藝術即經驗 · 第四章 表現的動作

每一個經驗，不管其重要性如何，都隨著一個衝動，而不是作為一個衝動而開始。我說的是「衝動」（impulsion）而不是「刺激」（impulse）。一個刺激是特殊而專門化的；它甚至在本能性的時候，也只是對環境的更為完整的適應機制的一部分。「衝動」表示一種整個有機體的向外和向前的運動，特殊的刺激在這裡只是起輔助的作用。這是活的生物對食物的渴求，而不是吞咽時舌頭與嘴唇的反應；作為整體的身體像植物的向日性一樣趨向於光明，而不是眼睛追隨著一束具體的光線。 由於這是一個有機體整體的運動，衝動是任何完滿的經驗的最初的一步。對兒童的觀察發現許多專門化的反應。但是，這些反應卻因此不是完滿經驗的開端。它們只有在它們作為絲線被編織進一種使整個的自我起作用的活動中時，才能成為後者。忽視這些一般化的活動，僅僅注意區分，以及使這種區分變得更為有效的勞動的分工，是許多經驗闡釋的所有進一步錯誤的根源和原因。 衝動成為完整經驗的開始，是因為它們來源於需要；來源於一種屬於作為整體的有機體的飢餓和需求，並且只有通過建立與環境的確定的關係（積極的關係，相互作用）才能滿足這種飢餓和需求。皮膚僅僅是以一種最為膚淺的方式表示一有機體終止而環境開始之處。有存在於身體之內而不屬於身體的東西，也有存在於身體之外，如果不是實際上，也是法律上屬於它的東西；也就是說，如果生命要繼續的話，就必須擁有它。在低級的層次上，空氣與食物就是這樣的東西；在高級的層次上，不管是作家的筆，還是鐵匠的鐵砧、器皿和家具、財產、諸多的朋友和種種人的組織——所有文明生活不可或缺之物。急迫的，要求通過環境，並僅僅通過環境，才能滿足的衝動，表明需要是對這種自我在整體上對其環境的依賴關係的動態認可。 但是，一個活的生物的命運卻是，它不能在沒有經歷一場從總體上講它所不擁有的，在其中它沒有固有名稱的世界之中的歷險的情況下而保全自身所擁有之物。每當該有機刺激超出身體的限制之時，它就發現自身處於一個陌生的世界之中，並在某種程度上使自身的命運受制於外在的情況。它不能只是挑出它所想要的，而自動地忽視無關緊要的和不利的東西。如果，並且只要有機體還在繼續發展，它就起著幫助作用，就像跑步者受到順風的幫助一樣。但是，衝動在其向外發展的途中，也碰到許多使它被偏離和受阻礙之物。在將這些障礙和不確定的狀況變成有利的力量之時，該生物意識到隱含在此衝動之中的意圖。不管成功還是失敗，自我都不僅僅是將自身恢復到先前的狀態。盲目的波濤轉變成了一個目的，本能的傾向轉化成了按照預想所從事的工作。自我的態度被賦予了意義。 無論何時何地都對我們的衝動的直接實現顯出親和的環境，無疑將為生長創造條件，正如敵意將導致煩躁和毀滅一樣。衝動不斷向前推進，最終自然而然地走向思想與情感的喪失。因為這樣的話，它就再不需要根據它所遭遇的事物來說明自身，而這些事物也因而不再成為有意義的對象。它所能意識到它的性質和目標的僅有的途徑是藉助於所逾越的障礙和所使用的手段；從一開始就是手段的手段，仿佛被抹平又上了油一樣，與衝動太一致了，從而使人們沒有意識到它們是手段一樣。自我沒有來自周圍的抵抗，也不能意識到自身；它將沒有感受也沒有興趣，沒有害怕也沒有希望，沒有失望也沒有興奮。如果僅是完全構成阻礙的反對，會產生煩躁和憤怒。但是，喚起思想的抵抗，產生了好奇和熱切的關注，並且，當它被克服和利用之時，就導致興奮。 那種只會使一個孩子和缺乏相關經驗的成熟背景的人感到氣餒的障礙，對於那些先前具有與當下的足夠相似的情境的經驗的人來說，會激發一種計劃並將情感轉變為興趣的智能。源於需要的衝動開啟了一個並不知道會通向何方的經驗；抵抗和阻礙導致將直接向前的行動變成彎曲的；所依賴的是阻礙條件與自我所擁有的、成為工作的依託的先前經驗之間的關係。正如能量因此涉及加強原初的衝動一樣，這一活動更為謹慎地處理關於目的與方法的洞察。這是每一個被罩上意義的外衣的經驗的輪廓。 