藝術即經驗 · 第七章 形式的自然史

前一章考慮了形式作為某種組織材料成為藝術的質料的情況。根據所給出的定義我們可以分辨出，所獲得並出現在藝術作品中的形式究竟是什麼東西。這個定義沒有說形式是怎麼形成的，產生它的條件是什麼。形式是根據關係來確定的，而審美的形式是根據在選定的媒介中關係的完善性來確定的。但是，「關係」是一個模糊的詞。在哲學話語中，它被用來表示一個在思想中確立的聯繫。這時，它表示某種間接的，某種純粹理智的，甚至是邏輯的東西。但是，「關係」在其習慣用法中表示某種直接而積極的，某種動態而充滿活力的東西。它將注意力固定在事物的相互影響，它們的衝突與聯合、實現與受挫折、推動與被阻礙、相互刺激與抑制的方式之上。 理智的關係存在於命題之中；它們說明了術語間的聯繫。在藝術中，正如在自然與生活中一樣，關係是相互作用的方式。它們是推與拉，是收縮與膨脹；它們決定輕與重、升與降、和與不和。朋友、夫妻、父子、公民與國家之間的關係，正像身體與身體在重力和化學活動中的關係一樣，可以用術語或概念來將之符號化，並用命題來陳述。但是，它們並不作為事物在其中得到改變的作用與反作用而存在。藝術是在表現，而不是在陳述；它存在於所感到的特性之中，而不是存在於由術語所符號化了的概念之中。社會關係是與情感和責任，與性交，與生殖，與影響和相互改變有關的一件事。「關係」 被用來定義藝術中的形式之時，所取的正是這個意思。 各部分間相互適應以構成一個整體所形成的關係，從形式上說，是一件藝術作品的特徵。每一台機器，每一件器皿，都在一定程度上具有類似的相互適應的關係。在各自的情況下，它們都實現了各自的目的。然而，僅僅是實用性地滿足的，只是一個特殊而有限的目的。審美的藝術作品要完成許多目的，而這些目的都不是預先確定的。它服務於生活，而不是預先規定一個確定而有限的生活方式。如果沒有以獨特的方式將各部分聯繫在一道以形成一個審美的對象，這種服務就是不可能的。各部分怎樣才能成為一個有活力的部分呢，即作為一個積極的部分而起作用，以構成這種整體呢？這正是我們所面臨的問題。 馬克斯·伊斯曼 [1] 在他的《詩歌欣賞》中，使用了對一個過河人，具體說是乘渡船進入紐約城的人的巧妙描述，引出對審美經驗性質的說明。有人將之看成一個簡單地要到達所要去的地方的旅行——一個要忍受的手段。因此，也許他們在讀報紙。一個有閒心的人可能會看這座那座建築，分辨這是大都會塔，那是克萊斯勒大廈、帝國大廈，等等。另一個沒那麼有閒情雅致的人，可能會注意地觀看界標，以判斷離目的地還有多遠。還有人是第一次做此旅行，急切地看著各種各樣地展現在眼前的景象，感到眼花繚亂。他看到的既不是整體，也不是部分；他像一個門外漢來到一個他不熟悉的工廠，那兒許多的機器都在運轉著。另一位對房地產感興趣的人也許從高高的建築身影中看到了土地的價值。或者，他也許會讓他的思想徜徉在巨大的工業或商業群中。他也許會接著想到這些安排的無計劃性是以衝突而不是以合作為基礎而組織起來的社會的混亂的證明。最後，這些建築所形成的景色可被當作相互之間，與天空和河流聯繫在一起的色與光的團塊。這時，他就是審美地觀看，就像畫家的觀看一樣。 現在看來，與前面提到的其他觀點不同，最後一個觀點涉及由相關的部分所構成的知覺的整體。沒有一個單一的形象、方面或性質被挑選出來作為達到某種想要達到的外在結果的手段，也沒有可被推導出的結論的跡象。帝國大廈也許會由於它自身而被認出來。但是，當看到它的圖像時，它被看成是一個知覺上組織成的整體的相關部分。它的價值，它為人所看到的性質，被整個圖景中的其他部分改變，並且，正如所看到，這些相應地改變了整體中所有其他部分的價值。這時，就有了藝術意義上的形式。 馬蒂斯曾經以下面的方式描繪了繪畫過程：「在一幅潔淨的畫布上，如果我交替地畫上藍、綠與紅的色塊的話，我每畫上一筆，前面畫的一筆的重要性就在降低。例如，我要畫一間房子的室內圖；我看到眼前有一個衣櫃。它給我一片生動的紅色的感覺；我將在畫布上畫上這種使我感到滿意的獨特的紅色。這時，一種這片紅色與畫布的灰白色的關係就已經建立起來。當我在它旁邊畫上一塊綠色，再畫上一塊黃色以表示地板時，在這塊綠色和黃色與畫布的顏色之間，又有了進一步的關係。但是，這些不同的色調起相互消減的作用。我以這種方式實現平衡的不同色調之間絕不能相互破壞。為了保證這一點，我必須理清思緒；必須對色調進行這樣的設置，使得它們之間的關係被建立起來，而不是被打破。一種新的顏色的結合會在第一筆以後出現，並會使我的觀念得到完整表現。」 [2] 現在看來，這裡所做的事與布置房間沒有原則上的區別，房間的主人挑選和安排桌子、椅子、地毯、燈、牆的色彩、牆上所掛的畫的間隔，使它們不至於相互衝突，形成一個總的效果。否則的話，就會產生混亂——指知覺上的混亂。那樣的話，視覺就不能自我完成。它被打斷成一串不連貫的動作，一會兒看到這個，一會兒看到那個，僅僅成串還不是系列。當色塊得到平衡，色彩間和諧，線與平面合適地相交與相切，知覺就會連續，以把握住整體，並且每一個後續的動作都會對前一個動作起加強作用。甚至一眼瞥去，也會有一種質的整體的感覺。於是，就有了形式。 簡言之，形式並非僅僅存在於被貼上藝術品標籤的對象之上。只要知覺沒有遲鈍和反常，就不可避免地存在著依照完滿而整一的要求來安排事件和對象的傾向。形式是每個作為一個經驗存在的經驗的特徵。取其特定意義的藝術更為有目的而完全地形成產生這種整一效果的條件。那麼，形式可以被定義為負載著對事件、對象、景色與處境的經驗的力量的運作達到其自身的完滿實現。因此，形式與實質的聯繫是內在固有的，而不是從外部強加的。它標誌著一個達到其完滿實現的經驗的質料。如果質料是歡快型的，就不可有那種適合於悲慘型質料的形式。如果表現在一首詩中，那麼，格律、運動頻率、所選擇的詞語、整體結構，就將是獨特的，而在一幅畫中，色彩與色塊的關係的整體配置也是如此。在喜劇中，一個穿著晚禮服的人在忙著壘磚是合適的；這種形式適合於質料。同樣的題材在另一個經驗運動中，就會糟糕透頂。 因此，發現形式的本性問題是與發現將一個經驗推向其圓滿實現的手段問題是一致的。一旦我們知道了這些手段，我們就知道什麼是形式了。儘管每一個質料確實都有自己的形式，否則的話該質料就會成為極其私密的，卻存在著任何題材經過有秩序的發展達到其完善的一般性條件，而只有這些條件得到滿足時一個完整的知覺才會出現。 