藝術即經驗 · 第六章 實質與形式

由於藝術對象是表現性的，它們是某種語言。更確切地說，它們是許多種語言。每一門藝術都有自己的媒介，而這種媒介特別適合於某一種交流。每一種媒介都表述某種用任何其他的方式都不能這麼好、這麼完整地表達的東西。日常生活的需要賦予一種交流，即說話，以實際上最重要的地位。不幸的是，這一事實給予大眾一種印象，即表現在建築、雕塑、繪畫，以及音樂中的意義可以被翻譯為語詞，這些意義在翻譯後縱有損失，也不會很大。實際上，每一種藝術都有自己的語言方式，不能在用另一種語言傳達其意義時還保持原樣。 語言只在它被聽與被說時才存在。聽者是不可缺少的一員。藝術作品只有在它對創作者以外的人的經驗起作用時，才是完整的。因此，語言中存在著邏輯學家所說的三合一關係。存在著說話者、所說的質料與所說的對象。外在的對象，那藝術產品，是藝術家與聽眾之間的聯繫環節。甚至當藝術家獨自工作時，所有這三個要素也都存在。作品擺在藝術家面前，不斷發展，而藝術家不得不替代性地充當受眾的角色。只有在他的作品像一個人向他敘述親眼所見那樣打動他時，他才能將它表述出來。他像一個第三者可能注意和闡釋的那樣去觀察和理解。據說馬蒂斯曾說過：「當一幅畫完成以後，它就像一個新生的孩子一樣。藝術家自己也必須花時間去理解它。」要想把握一個孩子存在的意義，我們必須與他生活在一起，對於藝術品，我們也必須如此。 所有的語言，不管它用什麼媒介，都涉及說了什麼與怎樣說的，或者說，實質與形式這兩個要素。關於實質與形式，一個大問題是：是質料先已完成，再尋求發現一個後來才有的、體現它的形式，還是藝術家的全部創造努力在於賦予材料以形式，從而使之在實際上成為一件藝術作品的真正實質？這個問題具有深遠的影響。對它的回答決定了對許多其他審美批評爭議的回答。是否存在著一種屬於感覺材料的審美價值，而另一種審美價值屬於使這些材料變得具有表現性的形式？是所有的話題都適合於被審美地處理，還是僅僅只有其中的一部分，由於其內在的特別性質而適合於這種處理呢？「美」是形式的另一個名稱，它像一種超越的本質一樣從外部降臨到材料之上，還是審美性質的另一個名稱，它每當在材料被賦予形式之時就以某種方式使自身獲得充分的表現性？審美意義上的形式是某種從一開始就獨特地劃分出對象的領域，被稱為審美的東西，還是每當一個經驗達到其完全的發展時所出現東西的一個抽象的名稱？ 所有這些問題，在前面三章的討論中實際上都已提到，並已暗示了它們的答案。如果一件藝術產品被當作自我表現，並且，這裡的自我被認為是某種獨立地完成而自滿自足的東西，那麼實質與形式當然就是分離的。不言而喻，用來包裹自我暴露的東西，是外在於所表現的東西的。兩種東西中不管哪一種被當作是形式，哪一種被當作是實質，這種外在性都存在。同樣，如果沒有自我表現，沒有個性的自由活動，產品就必然僅僅是一個物種中的一個實例；它缺乏只有在事物個體以其自身的原因而存在時才可被發現的新鮮性和獨創性。這是研究形式與實質的關係問題的一個出發點。 一件藝術作品所賴以組成的材料屬於普通的世界，而不是屬於自我，然而，由於自我以一種獨特的方式吸收了材料，並以一種構成新的對象的形式將之重新發送到公眾世界中去，因而在藝術中存在著自我表現。其結果，這個新的對象也許在接受者那裡會有類似的對古舊而普通材料的重構與再造，並因此最終形成所公認的世界的一部分——成為「普遍的」。所表現的材料不可能是私人的；否則就會出現一種瘋人院狀態了。但是，所說的方式是個性化的，並且，如果產品是一件藝術作品的話，是不可重複的。生產方式的同一性是機器生產的特徵，而審美的特徵則具有學術氣。由於一般材料的所呈現的方式使之變成了一種新鮮而具有活力的實質，一件藝術作品的性質是獨一無二的。 對於生產者適用的道理，對於接受者也同樣適用。接受者也可以學究式地觀看，尋找與他所熟悉的東西的相同之處；或者學者式地、迂腐地尋找適合於他想要寫的一段歷史、一篇文章的材料，或者傷感地尋找某些情感上珍貴的主題的例證。但是，如果他審美地知覺，他將創造一個具有全新內在的題材和實質的經驗。英國批評家A. C. 布拉德利 [1] 曾說過，「一首首的詩（poem）組成了作為總稱的詩歌（poetry），我們會照它實際存在的樣子來考慮一首詩；而一首實際上的詩是我們在讀詩時所經歷的一連串經驗——聲音、意象、思想。……一首詩是在數不清的程度上存在著的。」同樣，它以無數的性質或種類存在，由於其「形式」，或者由此所帶來的反應方式的不同，沒有兩位讀者具有同樣的經驗。一首新詩是由每一位詩意地閱讀的人所創造的。生糙的材料並不具有獨創性，這是因為，我們畢竟生活在同樣的舊世界之中。每一個個人在發揮其個性時，帶進了一種觀看與感受的方式，這種方式與舊材料的相互作用時創造出了某種新的東西，某種以前沒有存在於經驗之中的東西。 一件藝術作品，不管它多麼古老而經典，都只有生活在某種個性化的經驗之中時，才在實際上，而不僅僅潛在地是藝術作品。作為一張羊皮紙、一塊大理石、一張畫布，它歷經時代滄桑，卻始終如一。但是，作為一件藝術作品，在每次對它進行審美經驗時，都再創造一次。在涉及音樂樂譜的演奏時，沒有人懷疑這個事實；沒有人認為，紙上的線與點有什麼超出喚起藝術作品的記錄手段之外的特點。但是，同樣的道理也適用於作為建築的帕台農神廟。問一位藝術家他的作品的「真正的」意義是什麼，是荒謬的：他自己會在不同的日子和一天的不同的時間裡，在他自身發展的不同階段，從作品中發現不同的意義。如果他能夠說清楚的話，他會說「我就是那個意思，而那個是指，你或者任何一個個人能夠真誠地，即根據你自己的生命經驗，從中得到的意思」。任何其他的思想都使藝術作品所自我炫耀的「普遍性」等同於單調的同一性。帕台農神廟，或者其他任何作品，都由於能持續地激發新的個人經驗的實現而成為普遍的。 在今天，任何人都不可能與當時虔誠的雅典公民獲得同樣的對於帕台農神廟的經驗，就像一座12世紀的宗教塑像對於今天的，甚至一個好的基督徒的審美意義也與在過去的崇拜者眼中的意義有著很大的不同。不能成為新的「作品」不是由於它們不具普遍性，而是由於它們「過時了」。經久不衰的藝術產品也許，並可能就是由於某件事而被偶然喚起的，而這個某件事也有屬於自身的時間與地點。但是，所喚起的東西只是一個實質，它以其自身的形式而能夠進入到其他人的經驗之中，並使他們具有更為強烈而更為完整的他們自己的經驗。 擁有形式，指的是這樣的意思：它標示出一種構想、感受與呈現所經驗的材料的方式，從而使之在那些比起具有原創性的創造者來說有著較少的天才的人那裡，能夠從這些材料更容易、更有效地構築充分的經驗。