地這樣構成的。我們看到一些建築物的組成部分並不或很少引人注目——除非作為純粹的丑。 [5] 我們的眼睛只是掃視過去而已。在淺薄的音樂中，各部分只是過渡而已；它們不是作為部分而抓住我們的注意力，隨著音樂的持續，我們也不將剛剛過去的作為部分來接受；至於在審美上廉價的小說，我們被情節所「驅趕」，但除非有個性化的對象或事件，沒有什麼可讓我們駐足。而另一方面，當每一個細部都有著清晰的表述時，散文卻可以帶來一種和聲效果。各部分對於整體的貢獻越明確，這些部分本身就越重要。 為了看某些清規戒律被遵守得如何好而去看一部藝術作品，就會使知覺變得貧乏。但是，如果努力注意某些條件被滿足的方式，注意媒介是如何通過有機的手段得以表現和容納一定的部分，或者注意充分的個性化問題是如何解決的，會使審美知覺變得敏銳，使這種知覺的質料變得豐富。每一位藝術家都以自己的方式完成這種運作，他也不會在他本人的兩部作品中完全重複自己。他有權使用一切技術手段去達到他所要的效果，而領會他的獨特方法，是審美理解的開始。一位畫家用流動的線和顏色間的融合比起用極分明的輪廓可以更細緻地表現個性。一位用明暗法實現了另一位用高光法達到的效果。不難發現，在倫勃朗的素描中，人物之中的線條比那些在畫出人物外在輪廓的線條更強有力——個性卻不但沒有被犧牲掉，反而得到了提升。大致說來，存在著兩種對立的方法：一種是對比的、中斷的、突變的方法，另一種是流動的、融合的、漸變的方法。從這裡出發我們可進而作出愈加精微的發現。我們可以用利奧·斯泰因的一段話，作為這兩種方法的一般性例子。他說：「比較莎士比亞的詩句『在猛烈而狂暴的波濤的搖籃里』與『當牆上掛著冰柱』。」前面的一行中，有像波濤與搖籃，猛烈與狂暴這樣的詞的對比，也有元音與音步的對比。而對於後者，他說：「每一行都像輕輕懸掛著的鏈條中的一環，甚至像一個懸臂，輕鬆地與後續的部分聯繫在一起。」突變的方法有助於最直接的清楚表達，而連續性的方法卻建立聯繫，這也是為什麼藝術家喜歡顛倒這個過程，並因此而增加所產生的總能量的原因。 感知者與藝術家都可能會偏愛某種特殊的取得個性化的方法，以至於將方法與目的混淆起來，並在他們對達到目的的手段感到厭惡時，就否認目的的存在。從觀眾的一方看，這一事實在很大程度上是在藝術家不再使用明顯的陰影來勾畫人物，而是使用一種色彩的關係之時，由對繪畫的接受來說明的。從藝術的一方看，這在一個人身上體現得特別明顯，他的畫作很重要（特別是素描），他的詩也非常突出，這個人就是布萊克。 [6] 他對魯本斯、倫勃朗，以及威尼斯和佛蘭德斯畫派的審美特點一概反對，認為他們使用了「斷裂的線、斷裂的團塊和斷裂的色彩」，而這些因素正是19世紀末繪畫的偉大復興的特徵。他補充說：「藝術與生活的偉大而黃金的規則是：輪廓線越是明確、清晰和精細，藝術作品就越優秀；越是不強烈、不清晰，就越是顯得想像力貧乏、剽竊與粗製濫造。……缺少這種決定與限制性形式證明藝術家的心靈中缺少思想，從而導致在其發展的所有分支上都抄襲作假。」這段話之所以值得我們在此引用，是因為它強調了對藝術品中的諸成分明確的個性化的必要性的認識。但是，它也表明一種特殊的視覺方式在強烈時所具有的局限性。 還有另一樣在所有的藝術作品的本質中都共同具有的東西。空間與時間——或更確切地說時-空——可以在每一件藝術產品的質料中找到。在各門藝術中，它們都既不是空的容器，也不是一些哲學流派有時所描繪的那樣是形式結構。它們是本質性的；它們是每一種在藝術表現與審美實現中所使用的材料的屬性。設想在讀到麥克佩斯時企圖將石南叢生的荒原與女巫分開，或者在讀到濟慈的《希臘古瓮頌》時，將有形的牧師、少女、母牛與那些稱為靈魂或精靈的東西區分開來。在繪畫中，空間當然是必不可少的；它起著幫助構成形式的作用。但是，它也是作為性質被直接感受和感知到的。如果不是這樣的話，那麼，一幅畫就會充滿著使知覺經驗解體的空隙。在威廉·詹姆斯給了更好的教導之前，心理學家們已經習慣於在聲音中只去發現時間性質，並且，他們其中的一些人甚至將此當作一種理性的關係，而不是一種像其他聲音特徵一樣獨特的性質。詹姆斯揭示出，聲音也具有空間上的體積——這一事實每一位音樂家都在實際上使用與展示，而不管他有沒有在理論上闡述這一點。