藝術即經驗 · 第五章 表現性對象

表現，正像構造 [1] 一樣，既表示一個行動，也表示它的結果。在上一章中，我們從動作方面對它進行了考察。在這一章中，我們關注產品，即具有表現性的，對我們說了點什麼的對象。如果這兩個意義被分開，對象在被看時，就孤立於產生它的活動之外，並因而處於視覺的個體性之外。這是因為，動作總是從單個的活的生物開始的。執著於「表現」，仿佛它只是表示某對象的那些理論，總是過分堅持一藝術對象純然是已經存在的其他對象的再現。這些理論忽視了個人在給對象增添某種新東西方面的貢獻。他們注重其「普遍的」性質，注重其意義（meaning）——我們將會看到，這是一個曖昧的術語。另一方面，表現動作與對象所具有表現性隔離開來，導致了這樣一個想法，即表現僅僅是個人情感的發泄過程——這是上一章所批判過的觀念。 榨酒器壓榨（express,表現）出來的汁由於壓榨動作而成為汁，這是某種新的、獨特的東西。汁不只是代表著其他的東西。然而，這又與其他的對象有著某種共同之處，並且它製作出來以取悅於其他人，而不是它的生產者。一首詩和一幅畫所呈現的是經過個人經驗蒸餾過的材料。它們不存在前身，沒有普遍的本體。然而，它們的材料來自於公眾的世界，因此具有與其他經驗材料同樣的性質，同時，該作品在其他人那裡喚起新的對於共同世界的意義的知覺。哲學家們喧鬧於其中的個體與普遍、主觀與客觀、自由與秩序的對立，在藝術作品找不到地位。作為個人動作的表現與作為客觀結果的表現是有機地聯繫在一起的。 因此，我們無須進入這些形上學的問題。我們可以直奔主題。既然表現必定具有幾分再現性，那麼，說這件藝術作品是再現的，指的是什麼意思？一般性地說一件藝術品是不是再現的，是沒有什麼意義的。再現這個詞具有許多意義。對再現性質的肯定也許會在一個意義上講是假的，而在另一個意義上講，則是真的。如果嚴格字面意義上的再造被說成是「再現的」，那麼，藝術作品則不具有這種性質。這種觀點忽視了作品由於場景與事件通過了個人的媒介而具有的獨特性。馬蒂斯說，照相機對於畫家來說是很大的恩賜，因為它使畫家免除了任何在外觀上複製對象的必要性。但是，再現也可以意味著藝術作品將藝術家自身關於這個世界的經驗的性質告訴那些欣賞它的人：它提供給這個世界他們所經歷的一個新經驗。 類似的含混性也出現在藝術作品的意義問題之中。詞是再現對象與行動的符號，代表著這些對象與行動；所謂詞具有意義，就在於此。一個標牌在它標明多少多少英里外有如此這般一個地方，並用一個箭頭指明方向之時，就具有了意義。但是，在這兩種情況下，意義都具有純然外在的參照物；它通過指向某一外在的東西而代表它。意義並非以其內在本質而對詞和標牌構成從屬關係。它們所具有的，是像代數公式和密碼所具有的那種意義。然而，還存在著其他的意義，這些意義在擁有所經驗到的對象時直接呈現自身。這裡無須代碼或闡釋慣例；就像花園的意義一樣，這是直接經驗所固有的。因此，否定一件藝術作品的意義會具有兩種極端不同的含義。它可以表示，一件藝術作品沒有那種數學記號或符號才有的意義——這個觀點是正確的。它也可以表示，藝術作品沒有意義，就像胡言亂語沒有意義一樣。藝術作品的確沒有那種船上的旗幟用來向另一條船發信號時所具有的意義。但是，它確實有為跳舞旗幟被用來裝飾船上的甲板時所具有的意義。 大概沒有人在說藝術作品沒有意義時，是想說它們不存在任何意義，這些人似乎只是要將外在的意義，即存在於藝術作品本身之外的意義排斥出去而已。然而，不幸的是，事情沒有這麼簡單。對藝術意義的否定通常依賴於假定一藝術作品所擁有的那種價值（及意義）極其獨特，與除了審美的經驗以外的其他的經驗方式在內容上不一致或沒有聯繫。簡言之，它是另一種展開我所謂美的藝術的秘奧思想的方式。前面各章對待審美經驗的方式所隱含的觀念確實表明，藝術作品具有一種獨特的性質，但是，它闡明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他經驗材料之中的意義。 這裡所面臨的問題也許可以通過區分表現與陳述來解決。科學陳述意義；而藝術表現意義。很有可能，這句話本身可以對我心目中的區別做出比任何解釋性的評述更好的說明。然而，我還是冒昧地做出一定程度的展開。標誌牌的例子也許對我們有所幫助。它為要到達一個地方，例如一個城市的人指路。它沒有以任何方式，甚至替代性的方式，提供關於這個城市的經驗。陳述展示了擁有關於對象或境遇的經驗的狀況。如果這些狀況被陳述到可以用以為指示，通過它人們可以實現經驗的話，它就是好的，即有效的陳述。如果它這樣來闡述這些狀況，當它們被用作指示的話，就會誤導，或使人很費力才能接近對象，那就是壞的陳述。 「科學」表示的只是那種作為指示來說最有幫助的陳述方式。舉一個古老的、今天的科學似乎傾向於要對之修改的標準例證，將水說成是H2O，主要是一個關於水形成的狀況的陳述。但是，這對那些將之理解為製作純水以及測試那些可能會被當作水的東西是否是真水的指示的人來說，也是一個陳述。這比起那些通俗的、前科學的陳述來是一個「更好的」陳述，正是它為了更完整而更精確地說明水存在的狀況，以一種指示水的產生的方式來表述它。然而，這就是科學陳述的新異性，並且，它現有的權威性（最終是由於它的直接功效）使得科學陳述常常被認為比起標誌牌來說具有更多的功能，可揭示事物的內在本性，或對之具有「表現性」。如果真是如此的話，它就會進入與藝術的競爭之中，而我們就將不得不做出選擇，決定兩者中究竟是誰傳播了更為真正的啟示。 