因此，除了在思維之中之外，不可能在形式與實質之間做出區分。作品本身是被形式改造成審美實質的質料。 [2] 然而，批評家與理論家，作為對藝術產品進行反思的學者，不僅可以，而且必須區分這兩者。對拳擊或高爾夫球選手的任何熟練的觀察者，我認為，都可在做了什麼與怎麼做之間設定一個區別——區分擊倒與出拳方式；區分球被擊出了多少碼，到達了如此這般的一條線，與擊球的方式。從事實際操作的藝術家，在糾正一個習慣的錯誤，或者學習怎樣更好地實現一個特定的效果時，會做出一個類似的區分。然而，動作本身，嚴格說來，是由於它怎樣做而成為它是什麼的。在動作中沒有區分，只有方式與質料、形式與實質的完美結合。 前面所引的布拉德利在一篇題為《為詩而詩》的文章中，對話題與實質做出了區分，而這也許會成為我們進一步討論這個問題的一個很好的起點。我想，這個區分也許可以解讀為在為藝術生產的質料與藝術生產中的質料之間的區別。話題或「為藝術生產的質料」能夠用藝術產品本身以外的方式來表示和描述。「藝術生產中的質料」，實際上的實質，則是藝術對象本身，因而不能用其他的方式來表現。 [3] 布拉德利說，彌爾頓的《失樂園》的話題是，伴隨著天使的反抗而出現的人的墮落——一個已經在基督徒的圈子裡流行的主題，並且很容易被任何熟悉基督教傳統的人所認同。詩的實質，審美的質料，是詩本身；即話題在經過彌爾頓的想像性處理所變成的東西。同樣，人們可以用語詞向別人講述《古舟子詠》的話題。 [4] 但是，要想傳達詩的實質，就必須展示全詩，讓詩本身吸引別人。 布拉德利為詩所作的區分，也同樣適用於每一門藝術，甚至適用於建築。帕台農神廟的「話題」是處女神雅典娜，雅典城市的保護神。如果有人願意取多種多樣的、大量的藝術產品，並對它們作足夠的考慮，給每一個都確定話題，那麼，他就會看到，處理同樣「話題」的藝術作品的實質是無限多樣的。在所有的語言中，有多少詩取花，或者僅僅是玫瑰花作為它們的「話題」？因此，藝術產品中的變化不是任意的；它們不是從想要生產出某種新而驚人的東西的未受訓練的人的未受規範的意欲開始的，甚至一些相當革命的人（正像一派批評家總是設想的那樣）也是如此。它們就像世界上的普通事物一樣，不可避免地被不同文化和不同個性的人所經驗。對於公元前4世紀的雅典公民來說具有重大意義的話題，在今天看來，不過是一個歷史事件而已。一位英國17世紀的新教徒也許完全能品嘗彌爾頓史詩的主題，但卻不贊成但丁《神曲》的題目與場景，從而不能欣賞後者的藝術性質。今天，一位「不信教者」也許恰恰由於不關心它們的題材，而成為在審美上對這些詩最為敏感的人。另一方面，許多繪畫觀察者今天已經不能正確地根據其內在的造型價值來對待普桑的畫，原因在於對他的古典主題的陌生。 正如布拉德利所說，話題是處於詩之外的；實質是在它之內的；更正確地說，它就是詩。然而，「話題」本身也在一個很廣的範圍之中變動。它也許不過是一個標籤而已；它也許是喚出作品的誘因；或者，它也許是當生糙的材料進入藝術家的新的經驗之中，並得到變化的題材。濟慈和雪萊關於雲雀與夜鶯的詩很有可能並非以這些鳥的歌聲為唯一的誘因刺激。那麼，為了清晰起見，有必要不僅將實質與主題或題目區分開來，而且將這兩者與先在題材區分開來。《古舟子詠》的「話題」是一個水手殺死了一隻信天翁，以及隨後發生的事。它的質料則是詩本身。它的題材是一位讀者帶有的與一個活的生物有關的所有殘忍與憐憫的經驗。藝術家自身很少獨自從一個話題開始。如果他這麼做的話，他的作品就幾乎肯定會矯揉造作。開始出現的是題材，然後是作品的實質或質料；最後決定題目或主題。 先行的題材並非立刻在藝術家的心靈中變為一件藝術品中的質料。它有一個發展過程。正如我們已經看到的，藝術家由於他以後所做的事而發現他在向何處去；也就是說，原初與世界的接觸所產生的刺激與興奮經歷了不斷的變化。他所達到的質料的狀態要求去實現，並且它構成了一個限制進一步活動的構架。在將題材變為藝術作品的實質本身的過程發展之時，最初描繪的事件與景觀也許會被放棄而被其他事件與景觀所取代，通過吸入那激發原初刺激的優質材料而被吸收進去。 另一方面，主題或者話題除了服務於實際辨認的目的之外，也許一點也不重要。我有一次看到發表關於繪畫方面的演講的人，通過展示一幅立體主義繪畫，並讓觀眾猜畫的是什麼，而賺取了觀眾的廉價的笑聲。他然後說出了畫的題目——仿佛那或者是畫的題材，或者是它的實質。藝術家由於某種他自己最知道的原因而給他的畫貼上了標籤，是要「震懾資產階級」（pour epater les bourgeois），或者由於這個原因，或者是由於以某個歷史人物的名義而具有某種性質上微妙的聯繫。講演人與觀眾的笑所暗示的是，題目與所見到的繪畫的明顯不一致，以某種方式成為後者的審美性質的反映。沒有人會允許他對帕台農神廟的感受會由於他恰好不知道用作該建築物名稱的這個詞的意義而受到影響。然而，比起演講中所描述的事來說，謬誤更多而更複雜地以多種方式存在著，在繪畫中尤其是如此。 名稱可以說是社會性的。它們將對象區分開來，以便容易指稱，因此，貝多芬的一部交響曲被稱為「第五」，或當提香的畫被稱為「下葬」而提及時，誰都知道說的是什麼。 [5] 華茲華斯的一首詩可以用它的名字來表示，但它也可以指可在某版本中的某一頁中找到的，被稱為《露西·格雷》的那首詩。 [6] 倫勃朗的畫可以叫《猶太人的婚禮》，也可以說就是在阿姆斯特丹畫廊里一個特別的房間的某面牆上掛的那幅畫。音樂家通常用數字來稱他們的作品，也許再標註一下音調。畫家喜歡模糊的標題。因此，藝術家也許是無意識地努力從一種將某一藝術對象與聽眾和觀眾根據過去經驗來認知的景色或事件過程聯繫起來的一般傾向中逃避出來。一幅畫也許會僅僅在目錄上登上「黃昏時分的河」。儘管那樣，許多人仍會認為他們必定將把對曾在那特定時間裡所見到的河的回憶帶入到對它的經驗之中。但是，在這樣處理時，繪畫就此而言不再是一幅繪畫，而成了目錄冊或文檔，仿佛它是一幅為了歷史或地理目的，或為偵探工作所拍的彩色照片。 這裡所作的區分是初步的；但是，它們卻是基本的美學理論上的區分。在結束話題與實質的混淆之時，像前邊已經討論過的有關再現的模糊等也會結束。通過描繪觀光客在畫廊中邊走邊說，「這幅畫多麼像我的表兄弟，」或者那幅畫是「我出生地的圖像，」以及在描繪觀光客在滿足於認出一幅畫是關於以利亞 [7] 之後，再將這個欣喜轉移到發現下一個話題之上，布拉德利先生提醒我們注意將一件藝術作品僅僅當作對某物的提示的普遍傾向。除非充分意識到話題與實質的根本區別，不僅偶然的訪問者會犯錯誤，而且批評家與理論家也會根據他們對藝術的題材應該怎樣的偏見來評判藝術對象。