藝術即經驗 · 第八章 能量的組織

人們反覆提到，藝術產品（雕像、繪畫，或其他什麼）與藝術作品是有區別的。前者是物質性的和潛在的；後者是能動的和經驗到的。後者是產品所做和所起的作用。沒有什麼東西單槍匹馬地進入經驗，不管它是仿佛無形式的事件，一個在理智上系統化了的主題，還是一個實現了思想與情感的結合，充滿愛的關注精製而成的對象，都是如此。事物進入經驗本身是複雜的相互作用的開端；最後經驗到的事物的特徵依賴於這種相互作用的性質。當對象的結構以其力量令人愉快地（但不是輕易地）與從經驗本身迸發出的能量相互作用之時，當它們間相互的結合與對抗共同起作用，產生一種累積性的，並肯定地（但並非過分穩定地）朝向衝動與張力實現的發展時，就有了一件藝術品。 在前一章，我強調了這一最終的作品對自然中節奏存在的依賴性；正如我所指出的，它們是經驗中形式的條件，並因而是表現的條件。但是，一審美經驗，即得到實現的藝術作品，表現為知覺。這些節奏即使體現在外在的、本身是藝術產品的對象中，也只有成為經驗中的節奏時才是審美的。並且，這些出現在經驗之中的節奏是與關於外在事物存在節奏的理性認識完全不同的：這種區別就像對生氣勃勃的和諧色彩的感性欣賞與科學研究者對這種色彩相應的數學表示之間的區別一樣。 我的這一思考是從去除虛假的節奏觀念開始的。這種虛假的節奏觀念對審美理論產生了嚴重的影響。由於沒有考慮到審美節奏與知覺有關，沒有考慮到自我在積極的知覺過程中所起的作用，才產生了這種誤解。但奇怪的是，這一誤解卻與那種審美經驗的知覺直接性的說法並存。我所指是將節奏與變化著的因素反覆出現的規律性等同的觀念。 在直接討論這一思想之前，我想指出它對理解藝術的影響。作為空間的與物質的存在，空間對象之因素的秩序，由於沒有進行到引起經驗的互動之中，所以至少是相對固定的。除了緩慢地磨損以外，一個雕像的線條與平面會保持原樣，一建築物中構造與間隙也是如此。從這一事實得出結論，存在著兩種美的藝術，一種是空間的，一種是時間的，只有後者才有節奏：與這種錯誤相對應的觀點是，只有建築和雕像才具有對稱性。如果這一錯誤只是影響理論，它將會是嚴重的。實際上，對繪畫與建築中節奏的否定，阻礙了對性質的知覺，而這對它們的審美效果來說，是絕對不可缺少的。 將節奏等同於字面意義上的重現，等同於有規則地回到同樣的要素，是將重現想像成靜態的或解剖學的，而不是功能性的；後者依照經由要素的能量推動經驗向完善與完滿的發展來對重現作出解釋。由於對持這種理論的人的一個有利的例證是鐘的滴答聲，它可被稱為滴答理論。儘管人們可以清楚地意識到，一種始終如一的滴答經驗如果是可能的話，其結果或者會使我們昏昏欲睡，或者會使我們惱怒不已，然而，對這種規律性的構想卻被認為是提供了基礎，在此之上出現許多其他的節奏，其中每一個都同樣地有規律，從而變得複雜化。當然，從數學上將實際經驗到的節奏分析成為覆蓋著許多微小而始終如一的重複的基本規律性的結合，也許是可能的。但是，其結果僅僅是某種機械地接近生機勃勃或表現性的節奏。這與那種試圖從許多弧線，其中每一個都是按照嚴格的數學計算構造出的，來構築審美上令人滿意的曲線（如希臘花瓶中的曲線）所造成的結果類似。 一位研究者在記錄儀器的幫助下進行歌唱家嗓音的研究。他發現有成就的藝術家，那些被列為最好的藝術家的嗓音在記錄中都表現出稍高於或稍低於標準的音高，而那些正在進行訓練的歌唱者則更可能嚴格地唱出更合於節拍的聲音。研究者認為，藝術家總是「自由地」對待音樂。實際上，這種「自由」標誌著機械的或純客觀的構造與藝術的生產之間的區別。節奏總是包含著不斷的變異。在將節奏當作能量顯現出的有規則變異的定義中，變異不如秩序重要，但是，在審美的秩序中，這就成了不可缺少的係數。假如秩序能夠得到保持的話，變異越大，效果就越有趣。這一事實證明，這裡所說的秩序不是根據客觀的規律性而言的，這裡需要另一個原理來對它進行闡釋。這一原理，再說一遍，是根據該經驗本身的完整性使一個經驗走向其實現的累積性進步。這種經驗的完整性不能由外在的條件來衡量，儘管如果不使用可觀察和可想像的外在材料，也不可能達到這種完整性。 我想通過在某種程度上是有意選出的一節詩作例證，我要選那些儘管很有趣，卻不是最上等的詩。華茲華斯的《序曲》中一些詩行可起這種作用： ……寒風凍雨， 和所有自然元素的運動， 孤獨的羊，枯萎的樹， 石牆裡傳出的陰冷的音調， 樹林和水流的聲音，還有薄霧 罩在這兩條路的輪廓之上 在這些明明白白的形體之中延伸。 將詩變成一篇散文，以為這樣就能解釋詩的意義，這裡總有某種愚蠢之處。但我在這裡作散文式分析的目的，不是解釋這些詩句，而是強調一個理論要點。首先，我們因此注意到，沒有一個詞在重複那種會在詞典中列出的固定的意義。「風、雨、羊、樹、石牆、霧」的意義是所表現的整體情境的一個函數，因此是彼情境的一個變量，而不是一個外在的常數。那些形容詞，如凍、孤獨、枯萎、陰冷、明明白白，也是如此。它們的感覺是由個體的正在形成的憂傷經驗決定的；它們各自對其實現起促進作用，同時，又相應地由於作為強化因素進入經驗的構成而使各自的性質得到確定。物體之間也各有不同，相對靜止與運動構成對立；看到的與聽到的事物，雨與風，構成對立；牆與音調，樹與聲間，都構成對立。當物體主導時存在著相對緩慢的步調，隨著事件，隨著「樹林與水流的聲音」而加快步調，在薄霧無情地向前延伸時，達到了高潮。