某些形式的條件曾順便提到過。如果沒有一個價值的不斷聚集，沒有一個累積的效果，就不可能有朝向完美終結的運動。這一結果不可能在沒有先在含義保存的情況下存在。此外，為了保證必要的連續性，所積累的經驗必須能創造出對決定的焦慮與期盼。積累的同時也是準備，正像一個活胚胎髮育的每一個階段一樣。只有堅持才能過關；否則的話就是中斷和破裂。由於這個原因，圓滿的實現總是相比較而言的；它不是在一個特定的點上一蹴而就，而是不斷地出現。最終結果為節奏性的間隙所預示，而那種結果僅僅是外在的。當我們讀完一首詩、一部小說，或者看完一幅畫以後，其效果，即使僅僅是無意識地，對未來經驗也產生著影響。 因此，像連續性、累積性、守恆性、張力與預見性這樣一些特徵是審美形式的形式上的條件。在這裡，抵抗性因素值得特別注意。沒有內在的張力，就只會有一種直奔直線目標的液流；不存在可被稱為發展與完滿實現的東西。抵抗的存在決定了智力在美的藝術品生產中的位置。諸部分之間形成恰當的相互適應所需要克服的困難，構成了在理性的作品中的問題。正像主要在處理理性事務的活動中一樣，構成一個問題的材料必須轉變為解決這個問題的手段。這不可能是躲避。但是，在藝術中所遇到的抵抗，比起科學來，以更為直接的方式進行到作品之中。不僅藝術家，而且觀賞者都必須知覺到、碰到，並且克服問題；否則的話，欣賞就是短暫的，並且被感傷所壓倒。這是因為，為了審美地去知覺，一個人必須再造他過去的經驗，以便能夠整體性地進入一個新的模式之中。他不能去除過去的經驗，也不能像過去那樣徘徊於其中。 一件最終產品無論是由藝術家還是由觀賞者作出預先規定，所生產出的都是機械的或學院派的產品。在這些情況下，最終的對象與知覺所得由實現的過程，並不是通向建構完滿經驗的手段。後者只具有一種模板的性質，儘管根據此模板做出的複製品以心靈而不是物質的形態出現。那種認為藝術家不在乎他的作品是怎樣實現的說法並不完全準確。但是，他確實關心作為對此前經驗的一個完結的目的結果，這不是由於它符合或不符合先此存在的現成模式。他願意將結果留給它從中發出，並由此而得到總結的手段的恰當性上。像科學研究者一樣，他允許他所知覺到，與它所呈現的問題相聯繫的題材對論題起決定作用，而不是堅持它符合一個先前決定的結論。 經驗的圓滿完成的階段——它既是終極性的，也是中介性的——總是呈現出某種新的東西。讚賞總是包含著一種驚嘆的因素。正如一位文藝復興時代的作家寫道：「沒有什麼非凡的美之中不存在一定比例的新異性。」出乎意料的突轉，某種藝術家自己沒有明確地預見到的東西，是一件藝術作品具有恰當性質的條件；它使藝術品避免了機械性。藝術品由此而具有了非事先預謀的自發性，否則的話，就只是一種精心計算的結果。畫家與詩人像科學研究者一樣懂得發現的快樂。那些當作展現一種預定思想而進行工作的人也許會具有自我成功的喜悅，但卻不是為完成經驗而完成一個經驗。在後面一種情況下，他們通過工作來學習，在工作過程中，他們看到並感覺到不屬於他們原先的計劃與目的的東西。 圓滿階段在一部藝術作品中反覆出現，並且在對一部偉大的作品的經驗中，其發生點隨著對作品的觀察過程而變化。由於這一事實，機械的生產和使用與審美的創造和知覺之間具有了不可逾越的障礙。在前一種情況下，在最終的目標實現前，沒有別的目標。那麼，工作往往會是體力活，而生產就是苦役。但是，在欣賞一部藝術作品時，就沒有最後階段。它在持續，並因此既是終局又是中介。那些否認這一事實的人，將「工具性」的意義局限於，如果不是基本的，也是狹隘的功效職能。這一事實即使不被說出，也是得到實際上的承認。桑塔亞那 [3] 談到被「對自然的靜觀帶到一個對理想的生動的信仰」。這句話不僅對自然，而且對藝術也同樣適用，並且它表示一種藝術品所起的「工具性」功能。我們被帶入到一種對日常經驗的環境與緊迫感的振作的態度之中。對一件藝術品所做的工作，就其是工作而言，並不是在直接的知覺行動停止以後就停止了。它繼續通過間接的渠道而起作用。確實，那些見到將藝術與「工具性」聯繫起來就退縮的人，恰好常常會讚美藝術所帶來的持久的安詳與寧靜，活力恢復或者視覺上的再教育。真正的問題出在語詞上。這些人習慣於將語詞與狹義的工具性目的聯繫在一起——如一把傘具有防雨的工具性，而收割機具有收割穀物的工具性。 某些初看上去似乎是外在的特徵，實際上也從屬於表現性。它們促進了一個經驗的發展，從而給予特有而突出的滿足。例如，技術異乎尋常與手段使用恰到好處的特徵在與實際的作品結合在一起時，就是如此。這裡，技術就不再被當作藝術家外在的才能的一部分，而被當作對對象的表現力的增強。這是由於它對一個通向其自身清晰明確結果的持續過程起了促進作用。它從屬於產品而不再僅僅從屬於生產者，因為它是形式的一個組成部分；正像一條賽狗的優雅身姿正是它運動的標誌，而不是該動物的運動之外的某種特徵一樣。 昂貴性，正如桑塔亞那指出的那樣，也是表現性的一個特徵，而絕不是粗俗地顯示購買力。珍稀性可加強表現性，不管這種珍稀性是由於需要堅韌的勞動而少見，還是由於遙遠的氣候和向我們提供前所未聞的生活方式而具有魅力，都是如此。這些昂貴性的例子是形式的一部分，因為它們仿佛是將所有新的和預想不到的因素都動員起來促進一種獨特經驗的構成。熟悉性也具有這種效果。除了查爾士·蘭姆以外，還有其他一些人也對室內的陳設特別敏感。但是，他們讚美這些熟悉的事物，而不是以蠟像來再造它的形式。古舊的東西以新面孔出現，這樣，熟悉感被從由於習慣而常常造成的忽略中拯救出來。高雅也是形式的一部分，因為它是當題材以不可避免的邏輯而通向其結局之時作品的標誌。 這些所提到的某種特性常常是指技法而不是形式。當所討論的性質是指藝術家而不是他的作品時，這種歸屬是正確的。一種技法被突出了，就像是一個寫作能手高產一樣。如果技能與效率使人聯想到作者的話，它們就使我們離開了作品本身。這時，顯示其生產者的技能的作品的特徵存在於作品之中，但並非這些特徵擁有作品。而它們不擁有作品的原因，正在於我要強調的觀點的相反的一面。它們不是將我們引向完整發展的經驗的構造之中；它們不是像一個內在的要將它們自身被宣稱是其一部分的對象推向完成的力量一樣去行事。這些特性就像其他一些多餘而贅生的因素一樣。技法並非完全等同於形式，也不是完全獨立於形式之外。它恰恰是構成形式的因素所得以處理的技能。