張力激起能量，完全缺乏對立不利於正常的發展，這是人所共知的事實。一般說來，我們都承認，只要不利條件與所阻礙物有著一種內在的關係，而不是任意而外在的，一種促進與阻礙的條件的平衡，是事物的最為理想的狀態。然而，所喚起的不僅僅是量的，或僅僅是更大的能量而已，而且是質的，一種通過從過去經驗的背景中吸收意義的、能量向有思想性的行動的轉化。新與舊的交匯不僅僅是一個力的結合，而是一個再創造，在其中，當下的衝動獲得形式和可靠性，而舊的、「儲存的」材料真正復活，通過不得不面對的新情況而獲得新的生命和靈魂。 正是這種雙重的轉變，一個活動轉化成了一個表現行動。環境中的事物原本只是通暢的渠道或盲目的障礙，變成了手段和媒介。同時，從過去經驗中保留下來的事物，原本會由於成為例行公事而變得陳腐，或由於缺乏使用而形成惰性，在新的遭遇中成為變化的係數，並被披上新意義的服飾。這裡是所有需要用定義來表現的因素。如果所提到的特性是通過與另一個情境相對照而顯示出來的，這個定義就將取得力量。作為一個極端，存在著激情的風暴，衝破障礙，掃蕩一切介乎一個人與他所要摧毀的事物之間的一切。有行動，但是從行動者的立場看，沒有表現。一個旁觀者也許會說「一個多麼精彩的憤怒的表現！」但是憤怒者只是在憤怒，與表現憤怒毫不相干。或者，某個觀眾只是說，「那個人是怎樣通過他的言行表現他的主要性格的。」但是，這裡所說的這個人絕不可能考慮表現他的性格；他僅僅是在一股激情的支配下行動而已。同樣，一個嬰兒的哭與笑對母親或護士來說是表現性的，然而卻不是這個寶寶的表現行動。對於旁觀者來說，這是一個表現，因為它顯示出這個孩子的某種狀態。但是，這個孩子只是直接做某事，從他的角度看，並不比呼吸或打噴嚏有更多的表現，而對於觀察者來說，像呼吸和打噴嚏這些活動也表現了嬰兒的狀況。 將這些例子一般化，會使我們避免犯將僅僅受本能和習慣性的衝動所支配的活動當作表現的錯誤，而正是這種錯誤使審美理論不幸受到了排擠。這種動作本身不是表現性的，只是通過一些觀察者的反思性闡釋，它們才是如此，就像護士也許會把一個噴嚏闡釋成即將到來的感冒的信號一樣。就此運動本身而言，它如果純粹是衝動性的話，只是一次發泄而已。儘管，沒有一種從內向外的噴發就沒有表現，所噴發出的東西必須通過接受先在經驗所賦予的價值以進行清理，才能成為一個表現行動。並且，不通過阻滯直接的情感與刺激的環境中的對象，這些價值就不能發揮出來。情感的發泄是表現的一個必要的但不是充分的條件。 表現無不具有興奮和騷動。然而，一種內在的波動在一陣笑與哭中得到發泄，並隨之而消逝。發泄是消除、排解；表現則是留住，向前發展，努力達到完滿。一陣眼淚會帶來安慰，一通破壞也許會使內心的憤怒發散出來。但是，只要沒有對客觀狀況的控制，沒有為了使刺激得以體現而為物質材料造型，就沒有表現。那些有時被稱為自我表現的行動，也許稱其為自我暴露會更好：它將性格（或者缺乏性格）透露給他人。就它本身而言，只是一種噴發而已。 從一個在外在的觀察者的角度看是表現性的動作，過渡到一個內在的表現性的動作，可以很好地用一個簡單的例子來說明。起初，一個嬰兒哭泣，與他轉頭去追逐光線是一樣的；存在著一個內在的動力，但沒有表現什麼。當這個嬰兒長大後，他知道特定的動作造成不同的結果，例如，當他哭泣時，他得到注意，而微笑又帶來周圍人的另一種明確的反應。因此，他開始知道他所做的事的意義。當他捕捉到他最初出於純粹的內在壓力所做的動作的意義時，他就具有了做出真正表現動作的能力。聲音，如嬰兒的咿咿呀呀的學語聲，轉變為語言，正是這種表現動作的形成以及這些動作與單純的發泄動作間區別的極好的例子。 即使沒有用例證來作過精確論證，表現與藝術相聯繫的情況也被人們提到過。從他曾經是自然而然的動作對他周圍的人的效果得到學習的孩子，「有目的」地做一個他過去是盲目去做的動作。他開始依照其後果來處理和規定他的活動。