正是這一對所有細節都產生影響的變異，形成了這種詩句與對稱對偶句的區別。然而「規則」得到了維持，不是由於實質上或形式上的重複，而是帶有主動性，各要素都推動一個完整的經驗到的情境的建立，其中沒有贅言，沒有起衝突和破壞作用的不和諧。帶有審美目的的規則由其功能與效用的特徵所限定。 將這些詩句與，例如，某些成千上萬的人曾從其音調與節奏獲得一種初步的審美滿足的福音聖歌作一個比較。後者相對外在與物理的特徵通過對物理上遵守時間的反應傾向體現出來；情感貧乏的原因在於在材料及其處理上的相對單一。甚至在民謠中，疊句在經驗中也沒有它們在孤立狀態下的單一性。這是因為，當進入到變化的語境中之時，它們具有一種變化的效果，出現一種累積性的守恆。藝術家可能會使用某種外在的單純重複來傳達命運無情的感受。但是，這種效果依賴於單純量的相加以外的東西。因此，在音樂中，一段重複出現的音句，也許是在一部交響曲的一開頭就拋向我們的音句，甚至僅僅是對一個主題更強調、清晰而累積性的表述，也獲得力量，因為它所進入的新語境給它提供了色彩，賦予它新的價值。 當然，任何節奏中都有重現。但是，當再現被解釋成單純的重複，不管是材料還是實際間隙的重複，物理科學的反思性分析都取代了藝術經驗。機械的重現是物質單元的重現。審美的重現則是總結並向前推進的關係的重現。重現的單元本身引起對其作為孤立的部分的注意，從而背離了整體。因此，它們降低了審美效果。重現的關係則對部分進行限定和劃界，賦予它們自身以個性。但是，它們也聯繫；由於關係，它們所劃分開的單個的實體要求與其他個體的聯繫與相互作用。因此，這些部分對建構一個擴展著的整體起關鍵的作用。 野蠻人擊鼓也被當作節奏的模式，因此，「滴答」理論就成了「咚咚」理論。在這裡，簡單而相當單調的重複敲擊也被當作了標準，並附加上其他的本身也是單一的節奏作為其調節，同時，引入了無節律的變化作為額外的刺激。對於這種理論所假定的客觀性基礎來說，不利的是，這種咚咚敲擊並非單獨地，而是作為一個更加複雜得多的多種歌唱和舞蹈的整體中的因素而出現的。並且，取代重複的是一個發展過程，開始於相對緩慢而平靜的運動，激動的程度逐漸加強，最後達到瘋狂的程度。更為重要是，音樂史表明，比起文明人的音樂來，原始的節奏，如非洲黑人的節奏，實際上更精妙多變，更少一致性，正像美國北方的黑人音樂通常要比南方的黑人音樂更程式化一樣。半音樂所具有的緊迫性與和諧的潛力起著使構成直接的緊張度變化的節奏的樂句形成更大一致性的作用，而這裡的理論卻要求一種相反的運動。 活的生物在其生命活動中，既需要秩序，也需要新異性。混亂不令人愉快，沉悶也是如此。給一個有規則的情景增添魅力的「無序的訣竅」是僅僅從外部標準看上去的無序。只要沒有阻礙累積性地從一部分向另一部分推進，它從實際經驗的立場看，就是增加了強調與區分。如果被經驗為無序，它就會產生一種無法調和的衝動，從而令人不愉快。另一方面，一種暫時的衝突，會成為抵抗的力量，從而聚集能量更積極而成功地活動。只有那些早年被嬌生慣養的人，才總是喜歡一些軟綿綿的東西；精力充沛的人要的是生活而不僅僅滿足於生存，他們會發現太輕鬆的東西令人討厭。只有在它不是以挑戰性能量出現，而是壓倒或阻礙這種能量時，這種困難才是需要反對的。有些審美產品會立刻流行；它們是當時的「暢銷品」。它們「輕鬆」，會迅速受到歡迎；流行會給它們帶來摹仿者，使它們在一個時期的戲劇、小說或歌曲中成為時髦。但是，它們容易被經驗所吸收這一事實又使它們很快被消耗掉；它們不能提供新的刺激。它們有流行之時，但只是一時流行而已。 例如，將一幅惠斯勒的畫與一幅雷諾阿的畫作比較。在大部分情況下，前者之中所出現的是幾乎一致的大塊色彩的延伸。必須由對比性因素構成的節奏，僅僅是由大的色塊的相互對立組成的。在雷諾阿的畫中，僅僅一平方英寸里也不會出現相鄰的完全同樣性質的線條。我們在看畫時，不會意識到這一事實，但是，我們會對它的效果有意識。它有助於整體的直接豐富性，也為對每一個繼起步驟的新反應產生的新刺激提供條件。倘若符合這種動態的增強和保存關係的話，那麼，這種持續變化的因素是使一幅畫或任何作品得以維持的東西。 這同樣的道理是大小通用的。相同間隙中的相同個體的重複，不僅僅不是節奏性的，而是與節奏的經驗相對立。一個棋盤格子的效果，比起在一個大的空白空間，或者一個充滿著胡亂地遊動的，不畫出圖像，卻對視覺的展開起干擾作用的線條來說，要令人愉快得多。對於棋盤式安排的經驗並非像從物理學和幾何學理解的對象那樣有規則。當眼睛移動時，它吸收新的並不斷地加強著的平面，並且，細心的觀察會顯示出，新的式樣幾乎是自動地構成。這些方塊有時水平、有時垂直、有時依照一個對角線、有時依照另一個對角線而排列；並且，小的方塊不僅會組成大的方塊，而且會組成長方形以及具有樓梯式輪廓線的圖形。甚至在沒有多少外在機緣的情況下，有機體對多樣性的要求本身也在經驗中得到加強。甚至鐘錶的滴答聲人們聽起來也會不同，因為所聽到的是物理事件與有機體反應的變化著的搏動相互作用的結果。人們常常將音樂與建築作比較，這是因為這兩門藝術比其他藝術門類更直接地體現在累積性關係影響下的有機重現，而不是個體的重複。我們的許多大廈，特別是美國城市大街上的那些大廈在審美上的粗俗，就在於由形式的有規律的重複，即始終不變的空間分割導致的千篇一律，建築師僅僅依賴於外在的修飾以達到多樣性。更為引人注目的例子是我們可怕的內戰紀念碑以及許許多多的城市雕塑。 