否則的話，它就是與表現無關的一種虛飾或癖好。 因此，出現技法上的重大進步不是與技術性問題的解決，而是與從新的經驗模式的需要中生長出來的問題的解決聯繫在一起的。這一道理對技術性的製作與對審美的藝術同樣適用。在老式車輛的改造中，存在著技術的改進。但是，比起從馬車到汽車的技術變化來說，它們是微不足道的，這時，社會的需要呼喚著迅捷靈活的運輸，甚至火車的機車也做不到這一點。我們如果考慮在文藝復興時期和文藝復興以來的繪畫技法的重大發展，就可以發現，這些技法是與解決那表現在繪畫中的經驗時所出現的問題聯繫在一起，而不是由於繪畫本身技能的發展。 所存在的第一個問題是從平面式的馬賽克到「三維」呈現式輪廓描繪的轉變。在經驗擴展到表現某種超出對教會的律令所規定的宗教主題的裝飾性描繪之前，沒有什麼東西可以激發這種改變。就其本身而言，「平面」畫的程式與任何其他的程式具有同等的價值，就像中國式的透視與西方畫的透視各有其完美之處。導致技法上變革的力量是處於藝術之外的經驗中自然主義的增長。類似的自然主義也對下一個大的變革起著作用，即掌握空氣透視和光線。第三個技法上的大的變革是威尼斯人使用色彩去形成其他的流派，特別是佛羅倫薩人通過雕塑式的線條所實現的效果，這一改變標誌著價值的大幅度的世俗化，要求讚美經驗中奢華與文雅的一面。 然而，我所關注的不是一種藝術的歷史，而是技法是怎樣在與表現性形式相關的情況下起作用的。具有重大意義的技法對表現某些獨特的經驗樣式的依賴性，由通常伴隨著新技術出現的三個階段得到了證明。起初，藝術家進行實驗，這時，對可使用新技法的成分作某些誇大。像曼特尼亞 [4] 那樣使用線條去勾畫出對圓的價值的認識，像典型的印象主義者那樣對光的效果的展現，都是如此。而這時，公眾則普遍譴責這些藝術冒險中的主題和題材。在第二個階段，新方法中的成果被吸收，它們被接納並對舊的傳統進行某些修正。這一期間，新的目標以及新的技法被確立為具有「經典的」有效性，並且伴隨著一種會對以後的時段產生影響的權威性。第三個階段，存在著這樣一個時期，這時，穩定時期的大師的技法成為模仿的對象，自身具有了目的。因此，在17世紀後期，對戲劇性運動的處理成為提香的特徵，而在丁托列托那裡，就更是如此。在圭爾奇諾 [5] 、卡拉瓦喬 [6] 、費蒂 [7] 、喀拉蚩 [8] 、里貝拉 [9] 那裡，描繪戲劇性運動的嘗試導致擺好姿勢的舞台造型，從而導致自我喪失。在這第三階段（在創造性得到普遍承認以後追隨這些作品），技法被借用，卻與最初激發它的緊迫的經驗不發生關係。這時，就出現了學院派與折中主義。 我在前面曾說過，單純的技能不構成藝術。現在，我要補充的是人們常常忽視的技術對於藝術形式的徹底相對性。早期哥德式雕塑的特殊形式，中國繪畫的特殊透視都不是由於人不夠聰明。藝術家在說他們必須說的東西時，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對我們來說是迷人的天真爛漫，對他們來說，是對所感到的題材用簡單而直接的方法去表現。由於這個原因，儘管在任何審美的藝術中都不存在持續性的重複，卻也必然不存在著進步。希臘雕塑從其自身的標準來看，是無與倫比的。托瓦爾森 [10] 不是菲迪亞斯 [11] 。威尼斯畫家們的成就後人無法超過。現代人再造的哥德式大教堂建築總是會缺少原作的特質。在藝術運動中所發生的是要求得到表現的新經驗材料的出現，因而新形式與技法進入到它們的表現之中。馬奈從過去的作品學習筆法，但這種回歸併不僅僅是模仿舊的技巧。 技法對於形式的相對性在莎士比亞那裡得到了最好的體現。在他確立了具有全面才能的文學大師的名聲以後，批評家們認為有必要假定他的所有作品都具有這種傑出的特性。他們根據獨特的技法構築了關於文學形式的理論。當他們在進行更為準確的學術研究時，他們會吃驚地發現，許許多多的受到讚美的東西都是從伊麗莎白一世時代的戲劇程式中借用來的。對於那些將技法等同於形式的人來說，這對莎士比亞的傑出性是一種損害。但是，他的形式的基本部分會維持不變，並不受在局部取材於別的戲劇的影響。我們必須對他的技法的某些方面持寬容的態度，而將注意力放在他的藝術的重要之處。 對於技法的相對性，怎麼估價也是不過分的。它隨著那些與藝術作品關係很遙遠的各種各樣的情況而發生變化——也許化學上的一個新的發現會影響色彩。從審美的意義上影響形式本身才是重大的變化。技法與工具的相對性常常被忽視。只有在新的工具成為文化，即所要表現的材料的變化的一個標誌時，它才變得重要起來。早期的陶器主要是由陶工的陶輪決定的。地毯與毛毯的幾何設計與紡織工具的性質有很大的關係。這類事情本身在性質上就像藝術家的身體構造一樣——塞尚就希望他有馬奈的肌肉。這些東西只有在它們與文化和經驗聯繫在一起時，才能超出文物研究興趣的範圍。那些在很久以前在洞穴的牆上畫畫，以及在骨頭上雕刻的人所採用的技法，服務於當時的條件所提供或強加的目的。藝術家總是使用了，並將永遠使用各種各樣的技法。 從另一方面看，不懂行的批評家傾向於認為僅僅是實驗室里的科學家才進行實驗。然而，藝術家的基本特性決定了他們生來就是實驗者。沒有這種特性的話，他們就成了一個或者是壞的，或者是好的學院派。藝術家不得不去實驗，因為他們要通過屬於普通的和公共的世界的手段與材料去表達強烈的個人經驗。這一問題不能一次就一勞永逸地解決。每承接一件新的藝術品時，都會遇到這個問題。否則的話，藝術家就是在重複自己，從美學上講，他就死亡了。只是由於藝術家在實驗，他在開闢新的經驗領域，揭示熟悉的場景與對象的新的方面與性質。 如果不是說「實驗的」而是說「歷險的」，我們也許會贏得普遍的贊同——看，詞的魔力有多大。由於藝術家是純粹經驗的愛好者，他避開已經為經驗所充斥的對象，並因此總是處於事物的增長點上。依照這種本性，他像地理上的探險家和科學上的探索者一樣，對已經確立的東西總是感到不滿。當「古典」被造出來時，上面就打上了歷險的烙印。當古典主義者對從事新價值發展的浪漫派表示抗議，而又不擁有創造的手段時，就忽視了這一事實。今天成為經典的東西是由於它們完成了歷險，而不缺少歷險。正像濟慈在閱讀查普曼 [12] 的「荷馬」一樣，審美地看與欣賞的人在閱讀古典時總是有一種歷險的意識。 處於具體狀態下的形式只能聯繫實際的藝術作品來討論，而不能出現在一本關於美學理論的書中。