因為行為與後果的關係被知覺到，所以由於行為而經歷的後果，被作為下一步行為的意義而結合在一起。孩子想要得到注意或安慰時，會為了一個目的而哭。他會開始露出微笑作為誘導或表示喜愛。這時，就有了萌芽階段的藝術了。一個「自然的」，即自發的與非故意的活動，由於被採用來達到有意想達到的後果的手段，而在性質上發生了變化。這種變化是每一種藝術行為的標誌。這種變化的結果也許是巧妙的，卻不是審美的。巴結奉承時常用來致意的假笑只是策略而已。但是，真正高雅的歡迎動作中，也包含著一種從曾經是盲目的、「自然的」衝動的顯示向一個藝術行動的轉變，這個行動在施行時包含有對行動的地點或密切交往過程中人的關係的考慮。 人為的（artificial）、巧妙的（artful）與藝術的（artistic）之間的區別只是表面上的。前者之中存在著一個公開所做的事與想要做的事之間的分離。外表是誠懇的；意圖在於博取歡心。每當所做的與所存在的目的發生分離之時，就存在著虛偽，一個欺騙，對一個本質上具有另一個效果的行動的模擬。當自然的與培養而成的（因素）混合在一起時，社會交流的行動就是藝術作品。親切友誼的充滿活力的衝動與所表示出的行為間沒有任何外在目的侵入，達到完滿的一致。笨拙也許會造成表現的不充分。但是，一個製作精巧的贗品，不管技巧多麼高超，都是通過表現形式進行的；它不擁有友誼的形式並遵守它。友誼的本質沒有被觸及到。 一個發泄或單純的展示動作缺乏媒介。本能地哭泣與微笑並不比打噴嚏和眨眼更需要媒介。它們通過某種途徑而實現，但是，這種發泄時所用的手段並非當作目的所固有的手段來使用。表示歡迎的動作採用微笑、伸出手、臉上發光作為媒介，這不是故意的，而是由於這些媒介已經成為在遇見一個好朋友時傳達驚喜的有機手段。原來是自發的行動已經變成了使人的交往更為豐富、更為高雅的手段——正像一位畫家使色彩變成表現一個想像的經驗的手段一樣。跳舞和體育運動是這樣的活動，在其中原來是自發而分別從事的活動被人們聯結在一起，從生糙的材料轉變化為表現藝術的作品。只有在材料被用作媒介時，才有表現與藝術。野蠻人的禁忌對於外人看來，只是一些強加的禁令而已，而對於那些對它們有體驗的人來說，則可能是表現社會地位、尊嚴和榮譽的媒介。一切都依賴於材料在被使用而起媒介作用時的方式。 媒介與表現動作間的聯繫是內在的。表現動作總是使用自然材料，儘管這裡的自然取的是習慣性，或者原始及本土的意義。當它在被使用時根據其位置和作用，根據其關係，根據其綜合的情況時，它就成為媒介——樂音在一個音調中被有秩序地排列後就成了音樂。同樣的樂音可以用歡樂、驚奇、悲傷等不同的態度來發，從而成為種種特殊感情的自然發泄。當其他的樂音是媒介，在其中一個情感發生時，它們是這個情感的表現。 從詞源上講，表現的行動是擠出或壓出。當葡萄在榨酒機（wine press）中被壓碎時，汁就被壓出（express）了；打一個更為平常的比方，豬的肥肉在高溫高壓下變成了豬油。沒有原初的生的或天然的材料，什麼也壓不出。但是，僅僅是流出或釋放出原材料，也不是擠出（expression）。通過與某種外在的東西，如榨酒機或者人踩動的腳的相互作用，果汁才出現。皮和種子被分離，保留在裡面；只有在這個裝置出了毛病時，它們才被排除出來。甚至在最機械的表現（擠出）方式中，也具有相互作用，以及相應的原始材料，即藝術產品的原材料的轉化，它與實際上被壓出的東西形成對應關係。要想壓出（ex-press）果汁，既需要榨酒機，也需要葡萄；同樣，不僅需要內在的情感和衝動，而且需要周圍的、作為阻力的物體，才構成情感的表現（expression）。 [1] 在談到詩的生產時，塞繆爾·亞歷山大 [2] 指出，「藝術家的作品並非始於一個與藝術作品相對應的完成了的想像經驗，而是始於一個對於題材的充滿情感的刺激。……詩人的詩是由使他刺激的主題從他身上擠壓出來的。」對於這段話，我們可以作出四點評論。第一點也許可以被看作是對前幾章所說的意思的強調。