就在不遠的過去，易卜生的戲劇被人們說成是「骯髒的」；而按照審美形式對題材修改，扭曲身體形狀的繪畫，被譴責為任意而怪誕的。畫家的對這樣的一個誤解所作的正當的反駁可在馬蒂斯的一段話中找到。當某人對他抱怨說，她從未看到一個女人像他畫中的女人那樣，他回答說：「夫人，那不是一個女人；那是一幅畫。」將外在的，即歷史的、道德的、情感性的，或者在規定了的恰當主題的既有規範偽裝下的題材拉進來的批評家們，也許在學識上要遠遠高於畫廊里的解說員，他們所說的不是作為繪畫的繪畫，而大多是關於產生繪畫的機緣，以及它們所激發的情感聯想，勃朗峰 [8] 的雄偉或安妮·博林 [9] 的悲劇；但是，從審美上講，他們處在同一水平上。 一位童年時代在農村度過的城裡人，會傾向於購買畫著吃草的牛或潺潺小溪，特別是畫著可游泳的水潭的畫。他從這些畫中獲得某些童年價值的復甦，減去伴隨著的艱辛的經歷，實際上還加上一份因與現在的富有家產對比而獲得的附加的情感價值。這些額外的東西並不出現在繪畫中。繪畫被用來作為達到那些由於其外在題材而令人愉快的情感的跳板。童年與青年經驗題材無疑是許多偉大藝術的潛意識背景。但是，要想成為藝術的實質，它必須通過所使用的媒介而變成一個新的對象，而不僅僅是以一種往事回憶的方式來提示。 形式與質料在一件藝術品中聯繫在一起，並不意味著它們是同一的。它所表示的是，在藝術作品中，它們並不作為兩個相互分離的東西出現：作品是形式化了的質料。但是，在反思進入之時，它們被合理地分開，如在批評與理論中就是如此。我們隨之就被迫研究作品的形式結構，並且，為了能理智地進行這項研究，我們必須有對於形式的一般的看法。這個詞有一個習慣用法，在意義上相當於形狀或外形，由這一事實出發，我們也許對這一觀點有所把握。特別是在談到畫時，形式常被完全等同於線性輪廓形狀的圖案。這時，形狀只是審美形式中的一個因素，而不構成審美形式。在日常的知覺中，我們根據它們的形狀來認知與辨認事物；甚至詞與句子，在我們看與聽時，也具有形狀。想一想重音錯誤比任何其他類的發音錯誤更影響理解就知道了。 與認知有關的形狀並不局限於其幾何學與空間的特性。後者只有在它們從屬於適應一個目標時，才起作用。沒有在我們的心目中與任何功能聯繫起來的形狀，是不能被把握和保存的。勺子、刀、叉、日用品、家具的形狀成了辨識的手段，因為它們與目的具有聯繫。那麼，在一定程度上，形狀與形式具有藝術意義上的關聯。兩者都對組成要素進行組織。在某種意義上，哪怕是一件器皿和工具的典型形狀，也顯示出整體的意義進入到各部分，並為各部分做出限定。這一事實導致像赫伯特·斯賓塞這樣一些理論家，將「美」的源泉等同於有效而經濟地使各部分運用到一個整體的功能上去。在某些情況下，這種適合確實是達到極其精緻的程度，從而構成獨立於實用性思考以外的視覺的優美。但是，這種特殊的例子顯示出形狀與形式在一般情況下的不同之處。這是因為，如果「笨拙」意味著在適合於一個目的時效率不高的話，在優美中就有超出僅僅是不笨拙以外的東西。在這裡所指的形狀中，適合在本質上局限於一個目標——就像勺子的目標是把液體送到嘴裡一樣。勺子還有附加上去的，被稱為優美的審美形式，它不受此限制。 人們已經在試圖將針對特殊目的的有效性等同於「美」或審美性質方面絞了很多腦汁。但是，這些努力是註定要失敗的，幸運的是，在一些情況下，這兩者相符合，並且人為地希望它們會總是相合。對一個特殊的目的的適合，常常（總是在複雜的事務中）由思想所感受到，而審美效果直接出現在感覺-知覺之中。一把椅子也許服務於提供舒適而有利於健康的座位的目的，但不同時服務於眼睛的需要。相反，如果它在一個經驗中阻礙而不是促進視覺作用，不管它如何適合於用來作為座位，它也是丑的。不存在著一種預定的和諧，它保證滿足於一套器官需要的東西會滿足所有作為經驗的參與成分的其他結構與需要的器官，從而導致完成所有因素的結合體。我們可以說的就是，在沒有干擾性語境，如為了最大限度地追求個人利潤而生產對象的情況下，一種平衡會達到，從而對象將在總體上滿足自我——嚴格意義上的「有用」——即使某些具體的效率在這過程中被犧牲。這樣，就存在著一種動態形狀的（不同於單純的幾何外形）傾向與藝術的形式相混合。 在哲學思想史的早期，形狀在使對象的定義和分類成為可能方面的價值得到了關注，並被捕捉來作為關於形式本性的形上學理論的基礎。由安排各部分服務於一個明確的，如勺子、桌子或杯子所具有的目的和用途的有關關係的經驗事實，被完全忽視，甚至被拋棄了。形式被當作某種內在東西，當作一物由於宇宙的形上學結構而具有的本質。假如形狀與用途的關係被忽視的話，很容易就會走上導致這個結果的推理線索。正是通過形式——取適當的形狀之意——我們在知覺中既辨別又區分事物：椅子不同於桌子，楓樹不同於橡樹。既然我們以這種方式注意或「知道」它們，並且，由於知識被相信是對事物的真正性質的揭示，於是就得出這樣的結論：事物就是由於它們內在地具有某種形式而成為的那個樣子。 此外，既然事物由於這些形式而變得可知，就可以得出結論，形式是理性的，即可理解的，世界中的對象和事件的因素。那麼，它就被置於與「質料」相對的位置，後者是非理性的、天生混亂而變動的材料，形式在它上面打上印記。正像形式是永恆的一樣，質料是變化著的。這種對質料與形式的形上學的區分體現在統治歐洲思想達許多世紀之久的哲學之中。由於這一點，它仍在影響與質料相關的審美的形式哲學。這是主張它們相分離的偏見的源泉，尤其是當它們設想形式具有一種質料所缺乏的高貴與穩定時，就更是如此。確實，如果不是由於這一傳統的背景，是否會有人想到它們的關係中的問題，並如此清晰地認為藝術中的僅有的重要區分是質料不充分地被形式化與材料被完全而一致地形式化了，就是大可懷疑的了。 工業藝術的對象具有形式——該形式適合於它們的特殊用途。這些對象，不管它們是地毯，是壺，還是籃子，當材料被安排和利用，使它直接服務於豐富人的直接經驗，而這個人的知覺注意力指向對象之時，便都帶上了審美的形式。在生糙的材料經歷了變化，對各部分進行了調整，在安排時使各部分相互參照，並具有整體的目的的考慮之前，沒有材料能夠適合於一個目的，不管它是用於勺子還是地毯，都是如此。因此，從一個確定的意義上講，對象具有形式。當這個形式從一個具體目的的限制中解放出來，也服務於一個直接而具有生命力的經驗的目的之時，形式就是審美的，而不再僅僅是有用的了。 「設計」一詞具有雙重意義，這是意味深長的。這個詞表示目的，也表示安排，構成方式。一個屋子的設計是計劃，據此建築房子，服務於住在它裡面的人的目的。