但是，完全地被融進一部作品之中從而排斥分析的情況是不能長久的。存在著一種沉湎與反思的循環。我們中止對對象的依從態度，拷問它會引向何方，是怎樣引導到那兒的。然後，我們就在某種程度上將注意力集中到一個具體形式的狀態。我們確實已經在談論作為一種審美經驗的形式特徵的積累、張力、保持、預見，以及完成時提到了這些形式的狀態。那些避開藝術品足夠遠，以逃脫其總體性質上的印象的催眠效果的人，將不會使用這些詞，也不會明確意識到它們所代表的事物。但是，他所區分出來的那些使作品對他具有力量的特徵，被化約為前面所說到的形式狀態。 首先出現的是總體的壓倒性印象，也許會是突然被風景的壯麗景象，或者進入一個大教堂，被微弱的燈光、薰香、彩色玻璃、宏偉的尺寸等融合成的一種不可區分的整體所震撼。說我們被一幅畫所打動是有道理的。在對所畫的所有質料的明確認知之前，就已經存在著一個總體的效果。正如畫家德拉克洛瓦關於這個最初的、前分析的階段所說的，「在知道這幅所表示的東西之前，你就被它神奇的和諧抓住了。」對於絕大多數人來說，這一效果在音樂中表現得特別明顯。這種直接由在任何藝術中和諧組合所形成的印象，常常被描繪為那門藝術的音樂性。 然而，無限制地延長此階段的審美經驗不僅是不可能的，也沒有必要這麼做。要使這種直接的震撼保持高品位，只存在著一個保證，即經驗到它的人具有高度的教養。它本身也許，並且常常是，使用低俗材料的廉價手段的結果。從那個層次提升到對價值具有內在保證的水平的唯一途徑是插入區分的階段。產品的區分與區分的過程是緊密地聯繫在一起的。 儘管最初的震撼與後來的批評性的區分各有其得到充分發展的權利，我們卻不應忘記，首先出現的是直接而非理性的印象。存在著這樣一種情況，某種具有像風一樣性質的東西吹到它愛吹到的地方。 [13] 甚至在面對同樣的對象時，它也是有時出現，有時不出現。它不能強迫，並且，當它不出現時，尋求通過頑強的行動去恢復最初的興奮，總是徒勞的。審美理解開始於保持這些個人的經驗，並發展它們。這是由於，它們的發展最終將導致向區分過渡。區分的結果常常使我們相信，此具體的事物並不值得引起這樣全身心的震撼；實際上，這種震撼常常是由某種對於對象本身來說是外在的因素引起的。但是，這一結果本身對於審美教育來說是一個切實的貢獻，並且將下一直接印象提高到一個更高的水平。為了有利於區分以及被對象直接抓住，最可靠的手段是，在一種當其強烈時被古人看作神性的瘋狂的東西沒有出現時拒絕模仿和假冒。 在審美欣賞的節奏中，反思階段是批評的萌芽階段，而最為精細而有意識的批評只是它的理性發展而已。這個題目應該在另一處展開。 [14] 但是，在這個總主題下的一個題目在這些至少應該提一提。許多錯綜複雜的問題，形形色色的含混性，種種歷史的爭論，都與藝術中的主體性和客體性有關。然而，如果我們所採取的關於形式與實質的立場是正確的話，那麼，至少在一個重要意義上，形式必須與它所限定的物質具有同樣的客體性。如果形式出現在為著將一個在朝向其內在實現的運動中的整一經驗呈現出來而對原材料作選擇性安排的話，那麼，客觀的條件是在一件藝術品的生產中起控制作用的力量。一件美的藝術品，雕像、建築、戲劇、詩歌、小說，在被完成以後，就像一輛火車頭，一台發電機一樣，是客觀世界一部分。並且，正像後者一樣，一件美的藝術品的存在與外在世界的材料與能量的結合具有因果關係。我的意思不是說，這就是藝術品全部；甚至工業製作的產品也用來服務於一個目的，並且，當產生著自身物理存在以外的結果時，它就是實際的，而不是潛在的，成了一個火車頭；也就是說，它運送了人和物。但是，我想強調的是，沒有一個對象，就沒有審美經驗，而要使一個對象成為審美欣賞的質料，它就必須滿足那些客觀的條件，沒有那些條件，積累、保存、加強，並過渡到某種更為完善的狀況，就是不可能的。正如我在前面幾節所說，審美形式的一般條件是客體性，意思是，它屬於物理的物質與能量的世界：儘管這不是審美經驗的充分條件，卻是它的必要條件。並且，藝術家對這一命題所提出的直接證明就是，充滿迷戀地觀察他周圍的世界，熱忱地關愛他用以工作的物質媒介。 那麼，什麼是那些深深地紮根於世界本身之中的藝術形式的形式方面的條件呢？這個問題並沒有涉及我們尚未考慮過的材料。有機體與周圍環境的相互作用，是所有經驗的直接或間接的源泉，從環境中形成阻礙、抵抗、促進、均衡，當這些以合適的方式與有機體的能量相遇時，就形成了形式。我們周圍世界使藝術形式的存在成為可能的第一個特徵就是節奏。在詩歌、繪畫、建築和音樂存在之前，在自然中就有節奏存在。如果不是這樣的話，作為形式的一個基本特性的節奏就將會僅僅是添加在材料之上的東西，而不是材料在經驗中向著自身的頂點發展的運動。 自然的更大節奏甚至與人的基本生存條件聯繫在一起，只要人對自己的工作及提高工作效率的條件有所意識，他就不可能不注意到這種聯繫。晨與昏、日與夜、雨與晴，這些變換著的因素都與人類有著直接的關係。 季節的循環與每個人都有著利害關係。當人類開始從事農業活動時，季節的節奏性運動與人群的命運形成了必然的聯繫。月亮的形狀與運動不規則的規則性循環，與人、獸和莊稼的安寧和繁榮間似乎充滿著神秘的聯繫，與生殖的秘密無法解脫地糾纏在一起。與這種更大的節奏聯繫在一起的，有不斷出現的從種子到成熟並長出種子的循環，有動物的生殖，有兩性的關係，有永不止息的生死之輪。 人類自身的生命受著醒與睡、餓和飽、工作與休息的節奏的影響。隨著工藝的發展，耕作活動的長節奏被一些小的、更為直接可見的循環所打破。在對木材、金屬的加工中，在紡織、制陶工作中，通過技術控制的手段將原材料變為最終結果的過程客觀地呈現出來。在加工過程中，出現了不停地敲、削、鑄、切、錘，劃分出了工作的度。但是，更為重要是在準備戰爭和種植之時，在慶祝勝利和豐收之時，動作與說話都有了合韻律的形式。 因此，人對自然節奏的參與構成了一種夥伴關係，這要比為了知識的目的而對它們的任何觀察都要親密得多，這遲早會引導人將這種節奏強加到尚未出現的變化之上。按比例排成的蘆管、拉緊的弦、繃緊的皮，使得行動的尺度通過歌舞而被意識到。對戰爭、對狩獵、對播種與收穫、對植物的死亡與復活、對星斗繞著守夜的牧羊人推移、對變化無常的月亮無一例外地回歸等等的經驗，在摹仿性動作中再現，從而形成生活如戲的感覺。通過在舞蹈中表演，用石頭鑿，用銀來鍛造，在洞穴的牆上描繪，蛇、麋鹿、野豬的神秘的運動具有了節奏，使這些動物生命最根本的本質得以實現。