我曾說過，有機體既渴望秩序，也渴望多樣性。然而，這一陳述對於提出高一級特性而不再是初步的事實來說，是太弱了。有機體的生活過程就是變異。用威廉·詹姆斯常常引用的話說，它是「持續，卻不一致」的一個例證。渴望本身只有在當這一自然的傾向被不利的情境，被過分貧乏或過分奢華的千篇一律所阻礙之時才出現。由於要滿足初始的需要，每一個經驗運動在完成自身之時都重現其開始時的情況。但是，重現之中有差異；在其歷程之中，充滿著遠離初始情況的差異。讓我們隨便舉幾個例子：離開多年後回到童年時的家，通過一個推理過程而得到證明的命題與當初剛剛提出的命題，分離後與老朋友的一次會見，音樂中樂句的重現，詩中的疊句。 對多樣性的要求是我們作為活人，直到被恐懼所嚇住或被老一套弄得遲鈍之前都在尋求生活的表現。生活的需要本身將我們推向未知境界。這是經久不衰的浪漫的真理。它會退化為無形式地沉湎於運動與激動本身，並通過偽浪漫主義表現出來。但是，口頭上的古典主義，即只說而不像真正成為經典那樣去做，總是以對生活的害怕和在緊迫的事件和挑戰前退縮為基礎的。當適當的節奏使之變得有序，當所進行的歷險具有了足以檢驗並激發人的能量的機會時，浪漫就成了古典：《伊利亞特》和《奧德賽》就是永久的見證。節奏是性質中的理性。在最不開化的人中保持著最低等級的節奏表明，某些秩序是存在騷動的需要。甚至數學家的等式也是最大程度的重複之中需要變異的例證，因為它們所表示的是相等，而不是嚴格的同一。 審美的重現，簡言之，是生命的、生理學的、功能性的。重現的是關係而不是成分，它們在不同的語境中重現，產生不同的結果，因而每一次重現，都不僅是回顧，而且是全新的。在滿足一個激起的期待之時，也促動一種新的渴望，激起一股新鮮的好奇心，確立一個變化了的懸念。這兩種在抽象概念中相互對立的職能，不是使用一種裝置來激發能量，另一種使之休止，而是使用同樣的手段達到整合的完滿性，這種整合的完滿性是生產與感受的藝術性的標尺。一個組織良好的科學研究由於測試而得到發現，由於探索而得到證明；這麼做的原因在於一種結合了這兩種功能的方法。談話、戲劇、小說，以及建築構造，如果存在著一種有規則的經驗的話，那就達到了這樣的一步，即同時既記錄和總結此前的價值，又激發與預見將來。每一次結束都是喚醒，而每一次喚醒都作出某種安排。這種狀態對能量的組織是一個界定。 在節奏中堅持變異，也許看上去像費力證明一個顯而易見的道理。對此，我的理由是，不僅一些有影響的理論都忽視這個特性，而且，存在著一種將節奏限制在藝術作品的某個方面的傾向：例如，限制在音樂的節拍、繪畫的線條、詩歌的音步，以及雕塑中的平扁或光滑的線條，這些限制總是傾向於鮑桑葵所說的「平易美」；在不管是在理論中還是在實踐中依照邏輯來推演的話，就會導致某種無形式的物質或某種故意將形式強加上去的物質。 在波提切利的《春》和《維納斯的誕生》中，由花紋與線條組成的圖案的魅力很容易感受到。這種魅力很可能在無意識中而非故意地引誘觀賞者將這部分節奏當作評價標準，以產生對其他繪畫的經驗。這將導致過高估價波提切利而貶低其他畫家。這本身也許是一件小事，因為對形式的一部分敏感總比將繪畫當作圖解要好得多。更為重要的是，它會產生一種對那些同時更實在，而又更精妙的產生節奏的方式不敏感的傾向。這種產生節奏的方式包括未明顯地劃分出輪廓的平面、團塊與色彩之間的關係。還有，希臘雕塑作為一個使用扁平與圓整的平面來表現人物形象的手段具有充分性，使得菲迪亞斯的雕像所引起的讚美是當之無愧的。但是，如果這種特定的節奏模式被確立為唯一的標準的話，那就不好了。那樣的話，知覺就不能清楚地分辨出埃及雕塑作品的大的團塊、黑人雕塑中銳利的角度、像愛潑斯坦 [1] 那樣主要依賴於通過一連串折斷的平面獲得的光的節奏等特徵的精彩之處。 當節奏僅限於單一特徵的變異與重現之時，同樣的例子對所導致的實質與形式的分離也是一個說明。熟悉的思想，標準化了的道德勸誡，像某個叫達比的小伙子愛上了某個叫瓊的姑娘之類的老一套浪漫主題，像玫瑰和百合一類對象所具有的魅力，當被節奏所包裹，為韻律性節拍所加強時，就給人以愉悅感。但是，在這些情況下，我們最終僅僅是以一個愜意的方式對我們已有經驗的回憶，引發一種像搔癢一樣暫時的愉快。當所有的材料為節奏所滲透之時，主題或「表現對象」被轉化為一種新的題材。存在著突然的魔術，它向我們提供內在啟示的感覺，給我們帶來某種我們認為徹頭徹尾地了解的東西。簡言之，我們所看到的使一個對象構成一件藝術品時的部分與整體的相互解釋，是在下列的效果中起作用的，即所有作品的成分，不管是在繪畫、戲劇、詩歌還是在建築之中，處於與所有其他同類成分——線與線，色彩與色彩，空間與空間，繪畫中的照明與光和影——節奏聯繫之中，並且，所有這些獨特的因素作為構成完整的複雜經驗的變異時相互加強。如果一個人否認在某一方面以加強和組織與擁有一個經驗有關的能量的節奏為標誌的對象所具有的全部審美性質，那麼，這個人不僅心胸狹窄，而且迂腐。但是，偉大（greatness）的客觀尺度恰恰就在於因素的多樣性與範圍，這種因素在各自的節奏中，仍在累積性地相互保留與促進，以建立實際的經驗。 人們曾努力通過「精美」（fineness）與「偉大」（greatness）的對比以支持在藝術品中區分實質與形式。據說，當形式完善之時，藝術就是精美的；而偉大則是由於題材所涉及的內在範圍與分量，儘管處理它的方式不那麼精美。