一幅畫或一部小說的設計是其要素的安排，通過它，作品成為直接知覺中的表現性整體。在兩種情況下，都存在著許多構成要素的有規則的關係。藝術設計的獨特之處是將各部分合在一起的關係的緊密性。在一座房子中，我們具有房間，並且它們的安排相互關聯。在藝術作品中，除了事後反思外，關係不能與它們關係到什麼分開敘述。一件藝術品中，如果它們分開的話，這件藝術品就處於較低的層次，例如在小說中，情節——設計——被感到是附加在事件與人物之上，而不是它們相互間的動態關係。要想理解一個機器的複雜部件的設計，我們必須了解該機器是用來服務於什麼目的的，以及各部件是怎樣適合於該目的的實現。設計仿佛是附加在材料之上，而後者沒有實際的參與，就像是士兵參加一場戰鬥，而他們在將軍對戰鬥的「設計」中只是被動的成員。 只有在一個整體的組成部分具有有利於一個有意識經驗的圓滿實現的獨特目標，設計與形狀才失去其附加的特徵，並成為形式。它們只要仍服務於某個專門化的目的，就做不到這一點；而他們只有在不突出自身，而與其他所有藝術品的特性融合時，才能服務於擁有一個經驗這一包容性的目的。在涉及形式在繪畫中的意義時，巴恩斯博士提出了混合的完滿性的必要，「形狀」和圖案與色彩、空間，與光線的相互滲透。正如他所說，形式是「所有造型手段的綜合與融合……它們和諧地合為一體」。另一方面，圖案在其有限的，或在計劃與設計的意義上，「僅僅是骨架，造型的成分……被移植到它上面。」 [10] 如果該對象要服務於具有完整而充滿活力的整個生命體的時候，這種媒介的所有特性間相互融合是必要的。由此規定了所有藝術中的形式的性質。在涉及一種專門化的實用性時，我們能夠將設計描繪成與這個或那個目的聯繫在一起。一把椅子具有提供舒適的設計；另一把則有利於健康；第三把則適合於帝王的輝煌。只有在所有的手段都相互滲透，整體才充實其各部分，從而構成一個通過包容而不是通過排斥而結合起來的經驗。這一事實對前一章所講的直接感性的生動性與其他表現性質結合的重要性是一個肯定。只要「意義」與聯想和暗示有關，它就從感性媒介的性質中分解出來，而形式就受到干擾。感性的性質是意義的負載者，但是，它不像是車負載貨物，而像是母親懷著孩子，孩子是她自身有機體的一部分。藝術作品就像詞一樣，確實蘊涵著意義。來自過去經驗的意義是作為一幅畫標誌的獨特的組織起作用的手段。它們不是通過「聯想」而強加上去的東西，而要麼是靈魂，這時色彩就是身體；要麼是身體，這時色彩就是靈魂，這兩者意思一樣，依照我們恰好對那幅畫的關注點而定。 巴恩斯博士指出，不僅從過去經驗所承襲下來的理性意義增加表現性，而且那些情感上的特性，不管是平靜的，還是強烈的刺激，都在增加表現性。正如他所說：「在我們的心靈中，存在著大量的處於不斷地融化之中的情感態度與感受，當恰當的刺激來臨時，它們隨時可被重新激活。最重要的是，正是這些形式，這些比普通人更豐滿、更豐富的經驗的殘餘，構成了藝術家的資本。藝術家的魔法在於他將這些價值從一個領域移到另一個領域，將它們依附到我們日常生活對象之上，並通過他的富於想像的洞察力使這些對象變得重大而具有刺激性的能力。」 [11] 質料或形式不是顏色，也不是感覺性質本身，但這些性質帶著所轉移的價值而徹底地浸透和充斥於其中。這樣，它們依照我們的興趣的指引，或者成為質料，或者成為形式。 一些理論家由於前面所提到的形上學上的二元論而在感覺上的與移借來的價值之間作出區分，而另一些人這麼做是為了避免藝術作品被不適當地理智化。他們所關心的是要強調某種實際上的審美必然性：審美經驗的直接性。對於非直接性的就不是審美的這一點，無論怎麼強調都不過分。錯誤在於假定，只有某些特別的東西——那些僅依附於眼睛與耳朵等等的東西——才能從性質上直接地被經驗到。如果只有通過處於孤立狀態中的感覺器官所接受的質才是直接經驗到這個論斷是正確的話，那麼，所有理性的材料當然就由一個外在的聯想附加上去——或者，照一些理論家看來，是一種思想的「綜合」行動。從這種觀點看，例如像一幅繪畫的嚴格的審美價值只是在於色彩相互支持的某些關係或關係的順序，而不是與對象的關係。它們通過呈現水、石、雲等的色彩而獲得的表現性歸功於藝術。以此為基礎，審美性與藝術性之間總是存在著一條鴻溝。它們從屬於兩種徹底不同的種類。 成為這一分歧的基礎的心理學事先已經被威廉·詹姆斯粉碎了，他指出，對於像「如果」、「然後」、「並且」、「但是」、「來自」、「以」這樣一些詞所表示的關係，存在著直接的感受。他表示，沒有什麼關係能比這些更全面，從而與直接經驗有關了。每一個所存在過的藝術作品都與這裡的理論相矛盾。確實，某些觀念起著一種中介的功能。但是，只有一種扭曲而不健全的邏輯才會認為，由於某物是起中介作用的，它就因此不能被直接經驗。事實正好相反。仿佛它是氣味或顏色一樣，如果我們沒有感受到它，我們就不能把握任何觀念，任何中介的器官，我們就不能完全地擁有它。 那些特別沉湎于思考，將之當作一個職業的人都知道，當他們觀察思想的過程，而不是由辯證法決定它們必須是什麼時，直接的感受在範圍上就不受限制。不同的觀念具有其不同的「感覺」，它們像任何其他的事物一樣有其直接的質的方面。一個思考著複雜問題的人通過這種觀念的性質來尋找方向。當他誤入歧途時，觀念的這種性質阻止他，而當走在正路上時，這種性質推動他前進。它們是理智上的「停與走」的路標。當一位思考者不得不推論出每個觀念的意義之時，他就會迷失在一個沒有目的、沒有中心的迷宮之中。每當一個觀念喪失其直接感受到的性質，它就不再是一個觀念，而成了像數學符號一樣處理運算而無需思維的單純的刺激物。由於這個原因，某些觀念的序列導致了它們的恰當的實現（或終結）時，就是美的或雅致的。它們具有審美的特徵。在反思之中，常常必然要在感覺的質料與思想的質料之間作出區分。但是，這一區分在任何的經驗樣式中都不存在。當科學研究與哲學思辨中存在著真正的藝術性之時，一位思考者既不是按規則地，也不是盲目地，而是通過以直接作為具有定性的色彩感受而存在的意義來進行。 [12] 感覺的性質之中，不僅包括視覺與聽覺，而且包括觸覺與味覺，都具有審美性質。但是，它們不是在孤立狀態，而是相互聯繫中才具有的；不是作為簡單而相互分離的實體，而是在相互作用中具有的。這種聯繫並不只是局限於它們自身的類，色彩局限於色彩，聲音局限於聲音。甚至最極端的，科學控制的方式，也從未成功地獲得或者一種「純粹」的顏色，或者一種純粹的色譜。一束在科學控制下所獲得的光線，並不一定就明晰而均勻。它具有模糊的邊緣和內部的複雜性。不僅如此，它投射在一個背景之上，而且只有這樣，它才進入知覺。並且，背景不僅僅是其他的色調與濃淡之一，它具有自身的性質。