至於我們所說過的其他的屬性，美的藝術從我們所經驗到的事物中將這種性質抽引出來，使之得到比原有事物更為有力而清晰的表現。科學獲得了定性的空間與時間，將它們化約為可用等式表示的關係，而藝術則使所有事物的本質本身所具有的重要價值在其自身的意義上得以豐富。 在直接經驗中，運動是物體性質的變化，而所經驗到的空間是這一性質變化的一個方面。上與下，後與前，去與來，這邊與那邊——或右與左——這裡與那裡，給人以不同的感覺。它們如此的原因是，它們不是某種本身靜態的東西中的靜態的點，而是在運動中的物體，是價值的性質變化。這是因為，「後」是向後，前是向前的省略形式。速率也是如此。從數學上看，不存在所謂的快與慢。它們只是表示在一定的數的範圍內的大與小。它們在經驗中性質上的不同，就像有噪音與安靜、熱與冷、白與黑之間的不同一樣。被迫很長時間地等待一件重要事件的發生，與鐘錶的指針運動所表示的時間的長度，是完全不同的。它是某種定性的東西。 時間與運動還有另一個重要的在空間中的糾葛關係。它不是由定向的趨勢——如上與下——而是由相互的接近與退縮所組成的。近與遠，即接近與分離，具有常常隱含著悲劇性意味的性質——當它們被經驗到時，不只是像科學中所度量的那樣。它們表示松與緊，擴張與收縮，分離與緊湊，飛揚與低落，上升與下降；散亂的、分散的，翱翔與盤旋，虛幻的輕鬆與沉重的打擊。這樣的行動與反應正是那種我們所經驗到的物體與事件得以組成的材料。可以對它們進行科學描繪的原因在於，它們可被化約為只具有數學上區別的關係。科學只關注關係疏遠的與相同的或重複的事物，它們是實際經驗的條件，而不是經驗本身。但是，在經驗中，它們是無限多樣的，無法加以描繪，而在藝術作品中，它們被表現出來了。這是因為，藝術是一種對重要東西的選擇，同時也是對無關緊要的東西的拒絕，由此，重要的東西得到了壓縮與強化。 例如，音樂向我們提供的正是事物下落與揚升、漲與退、加快與減慢、緊與松、迅速挺進與迂迴漸進的本質。這種表現是抽象的，不依附於此物或彼物，但同時又是極其直接和具體的。我想，可能會有人聲稱有這樣的一種情況，沒有藝術，對性質變化的體積、量、形體、距離與方向的經驗就只能是初步的、某種僅僅是朦朧地被領會到的東西，而幾乎不能得到清晰的傳達。 儘管造型藝術強調變化的空間方面，而音樂和文學強調時間方面，這種差異只是在一個共同的本質之內的強調的重點不同而已。各自都擁有其他藝術所積極利用的方面，而這種擁有構成了一種背景，沒有它的話，通過強調而被推向突出地位的屬性就會化為灰燼，消失得無影無蹤。一種幾乎是一一對應的關係，比方說，可以在貝多芬的《第五交響曲》的開頭幾小節與塞尚的《玩紙牌者》中的重量與沉重體積序列之間建立起來。由於兩者都具有龐大體積的性質，結果是，交響曲與繪畫都具有動力、強度與堅實性——就像一座巨大而結構良好的石橋一樣。兩者都表現出了耐久性，即結構上的穩定性。兩位藝術家將一種一石激起千重浪的性質分別用不同的媒介，即用畫和一連串的複雜的聲音來表現。一位使用了色彩加空間，另一位使用了一種聲音加時間，但後者卻具有巨大的空間上的量。 所經驗到的空間與時間不僅是定性的，而且在性質上也是無限多樣的。我們可以將這種多樣性概括為三類：場地、廣延、位置——寬大性、廣延性、間距，或者，從時間方面說，轉變、持久、日期。在經驗中，這些特徵以其單一的效果而相互限定。一種效果通常壓倒其他效果，然而，儘管它們並不單獨存在，我們卻可以在思想中將它們分開。 空間是場地 [7] ，即（德語的） Raum，而場地就是寬敞性，它提供一個存在於其中、生活、運動的機會。「呼吸空間」一詞，說的就是當事物被限制時，就會導致窒息和壓迫。憤怒就表現為在抗議對運動作固定限制時的反應。缺乏場地是對生活的否定，而空間的開放性是對它的潛能的肯定。過分的擁擠，即使對生活不構成妨礙，也是使人焦躁的。對空間適用的道理，對時間也適用。我們需要一個「時間的空間」，以便做成任何有重大意義的事情。不適當的匆忙，使我們處於環境的壓力之下，我們就會產生怨恨。在被催促時，我們總是喊，給我時間！確實，限制出大師，而在完全無限的場地中的行動只會散亂不堪。