與散文性不同的詩性，與科學作品不同的審美的藝術品，與陳述不同的表現，起著某種不同於導致一個經驗的作用。它構成一個經驗。一個旅行家按照標誌牌的陳述或指示，找到了所指向的城市。然後，他會在自身的經驗中擁有某些城市所具有的意義。我們對它的擁有可以達到這樣的程度，仿佛城市向他表現自身——就像廷特恩教堂在華茲華斯的詩中，並通過他的詩來向華茲華斯表現自身一樣。確實，城市也許會努力在華美的、以各種各樣的手段使其歷史和精神顯示出來的慶典中表現自身。然後，如果訪問者自身具有使他可以去參與的經驗的話，就有了一個表現性對象，這與哪怕是最完整、最正確的地名詞典里對這個城市的陳述都完全不同，這就像華茲華斯的詩不同於古蹟研究者對廷特恩教堂一樣。詩，或者繪畫，並不在正確的描述性陳述層面上，而是在經驗本身的層面上起作用。詩與散文，平實的照片與繪畫，使用著不同的媒介，達到各自不同的目的。散文闡釋命題。詩的邏輯是超命題的，即使它從語法上講是在使用命題時，也是如此。散文具有意圖；藝術是意圖的直接實現。 凡·高給他弟弟的信中充滿著對他所觀察到的，以及許多他所畫的東西的說明。我在許多的例子中舉出一例。「我有一次縱覽了特里凱太里的羅訥鐵橋，苦艾酒色的天空和河流，淡紫色的碼頭，黑色的靠在欄杆上的人影，鮮藍色的鐵橋，背景是一抹艷麗的橘黃和一抹強烈的孔雀綠。」出現在這裡是一種有意做出的陳述，目的是引領他弟弟作類似「縱覽」。但是，僅僅從這些詞，「我要得到某種令人徹底心碎的東西，」誰又能推導出朝向凡·高自己想在他的畫中實現的特殊的表現性的轉變呢？這些詞從它們本身看，並不是表現；它們僅僅暗示表現。表現性與審美的意義在於繪畫本身。但是，從對景色的描寫與他的藝術努力間的區別，也許會提醒我們陳述與表現之間的區別。 也許，物質性的景色本身使得凡·高產生了一種極度哀傷的印象具有某種偶然性。但那裡存在著意義；似乎有著某種超出畫家私人經驗情況，某種他當作是潛在地為著別人而存在於那兒的。它的結合就是繪畫。詞語不能複製對象的表現性。但是，詞語能夠指出，繪畫不是僅僅一個羅訥河上的具體的橋的「再現」，也不是一顆破碎的心，甚至不是凡·高自己的，以某種方式先被刺激起來，又被景色所吸收（並被吸收進景色）的哀傷的情感的「再現」。他的目的是，通過對任何在場的人可能「觀察」到的，成千上萬的人觀察過的材料的圖像再現，提供一種新的，被經驗為仿佛具有其自身的獨特意義的對象。情感的騷動與外部的事件融合在一個對象中，它的「表現性」既不是體現為兩者的分離，也不是體現兩者的機械結合，而僅僅是體現在「徹底地使人心碎」的意義之上。他並沒有傾倒出一種哀傷的情感；這是無法做到的。他運用了某個有點特別的眼光選擇並組合了一個外在題材——這就是表現。並且，就他實現的程度而言，這幅畫必須是表現性的。 羅傑·弗萊 [2] 在評論現代繪畫的獨特特徵時，作了下述概括：「幾乎對自然萬花筒的每一次轉動，都會在藝術家那裡出現一個超然和審美的視覺，並且，當他觀照一個特定的區域時，這種（在審美方面）無序和偶然的對形式和色彩的觀照開始結晶為一種和諧；並且，當這種和諧對於藝術家來說變得清晰時，他實際上的視覺由於強調他內心形成的節奏而被扭曲。某些線的關係對於他來說充滿著意義；他不再好奇地，而是充滿激情地去領悟它們，同時，這些線條開始受到高度重視，清楚地從其他所見對象中突現出來，他可以比起初見時更加清楚地看到它們。同樣，就其本性而言總是模糊而難以捕捉的顏色，由於其現在具有的與其他顏色的必然關係，對他來說變得極其確定而清晰，這樣，在他決定畫他的視覺時，他可以肯定而明確地將它敘述出來。在這樣一種創造性的視覺中，對象本身趨向於消失，失去它們各自的整一性，取而代之的是整個視覺的馬賽克（鑲嵌畫或圖案）中的許多碎片。」 我感到，這一段是對在藝術知覺和建構中發生的事實的極好的說明。它澄清了兩件事：如果視覺是藝術的或建構（創造）的，那麼，所再現的就不是「對象本身」，即不是自然景觀中的物體在如實出現和被回憶之時。這不是，比方說，一位偵探為他自己的目的要保存現場景象時，照相機會提供的那種再現。不僅如此，這一事實的原因已經清楚地闡明了。某些線條與色彩的關係成為重要的，「充滿著意義」，而其他的一切都服從於對隱含著在這些關係中的意義的召喚，通過省略、扭曲、增加、變化，以傳達這種關係性。對前面說的話，也許還可以加上一條。畫家並非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經驗形成的內心騷動來接近景觀的。他有著一顆期待的、耐心的、願意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式並非專門是線條與色彩的結果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用後產生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經驗之流間的密切關係使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節奏而不是另一種。成為觀察的標誌的激情性伴隨著新形式的發展——這正是前面說到過的審美情感。但是，它並非獨立於某種先在的、在藝術家的經驗中攪動的情感之外；這後一種情感通過與一種從屬於具有審美性質材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造。 如果記住這些思考的話，依附在這段引文上的某種含混性就會得到澄清。