沒有哪怕是一條最細的線所投射出來的陰影是均質的。將一片顏色與光分離開來，不出現反射，也是不可能的。甚至在最為均衡的實驗室條件下，一種「簡單的」色彩也會是複雜的，以至會在邊緣上呈現藍色。何況，用於繪畫的顏色，不是光譜的顏色，而是顏料，不是投射在虛空之中，而是塗在畫布上。 這些基本的觀察是在試圖將被認為是關於感覺材料的科學發現放到美學之中的情境下做出的。它們顯示出，甚至在所謂科學的基礎之上，也不存在著具有「純粹」和「簡單」性質的經驗，不存在只限於一種感官範圍的性質。但是，無論如何，在實驗室里的科學與藝術作品之間，存在著一條不可逾越的鴻溝。在一幅畫中，色彩作為天空、雲朵、河流、岩石、草地、寶石、絲綢等而呈現出來。甚至經人工訓練的眼睛在觀看作為顏色的顏色時，除了看被色彩所規定的物之外，也不能將由這些對象應有的價值所引起的反響與轉移排除在外。在色彩的性質中，那種與其他性質之間的對比與和諧關係在知覺中的表現就更是如此。那些根據其注重線條的製圖術來衡量一幅畫的人，對於色彩家的攻擊正是以此為基礎的，他們指出，與線的穩定的恆常性相反，色彩絕不重複兩次，依光線與其他條件的每一次改變而改變。 與企圖將對解剖學與心理學的錯位的抽象放進審美理論之中不同，我們最好聽聽畫家們是怎麼說的。塞尚說：「設計與色彩是不能分開的。設計的存在取決於色彩被真正畫出的程度。色彩越是相互諧調，設計則越是明確。當色彩達到最豐富的程度時，形式就最完整。設計的秘密，由圖案所標誌的一切的秘密，都在於色調的對比與關係。」他贊同地引用了另一位畫家德拉克洛瓦的話：「給我街上的泥巴，並且，如果你也給我力量用我的趣味包圍它的話，我會使它成為具有美妙色澤的女人的肉體。」將直接而感性的性質與純粹間接與理智的關係對立起來，是一般心理學與哲學理論的錯誤。在美的藝術中，這是荒謬的，這是由於藝術產品的力量依賴於兩者之間的徹底的相互滲透。 任何一個感官的活動都涉及態度與傾向，而態度與傾向是由整個有機體決定的。從屬於感覺器官本身的能量並非沒有原因地進入到被感知的事物中。當某些畫家採用「點彩」技法，依賴視覺機制將原本在畫布上分開的物理性色點融合起來的能力之時，他們說明而不是發明了一種將物理的存在轉變為被知覺的對象的機體活動。但是，這種類型的修正是最基本的。並非僅僅是視覺機制，而且整個有機體都處在與環境間的幾乎是例行公事性式的相互作用之中。眼、耳或其他某個感官，僅僅是整體反應通過它們而發生的通道而已。所見到的顏色，總是由許多器官，由不僅觸覺，而且交感神經系統的潛在的反應所決定的。這是所有能量的匯聚處，而不是它的源頭。色彩的絢麗而豐富，正是由於其中包含著整個機體的共鳴。 更為重要的是，在所經驗對象的生產中做出反應的有機體，其觀察、欲望與情感的傾向由先在的經驗所塑造。它並非通過有意識的記憶，而是通過直接的充實而負載過去的經驗。這一事實說明，在每一個有意識經驗的對象中，都存在著一定程度的表現性。這一點，前面已經說過。與審美實質相關的標題啟動了負載在當下態度之中的過去經驗材料，與由感官所提供的材料相聯繫起來運作的方式。例如，在單純的回憶中，將兩者分開是非常重要的；否則的話，記憶就被扭曲了。在純粹習得性自動的動作中，過去材料處於從屬地位，完全不出現在意識之中。在其他的情況下，過去的材料在意識中出現，但卻有意識地被當作工具來處理當下的問題和困難。它被保留下來用於某種特別的目的。如果經驗主要是研究性的，它具有提供證據或提出假設的地位；如果是「實際的」，就為當下的動作提供提示。 與此相反，在審美經驗中，過去的材料既不像在回憶中那樣占據著注意力，也不從屬於一個特殊的目的。對出現的材料確實有著一個限制。但是，那是對現時所具有的一個經驗的直接物所起作用而言的。材料所起的作用並非是通向某種進一步經驗的橋樑，而是使當下經驗增強和個性化。一部藝術作品的範圍是由被有機地吸收進此時此地的知覺之中的過去經驗因素的數量和多樣性來衡量的。這些因素的數量和多樣性給藝術作品提供其實體和暗示性。它們常常來自於一些過於隱秘而無法以有意識記憶的方式來辨識的源泉之中，因此，它們創造出一種藝術品出沒於其中的靈韻（aura）與若隱若現（penumbra）。 我們通過眼睛看一幅畫，通過耳朵聽音樂。那麼，由於對這一事實的思考，我們就極容易認定，視覺與聽覺的性質如果不是經驗本身所僅有的，也是其中心的部分。這導致一種關於最初的經驗是直接自然的一部分，而不管後續的分析可以從中發現什麼的觀點。這種觀點是一個謬誤——詹姆斯將此稱為心理謬誤。在看一幅畫時，視覺性質並非以其本身，或在意識中，起著中心作用，而安排在它們周圍的其他性質只以輔助和附帶的方式出現。實際情況絕非如此。看一幅畫與讀一首詩或一篇哲學論文，具有完全相同的性質，我們在閱讀時，並不對字母和單詞的視覺形式有什麼特別的意識。它們是我們以從自身抽取的情感、想像和理智的價值來回應的刺激，通過與語詞媒介而提供的刺激相互作用而得到安排。在一幅畫中所看到的顏色源於對象，而不是源於眼睛。這個原因就足以使它們在情感上甚至具有一種催眠性的力量，從而具有意味或表現性。讓我們藉助解剖學與生理學的知識來考慮這個問題：進行研究的器官表現出在決定經驗時因果關係上的優先性，而在經驗本身之中，大腦的相關區域與眼睛一樣，只是默默地起作用，只有經過訓練的神經病學家才對此有所了解，但即使這些人，在專注於看某物時，也不會意識到大腦的活動。我們在眼睛的幫助下，知覺到水的流動、冰的寒冷、岩石的堅實、冬天的樹的光禿，這時，眼睛以外的其他性質顯然存在，並對我們的知覺起控制作用。並且，比起依附在它們周圍的觸覺的和情感的性質來說，光學的性質並不單獨地構成一個突出部分。 上面所講的意思，並不是要說明一個與我們不相關的技術性理論。它與我們的主要問題，即實質與形式問題，具有直接的關聯。這種關聯表現在許多方面。其中的一個方面是，感覺具有天然的擴張傾向，要與它自身以外的其他事物形成親密的關係，從而由於它自身的運動而獲得形式——而不是被動地等待形式強加到它自身之上。任何感官方面的性質，由於其有機的聯繫，傾向於擴散與融合。當一種感覺性質保持在它開始出現時的相對孤立的層面時，就是由於某種特別的反應，就是由於特別的理由而發展起來。它就不再是愉悅感的（sensuous），而變成肉感的（sensual）。這種感覺的孤立並非是審美對象的特徵，而是以直接的感性刺激為目的的對象，像麻醉品、性興奮，以及沉湎於賭博等等的特徵。在正常的經驗中，一種感覺的性質與其他的性質緊密關聯，從而對一個對象作出限定。接受的器官在其集中注意力時，給那些否則僅僅具有回憶性的、陳舊或抽象的意義增添了活力和新鮮感。