但是，限制與動力必須具有明確的比例；它們是一種協同選擇的關係，而絕不能是強加的。 藝術品將空間作為運動與行動的機會來表現。這與性質感覺的比例有關。一首抒情詩也許會有這種比例，而自詡的史詩卻沒有。小幅畫會顯示它而巨幅畫卻會給人以抄襲和拘束的感覺。對廣袤性的強調是中國繪畫的一個特徵。這些畫沒有中心化，不需要一個框架，而是向外擴展，同時，全景性的捲軸畫提供了一個世界，其中普通的邊界變成了往下看的誘因。然而，運用不同的手段，高度中心化的西方繪畫也創造了一個廣延性的整體，它圍起了一個細心勾勒出的景色。甚至室內畫，如凡·愛克（Jan van Eyck）的《阿諾弗尼夫婦肖像》，也可在一個劃定的範圍內傳達室外的感覺。提香畫了個人肖像畫的背景，使無限的空間，而非僅僅是畫布，處於人物之後。 然而，僅僅是機會與可能性完全不確定的場地，將是空白與空虛。經驗中的空間與時間也是占有，是充實——不只是某種外在填充物。廣延性是物的厚重性與體積，而時間性是持久性，而不只是抽象的持續時間。不僅顏色，而且聲音也收縮與擴張，顏色也像聲音一樣升與降。正像我在前面所提到的，威廉·詹姆斯說明了聲音的量的性質，當聲調被稱為高與低、長與短、尖細與渾厚之時，並不是比喻的用法。在音樂中，聲音既持續又迴旋；它們既連續而又有著間隙。這裡的原因與前面提到的繪畫中色彩既輝煌又暗淡是一致的。它們屬於對象；它們不是漂浮而孤立的，他們所從屬的對象存在於一個擁有廣延與體積的世界之中。 小溪喃喃低語，樹葉沙沙地說著悄悄話，微波蕩漾，巨浪與雷霆怒吼，風兒如泣如訴……如此等等，以至無窮。但這裡的陳述，並不表示長笛音調的單薄與風琴的巨大轟鳴聲，是我們將之直接與獨特的自然物結合的結果。但是，我的意思確實是，這些聲調錶示廣延性質，因為只有在理性的抽象之中，才能將存在於時間中的事件與開始或經歷著變化的延伸著的物體分開。作為虛空的時間不存在；作為一個實體的時間也不存在。所存在的只是事物的行動或變化，而它們的行為的持續性質是時間性的。 體積，就像寬敞性一樣，是一種不同於單純的大小與容積的性質。小幅的風景照樣可以傳達自然的豐富性。一幅塞尚的靜物畫，以其梨和蘋果所形成的構圖，傳達出了在它們相互之間以及它們與周圍的空間之間動態平衡所表現出的體積的本質。脆弱不一定都是審美上的缺陷，它們也可以是體積的體現。小說、詩歌、戲劇、雕像、建築、人物、社會運動、論題，以及繪畫與奏鳴曲，都是由堅實與厚重，及它們的相反面所表示的。 沒有第三個屬性，即間距，充塞就會是一片混亂。地點與位置是由間距產生的間隙的分布決定的，這種間距是產生前面已經說到的各部分的個性化的重要因素。但是，被當作一個直接的定性的價值，並就此而言的位置，是本質的一個固有部分。對能量的感覺，特別是不僅僅是一般性的能量，而且是或此或彼的具體的動力，是與位置的正確性聯繫在一起的。不僅存在著運動的能量，而且存在著位置的能量。後者在物理學上被稱為勢能，以區別於動能，即前者那種直接被感到的實際上的能量。在造型藝術中，這確實是運動得以表現的手段。某種間隙（並不僅僅是橫向的，而且是所有方向的）是有利於能量的顯現的；另一些則對能量的顯現起阻礙作用——拳擊與摔跤是明顯的例子。 事物之間離得太遠，離得太近，或者相互間的角度被放得不正確，都不能容納行動的能量，其結果就是構造上的笨拙，不管是人體，還是建築、散文或者繪畫，都是如此。詩歌中音步的微妙的效果，歸功於它給予各種成分以一個正確的位置——一個顯著的例子是它常常顛倒散文的語序。在間距中如果用的是揚揚格，而不是揚抑格，一些思想就會遭到破壞。小說與戲劇中太大的距離或太不清楚的間隔使注意力游離，或使人昏昏欲睡，而事件與人物接踵而至又分散了它們的整體力量。某些畫家的所能作出的獨特效果，依賴於他們對於間距的良好感覺——這與使用平面傳達體積與背景完全不同。正像塞尚是後者的大師一樣，柯羅 [8] 對前者有準確無誤的手法——比起他更有名但卻相對稍弱的銀色風景來說，特別是在肖像畫以及所謂的義大利畫之中顯示了出來。我們考慮置換與音樂有著特別的聯繫，但是，從媒介上講，它同樣也是繪畫與建築的特徵。