他談到線條以及它們充滿著意義的相互關係。但是，相對於任何明確陳述的東西，他所說的意義可能專門指線條的相互關係。那麼，線條與色彩的意義就將完全取代所有依附於這個以及任何其他自然景觀的經驗的意義。在這種情況下，審美對象的意義就其與任何其他的被經驗到事物意義的區分來說，是獨一無二的。那麼，藝術作品只有在它表現某種專屬於藝術的東西時，才是表現性的。這一類表述所要達到的目的，也許可以從弗萊先生的另一段常常被人們引用的話中推導出來，這段話的大意是，在藝術作品中，「題材」如果不是實際上有害的話，也是無關緊要的。 因此，所引用的這段話引起了人們對藝術中「再現」性質的關注。第一段話強調在新的關係中需要出現新的線條與色彩。這對這樣一些人來說，起著挽救的作用，這些人在談到繪畫時，如果不是在理論上，通常也是在實際上設想，再現或者是指模仿，或者是指愉快的回憶。但是，題材無關緊要的言論使那些接受它的人陷入到一種極其晦澀秘奧的藝術理論之中。弗萊先生繼續說：「就藝術家只是將對象看成作為他自己的潛在理論的整個視覺領域的部分而言，他不能說明對象的審美價值。」他又說：「……藝術家在所有人之中對自己周圍環境是最恆常的觀察者，最少受它們內在的審美價值的影響。」不然的話，怎樣才能解釋畫家避開一些具有明顯審美價值的景觀和物體，而轉向一些由於某種怪異和形式使他有所觸動的事物呢？為什麼他更喜歡畫索霍而不是聖保羅大教堂呢？ [3] 弗萊先生所指的是一個在實際層面上發生的傾向，正像批評家以題材「骯髒」或怪誕為理由來譴責一幅畫所帶有的傾向一樣。但是，同樣正確的是，任何真正的藝術家都將避免使用先前已經在審美上被過度使用過的素材，尋找那些在其中他個人的洞察力與表現力能夠得到完全發揮的素材。他將前者留給那些次一等的藝術家以略有變化的形式說一些已經說過的東西。在我們確定這些思考並不能解釋弗萊先生所指的傾向之前，在我們作出他所作出的具體的推論之前，我們必須回到已經提到的一個思考的力量上來。 弗萊先生的意圖是，在內在於事物的日常經驗的審美價值與藝術家所關注的審美價值之間作出一個徹底的區分。他的意思是，除了審美上的偶然情況外，前者與題材具有直接聯繫，而後者與形式聯繫在一起，而與題材相分離。如果一位藝術家接近一片景色時能夠不帶有從他的先前的經驗中汲取的趣味和態度，沒有價值背景，他也許能，從理論上講，專門根據它們作為線條與色彩的關係來觀看線與色彩。但是，這是一個不可能實現的條件。不僅如此，在這種情況下，對於他來說就沒有什麼可以產生激情的。在一位藝術家能夠根據他的繪畫所獨具的色彩和線條關係發展出他面前景色的重構之前，他觀察到具有由先前經驗將意義和價值引入他知覺之中的景色。這些確實是在他的新審美視覺形成時的再造和變化。但是，它們不可能消失，藝術家繼續去看對象。不管這位藝術家怎樣洋溢著創造的熱情，他也不能在他的新知覺中剝奪由他過去與環境交往中所提供的意義，也不能從環境對他現在的觀看的實質和方式的影響中解脫出來。如果他能夠而且這麼做的話，就不存在他對於對象的觀看方式了。 他對各種題材的先前的經驗方面和狀態被熔鑄進了他的存在之中；它們是他用以知覺的器官。創造性視覺對這些材料進行修正。它們存在於一種前所未有的新經驗的對象之中。記憶不必是有意識的，但卻具有持久性。它被有機地結合進了自我的結構本身，為當下的觀察提供營養。它們是營養品，體現在所見物之中。當它們被重鑄進新的經驗之中時，它們給予新創造的對象以表現性。 假定藝術家想要運用他的媒介描畫出某個人的情感狀態或持久的特性。如果他是一位藝術家——如果他是一位畫家，有著一種由於訓練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現給他的對象進行修正。他將根據線條、色彩、光、空間等構成的一個圖像整體的關係來重新審視對象，也就是說，根據創造了直接在知覺中被欣賞的對象的關係來重新審視對象。在否定藝術家企圖在嚴格的再造的含義上再現色彩和線條等要素，仿佛它們已經在對象中存在這一點上，弗萊先生是正確而令人欽佩的。但是，隨之而來的，並不是由此推導出，不存在任何題材的任何意義的再現，不存在一個題材的顯現具有一個自身的、澄清並集中了在其他經驗中散漫而呆滯的意義的意義。將弗萊先生有關繪畫的觀點普遍化，擴展到戲劇和詩上去，就不是那麼一回事了。 兩種再現間的不同也許可以用論及素描的方式來指出。一個有技能的人可以輕易地畫出線條，以表示害怕、憤怒、愉快，如此等等。他用線彎向一個方向表示得意洋洋，彎向相反的方向表示悲傷。但是，結果不是一個知覺的對象。所見的東西立刻轉向所提示的東西。這種圖如果不是在成分上，也是在種類上與指示牌相似。該對象是指示而不是包含意義。它的價值就像指示牌對於開汽車的人的價值一樣，指引他進行下一步的活動。線條與空間的安排不是由於其自身的被經驗的性質而是由於它提示了我們某種東西。 在表現與陳述之間，存在著另一個大的不同。後者是一般化的。一個理智的陳述所具有價值，是由它將心靈引導向許多同類的事物的程度而定的。它的有效性在於，像平坦的人行道一樣，將我們送往許多地方。與此相反，一個表現性對象的意義是個性化的。示意式的素描表示悲傷卻不表達某一個人的悲傷情感；它展示人們在悲傷時一般都會顯示出來的這種臉部「表情」。對悲傷的審美描述顯示特殊個人在特殊事件中的悲傷。所描繪的是那種悲哀狀態，而不是無所依附的沮喪。它有一個地方性的居所。 一種最高的幸福狀態，是宗教畫的共同的主題。聖徒們被呈現出享受著一種極端快樂的狀態。