簡·奧斯丁 [2] 與司各特 [3] 曾被人們用來作為說明上述區分的例子。我看不出這個例子的有效性。如果斯各特的小說儘管在精美方面差一些，在範圍與豐富性方面的偉大超過奧斯丁小姐的話，那是由於，儘管所使用的手段中沒有一個方面像簡·奧斯丁那樣完美，卻存在著一個更廣的題材範圍，形式在某種程度上在其中得到了實現。這不是一個形式與題材的對立問題，而是共同協作著的形式關係的種類的數量問題。一汪清池、一塊寶石、一幅小像、一部發人深省的手稿、一篇短篇小說，都各依其類，具有自己的完美。在各類中起主宰作用的單一性質，也許在更大的範圍與複雜性中，會比任何單一關係的系統得到更充分的貫徹。但是，後者中效果的增大，當其有助於一個統一的經驗之時，使後者「更偉大」。 如果涉及的是技術、家庭經濟，或社會組織體制，不說我們也知道，理性，即可理解性，是以朝向一個共同目的的手段的有秩序相互適應來衡量的。走向其完善的相互間無作為所達到的是荒謬，當其成功地處置之時，就成為審美的或「滑稽的」。相應地，我們知道，一個人的實際能力是由他以最經濟的方式去動員各種手段與措施去完成一個大的結果的才能所決定的。這裡的經濟當其被迫作為一個單獨的因素來加以注意之時，在審美上就是不令人愉快的；如果有一個相應的廣泛結果之時，手段的範疇就不是愚蠢的展示，而是變得非常精彩。同樣，我們知道，思維要對多種多樣的意義進行整理，使它們通向一個受到一切因素的支持，而一切又從中得到總結和保存的結論。我們也許很少意識到，美的藝術的本質是這種能量的組織累積性地通向一個最終的、所有的手段與媒介都被結合進去的整體。 在日常生活的實踐與推理之中，這種組織較少直接性，以及終結或完成感，至少是相比較而言，只是出現在最後階段，而不是出現在每一階段之中。當然，這種完成感的推遲，這種缺乏持續地完善和反應的情況，會使所使用的手段限於僅僅是手段的狀態。單純的手段是不可避免的先行狀態，但不是目的的內在成分。換句話說，在這種情況下，能量的組織是零碎的，以一個取代另一個，而在藝術的過程中，則是累積性和保存性的。因此，我們再次碰到節奏問題。無論何時，我們向前邁進的每一步，都同時是對以前的總結和完成，並且，每一次完成都將預期緊張地向前推進，這時，就有了節奏。 與海浪那樣向前的運動不同，在日常生活中，我們的許多奮力向前的行動都是由外在需要所推動的。同樣，我們的休息絕大多數情況下也是由於筋疲力盡後的恢復；這同樣也是受到某種外在東西的強迫。在有節奏的秩序中，每一次結束與休止，就像音樂中的休止符，既是區分和賦予個性，也是聯結。音樂中的休止不是空白，而是一個節奏性的沉默，它對已有的是一個加強，而同時又傳達一種向前的衝動，而不是駐足在它所確定的這一點上。在看一幅畫，讀一首詩，或者看一部戲時，我們有時從其界定或休止的特性中，有時從其過渡的功能中，領會同樣的特徵。一般說來，我們領會這些特徵的方式依賴於我們經驗中的特定點上我們興趣的指向。但是，有的藝術產品也會因堅持其中的一個因素而被人們僅僅用一種方式來理解。佛羅倫薩畫派對繪畫中線的誇大，列奧納多 [4] 和在列奧納多影響下的拉斐爾對光的誇大，以及徹底的印象主義者對氣氛的誇大，都有這種局限性。要想達到起推進作用的融合與起強調和限定作用的休止之間的精確的平衡是極端困難的，而我們能從自身並沒有完成的對象中汲取真正的審美滿足。然而，在這些情況下，能量的組織卻仍是局部性的。 與動作和經受的節奏，確定休止和前進的衝動的節奏的形態學特徵相區別的主動性，在藝術中由於下面一些現象而更加清楚了：藝術家使用那些通常覺得丑的東西以達到審美效果，如相互衝突的色彩，不和諧的聲音，詩歌中的雜音，繪畫中似乎暗淡而模糊的地方，或者甚至像馬蒂斯的畫中那樣純粹的空白。事物相互關係的方式得到了注意。人們所熟悉的莎士比亞在悲劇中使用喜劇因素的情況，就是如此。這不僅僅起到使觀賞者放鬆緊張情緒的作用，而且有著更為內在的、強調悲劇的性質功能。任何屬於不那麼「容易」類的作品顯示出對通常的聯繫的斷裂和分離的特點。在繪畫中出現的扭曲適應了某種特殊的節奏的需要。但它還有更多的功能。它導致了由於習慣而隱藏在日常經驗中的確定的知覺價值。如果對審美經驗的能量的激發要達到所要求的程度的話，就必須打破日常的先入之見。 不幸的是，為了寫作審美的理論，人們不得不用一般性的術語來說話，而不可能提供一個其材料是存在於個性化形式中的作品。但是，我將對一幅實際的畫進行圖式性描述。 [5] 在看我所想到的這個特定的對象時，注意力首先是被那些具有向上方向的物質的對象所吸引：最初的印象是從下向上的運動。這一說明並不意味著觀賞者明確意識到垂直的節奏，而是說，如果他停下來分析的話，他會發現，最初的並占據著統治地位的印象是由節奏所構成的模式決定的。同時，興趣儘管保留在所出現的模式上，眼睛也在做橫跨繪畫的運動。後來，當視覺指向相對的下部角落，落在確定的團塊，而不是適應垂直的模式時，就將注意力放在水平處理的團塊的重力上，這時，出現了中止、抑制、強調性停頓。如果圖畫沒有很好地組合，變異就會成為對經驗干擾性的中斷和破壞，而不是重新調整興趣和注意力，從而擴展對象的意義。實際上，一個階段的秩序的結束，提供了一組新的期待，這種期待隨著由於一系列在性質上主要是水平方向的色彩區形成的視覺的回移而得以實現。那麼，由於此知覺階段得以自我完成，注意力就被吸引到作為這些團塊的色彩特徵的有規則變異上來。