真正的藝術作品是由來自一種有機體的與環境的狀況與能量的相互作用的整體經驗的建構。與我們現在所討論的主題更為接近的是第二點：所表現的事物是由客觀事物施加在自然的刺激與傾向之上而從生產者那裡擠壓出來的——表現到目前為止都被理解為來自後者的直接而完美的流溢。隨之而來的是第三點。構成一件藝術品的表現行動是時間之中的構造，而不是瞬間的噴發。並且，這一說明的含義，遠遠超出一個畫家要花時間將他的想像性構思傳達到畫布之上，或者雕塑家完成他對大理石的雕琢。它意味著，在時間之中，並通過一個媒介來進行的自我的表現，構成了藝術作品，這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時性相互作用，這是一個它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過程。甚至全能的主也要用七天的時間來創造天地萬物，並且，如果記錄完整的話，我們會了解到，只是在那個階段結束時，主才意識到他面對著混亂的原材料要做的是什麼。只有去勢了的主觀的形上學才會將《創世記》的生動神話變成一種造物主不依賴任何尚未成形的物質而進行創造的構想。 [3] 最後一點是，當對於題材的刺激深入時，它激發了來自先前經驗的態度與意義。它們在被激活以後，就成了有意識的思想與情感，成了情感化的意象。被一個思想或景觀所點燃，就是被啟示。被點燃之物，必定或者是將自身燒光，變成灰燼，或者將自身擠壓進材料中去，使該材料從粗金屬變成一種精煉的產品。許多人不幸福，內心受折磨，就因為他不掌握表現性動作。在幸運一點的狀況下客體的材料也許會改變為一種強烈而清晰的經驗的材料，在不掌握表現性動作的情況下，由於情緒衝突混亂而五內俱焚，在痛苦的內在分裂以後，會最終平靜下來。 由於親密接觸和相互實施抵制而進行燃燒的材料構成了靈感。從自我這一邊看，從先前經驗流溢出的成分被激活，具有了新鮮的欲望、衝動與意象。它們從下意識開始，不是冰冷的或等同於過去的某具體物，不是以團塊狀出現的，而是與內部動盪之火熔合在一起。由於它們是從一個並不被意識到的自我中流溢出的，所以它們看上去不像是來自自我。因此，依據神話，靈感被歸功於某個神，或繆斯。然而，靈感只是最初的階段。它本身，在其開端，還是不完善的。燃燒著的內在材料必須得到客體的燃料的補充。通過燃料與已經點燃的材料的相互作用，精煉而成形的產品出現了。表現的動作並非附加在已經完成的靈感之上的某物。它是藉助客觀的知覺與想像材料將一個靈感引向完成。 [4] 只有在被扔進動盪和騷亂中的時候，一個衝動才能導致表現。除非被壓到一起（com-pression，壓縮），沒有什麼可被壓出（express,表現）。騷亂劃出了場所，在這裡，內在的刺激，在事實上或思想上與周圍環境的接觸，碰到了並創造了一種騷動。除非存在著即將到來的敵意的襲擊，或者有莊稼需要收割，野蠻人的戰爭舞與收穫舞就不是發自內心。要想產生必不可少的刺激，就必須有某件事物利害攸關，某件事物重大而又不確定——正像一場戰鬥的結果或一次收穫的前景一樣。一個確定的事物並不在情感上激發我們。因此，所表現的並不僅僅是刺激，而是對某個事物的刺激；又因此，甚至只要不是完全的恐慌而僅僅是刺激，就會利用那些曾被先前處理對象的活動所用舊的渠道。這樣說來，正像演員自動地演自己角色的動作一樣，它模擬表現。甚至一種不確定的不安也在歌曲或啞劇中尋找發泄途徑，努力得到清楚的表達。 所有關於表現行動的錯誤觀點都源於這樣的一個觀念：一個情感是在其內部完成的，只有在其吐露出來以後，才會對外在的材料施加影響。但實際上，一個情感總是朝向、來自或關於某種客觀的、以事實或者思想形式出現的事物。情感是由情境所暗示的，情境發展的不確定狀態，以及其中自我為情感所感動是至關重要的。情境可以是壓抑的、危險的、無法忍受的、勝利的。如果不是與作為自我與客觀狀況相互滲透，一個人對自己所認同的群體所贏得的勝利的喜悅，或者對一個朋友的死亡的悲傷就是不可理解的。 