為實用物品造型的造型工藝與人的聲音和受到自我控制的身體運動被聯繫到了一起，由於這種聯合，技術性的工藝獲得了美的藝術的特性。那麼，所領會到的自然的節奏被用來將顯而易見的秩序運用到人類混雜的觀察與意象的某些方面。人不再使自身的必然性活動服從於自然循環的節奏性變化，而是運用這些必然性強加給他的東西來讚美他與自然的關係，仿佛自然賦予他自然王國中的自由一樣。 自然變化的秩序的再造與對這種秩序的感知，在最初是聯繫在一起的，因此，在當時沒有區分藝術與科學。它們都被稱做technē（技能）。哲學是用詩句寫成的，並且，在想像力的影響下，世界成了一個cosmos（和諧的整體）。早期的希臘哲學講述的是自然的故事，但由於故事都要有開頭、發展與高潮，於是從實質上講，就需要審美的形式。在故事之中，小的節奏就成了像產生與毀滅、出生與消亡、鬆弛與專注、聚合與分散、鞏固與解體等大的節奏的組成部分。規律的思想是隨著和諧的思想一道出現的，那些今天看來平淡無奇的想法曾是被語言藝術所研究的自然的藝術的一部分。 眾所周知，在自然中存在著節奏的多種多樣的例證。人們常常引用的，有潮漲潮落，有月圓月缺，有脈搏的跳動，有出現在一切生命過程之中的吸收與排泄。人們一般看不到的是，自然中的每一種變化的一致性與規律都是節奏。「自然規律」與「自然節奏」是同義詞。只要自然的多種多樣變化對我們來說不僅僅只是一種無秩序之流，只要它不僅僅只是一個混亂的旋渦，就有節奏的存在。天文學、地質學、力學與運動學，記錄了各種各樣的節奏，它們是不同種類的變化的秩序。數學是相對於最普遍節奏所能構想的最一般性的陳述。數出一、二、三、四，將線與角度構成幾何圖案，向量分析的最高階段，都是記錄或賦予節奏的手段。 自然科學進步的歷史是對我們所把握的、最初吸引遠古人類注意的、粗俗而有限的節奏進行加工和全面表現的活動的記錄。這一發展達到一定程度時，科學與藝術分開了。在今天，物理學所讚美的節奏顯示只對思想起作用，而不對處於直接經驗中的知覺起作用。它們以符號的形式出現，不表示任何存在於感覺中的東西。它們使自然的節奏只對那些經過長期而嚴格的訓練的人顯現。然而，一種共同的對節奏的興趣仍使科學與藝術構成血肉聯繫。由於這種聯繫，將來也許會有一天，那種今天仍處在艱苦的反思之中的，那種原來只對經過闡釋訓練的人才有吸引力的，只以象形文字的方式出現在感覺中的題材，會成為詩的材料，並因而成為令人愉悅的知覺對象。 因為節奏是一個普遍的存在模式，出現在所有的變化之秩序的實現之中，所以所有的藝術門類：文學、音樂、造型藝術、建築、舞蹈等等，都具有節奏。既然人只有在使他的行為適應自然的秩序時才能成功，他在抵抗和奮鬥後所取得的成就與勝利，也就成為所有審美題材的源泉；從某種意義上講，這些成就與勝利構成了藝術的共同模式，形式的最終條件。它們持續積累的秩序，在沒有明確意圖的情況下，成為人們用以紀念與讚美最為強烈而非常重要的經驗的手段。在每一類藝術和每一件藝術作品的節奏之下，作為無意識深處的根基，存在著活的生物與其環境間關係的基本模式。 因此，並非只是由於血液流通時的心臟的收縮與擴張，呼吸時吸氣與呼氣，運動時擺動胳臂與腿，也不是由於自然節奏的任何特殊表現的結合，人才對有節奏的描繪與呈現感興趣。這些考慮非常重要。但是，喜悅最終來自這樣的事實，即這些東西是那些決定生活過程的、自然的或獲得的關係的實例。那種假定在美的藝術中占據著統治地位的對節奏的興趣可以簡單地用生命體中的節奏過程來解釋的觀點，是另一種有機體與環境分離的情況。人在觀察或思考自身的生命過程之前很久，在發展對自身的精神狀態之前很久，就加入到環境之中了。 不僅在藝術中，而且在哲學中，自然主義都是一個具有很多意義的詞。像絕大多數的主義（藝術中的古典主義與浪漫主義，理想主義與現實主義），它已經成了一個情感性的術語，一個黨派的口號。在藝術中，甚至比在哲學中更為明顯，形式上的定義使我們冷淡；在我們達到它之時，那些使我們血液沸騰，並激起我們讚賞的東西就消失了。在詩歌中，「自然」常常與一種趣味聯繫在一起，這種趣味如果不是對立於，也是不同於那種在聯想中從人們的生活引申出來的東西。對於華茲華斯來說，自然就是人們為了慰藉與安寧而用以交流的對象 ……當徒勞無益地躁動不寧， 世界的狂熱籠罩在跳動的心上時。 在繪畫中，「自然主義」指的是轉向更隨意，並仿佛是更為非正式的，天、地、水的更直接而明確的方面，以區別於那些專注於結構關係的繪畫。但是，自然主義如果取自然的最廣泛而最深刻的意義的話，是所有偉大的藝術，甚至最宗教程式化的，和最抽象的繪畫，以及描寫都市背景下人的活動的戲劇，都必須具有的特性。所能作出區別的只是由標誌生活的所有關係及其背景的節奏所顯示的自然中的各特殊方面與階段。 自然與客觀的條件必須被用以使價值得到完滿的表現，這是一個具有直接性質的整體經驗。但是，藝術中的自然主義所表示的含義要大於所有藝術必然要使用自然的與感官的媒介的含義。它意味著所有可被表現的，都是人與其環境關係的某些方面，以及，當標誌著題材與形式間相互作用特徵的基本節奏被依賴和完全信任之時，此題材就獲得了與形式的最完美的結合。「自然主義」常常被說成是意味著漠視所有不能被歸結為身體的與動物的價值。但是，這樣看待自然是將作為自然整體的環境條件孤立起來，並將人從事物總框架中排除出去。藝術作為客觀現象，使用自然材料與手段這一事實本身，就證明自然不過是指人與他的記憶和希望，他的理解與欲望，與那些片面的哲學說成就是「自然」的東西相互作用形成的綜合體。自然的對立面不是藝術，而是武斷的想法、幻想，以及僵化的慣例。 當然，也存在著至關重要而又自然的慣例。在某些時間和地點，藝術是被儀式與禮儀所控制的。然而，它們並非必然變成空洞而非審美的，慣例本身是存在於社群的活生生的生活之中的。甚至在當它們以宗教的聖餐與禮拜形式出現之時，它們也可以表現群體經驗中積極的東西。當黑格爾斷言，藝術的第一個階段總是「象徵的」之時，他從自己的哲學體系出發，提示了這樣的事實，某些藝術曾經只能自由地表現那些得到祭司與王權認可的經驗。此外，作為一種概括，這種描述是錯誤的。在任何時代、任何地方，都存在著官方認可和指導的藝術之外的歌舞、講故事與作畫等通俗的藝術。世俗的藝術是更直接的自然主義的，並且，每當世俗精神進入到經驗之中，就使得官方的藝術進行一次向著自然主義的再造。