因此，由於注意力被重新指向作為出發點的垂直模式，我們失去了由色彩變異所構成的設計，而發現注意力被集中到由一系列後退和纏繞著的平面所決定的空間的間隙上。知覺中的，當然是隱含著的縱深感的印象，從一開始就是由這種獨特的、有節奏的秩序表現出來的。 在建構這一生動知覺之時，融合成一個獨創性整體印象的四種機體的能量特彆強烈地發揮了出來，而在此之中，並沒有出現經驗的中止。情況還不僅僅是如此。當人們更清楚地意識到構成空間深度的因素之時，一個遙遠的景象出現了。這個景象，由於這裡提到的遙遠的距離，以其所標記的亮度為特徵。因此，視覺被調整來更清楚地對賦予繪畫整體以增強了的價值的亮度節奏進行知覺。這裡有大約五種節奏體系。其中的每一種，如果進一步考察的話，都將從中顯示出更小的節奏。每一個節奏，不管其大小，都與所有其他的節奏相互作用，從而與機體能量的不同體系結合在一起。但是，它們還必須在相互作用時使能量不僅起作用，而且獲得連貫地組合。有時，人們遇到一個新的類型的對象時，會感到驚訝和不安。這種情況在遇到怪異而沒有什麼價值的東西時會出現，在遇到具有高度審美價值的作品時在一開始也會出現。人們需要花費一段時間才能分辨這種震驚是由對象組織的天生斷裂，還是由感受者缺乏準備而造成的。 前面所講的也許會給人以誇大知覺的霎時性的感覺。無疑，我使那通常被壓縮在一起的因素伸展開來了。但是，如果沒有在時間中發展的過程，絕不可能存在對一個對象的知覺。如果只是刺激的話，這是可能的；但這不是對一個對象的知覺，而只是對所熟知類型中的某物的認知而已。如果我們對世界的觀看是由一系列瞬間的一瞥所組成的，它就不是對世界的觀看，也不是對世界之中任何東西的觀看。如果尼亞加拉的吼聲與湍急的水流只是局限於喧鬧聲和瞬間視覺印象，那麼，任何對象的聲音與景象都沒有知覺到，更不用說那個稱為尼亞加拉瀑布的獨特的對象了。它甚至都不能作為喧鬧聲為人們所把握。僅僅是孤立的外在喧鬧聲對耳朵的連續衝擊，除了增加混亂以外，也不會產生任何效果。除了不同的感官在相互關係之中起作用之時，除了一個「中心」的能量與其他能量相互交流，並且新的動力反應的方式被激起，繼而促發新的感官活動之時，沒有什麼可被知覺到。除非這些不同的感官動力能量相互合作，就不存在被知覺到的景色或對象。但是，當單一感官單獨運作——由於一個實際上不可能實現的條件——之時，同樣也沒有知覺。如果眼睛從根本上是積極的器官，那麼色彩的性質是在其他早先經驗中顯然積極的感官的影響下形成的。它以這種方式受歷史的影響；一個對象有著它的過去。並且，由於它為即將到來的東西做準備，並以某種方式對將要發生的東西作出預言，相關動力因素的衝動形成一種對未來的延伸。 那些否認繪畫、大的建築，以及雕像中的節奏，或者斷定節奏只是隱喻性地存在於其中的觀點，是由於對每一種知覺的固有性質的無知造成的。當然，存在著實際上是瞬間的認識。但是，這些只有在通過一連串的過去經驗，自我成為某方面的專家時，才能出現；這種專家可能會一眼就看出某件物是一張桌子，也可能會看出某幅畫是某個特定的畫家——比方說馬奈——所畫的。由於當前的知覺利用了一種憑藉過去的持續性活動而形成的能量的組織，我們沒有理由將時間因素從知覺中去除。並且，無論如何，如果知覺是審美的，瞬間的直接辨認只是其開端。在辨認某畫是畫了這個或那個的活動中，不存在天然的審美價值。這種辨認也許會引起注意，並導致對繪畫的一種關注方式，即其中的部分與關係被喚起以組成一個整體。 當我們說一幅畫或一個故事是死的，而另一幅或一個故事具有生命，我們幾乎並不感到我們使用了隱喻。要想解釋我們這麼說究竟意味著什麼，並不是一件容易的事。然而，某物柔軟，另一物具有無生命物的沉重的惰性，而其他的則似乎是具有內在動力，這種意識是自發產生的。對象之中必定有什麼東西在推動著它。紛擾喧鬧並不構成生與死的區分，一幅畫是否在移動也不構成這種區分。活的存在物的特徵在於擁有一個過去與一個現在，即將它們作為當下的擁有物，而不僅僅是某種外在的東西。並且，我認為，正是在我們從一件藝術產品中獲得一種處理從其發展的一個特定點所看到的一段生涯和一段歷史的感覺時，我們才獲得了生命的印象。那種死的東西不延伸到過去，也不激起任何對將來的興趣。 包括技術性的和實用的藝術在內的所有藝術的共有的因素，是作為一種手段以產生一種結果的能量的組織。對那些僅僅以實用性打動我們的產品，我們僅關注其物之外的某種東西，並且，如果不對外在事物感興趣的話，我們就對對象本身沒有感覺。它也許會被忽略，沒有真正被看到。或者，我們也許隨便看看，就像看到某種異乎尋常的古玩一樣。在審美對象中，對象起著——就像那些具有外在用途的對象那樣——集中分別用來在不同的情況下處理不同事物的能量，並賦予它們以獨特的節奏性的組織，我們（在考慮到效果而不是實施方式時將這種組織稱為澄清、強化、集中。處於潛在狀態下的能量，不管本身如何具有實在性，都相互關聯，相互喚起和強化，直接為著所導致的經驗服務。 對獨創性的創作適用的道理，對欣賞性知覺也有效。我們談到了知覺以及它的對象。但是，知覺與它的對象是在同一個連續運作中建構與完成的。人們說此對象，此雲彩、河流、衣服之時，就已經賦予了它們實際經驗之外的存在；所謂的此碳分子，此氫離子，以及一般科學的實體，就更是如此。