沒有任何詩人比濟慈更具有直接的感性了。但是，也沒有人在寫詩時更像他那樣使感官方面的性質與客觀的事件與場景親密地相互滲透。在今天的絕大多數人看來，彌爾頓似乎是從單調而令人生厭的神學中汲取靈感的。但是，他深處莎士比亞傳統之中，他的意義就在於以一種宏偉的規模構造出具有直接性的戲劇。如果我們聽到了一個豐富而使人難以忘懷的聲音，我們就會直接地感受到，仿佛這是某個大人物的聲音一樣。如果我們後來發現此人實際上本性貧乏而淺薄的話，我們會有一種被欺騙了的感覺。因此，在一個藝術對象的愉悅感的性質與理智特性不能結合時，我們總是在審美上感到失望。 在放到質料與形式的結合的語境中看之時，裝飾性與表現性的關係的懸而未決的問題就解決了。表現性傾向於意義一邊，而裝飾性則偏向感覺一邊。眼睛具有一種對光與色的飢餓；為這飢餓提供了食糧，就會有一種獨特的滿足感。牆紙、地毯、壁毯、天空與花朵的變幻無窮的色調，滿足了這種需要。阿拉伯式花飾，即鮮亮的顏色，在繪畫中具有相似的作用。建築結構的一些魅力（它們既具有威嚴，也具有魅力）來自於這樣一個事實，在對線條與空間的優美的運用中，它們碰到了一個類似的感覺運動系統的機體需要。 然而，在這一切之中，並不存在著特殊感官在孤立地起作用。這裡所要引出的結論是，獨特的裝飾性質來自於感覺系統的異乎尋常的能量，這種能量產生生動性以及對其他相關的活動的吸引力。赫德森是一位對世界的感性表面具有超常的感受力的人。在談到自己的童年時，他說道：「就像一隻用後腿跑來跑去的野生動物一樣，對世界充滿著興趣，在其中找到自身。」他繼續說：「我因色彩、氣味，因品嘗和觸摸而感到欣喜：天空的蔚藍，大地的清新，水上的波光，牛奶、水果和蜂蜜的味道，干或濕的土壤、風和雨、藥草與花兒的氣味；僅僅是摸到一片草葉，也使我感到快樂；聲音與芳香，特別是花兒的顏色、鳥的羽毛和鳥卵的顏色，例如紫色而有光澤的鳥的卵，使我驚喜而陶醉。當我在草原上騎馬，發現一片鮮紅的馬鞭花正在盛開，這種在地上蔓延的植物覆蓋了一塊好幾碼的地方，濕潤的草皮上灑滿了亮晶晶的花蕾，我會高興地叫出聲，從我的小馬上跳下來，躺在花叢中間，使我的眼睛享受這亮麗色彩的盛宴。」 沒有人能夠抱怨在這樣一個經驗中對直接感覺效果認知的缺乏。由於它沒有受自康德以來某些論述者對嗅、嘗和觸摸所採取的傲慢態度的影響，因而就更值得重視。但是，我們要注意的是，在這裡，「顏色、氣味、品嘗和觸摸」並不是孤立的。引起欣喜的是對象的顏色、觸感與氣味，而對象則是草葉、天空、陽光和水、鳥兒。直接訴諸的視、嗅和觸摸是一些手段，通過它們，那個小男孩的全部身心都陶醉於對他所生活的世界的敏銳感受之中——所經驗到的，而不是感覺到的事物的性質。一個特殊感覺器官的積極作用，在於產生這種性質，但是，該器官並非因此而成為有意識經驗的焦點。性質與對象的聯繫內在於所有具有意義的經驗。如果去掉這種聯繫的話，那麼，除了一陣無意義而無法辨識的短暫的顫抖以外，什麼也不會留下來。當我們具有「純粹」的感性經驗時，它們在引起突然而強制注意之時出現在我們面前；它們是震驚，甚至是通常用於激起好奇，從而研究那突然打斷我們先前的注意的情況性質的震驚。如果狀況保持不變，不能將所感受到的東西深入到一對象的特性之中，結果就會是一種純粹的惱怒——一種離審美欣賞非常遙遠的東西。將感覺的病理學成為審美欣賞的基礎，這種做法的前景並不使人感到樂觀。 將蔓延在草地上的馬鞭花、水上的波光、鳥卵的光澤所帶來的樂趣轉變為一個活的生物的經驗，而我們所發現的與單一感官的功能，或者一系列感官僅僅是它們分別具有的性質加在一道正好相對立。後者是相互合作，由於它們與對象的共同關係而形成一個有活力的整體。對象具有一種充滿激情的生活。藝術，正像赫德森自己在重溫童年經驗時所做的那樣，只是通過選擇與集中，才能發展該兒童經驗中所隱含的東西，使之指向一個對象，指向單純感覺之外的組織和秩序。具有持續和累積性質的原生的經驗（由於「感覺」是關於在通常的世界中安排的對象，而不僅僅是短暫的刺激，因而存在著屬性）因而為藝術作品提供了一個參考框架。如果那種認為最初的審美經驗具有孤立的感覺特性的理論是正確的話，那麼，藝術在它們之上添加聯繫和秩序就是不可能的。 前面所描述的情況是我們理解一件藝術品中的裝飾性與表現性之間關係的關鍵。如果所欣賞的只是性質本身，那麼，裝飾性與表現性就會相互之間沒有聯繫，其中的一個來自直接的感覺經驗，而另一個來自藝術所引入的關係和意義。既然感覺本身就與關係混合在一起，裝飾性與表現性之間的差別就只在於強調點的不同而已。生之愉悅（joie de vivre）——不問明天的自我放任，織物的奢華，花兒的鮮艷，成熟水果色彩的濃烈——通過感性特徵的充分發揮作用而噴湧出的裝飾性質表現出來。如果藝術中的表現的範圍是全面的，就會有一些有價值的對象必然得到裝飾性的表現，而其他一些則沒有這種表現。在一個葬禮上，快樂的小丑會與其他人發生衝突。當把一個宮廷弄臣畫進他主人的葬禮中時，就必須畫得適合於這個場合。在某些特別的場景中，一種過分的裝飾性具有它自身的表現性——當哥雅在畫一些當時宮廷人物的肖像時過分華麗，以達到滑稽效果時，就是如此。要求所有的藝術都具有裝飾性，就像清教徒要求所有的藝術都是灰色的一樣，通過限制藝術材料以達到排除憂鬱表現的目的。 裝飾的表現性對實質與形式問題的特殊影響在於，它證明，將感覺的性質孤立開來的理論是錯誤的。這是因為，隨著孤立地取得裝飾效果的程度的提高，這就成了空洞的修飾，即人為的點綴——像蛋糕上用糖做的圖案一樣——和外在的裝飾。我用不著費力去譴責使用裝飾物隱藏虛弱和掩蓋結構缺陷所表現出來的不真誠。但是，必須注意的是，如果以將感覺和意義區分開來的美學理論為基礎，這樣的譴責並不存在藝術上的理由。藝術上的不真誠具有一種美學的，而不只是道德上的根源；在所有實質與形式分離之處，都會找到這種不真誠。這句話的意思並不是說，像一些建築學上的極端「功能主義者」所堅持的那樣，所有結構上必要的成分都必須明確顯示在知覺之中。這種論點將一種相當單調的道德概念與藝術混淆了起來。 [13] 這是因為，建築與繪畫和詩歌一樣，原材料通過與自我的相互作用而重新排序，以達到令人愉悅的經驗。 當花與房間的陳設和用途相協調，沒有添加一絲不真誠時，就增強了房間的表現性，甚至在這些花掩蓋了某種結構上必要的東西時也是如此。 質料的奧秘在於，在一個場合中是形式，在另一個場合中卻是質料，反過來也是如此。色彩在涉及某些性質與價值的表現性時是質料，而在用來傳達一種微妙而精彩的愉悅時則是形式。這並不是說，某些顏色具有一種功能，而其他顏色具有另一種功能。