如果這種再造不出現的話，那些曾經至關重要的藝術就會退化。例如，從西南歐的一些廣場上就可以看到這種退化了的巴洛克雕塑，其典型的例子是無聊地將丘比特刻畫成小天使。 真正的自然主義不同於摹仿事物及其特徵，也不同於摹仿藝術家的工作程序。時間賦予藝術家一種表面的權威——說它是表面的，是由於並非出自他們所體驗和表達的對事物的經驗。自然主義是一個比較性的術語，表示一種在某些方面更深更廣的對先前就有的存在節奏的敏感。說這個術語是比較性的，是由於它表示，在一些細節上，個人的知覺被慣例所取代。讓我們回想一下前面說到的繪畫中的美化。那種某些確定的線條代表著某些特定的情感的假定是沒有來自觀察的慣例；它削弱了反應的敏銳性。當人的特徵處於情感影響之下而出現的不確定性被感受到時，當這些特性自身節奏的多樣性得到反應時，真正的自然主義就來臨了。我並非說這些起限制作用的慣例只是由於教會的影響。更大的限制來自藝術家自身，他們沾染上學院氣，例如後來的義大利折中派繪畫和18世紀的許多英國詩歌。為了區別於自然主義藝術，我為了方便起見稱之為「現實主義」（這個詞很武斷，但所想要表達的對象是存在的）的藝術再現了細節，但卻失去了生動而有機的節奏。就像一幅磨損的照片一樣，只記錄了單調無味的事實。說它是磨損的，是因為對象只可以從一個固定的視點來考察。形成一種微妙節奏的關係則促使人們從變動著的視點來考察。有多少個人經驗的個性化的多樣性使用了在形式上相同，但實際上由於其構成藝術品質料的材料而不同的節奏啊！ 為了反對在彌爾頓死後在英國興盛起來的所謂的詩的用語，華茲華斯的詩形成了一種自然主義的反叛。那種認定華茲華斯的詩的本質是使用習慣用語的說法（源於對華茲華斯的論述的誤解）對於他的實際作品來說是胡說八道。這種說法表示他保持早期詩歌形式與質料的分離的特徵，而事實與之截然相反。實際上，其意義在詩人的兩行早期的、被當作與對他自己的評論有關的句子中就已經得到了描繪。 面向明亮的西方，橡樹纏繞著的 枝葉被暮靄勾勒出粗重的輪廓。 這是韻文，但不是詩。這是實實在在的描繪，而沒有染上情感色彩。正如華茲華斯自己所說：「表現得軟弱而不完全。」但他繼續說，「我清楚地記得在什麼地方這一景色最初打動了我。這是在從霍克斯海德到安布列塞德的路上，我當時感到非常激動。這是我詩歌創作歷史上的一個重要時刻；正是在那時，我意識到了自然外貌的無限多樣，就我所知，任何時代和任何國家的詩人都沒有注意到這一點；我下了決心，要在某種程度上彌補這個缺陷。這時，我還不足14歲。」 這是一個從慣例性的，或從某種抽象地，既來自也會導致不完全知覺的，一般化的東西，向自然主義的，即向一種對自然變化的節奏更為精細而敏銳地反應的經驗過渡的實例。他所要表現的，並非僅僅是多樣性與波動性，而是一種有規則的關係——枝葉的特徵與陽光的變化間的關係。一特定的橡樹的時間與地點的細節消失了；關係不是抽象的，而是明確地保存了下來，儘管在這個特定的例子中，只得到了很平凡的體現。 上面的論述並非要從對作為形式的一個條件的節奏主題的討論叉開。也許會有人不願用「自然主義的」，而用其他的詞來表達一種對知覺慣例的逃避。但是，不管用什麼詞，如果想要保持審美形式上的新鮮感，它都必須強調對於自然形式的敏感性。這一事實使我得到了一個對節奏的簡短定義：節奏是有規則的變化。均衡的水流沒有強度與速度的變化之時，就沒有節奏。無變化的運動也是一種停滯。同樣，變化未得到安排（place，放在一位置）也沒有節奏。「發生」（take place）一詞有著許許多多的暗示。變化不僅僅來自於此而且屬於此，在一個更大的整體中，具有一確定的位置（place）。 [15] 節奏的最明顯的例證是強度的變異，正像前面所引的華茲華斯的句子中，某些形式相對於其他的枝葉的弱一點的形式而變強。當搏動與休止沒有出現之時，不管多麼精細、多麼廣大，都不會出現任何種類的節奏。但是，這種強度的變化並不構成任何複雜的節奏的全部。強度的變化可用來界定數量、範圍、速度的變化，也可用來界定像色調、音調等內在差異的變化。這也就是說，強度的差異是相對於所直接經驗到的題材而言的。為了區分整體中的一個個部分，每一個節拍都為在此以前出現的要素增加力量，也創造在此之後出現的東西所需要的一個停頓。它不是在單一特徵中出現的一個變化，而是對整個無所不在而統一的基調的調節。 煤氣均衡地彌散在容器里、奔騰的洪水衝破一切阻抗力、池塘里的一池死水、未開墾的荒沙地，都是沒有節奏的整體。泛著漣漪的池塘、叉狀的閃電、樹枝在風中搖曳、鳥兒在拍打著翅膀、花萼和花瓣形成的渦紋、草地上變幻著的雲影，都是簡單的自然節奏。 [16] 這其中恐怕存在著相互對抗的能量。其中的一個會在一定時段強度增高，但卻因此使對立方面的能量受到壓制，這種情況一直持續到前一種能量放鬆和舒展，後一種能量可以克服前者為止。這時，就出現了相反方向的運動，不必在時間上保持相同，但卻保持在一定比例之內，從而給人以秩序之感。反抗積累了能量；它開始蓄積，直到釋放與膨脹的到來。在這種轉向的時刻，存在著一種間隙，一種休止與休息，通過它，對立能量的相互作用就得到限定，變得可見。這種休止是相互對立的力量的一種對稱或平衡。這是節奏性變化的普遍圖式，但是，這種陳述沒有對一些次要的、擴張與收縮變化同時發生的現象作出說明，這後一種現象出現在組織起來的整體的每一個階段和方面；這種陳述也沒有說明持續性的波浪與搏動本身具有朝向一個最終頂點發展的累積性。 談到人的情感，一種直接的發泄對於情感表現來說是毀滅性的，對節奏來說，也是有害的。這是沒有足夠的阻抗以產生一種張力，從而產生周期性的積累與釋放。能量沒有被保存下來，以便有益於一種有規則的發展。人們在衝動時會哭泣或尖叫，做一臉怪相，愁眉苦臉，做怪動作。達爾文的書名叫「情感表現」 [17] ，更為精確地說，應是情感的發泄，書中充滿著處於簡單的有機體狀態的情感在環境中以直接而明確的行動發泄的大量例證。在完全的釋放被推遲，通過一系列有規則的積累與保存的周期，通過循環出現的對稱的休止而劃分出間隙之時，情感的顯示才成為真正的表現，獲得審美的性質；並且，也只有在這種情況下才是如此。 情感能量繼續起作用，但現在起著真正的作用；它完成某種東西。它喚起、集合、接受與拒斥記憶、意象、觀察，並使它們進入到一個完全由同樣直接的情感所確定的整體。