但是，知覺的（更確切地說是知覺中的）對象不是一般性的類的一個實例，雲彩或河流的一個樣本，而是存在於此時此地的，帶有伴隨著並成為此存在標誌的所有不可重複特性的這一個單個事物。由於這種知覺對象的能力，該事物存在於完全同樣的與構成知覺活動的活的生物的相互作用之中。既然在外在環境的壓力下，或由於內在的鬆弛，絕大多數我們的普通知覺的對象缺乏完善性。當存在著認知時，也就是說，當對象被辨認為一類中的一個，或者一類中的一種，它們就被切斷了。這樣的認識足夠使我們為著慣常的目的來使用對象。知道這些對象是雨雲，從而促使我們帶上雨傘，這就足夠了。對僅僅是單個雲彩完全的視覺領悟，妨礙了對它們作為具體而有限的行為的指號的使用。而另一方面，審美知覺指的是一種完滿的知覺及其相關物的，即一個對象或一個事件的名稱。這種知覺伴隨著，或者更確切地說是組成一個能量在其最純粹的形式時的能量的釋放；這正如我們所見到的，是組織起來的，因此是節奏性的。 因此，當我們說一幅畫是活的，畫中的人物，以及建築與雕塑的形式顯示出運動之時，我們無須感到是在隱喻，也無須為一種萬物有靈論而抱歉。提香的《基督下葬》遠遠不只暗示一種悲傷的重負；它也傳達和表現這種東西。德加的舞女就是實際上在用腳尖跳舞；雷諾阿畫中的孩子在專心於閱讀和縫紉。康斯太布爾的畫中草木濕潤，而庫爾貝畫中的山谷滴水，岩石上閃動著冷濕的光芒。當魚兒不再或快或慢地在水中游來游去，當雲彩不再緩緩地浮動或迅捷地飛馳，當樹兒不再反射著陽光，它們就不會喚起與對象的全部能量的實現相稱的能量。當知覺得到回憶或來自文學的情感聯想的補充，就像繪畫通常被當作具有詩意時那樣，一種仿冒的審美情感就出現了。 從整體或部分看似乎是死了的畫中，間隙僅僅是中止，而非同時也是繼續。它們是「洞」，是空白。我們所說的死點是，從觀賞者一方來說，片面地強調其中的一部分，而使持續著的能量的組織受到挫折。有的藝術作品僅僅提供刺激，活動被激起了，卻沒有平靜的滿足感，沒有實現媒介所允許的可能性。能量沒有能被組織起來。戲劇變成了鬧劇；裸體畫變成了春宮畫；所讀的小說使我們對世界不滿，唉，我們被迫生活在故事書所講的沒有浪漫歷險的機會，沒有高尚的英雄主義的世界之中。在這些小說中，人成了作者的木偶，生活是假裝出來的，而不是實際發生的，因此使人厭惡。活靈活現地表現假冒生活，使我們產生與聽無聊的空談後感到一樣的不滿和憤怒。 對於某些人來說，我似乎誇大了節奏的重要性而犧牲了對稱。就字面而言，我確實是這麼做的，但也僅僅在字面上是如此。這是因為，有組織的能量的觀念意味著節奏與平衡是不可分割的，儘管可以在思想上將它們分開。簡單而概括地說，當注意力特別放在完整的組織所顯示的特徵與方面時，我們就特彆強調對稱，即一事物與它事物之間的度的關係。對稱與節奏是同一樣東西，由於在感受時具有不同的側重點，注意它時帶有不同的興趣，它們才不同。當決定休止與相對完成的間隙成為特殊的知覺特徵時，我們就意識到了對稱。當我們關注運動，關注來來去去而不只是到達，節奏就變得突出了。但是，無論怎樣，對稱，既然它是對抗的能量間的均衡，就與節奏有關，而節奏只是在運動被休止的空間間隔開時才出現，因此涉及度。 當然，這兩者有時在一件藝術產品中是分開的。但是，這一事實表明作品還不完善：一方面，存在著空洞、死點；而另一方面，存在著動機不明、不能平息的激動。在反思性經驗本身中，在由有問題的情境中所引起的考察中，存在著尋找與發現，著手尋求可行的結論與達到一個至少是暫時性的結論之間的節奏。但是，這些階段通常並不重要，不能以顯著的審美特性來影響其過程。當它們得到強調，與題材結合在一起之時，存在著同樣類型的意識，即它們出現在任何藝術的構造之中。與此不同的是，在僅僅是仿效的與學院式的藝術中，平衡與題材並非吻合，而只是故作姿態，它孤立於運動之外，而終於變得非常令人乏味。 強度與廣延性兩者間的聯繫，以及兩者與張力間的關係，並非僅僅存在於口頭上。如果沒有壓縮與釋放間的交替，就沒有節奏。阻力擋住了直接的釋放，積累了使能量變得強烈的張力。在這種阻滯的狀態下，釋放必然取一種有序的散布形式。在一幅畫中，冷色與暖色、互補色、光與影、上與下、後與前、左與右，概括地說，是繪畫中對立的性質而產生的平衡手段。在早期的繪畫中，這種對稱主要是通過位置上的左右對立，或者明顯的斜線安排來實現的。既然存在著位置的能量，因此，甚至在這些繪畫中，對稱也不僅僅是空間性的。但是，正如在13世紀和14世紀的輪廓畫中那樣，重要人物被放在正中央，而幾乎完全一樣的人物以幾乎是嚴格的橫向對應的方式被放在兩邊，這種對稱是不牢固的。後來，人們就依賴金字塔形的結構。這種安排的力量來自於圖畫以外的因素。對象的穩定感伴隨著對我們熟悉的保證均衡方式的提示。因此，繪畫中對稱的效果是聯想性的，而不是內在的。繪畫的傾向是發展關係，平衡不能通過對特定人物的選擇作地形學上的顯示，而應是整幅畫的功能。圖畫的「中心」不是空間性的，而是相互作用的力的焦點。 在靜態的條件下為對稱，下定義，犯的是與將節奏當作成分重複一樣的錯誤。平衡是獲得平衡的過程，即將重力在考慮其相互作用的方式的情況下去分布。天平的兩個托盤在它們通過相互推拉得到調整之時實現平衡。並且，天平實際上的（而不是潛在的）存在，就在於兩個托盤為了達到均衡而相互對立地運作。由於審美的對象依賴於一種在積累中實現的經驗，測量平衡或對稱的最後的標準，是整體最大限度地將相互對立成分的種類和範圍包容在它之內的能力。 平衡與重力之間具有天然的聯繫。