但是，在絕大多數早期宗教畫中，這種狀態是被指示出，而不是表現出來的。畫出來供辨認的線條就像提示性的符號一樣。它們具有與圍繞著聖徒頭上的靈光圈一樣的固定而一般化的性質。就像人們用以區分不同的聖凱瑟琳或標出不同的十字架下的瑪利亞時所用的慣例一樣，通過符號傳達具有啟示性質的信息。在極樂感的一般狀態與所涉及的獨特的形象之間，並沒有必然的關係，而只有一種在教會圈子裡發展起來的聯想。它也許在仍珍愛同樣聯想的人中間激發類似的情感。但是，這不是審美的，而是威廉·詹姆斯所描述的那種情況：「我記得曾見到一對英國夫婦，於嚴寒徹骨的二月里，在威尼斯學院的著名的提香的《聖母升天》畫前坐了一個小時以上；我被寒冷驅趕著，從一個房間到另一個房間，要放過這些圖畫而儘快趕到陽光之中，但在我離開之前，我帶著敬意走近他們，想知道他們具有怎樣的超凡的感受力時，我所聽到的不過是那位女士的喃喃低語：『她臉上有著怎樣的一副請求寬恕的表情！真是一種自我犧牲！她對她所得到的榮譽感到多麼的不相配！』」 牟利羅 [4] 畫中的感情的虔誠為無疑具有天才的畫家使他的藝術感受服從於與藝術無關的「意義」時會出現什麼情況，提供了一個很好的例證。那類對於提香的畫完全不適用的話，對他的畫倒顯得很貼切。但是，這將帶著一種審美實現的缺失。 喬托也畫聖徒像。但這些聖徒的臉就不那麼程式化；他們更具有個性，因而畫得更具自然主義特徵。同時，他們也更具審美性。這時，藝術家使用光、空間、色彩與線條等各種媒介，提供一個將自身歸入到令人愉快的視覺經驗中的對象。獨特的人的宗教意義與獨特的審美價值相互滲透和融合；對象成為真正表現性的。繪畫在這一方面無疑就成了喬托本人，就像馬薩喬的多個聖徒像就是多個馬薩喬一樣。極樂的表情不是可從一位畫家的作品翻印到另一位畫家的畫作上的模板，而是帶著創造者的個人印記，因為它不僅被假定為一般性地屬於一個聖徒，而且表現了他的經驗。在個性化的形式，而不是在圖式化的再現或忠實的複製之中，意義，甚至它的最基本的本性，得到了更為完滿的表現。忠實的複製中包括了太多的不相干的東西；而圖式化的再現則太不確定。在一幅肖像中，色彩、光與空間之間的藝術關係不僅比輪廓性圖案更令人愉快，而且說出了更多的東西。提香、丁托列托 [5] 、倫勃朗或戈雅的肖像畫使我們似乎面對著對象的本質特性。但是，這個結果是通過嚴格的造型手段來獲得的，而背景處理的方法本身向我們提供了某種超出個性的東西。線條的扭曲與背離實際的色彩，不僅增加了審美的效果，而且導致增加表現性。這樣的話，材料就不再從屬於某個特殊而先在的、欣賞這裡所畫之人的意義（忠實的再造只能提供在一個特定時刻展示的歷史典型），而是重新構造與組織，以表現藝術家對於這個人的整體的想像性視像。 在對繪畫的種種誤解之中，沒有什麼比對素描的性質的誤解更為常見的了。那些學會了認識事物，卻不會審美地感知的人，會站在一幅波提切利、艾爾·格列柯或塞尚的畫前，說道：「可惜畫家從未學會素描。」然而，素描也許恰恰是這些藝術家的特長。巴恩斯博士指出了繪畫中素描的真正功能。 [6] 這不是一個取得一般的表現性的手段，而是一種非常特別的表現價值。它不是一個通過準確的輪廓與確定的明暗達到幫助認知的手段。畫是抽出（draw out）；是提取出題材必須對處於綜合經驗中的畫家說的東西。此外，由於繪畫是由相關的部分組成的整體，每一次對具體人物的刻畫都被引入（be drawn into）一種與色彩、光、空間層次，以及次要部分安排等其他造型手段的相互加強的關係之中。 [7] 從實際事物的形體上看，這種綜合也許會，並且實際上是一種物理上的扭曲。 [8] 用於精確地再造一個具體形體的線性輪廓在表現性上必然是有限的。它們或者只是，如像人們有時說的那樣，「現實主義地」表現一件事物，或者表現一般化了的事物的種類，通過它們我們認識到所屬的物種——人、樹、聖徒，或其他的什麼事物。審美地「勾畫」的線隨著表現性的相應增加，會實現許多功能。它們體現了量、空間和位置，以及實體與運動的意義；它們進入到圖畫的所有其他部分的力量之中，並且，它們起著將各部分聯繫到一起，以使整體的價值充分地表現出來的作用。並非僅僅是製圖的技巧可以使得線完成所有這些功能。相反，在這方面，孤立的技巧實際上肯定會導致一個結構，在其中線性的輪廓自身得到突出，卻破壞了作品作為一個整體所具有的表現性。在繪畫的歷史發展中，由素描所決定的形體，經歷了一個從令人愉悅地表示一特定對象到成為一個多層次和色彩間和諧融合關係的穩步發展過程。 相對於前面說的關於表現性和意義的內容而言，「抽象」藝術也許看上去像是一個例外。有人認為，抽象藝術作品根本就不是藝術作品，而另有人則認為，抽象藝術作品是藝術的極致。後一種人根據抽象藝術品在字面意義上與再現的距離來對它們進行估價；而前一種人則否認它們具有任何表現性。我想，可以從巴恩斯博士的下述的話中找到這個問題的解決辦法。「當形式不再成為實際存在的事物的形式之時，對實際世界的參照並沒有從藝術中消失，就像科學不再談論土、火、氣與水，而代之以『氫』、『氧』、『氮』、『碳』等較難認識的東西時，客觀性沒有從科學中消失一樣。……當我們不能在一幅圖畫中發現任何具體對象的再現時，它所再現的，也許是所有具體的對象都共有的性質，如色彩、廣延性、堅實性、運動、節奏，等等。所有具體的事物都擁有這些性質；因此，在所有事物可見本質中起範式作用的東西會制約情感的解決，個性化的事物以更為專門的方式誘導這種情感的解決。」 [9] 簡言之，藝術並非由於它將事物間關係以可見的形式描繪出來，不再表示由各種關係組成的特殊性，而只是表示組成整體所必要的關係，就不是表現的。