因此，就出現了一個徹底地整一而獨特的對象。對直接情感表現的抵制恰恰起了強迫它採取有節奏形式的作用。柯爾律治對詩行中的格律就是這樣解釋的。他說，格律的起源應「溯源於由自發的努力去控制激情作用所產生的心理平衡。……這種有益的對抗得到了它所抵消的狀態本身的幫助，而這一相對立的力量間的平衡，有意識地並為著一個可預見到的愉悅的目的而由一個隨之而來的意志或判斷行動被組織進格律」。存在著「一種激情與意志，自發的衝動與自願的目的的滲透」。格律因此「傾向於增強活力，增強既對一般的感覺，也對注意力的敏感性。它通過持續而突然的刺激以及好奇心的滿足與再激起之間迅速交換而產生這種效果。它確實由於太輕微而在任何時候都不能成為清晰意識的對象，但它們聚合起來的影響卻頗為可觀」。音樂使這種令人愉快的互換對立面的過程——休止與加強——複雜化和強化，在這裡，各種「聲音」既相互對立又相互應答。 桑塔亞那的話說得好：「知覺並不像陳腐的印章或蠟模比喻一樣停留在心中，被動而不變化，直到時光磨去它們的粗糙的邊緣，進而使它們消退。」不是如此，知覺落入腦子裡，更像種子落入耕過的地里，甚至像火光落入一桶火藥中一樣。每一個圖像繁殖出一百個圖像，有時是慢慢地、悄悄地進行著，有時（就像導火索點燃了一樣）一下子出現了想像的大迸發。甚至在抽象思維的過程之中，與最初的動力裝置的聯繫也沒有被完全切斷，而這種動力機制通過同情與內分泌的系統與能量貯存庫聯繫在一起。一次觀察，一個閃進心靈中的思想，發動了某種東西。其結果也許是一個太直接的發泄，沒有節奏。有可能是粗野而不受約束的力量的顯示。也許會是一種軟弱，使能量在無所事事的白日夢中散去。也許由於某種老一套的習慣，某些途徑變得過於開放——當活動以某些時候可完全等同於「實際上」在做什麼的形式出現之時。一種對我們主要欲望持敵意的世界的無意識的恐懼，阻礙著我們的所有行動，或將之限制在所熟悉的渠道之中。存在著許許多多的方式，其一極是冷漠，另一極則是急躁，這時被激起的能量不能形成累積、對立與中途休止的有秩序的關係，不能發展成經驗的完滿完成。這後者則是不成熟的、機械的，或者是鬆弛而彌散的。這些例子從反面說明了節奏與表現的性質。 從物理上講，如果你輕輕打開一個水截門，對水流的抵抗力會迫使能量得到保存，直到這種抵抗力被克服。然後，水就會一滴一滴地流出來，其間的間隙很有規律。如果一股水流有足夠的落差，如在一個大的瀑布之中，表面的張力就會使水流以單一水滴的樣子到達底部。能量的截然不同或對立，對於闡釋與界定來說是普遍需要的，它使一種否則的話就是整一的團塊與區域分解成了單個的形式。同時，這種相對立的能量的對稱分布提供了尺度與秩序，起到了防止差異變成無秩序雜糅的作用。不管是音樂、戲劇、小說，還是繪畫，都具有張力的特點。在繪畫中，這一特點最明顯地表現在使互補色、前景與後景的對比，中心與邊緣的對比。在現代繪畫中，明暗關係與對比的必要性不是通過使用棕色與褐色的光影，而是使用本身就很明亮的原色來實現的。相互間類似的弧線被用來劃出輪廓，但上下與前後的方向不同。單一的線條也顯示出張力。正如利奧·施泰因 [18] 所說：「人們如果注意觀察一個花瓶的外沿，並且注意到使輪廓線彎曲所用的力量，就可以觀察到線的張力。這依賴於線所固有的彈性，前此部分所賦予的方向與能量，等等。」在藝術作品中，普遍使用間隙是極其重要的。間隙不是中斷，因為它們既導致了個性化的界定，也導致了成比例的分布。在同一時間它們既分別做出分辨，也構成相互聯繫。 能量在其中起作用的媒介決定其最終的作品。在歌唱、舞蹈、戲劇性表演中，阻抗力部分來自有機體本身，如困窘、害怕、笨拙、害羞、不活潑，部分來自觀眾。抒情的表述與舞蹈，樂器所發出的聲音，攪動了氣氛或場所。它們無需面對改變外在材料時所遇到的阻抗力。阻抗力是個人性的，其結果，不管在生產者還是消費者那裡，也都是直接個人性的。然而，雄辯的言詞並非入水無痕。有機體，相關的人還是在某種程度上被改造了。比起演員、舞蹈家、音樂演奏家來說，作曲家、作家、畫家、雕塑家使用著更為外在的媒介，離觀眾要遠得多。他們儘管避開了直接的觀眾所給予的壓力，卻改造了提供阻抗力的外在材料，從而在內部形成張力。這種差異變得很深。它訴諸氣質與天分的差異，也訴諸觀眾中的不同情緒的差異。繪畫與建築不能像戲劇、舞蹈和音樂演出一樣，受到直接的激動人心的齊聲歡呼。演說、音樂和人所扮演的戲劇所建立的直接的個人接觸，是獨一無二的。 造型與建築藝術的直接效果不是器質性的，但卻存在於長久的周圍世界之中。它更為間接，卻同時更為耐久。用字母記下的歌曲與戲劇，寫出的音樂，在構形性藝術（formative arts）之中占據了自己的位置。客觀性的修改在構形性藝術中所產生的效果是雙重的。一方面，人與世界的緊張被直接降低了。人由於存在於一個他所參與創造的世界之中，因而感到更為自在。他更為習慣，並相對放鬆。在某些情況下，在某些範圍內，所造成的這種人與環境的更加地相互適應，對於進一步的審美創造是不利的。事情進行得太順利了；沒有足夠的不規則性以創造對新節奏的新顯示和新機會的要求。藝術變得一成不變，滿足於在風格與樣式上的老的主題中玩弄一點小變化，而這些主題討人喜歡是由於它們是能給人以愉快回憶的途徑而已。從審美上講，環境到了這一步已經被耗盡了。藝術中不斷出現學院派與折中派，是一個不容忽視的現象。並且，如果說我們通常將學院派與繪畫和雕塑聯繫起來，而不是與例如詩或小說聯繫起來的話，那麼，後者仍依賴於現成的景色、熟悉情景的變異，以及易辨認的特徵類型的顯現，這些都具有我們所說的繪畫學院派的特徵。 但最終，這種熟悉性本身在一些人的心中建立起了阻抗力。熟悉的東西被吸收而成為沉澱物，在其中，新條件的種子或火花造成了一場騷動。在古老的東西沒有被吸收之時，所產生的僅僅是怪異。但是，偉大的獨創性藝術家卻將傳統化為自身。他們不把傳統拒之門外，而是對它進行消化。然後，它與那些在他們自身之中和在環境中是新的東西之間所確立的衝突本身，創造出了一種要求新的表現方式的張力。莎士比亞也許「拉丁語知識很少，希臘語知識更少」，但是，他貪婪地吞下了所有接觸到的材料，以致如果這些材料不是通過一種同樣對他周圍生活的貪婪的好奇心來與他個人所見既對立又合作的話，他就成了文抄公了。在現代繪畫中，偉大的革新者身上勤奮地學習過去的繪畫的成分要多於摹仿當代時尚創造者的成分。