在任何領域中，工作都是在對立力量的相互作用中完成的，正像是由相互對立的肌肉組織系統完成的一樣。因此，在藝術作品中，一切都依賴於要達到什麼樣的平衡——這也是為什麼從崇高到滑稽只有一步之遙的原因。力本身沒有強與弱、大與小。微型畫與四行詩各有自己的完美，空虛而自命不凡的大製作會使人厭惡。說一幅畫、一部戲，或一本小說中的一部分太弱，意味著與此相關的部分太強，反過來說也是如此。如果絕對地說，沒有什麼東西強與弱；這只是指施動與受動的方式而言。有時令人驚訝的是，在一幅建築景觀中，一座低矮的建築如果處於正確的位置的話，會將周圍的高大建築吸引到一起，而不是被這些高大建築湮沒掉。 那些自稱是藝術品的作品中的最普遍的錯誤是努力通過誇大某一個因素而獲得力量。起初，正如在任何門類中的暢銷品一樣，出現了一個即時的反應。但是，這樣的作品不能長久。隨著時間的流逝，日益變得明顯的是，被當作力量的東西就顯示出在平衡因素方面的虛弱。任何感官方面的魅力，無論有多大的量，當它與其他因素相抗衡時都不會使人感到膩煩。但是如果單獨品嘗，糖會成為最容易使人發膩的東西。文學中的「硬漢」風格會很快使人厭倦，這是因為顯然（即使是下意識地），縱然有暴力活動，但沒有展示真正的力量，起平衡作用的力量只是由紙牌上的或泥捏的人組成的。一個成分仿佛具有的力量，是以其他成分的虛弱為代價的。甚至一部小說或舞台劇的煽情都只是涉及缺乏影響整體性質的關係，而不是任何事件本身。一位批評家曾注意到，奧尼爾的戲缺乏延宕，一切都進行得太快、太容易，因此結果就太集中。畫家在工作時不得不一處一處地畫，而不是一下子畫完全畫。並且，畫家們知道在何時有必要「控制」他們正在畫的畫。每一位作家也都必須解決同樣的問題。除非這個問題得到解決，其他的部分就不能「維持」。在絕大多數情況下，對藝術品中說教和經濟與政治上的宣傳在審美上的拒絕，會建立在過分重視某種價值，而犧牲其他價值的分析之上；這些作品除了對那些處在同樣片面狂熱的狀態中的人以外，在其他人身上所出現的不是提神而是厭倦感。 單一形式能量的孤立體現導致不協調的運動，作為生命體的人類實際上是複雜的，因而要求調整許多不同的因素。在行動的暴力性與強烈性之間，存在著很大的不同。看一看想要參加遊戲活動的年輕孩子，就會觀察到一連串互不相關的運動。他們做著手勢，摔倒在地，打著滾，各干各的，不管其他人在幹什麼。甚至同一個孩子的活動也沒有前後聯繫。這個例子通過對比表現出強烈性與廣延性之間的藝術關係。由於能量不被既對立又合作的其他成分所抑制，動作以抽搐和痙攣的方式進行。存在著非連續性。在通過相互對立而變得緊張之處，能量以有秩序延伸的方式展開。一個組織和處理得都很好的戲的演出，與孩子無規則地亂爬，沒有任何審美價值的情況構成了一個極端的對比。繪畫、建築、詩歌、小說，所有這些都具有不同程度的量——這不可與體積混淆。它們具有審美意義上的厚重與輕薄，堅實與零碎，組織嚴密與鬆散。這種廣延的性質，這種相關變化的性質，是標誌著受有規則間隙抑制的能量釋放的動力學階段。但是，再說一遍，這些間隙的秩序（那構成作品的對稱）不是以空間與時間為基礎來調節的。當秩序如此決定之時，效果就是機械性的，就像鞦韆發出的叮噹聲一樣。在一件藝術產品中，每當間隙是由各部分的相互推動，以實現整一與整體的效果之時，就呈現出了規則。這正是將對稱稱之為動力性的與功能性的意義所在。 在看一幅畫或一座大廈時，存在著與聽音樂，讀一首詩或小說，以及看一場戲的演出一樣由於歷時性積累而壓縮的過程。沒有藝術作品可以在瞬間被知覺，因為那樣的話，就不存在保存與增加緊張的機會，並因此沒有釋放與展開賦予藝術作品以內容的東西的機會。在絕大多數理性的作品中，除了那些明確是審美的閃現之外，我們必須回溯；我們必須有意識地追溯以前的步驟，回想獨特的事實與思想。思想的向前推進依賴於這種有意識地向過去記憶的偏離。但是，只在審美的知覺被打斷之時（不管是由於藝術家還是由於觀賞者的過失），我們才被迫折回去，例如在看一齣戲之時，問一問自己前面演了什麼，以便跟上劇情的發展。從過去保留下來的東西嵌入到現在正在看到的東西，並且這種嵌入以其壓縮的形式，迫使思想向將來延伸。從過去知覺的持續過程中壓縮的東西越多，現在的知覺就越豐富，朝向將來的衝動就越強烈。由於濃縮的深度，所包含的材料在打開時的釋放給予後繼的經驗以更廣的範圍，其中包括更大數量的明確的特性：我所謂的廣延和量與由於多種多樣的抵制而產生的能量的強度相對應。 由此，那種對節奏與對稱的區分，那種對空間的與時間的藝術的區分，還不僅僅是聰明用錯了地方。這種區分所依賴的是一個對審美理解，就所關注的範圍而言，具有破壞性的原理。此外，在今天，它已經不再像過去所以為的那樣，具有科學的根據。由於自身研究對象的特徵，物理學家們被迫承認，他們的單位不是空間與時間，而是時空。藝術家從一開始，假如不是在有意識的思想中的話，也是在行動中領會了這一後來才有的科學發現。這是由於，藝術家總是不得不與知覺的而不是概念的材料打交道，並且，在所知覺的對象中，空間與時間總是在一道的。有趣的是，這一科學發現的取得，當其概念抽象過程如果不摧毀證實的可能性的話，就不能達到排除觀察行為的地步。 因此，當科學研究者被迫要將知覺行動的後果與研究對象聯繫起來考慮之時，他就從空間與時間過渡到一個他只可將其稱之為時空的結合體。他於是碰到了一個可說明所有日常知覺的事實。