每一個藝術作品都在某種程度上從所表現對象的特殊特徵進行「抽象」。否則的話，它就只是通過精確的摹仿，創造出一種事物本身出現的錯覺而已。靜物畫的題材，歸根結底，是高度「現實主義的」——餐布、盤子、蘋果、碗。但是，夏爾丹或塞尚根據天生在視覺中令人愉悅的線條、平面和色彩的關係來顯示這些材料。沒有某種程度的從其物理存在中的「抽象」，就不可能出現這種重新整理。確實，將三維的對象呈現在二維的平面上的努力，本身就要求將這些對象從它們所存在的通常狀態中抽象出來。對於究竟應抽象到什麼程度，沒有先驗的規定。在藝術中，「檢驗布丁的辦法是吃掉它」的老話同樣適用。在塞尚的靜物畫中，有一個物體實際上已經漂浮了起來。然而對於一個具有審美眼光的觀察者來說，表現性不但沒有降低，而且反而提高了。它推進了一個每個人在看一幅畫時都認為是天生就有的特徵，即在繪畫中，沒有什麼物體在物質上被其他物所支撐。它們互相給予的支撐存在於它們分別對知覺經驗的貢獻之中。對象的動感表現，儘管暫時保持著平衡，卻由於從物質的與外在的可能狀況抽象出來而得到了強化。「抽象」通常與獨特的理智活動聯繫在一起。實際上，它存在於每一件藝術作品之中。科學與藝術對抽象所具有的興趣與所服務的目的各不相同。在科學中，正像前面所規定的那樣，它只是為了有效的陳述；在藝術中是為了對象的表現性，因此，藝術家自身的存在與經驗決定了什麼應該表現，以及所出現的抽象的性質與範圍。 藝術涉及選擇，這是一個得到普遍接受的觀點。缺乏選擇或注意力散漫導致沒有組織的混合物。選擇被興趣所支配；而興趣是無意識但卻有機地對待我們生活於其中的紛繁複雜、色彩斑斕的世界中某些方面和價值的偏見。藝術品永遠也比不上自然的無限具體性。藝術家在進行選擇時無情地按照自己的興趣邏輯行事，同時，他也順著自己的意念與方向給選擇傾向增添一些花絮或「多樣性」。有一個不能突破的限制是，必須保留某種對環境中事物性質和結構的參照。否則的話，藝術家純粹是在私人參照框架中工作，其結果是，即使出現了生動的顏色和嘹亮的聲音，也仍然沒有任何意義。科學形式與具體對象間的距離顯示出了不同的藝術可以在進行它們的選擇性變化時不失去對於客觀參照框架的參照的範圍。 雷諾阿的裸體所提供的是沒有色情暗示的喜悅。肉體的艷麗性質保留了，甚至得到了突出。但是，裸體的身體存在的狀況被抽象出去了。通過抽象並由於色彩媒介，作為實際刺激的日常與裸露身體的聯想在藝術作品中消失了，過渡到了一個新的領域。審美的趕走了物質的，對肉體與花朵間共同性的強調驅除了色情。那種對象具有固定而不可改變價值的觀念恰恰是一種藝術要將我們從中解放出來的偏見。正是由於慣常的聯想被去除了以後，事物的內在的性質才帶著驚人的活力與新鮮性而展示出來。 我感到，丑在藝術品中的位置這個有爭議的問題，如果放到這個語境中來看的話，也會得到解決。「丑」字與它所適用的對象間關係存在於習慣性的聯想之中，這種聯想逐漸顯得像是某個對象的固有部分。這對出現在繪畫與戲劇中的丑卻不適用。由於在一個具有其自身表現性對象中的浮現，就有了一種變化：雷諾阿的裸體就是這個例子。某種在其他的、通常的狀況下丑的東西會使人感到厭惡，但在被抽取出來後，就得到了美化，成為一個表現性整體的一部分。在這個新的框架中，對以前的丑的對照恰恰增加了刺激、活潑的因素，並且，以一些嚴肅的質料，以一種幾乎令人難以置信地方式，增加了意義的深度。 悲劇以獨特的力量在結尾時給我們留下一種和諧感而不是恐怖感，這構成了一個最古老的文藝爭論的主題。 [10] 我引用一個與現在的討論有關的理論。塞繆爾·約翰遜說道：「悲劇快樂來自於我們的虛構意識；如果我們想謀殺和背叛是真實的，它們就不再能使我們愉快了。」這一解釋似乎是按照這樣一個模式構造出來的：一個孩子說，大頭針救了好多人的命，「原因是他們沒有把它們吞下去」。在戲劇事件中現實的缺席，確實是悲劇效果的否定性條件。但是，虛構的殺人並不因此就使人愉悅。正面的事實是，將一個特殊的主題從它的實際語境中移出來，進入一個新的整體，並成為它的一個組成部分。在新關係中，它取得了新表現。它成為一個新質設計中的質的部分。科爾文先生 [11] 在引用了前面這段約翰遜的話之後，補充道：「我們在觀看《皆大歡喜》中的擊劍比賽時所具有的特殊的意識也是如此，它依賴於我們的虛構意識。」在這裡，我們也是將一個否定性的條件當作一個肯定性的力量來對待。「虛構意識」是一種表現某種其本身具有強烈的肯定性的東西的間接方式：對一個綜合整體的意識使一個事件在其中獲得新的質的價值。 在討論表現的動作時，我們看到，直接發泄的動作轉變為表現的動作，依賴於阻止直接顯現，並將之轉入到一個與其他的衝動相互協作的渠道之中的條件的存在。禁止原始而生糙的情感不是對它的壓制；在藝術中，制約並不等同於阻礙。衝動為相伴的一些趨向所修正；而這種修正附加到意義之上——意義是整體，而修正所提供的，是這個意義的一個組成部分。在審美的知覺中，存在著兩種平行而相互協作的反應方式，這些方式與直接的發泄轉變為表現的動作有關。這兩種從屬與加強的方式說明了所知覺的物體的表現性。通過這些手段，一個獨特的事件不再是一個對直接行動的刺激，而成為一個知覺對象的價值。 這些平行因素中的第一個，是先在的運動配置。一位外科醫生、一位高爾夫球手、一位球隊隊員，以及一位舞蹈演員、畫家、小提琴手都具有某種身體的運動系統，並受它們的控制。沒有它們，就不能做出具有複雜技巧的動作。一位狩獵生手見到所追逐的獵物時，會激動而不知所措。他沒有一系列準備和等待等有效的動力反應的組合。