但是，他們個人所見的材料被用來反對舊的傳統，並且從相互的衝突與加強之中，出現了新的節奏。 基於藝術而不是外在的偏見的審美理論的基礎存在於前面所提到的事實之中。理論只能建立在對內在與外在能量的核心作用的理解，以及對構成伴隨著累積、保存、休止與間隙的對立，和朝向以種種有秩序的，或有節奏的經驗完成的協調運動的能量相互作用的理解。這樣，內在的能量在表現中得到了釋放，而外在的能量體現在獲得了形式的物質中得到釋放。在這裡，我們有了一個有機體與環境之間的、以產生一個經驗為目的的做與受關係的更為豐滿、更加明確的例證。專屬於做與受之間不同關係的節奏，是導致知覺的直接性與統一性的成分的分配與指定的源泉。缺乏適當的關係與分配就會產生一種混亂，從而阻礙知覺的單一性。只有關係才產生那種藝術品既刺激又組合的經驗。做起攪動作用而受帶來一段寧靜。一個徹底而相關的受產生一種能量的積累，而這將在下一步活動中釋放。由此產生的知覺是有秩序而清晰的，同時也染上了情感的色彩。 恬靜的性質在藝術中的作用，是怎麼誇大也不過分的。藝術中總是存在著相對於對象的設計與組織的鎮靜。但是，也總是存在著阻力、張力和刺激；否則的話，所帶來的平靜就不是一種完成了。在構思時，事物被區分，而知覺與情感相互從屬。在哲學思辨中成為對立面的對感官的與觀念的，即表面與內容或意義，對刺激與寧靜之間的區分，在藝術作品中並不存在；這種不存在的原因，不是由於概念的對立被克服了，而是由於藝術作品存在於一個層面之上，在這裡，思辨的思想所作出的區分沒有出現。從多樣性中，刺激也許會出現，但僅有多樣性而沒有阻抗力要克服，就不能帶來休止。散亂地放在馬路邊上，等著搬運貨車的家具，是夠具有多樣性了。但是，當它們被集中放在貨車裡時，秩序與寧靜不會出現。它們必須構成一種分布關係，正像它們被安排在房間裡，構成一個整體時那樣。分布與整一的共同作用導致了產生刺激的變化運動和帶來平靜的實現。 有一個古老的關於自然與藝術中的美的公式：多樣性中的統一。一切都依賴於這個「中」字是如何理解的。一個盒子之中也許會有許多東西，一幅畫之中有許多人物，一個口袋之中有許多硬幣，一個保險箱中有許多文件。這裡的統一是外在的，這裡的多是相互無關的。關鍵在於，當對象或場景的統一是形態上的並處於靜態時，統一與雜多就總是屬於這種情況或接近這種情況。只有在這些術語被理解為與能量的一種關係有關時，這個公式才有意義。如果不存在著獨特的區分，就沒有圓滿，也沒有多個部分。但是，只有當區別依賴於相互的阻抗力，例如樂句的豐富性之時，它們才具有審美的性質。只有在阻抗力通過對立的能量合作性相互作用發展，從而產生休止之時，才存在著統一。這個公式中的「一」是通過分別具有能量的各部分間相互作用來實現的。「多」則是由於那最終支撐著一種平衡的相互對立力量的確定的個性化顯現。因此，下一個主題是在一部藝術作品中能量的組織。這是由於作為一部藝術作品特徵的多樣性中的統一是動態的。 * * * [1] 馬克斯·伊斯曼（Max Forrester Eastman,1883—1969），美國詩人、編輯，第一次世界大戰前後的左翼激進派代表人物，歡迎十月革命，但反對史達林，曾翻譯過托洛斯基的著作。——譯者 [2] 引自《繪畫手記》，1908年出版。這裡「理清思緒」（「putting ideas in order」）必要性所隱含的意思也值得人們關注。 [3] 桑塔亞那（George Santayana,1863—1952，又譯為喬治·桑塔耶納），西班牙美學家，曾在美國、英國工作過，晚年定居義大利。他的《美感》一書，是美學史上具有里程碑意義的重要著作。——譯者 [4] 曼特尼亞（Andrea Mantegna,1431?—1506），義大利文藝復興時期的畫家。他的天頂畫突破了矩形構圖，將四周牆面到天頂都畫上逼真的畫，並按透視比例縮小，形成空間幻境。——譯者 [5] 圭爾奇諾（Giovanni Francesco Guercino,1591—1666），義大利巴洛克繪畫代表人物。——譯者 [6] 卡拉瓦喬（Caravaggio,1571?—1610），義大利畫家，繪畫富有生動的寫實精神，在畫中長於使用光線。——譯者 [7] 費蒂（Domenico Fetti,1588或1589—1623），義大利巴洛克畫家，常畫日常生活情景的小幅聖經寓言畫。——譯者 [8] 喀拉蚩，16世紀後期義大利喀拉蚩家族有三位畫家，這裡有可能指小弟弟安尼巴萊（Annibale Carracci,1560—1609）。——譯者 [9] 里貝拉（José de Ribera,1591—1652），生於西班牙，後移居義大利，作品以宗教畫為主，風格上追隨卡拉瓦喬。——譯者 [10] 托瓦爾森（Bertel Thorvaldsen,1770—1768），新古典主義時期丹麥雕塑家，曾在義大利居住多年，哥本哈根建有他的藝術博物館。——譯者 [11] 菲迪亞斯（Phidias，約活動於公元前490—前430年之間）雅典古典時期雕塑家，理想主義的希臘雕塑風格的代表。——譯者 [12] 查普曼（George Chapman,1559?—1634），英國詩人，翻譯了荷馬的兩大史詩，他的翻譯由於濟慈在詩中提到而產生了廣泛的影響。——譯者 [13] 這裡作者用了一句古語，出自《聖經·新約·約翰福音》第三章。英譯文為 「The wind bloweth where it listeth」，《聖經》中譯本將這句譯為「風隨著意思吹」。——譯者 [14] 見本書第13章。 [15] 作者在這裡將place這個詞的動詞用法（表示安排），它的名詞用法（表示地點，位置），和在一個短語take place（表示「發生」）聯在一起，以說明節奏發生在一點之上，並回到這一點，具有往復性的特點。——譯者 [16] 我們將它稱為「渦紋」（whorl），就表明我們是下意識地發現相關能量的張力。 [17] 指查爾斯·達爾文的著作《人類和動物的情感表現》（The Expression of the Emotions in Man and Animals,1872），這是達爾文《物種起源》一書的三部續篇中的第三部。——譯者 [18] 利奧·施泰因（Leo Stein,1872—1947），美國作家與藝術收藏家，曾長期旅居法國。——譯者