這後一個事實從藝術作品的個性化角度看是特別重要的。那種表現是在自身之中完成的情感的直接噴發的觀念，從邏輯上導致個性化是表面而外在的結果。這是因為，照這種觀念，害怕是害怕，興奮是興奮，愛是愛，各歸其類，只是強度上的不同使它們獲得內在的區分。如果這一思想是正確的話，藝術作品將不可避免地落入到某些類型之中。這種觀點對批評產生了感染作用，但卻無助於對於具體的藝術作品的理解。除了名義上的以外，並不存在害怕、仇恨、愛這樣的情感。獨特的、不可複製的所經驗事件和情境的特徵，灌注著所激發的情感。如果言語的功能是再造它所指的對象，我們就決不能談論害怕，而僅僅談論害怕這輛特定的迎面開來的汽車，及其所有時間與空間的具體性，或者害怕處在一個由於如此這般的材料而得出一個錯誤結論的特定的環境之中。一生的時間對於用詞來再造一個單一的情感來說，也是太短了。然而，在實際上，詩人與小說家比起，甚至一個專門的心理學家來說，也有更多的優越性。他們建立一個具體的情境，允許它刺激情感反應。藝術家不是用理性與符號的語言來描繪情感，而是「由行動而生出」情感。 藝術是選擇性的，這是一個得到普遍承認的事實。這是由情感在藝術動作中的作用所決定的。任何主導性情緒都自動地排斥所有與它不合的東西。一種情感比起任何警覺的哨兵來，都更加有效。它伸出觸角，尋求同類，找到可滋養它的東西，使它得以完善。只有在情感消失或被分裂成分散的碎片，外在於它的材料才可能進入意識。這種在一系列持續動作中發展著的情感對材料的有力的選擇性操作，將物質從數量眾多的、空間上相互分離的多種對象中抽取出來，並將所抽象出來的東西凝聚在成為所有對象的價值縮影的一個對象之上。這種功能創造了一件藝術作品的「普遍性」。 考察為什麼某種藝術作品使我們望而生厭，人們就可能會發現，原因在於沒有個人所感受到的情感來引導所呈現的材料的選擇和結合。我們會產生這樣的印象，藝術家，例如一位小說的作者，試圖通過有意識的意圖來制約所激起的情感的性質。當我們感到，作者操縱材料，以求得一種事先確定的效果時，我們就被激怒了。作品中的方方面面，其不可缺少的多樣性，是由某種外力糾合在一起的。各部分的運動和結論顯示出沒有邏輯必然性。作者，而不是題材，起著最終決斷的作用。 在讀一部小說，甚至是一個專業寫手寫的小說時，人們也會很快就從故事中感到，小說中男女主人公的命運會很悲慘。這種悲慘不是由於小說中的情況和人物性格，而是由於作者的意圖，他要使人物成為一個木偶，從而展現他所珍愛的思想。所導致的痛苦感受為人們所怨恨的東西，這不是由於痛苦，而是由於強加的某種使我們感到是外在於題材的運動的東西。一部作品可以有更多的悲劇性，但卻留給我們一種滿足的情感，而不是被激怒。我們甘心接受這個結尾，因為它是所描繪的題材的運動所固有的。事件是悲劇性的，但是這些命中注定的事件在其中發生的世界，卻不是一個專斷而強加的世界。作者的情感和我們被激發的情感，都由那個世界中的場景所引起，並與題材混合在一起。由於同樣原因，我們厭惡文學中的任何道德設計的侵入，而同時，如果實現了與對材料控制的真誠情感的結合的話，我們又在審美上接受任何量的道德內容。憐憫或義憤的白熱化狀態可以找到供它燃燒的材料，熔化一切，集合成一個有生命的整體。 正是由於情感對於產生了一件藝術作品的表現性動作來說是至關重要的，不準確的分析就容易誤解其操作方式，而得出藝術作品以情感作為其根本內容的結論。一個人在看到一個分別很久的朋友時，可以高興地叫起來，甚至流下眼淚。這個結果，除了對於旁觀者以外，不是一個表現性的對象。但是，如果情感導致一個人對搜集依附在這種所激起的情緒之上的材料時，一首詩也許就會產生了。在直接的爆發中，某個客觀的情況是情感的刺激或原因。在這首詩中，客觀的材料成了情感的內容和質料，而不僅僅是喚起它的誘因。 