因此，他的行動傾向間相互矛盾，相互阻礙，其結果是忙亂不堪。狩獵老手面對獵物也會激動。但是他會排除情感，將他的反應引導到事先準備好的程序上：把握住眼手一致，看準槍的瞄準器，等等。如果我們代之以一位畫家或詩人，他在一個綠色而灑著點點陽光的森林裡突然見到一隻漂亮的小鹿時，也會有一個從直接的反應轉向其他途徑的變化。他沒有準備好去射擊，但他也沒有使他的反應無目的地瀰漫到全身。由於先前的經驗，這種動力協調立刻將他對當時情況的知覺變得更為敏銳、更為強烈，並將賦予它深度的意義結合進去，同時，它們也使所見之物落入一種合適的節奏之中。 我曾從行動者的角度作了闡述。但是，從知覺者的方面看，類似的思考也完全行得通。對於那些真正看繪畫、真正聽音樂的人來說，必須事先就準備有間接與附屬的反應途徑。這種運動準備是任何特殊藝術門類中的審美教育的主要部分。知道看什麼和怎麼看，從運動配備方面講是需要做準備的。一位有技藝的外科醫生是能夠欣賞另一位外科醫生的手術技巧的人；他在內心帶著同感地重複這些動作，儘管沒有公開表露出來。知道一點鋼琴家的動作與鋼琴所奏出的音樂間關係的人，會聽到某些不知道這種關係的人聽不到的東西——就像專業的演奏家在讀樂譜時「用手指敲」音樂一樣。在看繪畫創作時，人們並不一定要對怎樣調色，怎樣用筆以將顏料畫到畫布上去知道得太多。但是，人們必須知道，存在著運動反應的確定的途徑，這部分是由於天生的構造，部分是由於通過經驗得到的教育。情感的激發也許與知覺行動無關，正像狩獵生手的不知所措的行動一樣。說情感缺乏合適的運動操作程序，就會失去方向，混亂而扭曲知覺，這是不過分的。 但是，要想與確定的運動反應程序協調，還需要某種東西。在劇院裡，一個沒有準備的看戲者也許會非常想要在所發生的劇情中扮演一個積極的角色，像他在實際生活中所做的那樣，幫助正面主角，挫敗壞人，以至於他不能好好地看戲。但是，一位厭世的批評家也許會讓訓練出來的技術反應（歸根結蒂仍是一種運動）模式控制自己，從而儘管他熟知這些是怎麼做成的，卻不關心表現了什麼。為了使一部作品對於感知者來說成為表現的，所需要的另一個因素是，從先前的經驗抽取出來的意義與價值與藝術作品直接呈現出來的性質融為一體。技術性的反應如果不與這些提供的二級材料保持平衡的話，就是純粹技術的，對象的表現性就是極其有限的。但如果過去經驗的相關材料沒有與詩或畫的性質直接混合，它們就只是外在的提示，而不是對象本身的表現性的一部分。 我避免使用「聯想」一詞，這是因為傳統的心理學認為，所聯想到的材料與激起它的直接的色彩與聲音仍保持著相互分離的狀態。它不接受完全融合，從而不接受將兩方面的因素結合成一個整體可能性。這種心理學認為，直接的感性性質是一種東西，而它所召喚或提示的思想與意象，則是另一種獨特的精神存在。建立在這種心理學上的審美理論，也許會相互滲透，形成一個整體，在其中，當下的感覺性質賦予實現的生動性，而所激起的材料提供內容與深度。 這裡所涉及的東西對於哲學美學來說比起它初看上去要重要得多。存在於直接感性物質與由於先前的經驗而結合進去的東西之間的關係問題，直接觸及到了一對象的表現性問題的核心。看不到所發生的並非外在的「聯想」，而是內在的與內部的綜合，導致了兩個相互對立，但卻同樣錯誤的關於表現的性質的觀念。按照其中的一個觀念，審美的表現性從屬於直接的感性性質，提示所增加進去的不過是那些使它變得更加有趣的東西，這些東西不能成為它的審美存在的一部分。而另一種觀念則走一條相反的路，將表現性完全歸因於所聯想到的材料。 線條僅僅作為線條所具有的表現性，可以作為審美價值本身，並由於其本身而屬於感官特性的證明；線條的地位可以用來對理論進行檢驗。不同種類的線，直線與曲線，直線中的水平線與垂直線，曲線中封閉的、低垂的與上揚的線，都各自具有直接的審美性質。對於這個事實沒有什麼爭議。但是，這裡所涉及的理論卻認為，對它們的獨特表現性進行解釋時可以不涉及任何直接感覺機制以外的材料。這種理論認為，一根直線的單調僵硬，是由於眼睛傾向於變換方向，以曲線方向運動，因此當它被迫做直線運動時，所獲得的經驗就是不愉快的。另一方面，曲線則由於它符合眼睛自身運動的自然傾向而令人愉快。 可以承認，這一因素確實與經驗的單純愉快或不愉快有關。但是，表現性問題未被觸及。儘管視覺機制可以在解剖中被孤立出來，但是，它絕不是孤立地在起作用。它在運作時，與伸手去接觸物，摸索它們的表面，定向操作，引導它位移聯繫在一起。這一事實導致了另一個事實，感性性質通過視覺機制為我們所接受，是同時與那些通過相伴的活動為我們所接受的對象緊密聯繫在一起的。看上去圓是球的性質；感知到的角，不僅是眼睛運動的變化的結果，而且是所觸摸到的書和盒子的性質；曲線是天穹，建築物的拱頂；水平線被看成是大地的延伸，看成是我們周圍東西的邊。這一要素是持續而不可避免地存在於我們每一次眼睛的使用之中，因此，對於線的視覺經驗性質不可能只是指眼的活動。 換句話說，自然並不孤立地向我們呈現線條。在被經驗之時，它們是對象之線條；物之邊界。它們限定形體，而我們一般通過形體來認識我們周圍的對象。因此，甚至在我們試圖忽視其他的一切，而只是孤立地將目光盯住它們時，線條也承載著它們只是其組成部分的對象的意義。它們是它們為我們限定的自然景色的表現。線條在劃分和限定對象的同時，也組裝和聯結對象。一個碰到尖銳而突出的牆角的人，就會意識到「銳」角一詞的貼切性。具有寬廣延伸線條的對象常常具有多孔的特性，看出去顯得笨拙，我們將之稱為「鈍」。