例如，委拉斯開茲畫的小孩瑪麗亞·特里薩，即在她右邊有一瓶花的那幅畫。畫作的優美和精妙無與倫比；這種精妙在每個方面和每個部分，在衣服、珠寶、臉、頭髮、手、花上面都體現了出來；但是，完全同樣的顏色可以不僅表現織物的質地，而且可以表現委拉斯開茲的畫中總是帶有的人的天生高貴感，甚至在表現王室成員時，他也不只是給加上王室的符號，而是表現一種內在的高貴。 當然，這並不是說，所有的藝術作品，甚至最高質量的藝術作品，都必須像提香、委拉斯開茲和雷諾阿的作品中所顯示的那樣，具有一種完美的裝飾性與表現性的相互滲透。藝術家也許僅在一個方面或另一個方面偉大，但仍然是偉大的藝術家。法國繪畫從其一開始起，就以一種生動的裝飾感為標誌。朗克雷（Nicolas Lancret,1690—1743）、弗拉戈納爾（Jean Honoré Fragonard,1732—1806）、華托（Jean Antoine Watteau,1684—1721）也許有時已經精巧到脆弱的程度，但他們幾乎從未顯示出表現性與外在修飾性之間的分離，而這正是布歇（François Boucher,1703—1770）的標誌。他們喜歡那些要求精巧而細緻入微的題材，以達到具有充分的表現性。雷諾阿的畫比起他們來說，具有更多的日常生活的質料。但是，他使用所有的造型手段——色彩、光線、線條和平面，這些手段本身以及它們的相互關係——以傳達一種與日常事物交流時的極度的喜悅。據說，那些熟悉他所使用的模特兒的朋友們有時會抱怨說，他把模特兒畫得要比實際上看上去漂亮得多。但是，在看這些畫的人中，沒有人會得到一絲她們被「修飾」過或美化了的感覺。所表現的是雷諾阿自己所具有的在觀看世界時的喜悅經驗。馬蒂斯在當今的裝飾性色彩主義者中是無與倫比的。在一開始，他也許會給觀賞者一個震驚，因為他將色彩並置在一起，而這些色彩本身似乎過於艷俗，也因為初看上去一些空白似乎不合審美特性。但是，一旦人們學會去看時，他們就會發現一種獨特的法國式的性質——清晰和透澈（clarté）——的非凡地呈現。如果這種表現的企圖不成功的話——當然，這種情況並不總是出現——那麼，裝飾的性質就過於突出，並使人難以忍受，就像太多的糖給人的感覺一樣。 因此，學習感知一件藝術作品的一種重要能力，一種連許多批評家都不具有的能力，是捕捉使一個獨特的藝術家特別感興趣的對象方面的力量。靜物畫如果不是在一位大師的筆下，通過有意義的結構要素的裝飾性本身而成為表現的，就像夏爾丹 [14] 以悅目的方式呈現體積與空間位置一樣，那麼它們就會像在絕大多數風俗畫中那樣是空洞的；塞尚所畫的水果取得了莊嚴感，而瓜爾迪則與此相反，用一種裝飾的光澤將莊嚴感籠罩在建築群之上。 當對象從一個文化媒介被轉移到另一個文化媒介之時，裝飾的性質取得了新的價值。東方的地毯與碗上的圖案原來的價值是宗教性的，或者，作為部落象徵，是政治性的，表現為裝飾性的半幾何圖形。西方的觀賞者從中得到的，不比他們從原先具有佛教與道教的宗教表現性的中國繪畫中得到的更多。造型因素仍然保存了下來，有時提供了虛假的裝飾性與表現性分離的感覺。地方因素是這樣一種媒介，人們由於它而付出了入門的代價。在地方因素被剝離之後，內在的價值仍會保留下來。 美在習慣上被人們認為是專屬於美學的研究主題，很少有人談到在此之前的情況。嚴格說來，這是一個情感的術語，儘管所指的是一個獨特的情感。當我們被一片風景、一首詩或一張畫以直接而強烈的情感所控制時，我們會激動地喃喃低語或叫道「多美啊」。這種衝動正是對對象激發一種接近崇拜的讚美的能力的頌揚。美離開分析的詞語是最遠的，因此離一種可用理論來描繪，以成為解釋與分類的手段的觀念是最遠的。不幸的是，它被凝固化，成為一個特殊的對象；情感上的專注從屬於哲學上稱之為實體化的東西，並且導致了作為直覺的本質的美的概念。對於理論的目的來說，它因此成為了一個阻礙性的術語。在這個術語在理論中被用來表示一個經驗的全部審美性質情況下，處理經驗本身，顯示此性質是來源於何處和怎樣發展的，是一個很好的辦法。這時，美就是對通過其內在關係結合成性質上整體的質料的圓滿運動的反應。 還存在著另一種對這個術語的限定用法，在其中，美被用來與其他的審美性質相對立——與崇高、喜劇性、怪誕相對立。從其結果看，這種區分並不令人愉快。它往往使那些參與者辯證地操縱概念，對它們進行鴿巢式的劃分，這對直接的知覺不是產生助益而是產生阻礙作用。不是贊同服從對象，現成的區分導致帶著一種比較的意圖接近對象，因而將經驗限制為片面地把握統一的整體。對這種這個詞在其中普遍使用的情況進行考察，除了前面提到的其直接的情感意義之外，揭示出這個術語的一個含義是裝飾性質和對於感官的直接魅力的突出呈現。另一個意義是指顯著地呈現整體內成員的恰當與相互適應關係，不管這是指對象、狀態，還是行為，都是如此。 數學的證明和外科手術因此而被說成是美的——甚至一個病例也會因為它典型地顯示了獨特的關係而被說成是美的。感性的魅力和各部分間和諧而成比例的關係的展示這兩方面的意義是人的形式的最好的範例。理論家們的那種將一方面的意義化約為另一方面意義的努力，恰好說明通過固定的概念來研究題材的方法是無用的。這些事實表明了形式與質料的融合，表明了被當作形式的與被當作實質的東西在激發反思性分析的目的這個特定的例證前所具有的相對性。 作為對前面的全部討論的概括，我們可以說，那種將質料與形式區分開來的理論，那種為各自在經驗中找到特殊位置的努力，儘管它們之間正相對立，都是同樣的根本性謬誤的實例。這些理論依賴於活的生物與它們在其中生活的環境的分離。一派使意義或關係的趣味分離，當這種含義被系統化時，就成為哲學上的「唯心主義」。另一派，即感覺經驗主義者，為著感覺性質的優先性而作出這種分離。審美經驗並沒有被託付去產生它自己的概念，並以此闡釋藝術。這些概念是從並未參照藝術而建立起來的思想體系中現成地拿過來，強加上去的。 沒有什麼比有關質料與形式問題的討論更災難深重了。要想將這一章剩下的篇幅用斷言一種原初的質料與形式的二元論美學討論的引文填滿，是一件很容易的事。但我在這裡只舉一個例子：「我們稱一座希臘廟宇的外觀是美的，說的是它的令人讚嘆的形式；但是，在斷定一座諾曼城堡的美時，我們卻指這座城堡的意義——對它過去引為自豪的力量和在無情時光打擊下的緩慢銷蝕的想像所產生的效果。」 這裡的這位作者將「形式」直接說成是與感覺聯繫在一起，而將質料或「實質」與意義聯繫在一起。同樣，反過來說也很容易成立。廢墟生動如畫；也就是說，它們的直接的圖案與色彩，再加上茂盛的常春藤，都構成的吸引人的感官的裝飾性；同時，人們會爭辯說，希臘廟宇的外觀的效果則由於對它的比例關係的知覺等等，出於理性的而不是感性的考慮。