在表現性動作的發展之中，情感就像磁鐵一樣將適合的材料吸向自身：所謂的適合，是指它對於已經受感動的心靈狀態具有一種所經驗到的情感上的共鳴。對材料的選擇和組織，既是所經驗到的情感的性質的一個功能，也是對它的一個檢驗。在看一齣戲，觀賞一幅畫，或者讀一部小說時，我們也許會感到其中的各部分沒有結合在一起。這或者是由於製作者對於所表述的情感沒有自身的經驗，或者，儘管在一開始對於情感也有所感受，但卻沒有維持下去，而一串不相關的情感對作品構成了干擾。在後一種情況下，注意力搖擺並轉移，隨之而來的是不連貫的部分間的拼接。敏銳的觀眾和讀者會意識到連結的縫隙，以及隨意填補的窟窿。確實，情感必須起作用。但是，它要造成運動的連續性，在多樣性中的效果的單一性。對於材料，它是選擇性的，對於秩序和安排，它是指導性的。但是，它不是被表現出來的東西。沒有情感，也許會有工藝，但沒有藝術；如果直接顯示，儘管有情感而且很強烈，其結果也不是藝術。 存在著其他的情感超載的作品。根據呈現情感即是其表現的理論，不可能存在著超載；情感越強烈，「表現」越有效。實際上，人被一種情感所壓倒，就不能表現它。至少，華茲華斯「平靜中回憶的情感」的公式在這一點上是有著真理的成分的。在一個人被情感控制之時，太多的東西發生（用描述擁有一個經驗時的語言），太少的達到一個平衡的關係所需要的積極的反應。存在著太多的「自然」，以至不容許藝術的發展。例如，許多凡·高的畫具有一種激起共鳴的強烈性。但是，伴隨著這種強烈性的是一種由於失控而具有的爆發性。在極端的情感狀態中，它所起的是擾亂而不是規範材料的作用。不充分的情感在一種冷靜的「正確」產品中得到顯現。過分的情感阻礙了對各部分的必要的經營和提煉。 恰當的措辭 （mot juste），正確的地點中的正確的位置，比例的敏銳性，在確定部分的同時又構成整體的準確的語氣、色彩、濃淡的決定，這些都是由情感來完成的。然而，並非每一個情感都能如此，而只有那些充滿著所掌握和所搜集的材料的情感，才能做到。情感只有在間接地被使用在尋找材料之上，並被賦予秩序，而不是被直接消耗時，才會被充實並向前推進。 藝術作品常常向我們呈現出一種自發性，一種抒情的性質，仿佛它們是一隻鳥未加考慮唱出的歌。但是人，不管是由於幸運還是不幸，卻不是鳥。他的最為自發的（情感）迸發，如果是表現的話，並不是瞬間內在壓力的流溢。藝術中的自發性在於對新鮮的題材的完全吸收，正是這種新鮮性維持和支撐著情感。題材的陳腐與斤斤計較是表現的自發性的兩個大敵。反思，甚至殫精竭慮的反思，也可能與材料的產生有關。但如果題材被生機勃勃地吸收進當下的經驗，表現將展現自發性。只要任何量的先前勞動的成果表現為與一種新鮮的情感完全融合，一首詩或一部戲劇的不可避免的自我運動就與這種勞動相諧調。濟慈用詩一樣的語言說到獲得藝術表現的方式，他談及，「在達到令人戰慄的、精美的、像蝸牛的觸角般的對美的知覺以前，在理智與其大量的材料之間出現了無窮的構成與分解。」 我們中每一人都從包含在過去經驗中的價值與意義里吸收某種東西。但是，我們在不同的程度上，並在自我的不同層次上這麼做。某些東西沉在深處，而另一些東西浮在表面，易於替換。舊詩人傳統上作為某種完全外在於他們自己的東西而祈求於管記憶的繆斯女神——外在於他們當下的有意識的自我。這種祈求是將當下的自我，以及一切要說的東西歸結到隱藏在最深處，並因而離意識層最遠處的力量。那種我們「忘記」或扔進無意識的，僅僅是外在的和不受歡迎的事物的說法是不正確的。更為正確的是，那些我們最徹底地使之成為我們自身的一部分的事物，那些我們吸收來，以構成我們的個性而不僅僅是作為事件存在的事物，不再具有一個單獨的意識存在。某一個場合，不管這是什麼場合，個性被攪動並因此而形成。然後，就出現了表現的需要。所表現的將既不是施加了其形成性影響的過去事件，也不是嚴格意義上的現存場合。它將是，依其自發性的程度，一種當下存在的特徵與過去的經驗與個性結合的價值之間的親密聯繫。