這就是說，線條表達了事物相互作用，以及對我們作用的方式；表達了當對象在一道起作用時，就相互加強或相互干擾。由於這個原因，線條搖擺、挺立、偏斜、扭曲、威嚴；由於這個原因，它們甚至在直接知覺中就具有道德表現性。它們講求實際而又抱負遠大；親近而又冷漠；吸引人而又拒斥人。在它們身上，具有對象的特性。 線條慣常的特性，甚至在努力將線的經驗與其他一切孤立開來的實驗中，也不能被排除。線條所限定的對象的特性以及與線條相關的運動的特性已經太深地嵌在線條里了。這些特性與多種多樣的經驗形成了共振的關係，我們在關注對象時，甚至都意識不到線的存在。不同的線條和不同的線條關係在下意識中充滿著我們在每一次與周圍世界接觸時的所作所為形成的價值觀。繪畫中的線與空間關係的表現性只有在這個基礎上才能被理解。 第二種理論否認直接的感覺性質具有任何表現性；這種理論認為，感官只是外在的載體，通過這種載體其他的意義被傳達給我們。浮龍·李 [12] ，一位無疑具有敏感性的藝術家，對於這個理論作了最為完整的論述。她的理論儘管與德國人的移情理論有共同之處，卻以某種方式避免了那種思想，即我們的審美知覺是將對於對象特性的內在摹擬投射到對象上去，在我們注視對象時，這種特性就戲劇性地起作用。實際上，這一理論不過是古典的再現理論的一種萬物有靈論式的翻版而已。 照浮龍·李以及美學領域裡的其他一些人看來，「藝術」表示一組活動，它們分別具有記錄、構造、邏輯與交流的性質。藝術就其本身而言，並非審美。這些藝術的產品成為審美的，是「適應了一種完全不同的欲望，它具有自身的原因、標準和要求」。這種「完全不同的欲望」是對形體的欲望，而這種欲望是由對滿足我們的動力影像方式的一致性的需要而出現的。因此，像色彩與聲調這樣一些直接的感覺性質是無關緊要的。對形體的要求在我們的運動表象重新展現體現在一個對象中的關係之時得到了滿足——例如，像「急劇匯合的線條與精巧地表現出來的山峰輪廓的扇狀組合，時而升上尖尖的頂峰，時而墜落，又快速地升起，留下長而陡峭、凹陷的曲線」。 感官的性質被說成是非審美性的，這是因為，與我們積極地確定的關係不同，它們強加在我們身上，有壓倒我們之勢。有價值的是我們做了什麼，而不是我們感受到了什麼。在審美中起根本作用的東西是我們自己的起始、遊動、回到出發點、把握過去、帶著它前行等精神活動；是注意力向後與向前的運動，因為這些動作是由於運動表象的機械作用而完成的。所產生的關係是對形體的限定，而形體說到底不過是關係而已。它們「將否則的話就是無意義的感覺的並置與前後組合變成為有意義的，甚至在作為其組成部分的感覺完全改變以後，還能被人記住與認出的實體，也就是說，將它們變成為形體」。其結果就是在真正意義上的移情。這種移情不是「直接處理情緒與情感，而是處理進入到情緒與情感之中，並由此而得名的活動狀態。……形形色色，形成多種多樣結合的由線、弧和角所構成的戲劇性事件，並不發生在由石頭和色彩所體現出來的受到注視的形體上，而僅僅發生在我們自身之中。……由於我們是它們的僅有的真正表演者，這些線條的移情式戲劇性事件註定會對我們產生影響，對我們生活需要和習慣或者起加強或者起阻礙作用」（著重號系引者所加）。 就其在區分感覺與關係，質料與形式，能動與受動，經驗的階段，以及對當它們被區分開來時會發生什麼的邏輯陳述而言，這種理論是十分重要的。對關係的作用，以及我們的活動性（後者在生理上與我們的運動機制的所有可能性聯結在一起）的認識，與那種將感覺的性質僅僅理解為被動地接受和經歷的理論相比，是受歡迎的。但是，一種將繪畫中的色彩看成是與審美無關，堅持音樂中的音調只是審美關係附加在其上的某種東西的理論，似乎根本用不著去駁斥。 這兩種理論通過相互批判而互補。但是，審美理論的真理不能通過機械地將一種理論疊加在另一種理論之上而達到。藝術對象的表現性是由於它呈現出一種感受與行動材料的徹底而完全的相互滲透，而這裡的行動包括對我們的過去經驗材料的重新組織。在這種相互滲透中，這裡的行動不是通過外在的聯想，也不是強加在感覺性質之上。此對象的表現性是報告與慶祝我們所經歷的東西，與我們的注意性知覺活動所帶進來的、我們通過感覺所接受的東西之間的完全融合。 這裡所涉及的對我們的生命需要與習慣的加強值得注意。這些生命需要與習慣是純粹形式的嗎？它們是能夠僅僅憑藉關係而使人滿意，還是要求補充色彩與聲音這些質料？後者似乎是被含蓄地接受了，當浮龍·李繼續說，「藝術遠不是向我們傳達真正的生活感受，而是向我們提供在我們日常實際生活中太少、太小、太混雜的靜謐生活的樣本，對之進行強化和擴大」時，情況確實是如此。但是，藝術所強化和擴大的經驗既不僅是存在於我們自身之中，也不是由物質外的關係組成。一個生物既是最活躍，也是最鎮靜而注意力最集中之時，正是他最全面地與環境交往之時，這裡感覺材料與關係達到了最完全的融合。藝術在退回自身之時，就不會增強其經驗，而這種退縮所導致的經驗也不會是表現性的。 兩種所考慮的理論都將活的生物與它在其中生活的世界分離開來；生命，當它們由於心理學而圖式化之時，通過一系列相關聯的做與受的相互作用，成為運動和感覺。第一種理論在從世界的事件與場景中孤立出來的有機活動中找到了某些感情的表現性質的原因。另一種理論通過在「形體」中體現運動關係，將審美因素定位於「僅僅存在於我們自身中」。但是，生活過程是持續的；這具有持續性，是因為這是一個永恆的作用於環境與被環境所作用的過程，伴隨著處於所做與所受間的關係的體制。因此，經驗必然是積累性的，而它的主題由於其積累的連續性而獲得表現性。