確實，初看上去，將質料歸結到感覺而將形式歸結到間接的思考要更自然一點，而不是相反。實際上，在兩種情況下，所作的區分都同樣武斷。在一種情況下是形式的，在另一種情況下就會是質料。此外，在同樣的藝術作品中，隨著我們的興趣和注意力的轉移，它們也會交換位置。請看下面所引的《露西·格雷》中的一節： 但有人堅持說直到今天 她仍然活在人間； 你可以看到甜甜的露西·格雷 孤獨地越過荒原走向前方。 不管道路崎嶇還是平坦，她都在走， 她永不回頭，永不彷徨； 她唱著一首孤獨的歌， 歌聲在風中飄蕩。 是否有人在感受這首優美地寫出的詩的同時，又有意識地將感覺與思想，質料與形式區分開來？如果有的話，那麼他就不是審美地去讀和聽，因為這節詩的審美價值存在於兩者的結合之中。然而，在全心全意地感受到詩給人帶來的喜悅之後，人們可以反思與分析。人們可以思考詞語、格律與節奏，以及音節的運動的選擇對於審美效果起了什麼作用。不僅如此，而且這種分析，由於在進行過程中伴隨著對形式的更為明確的理解，會進一步豐富直接的經驗。在另一種情況下，同樣是這些被認為與華茲華斯的發展有關的特徵，可以被當作質料而不是形式。那麼，這一段「至死忠誠不渝的孩子的故事」成為了形式，華茲華斯通過它體現了他個人經驗的材料。 由於形式與質料在經驗中結合的最終原因是一個活的生物與自然和人的世界在受與做中的密切的相互作用關係，區分質料與形式的理論的最終根源就在於忽視這種關係。因此，性質被當作事物所造成的印象，而提供意義的關係被當作或者是印象間的聯繫，或者是某種由思想所提供的東西。它們是形式與質料聯合的敵人。但是，它們來自於我們的局限性；它們不是內在的。它們源於冷漠、自負、自憐、缺乏熱情、恐懼、約定俗成、老一套，源於那些妨礙、扭曲、阻止活的生物與他所存在於其中的環境之間的生機勃勃地相互作用的因素。只有那些在日常生活中麻木不仁的人在藝術品中才只能找到短暫的興奮；只有那些情緒低落、不能面對周圍情況的人，接近藝術品的目的才只是要從中找到他不能從他的世界中找到的治療性慰藉。但是，藝術本身並不只是刺激抑鬱者沮喪的神經，或者鎮靜遇到困擾者的心靈風暴。 通過藝術，那些否則的話就會是沉默的、未發展成熟的、受限制的對象的意義得到了澄清與濃縮，並且，不是通過艱苦的對它們的思索，不是通過逃入一個僅僅是感覺的世界，而是通過創造一個新經驗來達到這一點。有時，擴展與強化是這樣達到的： ……一些具有哲理的真理之歌 珍愛著我們的日常生活； 有時它們產生於一次到遠方的旅行，一次冒險旅行，到達 被遺忘的仙境中 開在危險的海上泡沫上的窗戶。 但是，不管藝術作品沿著哪條道路，正是由於它具有完全而強烈的經驗，它使日常世界中的經驗保持充分的活力。它通過將那種經驗的原始材料化約為通過形式安排過的質料來達到這一點。 * * * [1] 布拉德利（Andrew Cecil Bradley,1851—1935），英國文學評論家、莎士比亞研究家、新黑格爾主義者。中文又譯為布拉德雷。——譯者 [2] 這裡直譯應為「形成審美實質的質料」，文中的翻譯保留了「形式」（form）一詞。英文的form這個詞既可用作名詞，也可用作動詞。作動詞時，可譯為「形成」。這裡作者故意名詞用法與動詞用法連用，而中文中，「形式」一詞不可用作動詞，故有此譯。這不等於說，原文中有先有形式，再將之加諸質料之上的含義，這是需要在此申明的。——譯者 [3] 這裡的材料、質料、話題、主題、題目、標題、題材和實質，原文分別是material,matter,subject,theme,topic,title,subject-matter 和 substance，這些詞很難在漢語中找到完全自然對應的詞，這裡的譯法只是強行規定它們間的對應關係。——譯者 [4] 《古舟子詠》（「The Rime of the Ancient Mariner」,1798），英國詩人柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge,1772—1834）的著名詩作。這首詩敘述一個老水手違反生之原則射死信天翁，經受肉體和精神上的懲罰，最後看到人類生命正常的創造過程和宇宙的內在和諧。——譯者，參考了《不列顛百科全書（國際中文版）》。 [5] 貝多芬的「第五」即指他的《第五交響曲》。提香的「下葬」是指義大利文藝復興時期畫家提香的悲劇題材名作《基督下葬》（Entombment,1526—1532），現藏巴黎盧浮宮。——譯者 [6] 華茲華斯的《露西·格雷》發表於1800年，詩中講道，露西·格雷是一個可愛的小女孩，在一次暴風雪中走失了，她的爹娘焦急地尋找她，卻沒有找到。人們至今還仿佛在荒原中看見她的身影，聽見她的歌聲。在寫這首詩之前，華茲華斯還寫過一些關於露西的詩，在1798—1799年的冬天，他曾寫《露西組詩》。研究家對露西的原型有很多的猜測，有人認為是指華茲華斯的妹妹多蘿西，但由於在詩中說露西已死，所以也不完全是多蘿西。更有可能，這只是華茲華斯想像中的一個人物。——譯者 [7] 以利亞（Elijah,又拼作Elias或Elia），希伯來先知，活動時期在公元前9世紀。——譯者 [8] 勃朗峰（Mont Blanc），歐洲最高峰，位於阿爾卑斯山，高4807米。——譯者 [9] 安妮·博林（Anne Boleyn,1507—1536），英格蘭國王亨利八世的妻子，伊麗莎白一世女王之母，由於宮廷鬥爭受誣陷而被處死。——譯者 [10] 《繪畫中的藝術》，第85頁與第87頁。參見第二卷的第一章。形式就其被限定的意義而言，正像在那裡所顯示的，是「價值的標準」。 [11] 見「論亨利·馬蒂斯」一卷中的論轉移的價值一章；引文引自第31頁；在這一章中，巴恩斯博士揭示出馬蒂斯繪畫的直接情感效果是如何從最初是與壁毯、招貼畫、花飾（包括花的圖案）、瓷磚、旗幟中的條紋和帶狀物，以及許多其他對象聯繫在一起的情感價值中無意識地轉移過來的。 [12] 這裡所用的材料，不僅包括這一特殊的題目，而且涉及與成為一切藝術家特徵有關的理智問題，我參考了《哲學與文明》一書中論定性的思想的那篇論文。 [13] 傑弗里·斯科特（Geoffrey Scott）在他的《人文主義的建築》中很好地揭示和解釋了這一謬誤。 [14] 夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin,1699—1779），法國畫家，題材以靜物和家庭景物為主。——譯者