直接性與個體性這些標誌著具體存在的特徵，來自當下的場合；而意義、實質、內容來自過去對自我的嵌入。 我認為，甚至幼童的舞蹈和唱歌也不能完全以對當時存在著的客觀場景的未學習與未成形的反應為基礎來解釋。顯然，必須存在著某種當下的事物來激發快樂。但是，只有存在著從過去經驗中保存下來的，某種因此而普遍化了的事物，與當下狀況的協調一致，動作才是表現的。在幸福兒童的例子中，過去價值與當下事件的結合很容易發生：很少有障礙要克服，傷口要治療，衝突要解決。對於成年人來說，情況則正好相反。成年人很少會達到這種完全的協調一致；但是，如果出現這種協調，就會是更深一層的，並且意義更加豐滿。那麼，儘管經過長時間的醞釀和辛勤的勞動，最終的表現中會有幸福童年的抑揚頓挫的音調和有節奏運動的自發性。 凡·高在一封給他的弟弟的信中寫道：「情感有時會如此強烈，以至於一個人在不知不覺之中做著某事，筆觸具有順序和連貫性，就像在講話和寫信時使用詞一樣。」然而，這種情感的完滿性與表達的自發性僅僅在那些將自己浸入客觀情境之中的人身上才會出現；在那些長期關注對相關材料的觀察，以及其想像長期集中於重構他們的所見所聞的人身上才會出現。否則的話，這就更像是一種癲狂的狀態，有秩序的生產的感受僅只是主觀和幻覺而已。甚至火山的爆發也是以先前長時間的壓抑為前提的，並且，如果噴發的是熔化的岩漿，而不僅是斷斷續續的岩石與灰燼，它實際上也已經是原始材料的變化了。「自發性」是長期活動的結果，否則的話，它就是空洞的，不是表現性動作。 威廉·詹姆斯關於宗教經驗所寫的一段話，對表現性動作的起源完全適用。「一個人的有意識的理智與意願僅僅是模糊而非精確地指向某物。然而，他自身中純粹的有機體成熟的力量卻始終向著預期的結果發展，並且他的意識到的張力將其場景背後的下意識的相關物，在對其進行重新安排的過程中被丟掉了，而這種所有深層的力量所趨向的重新安排無疑是存在的，絕對不同於他有意識地構想和決定的東西。它也許會相應地在實際上被他的傾向於真正的方向的自願努力所干預（仿佛是被堵塞）。」因此，他補充道，「當這種新的能量中心在下意識中被培養起來，將要開出花朵時，我們只能『袖手旁觀』；它必定會以自己的力量開出花來。」 很難找到或提供對自發性表現的性質更好的描述了。使用榨酒器時，先有壓力，後有葡萄汁湧出。只有在先前做了大量工作，從而形成新思想可以進入的正確之門時，這些思想才會從容而突然地出現在意識之中。在任何一種人的努力之中，下意識中的成熟都先於創造性的生產。「理智與意願」的直接努力本身從未生產出任何非機械的東西；它們的功能是必要的，但卻放棄了它們範圍之外的相關物。在不同的時間裡，我們斤斤計較於不同的東西；我們所抱有的目的，就意識而言，是獨立的，各自適合於其自身的場合；我們在做著不同的動作，每一動作都有著自身的特殊結果。然而，由於它們都從一個活的生物出發，它們都在意圖的層面之下以某種方式聯繫在一起。它們共同起作用，最終生出某種東西，而幾乎不顧及有意識的個性，更與深思熟慮的意願無關。當耐性所起的作用達到一定的程度之時，人就被一個合適的繆斯所掌握，說話與唱歌都像是按照某個神的意旨行事。 「思想家」和科學家等那些習慣上被認為不同於藝術家的人，並非像一般人所想像的那樣達到對有意識的理智和意願依賴的程度。他們也被推向某種模糊而不精確地預示出來的目的，他們的觀察與思考遨遊在一種神聖的氣氛之中，誘導他們去摸索前行。只有心理學才將實際上結合在一起的東西分開，從而認為科學家與哲學家思考而詩人與畫家跟著感覺走。在兩者之中，在同樣的範圍內，在它們具有可比等級的程度之中，存在著情感化的思維，也存在著感受，其實質是由可欣賞的意義與思想組成的。正如我曾經說過的，情感化的想像所堅持的有關材料的種類是僅有的有意義的區分。那些被稱為藝術家的人擁有直接經驗到的事物的性質作為他們的題材；「理智的」探索者在處理這些性質時隔著一層，通過代表著它們的性質的符號媒介來表示，而不是直接呈現其意義。