我們所經驗的世界成為自我的一個組成部分，它對未來的經驗起作用，也受著未來經驗的影響。作為物質性的事件，所經驗的事物與事件經歷了，也過去了。但是，它們的意義與價值中的某些東西被保留下來，成為自我的組成部分。通過與世界交流中形成的習慣（habit），我們住進（in-habit）世界。 [13] 它成了一個家園，而家園又是我們每一個經驗的一部分。 那麼，經驗的對象怎麼能避免變得具有表現性呢？然而，冷漠與遲鈍在對象外建了一個外殼，將這種表現性隱藏起來。熟悉導致不關心，偏見使我們目盲；自負使人倒拿望遠鏡，將對象的重要性看小，而將自我的重要性誇大。藝術揭開了隱藏所經驗事物之表現性的外衣；它催促我們不再處於日常的鬆弛狀態，使我們在體驗我們周圍世界的多樣性質與形式的快樂之中忘卻自身。它截取在對象中所發現的每一片表現性的影子，並將它們安排進一個新的生活經驗之中。 由於藝術的對象是表現的，它們起傳達作用。我不是說，向別人傳達是藝術家的意圖。但是，這是他的作品的結果——如果作品在別人的經驗中起作用的話，它確實只能存在於傳達之中。如果藝術家要想傳達一個特別的信息，他就因此而會限制他的作品對別人的表現性——不管是他希望傳達一種道德訓誡，還是賣弄他的聰明，都是如此。就所有要說出點新東西的藝術家而言，對直接觀眾反應的漠不關心是一個必要的特徵。但是，他們深深地為一個信念所鼓舞：由於他們僅只能說出他們不得不說的東西，問題就不是在於他們的作品，而是由於接受者視而不見，充耳不聞。可傳達性與普及性無關。 在此，我不得不說，托爾斯泰關於直接的感染性可用來檢驗藝術性質的話在很大程度上是錯誤的，他所說的只有那種材料才能傳達的話也是狹窄的。但是，如果時間跨度被延長的話，確實，除了有人在傾聽時被感動的情況以外，沒有人會在說話時更有說服力。正如托爾斯泰所說，那些被感動的人會覺得，作品所表現的仿佛是某種一個人自己渴望去表現的東西。同時，藝術家在向觀眾進行傳達時，是在創造觀眾。最終，在一個充滿著鴻溝和圍牆，限制經驗的共享的世界中，藝術作品成為僅有的、完全而無障礙地在人與人之間進行交流的媒介。 [14] * * * [1] 請參見第三章對建築（building）、構造（construction）和「工作」（work）這三個詞原作者的論述與譯者所提供的注釋。——譯者 [2] 羅傑·弗萊（Roger Fry,1866—1934），英國著名美學家與美術批評家、畫家，在美學上，與克萊夫·貝爾一道，發展了形式主義美學，在美術評論上，對當時正在興起的塞尚等後印象派繪畫作出過有力的辯護。——譯者 [3] 索霍（Soho），英國倫敦的一個街區，多夜總會和外國飯店。聖保羅大教堂，英國倫敦聖公會教堂，倫敦著名教堂之一，有許多名人在此安葬。——譯者 [4] 牟利羅（Bartolomé Esteban Murillo,1617—1682），西班牙巴洛克宗教畫家。——譯者 [5] 丁托列托（Tintoretto），原名雅各布·羅布斯提，文藝復興後期威尼斯畫派畫家，曾師從提香學畫。——譯者 [6] 這裡的巴恩斯博士系指Albert Coombs Barnes（1872—1951）,美國防腐劑阿吉樂的發明者，美術作品收藏家。本書卷首題詞和序言中均提及此人。——譯者 [7] draw和paint在漢語中都可譯為動詞的「畫」，而drawing和painting在漢語中都可譯為「繪畫」。在英語中，draw是畫出線條，這個詞的還有「拉」、「牽」、「抽取」等意義，作者在此將這些意義聯繫起來論述。因此，這裡的翻譯依上下文，將draw有時譯為「畫」、「勾畫」，有時譯為「抽」、「引」（取「牽引」的意思），而將drawing譯為「畫」或「素描」。——譯者 [8] 巴恩斯：《繪畫中的藝術》，第86頁和第126頁，以及《馬蒂斯的藝術》中論素描的一章，特別是第81—82頁。 [9] 《繪畫中的藝術》，第52頁。這一思想的起源被歸之於伯邁耶（Buermeyer）博士。 [10] 我情不自禁地想起人們為亞里士多德的宣洩（catharsis）思想所作的大量獨創的解釋，產生這些解釋的原因，主要在於人們對這個話題的迷戀，而不是亞里士多德賦予它的意義的精妙。人們提出的60多個意義，從他自己的話本身來看，似乎是不必要的。他說的是，人們釋放出過剩的情感，以及由於宗教音樂治療處於宗教狂熱中的人，就「像人用藥來治療一樣」，因此，過分地小心和憐憫，以及所有情感過分強烈的後果，都被悅耳的音調淨化了，最後的寬慰是令人愉快的。 [11] 指雪梨·科爾文（Sidney Colvin，1845—1927），英國藝術和文學批評家，著有多部藝術和文學史著作，編輯了斯蒂文森的書信集。——譯者 [12] 浮龍·李（Vernon Lee,1856—1935），英國藝術家與批評家，原名是瓦奧萊特·佩吉特（Violet Paget），浮龍·李是她的筆名。她著有《美與丑》、《論美》等著作，在當時曾有過一定影響。朱光潛曾在《西方美學史》中對她的思想作了專門介紹，見該書人民文學出版社1979年版，第620—623頁。——譯者 [13] 作者在這裡用了一個雙關語。習慣（habit）與居住（inhabit）具有同一詞根，共同來自古拉丁語的habitus，原義是擁有。——譯者 [14] 作者在這裡引述了列夫·托爾斯泰的《什麼是藝術？》一書中關於藝術的觀點。這些觀點在下面一段話中得到集中體現：「在自己心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。」（豐陳寶譯）——譯者