關係而不是成分在不同語境中的重現構成了性質上的置換，因此而在知覺中被直接經驗到。 各藝術門類的進步——這不必是前進，實際上也從來不是在所有方面前進——顯示出一種表現位置從更為明顯的向更為精妙的手段的過渡。在早期的文學中，位置是與（我已經在另一個場合中指出過）社會慣例，經濟與政治上的階級相一致的。在舊的悲劇中，社會地位意義上的位置對地點的力量起了固定的作用。距離已經在戲之外被決定了。而在現代戲劇中，易卜生的戲是其傑出的範例，丈夫與妻子，政治家與民主社會中的公民，老人與爭取著自己的利益的青年（不管是通過競爭還是通過誘惑性的吸引）之間的關係，外在慣例與個人衝動的對比，有力地構成了位置能量的表現。 現代生活的紛擾忙亂使得有條不紊的細節安排成為藝術家們最感到為難的事。速度太快，事件太集中，因而無法達到確定性——在建築、戲劇和小說中，都同樣可以發現這種缺陷。材料的豐富本身以及活動的機械力量，阻礙了有效的分布。所強調的更多是狂熱性，而非強烈性。當注意力活動缺乏其不可或缺的舒緩之時，它就會由於避免重複而出現的過度刺激而變得僵化。只有在偶然的情況下，這一問題才被解決——如在托馬斯·曼的小說《魔山》中，以及在紐約市的叢林般的建築中。 我曾說過，空間與時間的上述三種性質相互影響，並在經驗中相互限定。如果不是由活動著的體積所占據的話，空間就是空洞的。當它們沒有強調團塊，並限定出圖形的個性之時，休止就是空洞。如果不是與地方相互作用，從而具有清晰的分布，廣延就只能是散亂，並最終僵化麻木。團塊並不是一成不變的。它依照自己與其他廣延與持久的事物關係而收縮與擴張，堅持與屈從。儘管我們也許會從形式，從節奏、平衡和組織的立場來看待這些特徵，那些被認為是思想的關係在知覺中呈現為性質，並且，它們正是存在於藝術的本質之中。 那麼在藝術的質料中，存在著共同的屬性，如果沒有這種一般條件的話，就不可能有一個經驗。正像我們前面看到的，基本的條件是感受到有機體與環境相互作用時做與受的關係。位置表現出活的生物的一種平衡的準備狀態，這是它遇到了周圍力量的影響，由此而持續和堅持，通過經受除了作出反應的力量之外的、惰性和敵意的力量本身去延伸與擴展。通過向外進入環境，位置展開為體積；通過環境的壓力，團塊收縮為勢能，並且，當物質收縮時，空間仍作為可繼續行動的機會而存在。整體中成分的區分與成員間的協調性是某種對才智起決定作用的東西的功能；一件藝術品的可理解性是由使整體中各部分的個性以及它們間的相互關係直接顯示在經過知覺訓練的眼與耳之中的意義的呈現所決定的。 * * * [1] 喬舒亞·雷諾茲（Sir Joshua Reynolds,1723—1792），英國畫家與藝術理論家，提倡「崇高風格」，主張向過去的藝術大師學習。長於肖像畫，著有《藝術演講錄》（1769—1791）一書。——譯者 [2] 老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder,1525—1569），16世紀佛蘭德斯畫家，主要表現農民生活。他的兩個兒子也是當時的著名畫家，故史稱老勃魯蓋爾以示區別。——譯者 [3] 藉此機會，我再次提到論定性的思想那篇論文，前面曾提到過。 [4] 克拉克-麥克斯韋（James Clerk Maxwell,1831—1879），英國物理學家，他的研究對20世紀物理學產生了巨大影響。愛因斯坦曾稱他的工作是「牛頓以來，物理學最深刻和最富有成果的工作」。——譯者 [5] 無疑，事物本身丑，卻可以對整體的審美效果作貢獻的事實，常常被解釋為這些事物起到了使整體中的部分個性化的作用。 [6] 即威廉·布萊克（William Blake,1757—1827），英國詩人兼畫家。——譯者 [7] 這裡用「場地」一詞來翻譯room。這個詞在英語中有空間、房間、場所和餘地等意思，在漢語中，最接近的詞應是「空間」，但這裡為了與被譯為「空間」的space一詞相區別，故取了「場地」這個強調其具有容納實體的潛力的譯法。——譯者 [8] 柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot,1796—1875），法國風景畫家。——譯者