對於一個物體的廣延性與量而言，它的空間屬性不能在一個數學意義上的瞬間被直接經驗到——或感受到；除非作為某種能量以一種廣延的方式來顯示自身，事件的時間屬性也不能被經驗到。因此，藝術家關於知覺材料的時間與空間性質所做的，只是他關於普通知覺的所有內容所做的。他通過形式選擇、強化和集中：節奏與對稱必須具有材料在其進行澄清與調整藝術運作時所取的形式。 除了失去假定的科學上的認可，美的藝術中時間與空間的分離還總是不合適的。正如克羅齊所說，我們只有在從知覺過渡到分析性反思時，才特別地（或分別地）意識到音樂與詩歌中的時間順序，意識到建築與繪畫中的空間的並存。將我們直接聽到的音調假定為存在於時間中，直接看見的顏色假定為存在於空間之中，是把我們後來由於反思而得到的闡釋放到了直接經驗之中。我們見到繪畫中的間隙與方向，我們聽到音樂中的距離與體積。如果在音樂中我們只能知覺到運動，而在繪畫中只能知覺到休止，音樂就完全沒有結構，而圖畫中除了乾巴巴的骨架外什麼也沒有。 然而，雖然空間藝術與時間藝術的區分是錯誤的，所有藝術對象都與知覺有關，而知覺不是瞬間性的，但是音樂因其明顯的對時間的強調也許比其他藝術能更好地說明那種形式是經驗在運動中綜合的感覺。在音樂中，形式，即使是音樂的形式，也必須找到空間的語言，也常被看成具有一個結構，在聽音樂的過程中，形式發展起來。在音樂發展中的任何一點，即任何音調，都是根據已出現的和在音樂上碰撞與預期而存在於音樂對象——或知覺中的東西。一個旋律是由主音的音符決定的，對此，一個回歸的預期由注意的張力建立起來。音樂的「形式」成為傾聽的職業中的形式。此外，音樂的任何部分以及它們的任何切面都像在繪畫、雕像或建築中一樣，具有嚴格的、以和諧的方式出現的平衡和對稱。旋律是在時間中展開的和弦。 「能量」一詞在這一章中已多次使用。對於有些人來說，堅持將能量的觀念與美的藝術聯繫起來似乎有錯位感。然而，如果能量的事實，它引起波瀾起伏和寧靜平和的力量不被重視，許多與藝術有關的常識都不能被理解。節奏與平衡如果不是外在於藝術的話，就只能是，由於其基本的作用，從能量的組織方面來為它下定義。關於藝術作品能對我們起什麼作用，能為我們做什麼，我只能看到兩個選擇。它或者是由於某種超越的本質（通常稱之為「美」）從外部降臨到經驗之上而出現的，或者是由於藝術對世間事物能量的獨特複製所產生的審美效果。至於在這兩個選項之間，我不知道僅僅靠爭論能決定什麼選擇。但是，我們要知道的是，作出選擇會帶來什麼後果。 那麼，以我將審美效果與一切經驗的性質（就任何經驗都是統一的而言）聯繫在一起的立場，我願問，藝術怎樣才能是表現性的，而除了根據事物對我們起作用，使我們感興趣，從而可以選擇和整理能量之外，又不是摹仿性或奴隸式再現性的？如果藝術在任何意義上講是再造性的，而又既不再造細節，也不再造類的特徵，就必然是，藝術通過選擇事物中的潛能來運作，而正是由於這種潛能，一個經驗——任何經驗——才具有意義與價值。（選擇活動帶來的）排除去掉了引起混亂、使人分心與無活力的力量。秩序、節奏與平衡就是意味著對於經驗重要的能量在起著最大的作用。 「理想」一詞由於感傷性的通俗用法，由於在辯護性目的的哲學話語中隱藏了存在的不和諧與殘酷，因而被貶值了。但是，它存在著一個明確的意思，即上面所提到的意思，在其中，藝術是理想的。通過選擇與組織，那些使任何經驗值得作為一個經驗來擁有的特徵由藝術來提供，以實現相應的知覺。儘管有種種自然對人的利益的漠不關心與敵意的情況，也必然有自然對人的親和性，否則的話，生命就不會存在。在藝術中，那種適宜的，不是支撐這個或那個特殊的目的，而是支撐著整個所喜愛的經驗過程本身的力量被釋放了出來。這種釋放賦予它們理想的性質。除了關於在一個環境中所有事物都共同起作用，以完善和支撐偶然和部分經驗到的價值的思想之外，人還能誠實地享有什麼理想呢？ 一位英國作家，我想是高爾斯華綏 [6] ，在某處曾將藝術定義為「能量的想像的表現，通過感情與知覺的技術性凝固，通過在個人身上激發非個人的情感，使個體趨向於與一般相和解」。那種構成世界的物體與事件，並因而決定我們的經驗的能量是「一般」。「和解」是以一種直接而非爭辯的形式在完善的經驗中取得人與世界和諧合作的時期。所獲得的情感是「非個人的」，它不與個人的幸運，而是與放棄自我而以奉獻精神所建構的對象聯繫在一起。欣賞在情感性質上也同樣是非個人的，因為它與客觀的能量的建構和組織有關。 * * * [1] 愛潑斯坦（Sir Jacob Epstein,1880—1959），生於美國，死於英國，20世紀重要的肖像雕塑家，他所塑的銅像表面起伏豐富，注重表面光線閃動效果。——譯者 [2] 簡·奧斯丁（Jane Austen,1775—1817），英國女作家，著有《理智與感傷》、《傲慢與偏見》、《愛瑪》等小說，以現實主義的方法來描寫家庭生活。——譯者 [3] 司各特（Sir Walter Scott,1771—1832），蘇格蘭作家，著有《威弗利》、《艾凡赫》等歷史小說。——譯者 [4] 列奧納多，即列奧納多·達·芬奇（1452—1519）。——譯者 [5] 巴恩斯的《繪畫中的藝術》、《法國原始主義及其形式》、《亨利·馬蒂斯的藝術》，都對繪畫作品作了許多細緻的分析。 [6] 高爾斯華綏（John Galsworthy,1867—1933），著名英國作家，著有《福爾賽世家》等小說。——譯者