就思想與情感的技術方面而言，最終差異是巨大的。但是，就依賴於情感化的思想，以及在下意識中成熟而言，它們之間沒有區別。直接根據色彩、語調、圖像所做的思維，從技術上講，是與用語詞所做的思維不同的運作過程。那種認為由於繪畫與交響樂的意義不能被翻譯成語詞，或者詩不能被翻譯成散文，因而思想為後者所壟斷的觀點，只是一種迷信。如果所有的意義都能被語詞充分地表現，那麼繪畫與音樂藝術就不會存在。有些價值與意義只能由直接可見與可聽的性質來表現，從它們可被用語詞表達的含義上來問它們具有什麼意義，就是否認它們的獨立存在。 不同的人對進入到他們的表現動作中的有意識的理智與意願的相對的參與程度是不同的。埃德加·艾倫·坡 [5] 留下了一段對那些更具有深思熟慮特性的人的表現過程的說明。他在敘述他寫《烏鴉》的過程時說道：「公眾很少會被允許窺見舞台布景背後的粗糙混亂的排練，在最後一刻捕捉到的真正的目的，窺見換布景用的輪盤和齒輪等設施，梯子與台階，紅漆團與黑色塊，所有這些，是構成文學顯現（histrio）性質的百分之九十九的事實。」 我們無須太認真地對待坡所講數字的比例關係。他所講的主要意思，是對一個樸素事實的生動呈現。原始而生糙的經驗材料需要被重新製作，以保證藝術的表現。這一需要在「靈感」的情況下常常比在別的情況下表現得更為明顯。在這個過程中，被原始材料所喚起的情感得到了修正，仿佛要被依附到新的材料上一樣。這一事實給我們探討審美情感的本性提供了線索。 關於進入到藝術作品構造之中的物理材料，每一人都知道它們必須經歷變化。大理石必須被雕鑿；色彩必須被塗到畫布上去；詞必須組合起來。在「內在的」材料、意象、觀察、記憶與情感方面所發生的類似的變化卻沒有得到如此普遍的承認。它們也一步步被再造；同樣，也必須對它們實施管理。這種修正是一種真正的表現動作的建立。像動盪的內心要求表述那樣沸騰的衝動必須經歷同樣多、同樣精心的管理，以便像大理石或顏料，像色彩和聲音那樣得到生動的表現。實際上，並不存在兩套操作，一套作用於外在的材料，另一套作用於內在的與精神的材料。 作品的藝術性程度，取決於兩種變化功能被單一的操作所影響的程度。畫家在畫布上布色，或想像在那兒布色之時，他的思想與感情也得到了調整。當作家用他的語詞作媒介組織他要說的東西之時，對他來說他的思想也有了可知覺的形式。 雕塑家不只是根據精神，而且也根據黏土、大理石和青銅來構思他的人像。一個音樂家、畫家或建築家是用聽覺或視覺的意象還是用實際的媒介來展現他的獨創的情感化思想，這並不重要。意象擁有經過發展了的客觀媒介。具體的媒介可以在想像之中，也可以在具體材料之中被調整。無論怎樣，物質的過程發展了想像，而想像則是以具體的材料構思而成的。只有通過逐步將「內在的」與「外在的」組織成相互間的有機聯繫，才能產生某種不是學術文稿或對某種熟知之物的說明的東西。 顯露的突然性屬於材料在意識閾限之上的顯露，而不屬於其產生過程。如果我們能夠從任何這種顯現追溯到其根源，考察其歷史，我們就能發現，在一開始，一種情感相對而言是粗疏而不確定的。我們會發現，只有在它通過一系列以想像材料來進行的自我改變，它才成形。要想成為藝術家，我們中絕大多數人所缺乏的，不是最初的情感，也不僅僅是處理技巧。它是將一種模糊的思想和情感進行改造，使之符合某種確定媒介的條件的能力。如果表現僅僅是一種貼花法，或者是將一隻兔子從它所藏身的地方變出來的魔術，藝術表現就將是一個相比之下簡單的事。但是，在受孕到生產之間存在著一個長長的孕育過程。在此期間，內在的情感與思想材料像客觀材料在成為表現的媒介時經歷了的修正一樣，在作用於客觀材料，並被客觀材料所作用的過程中發生很大的變化。 正是這一變化改變了原初情感的性質，使它在本性上具有獨特的審美性。正式的定義就是，情感當附著在一個由表現性動作構成的對象之上，而這個表現性動作取前面所給予的定義之時，它就是審美的。 在一開始，一種情感直接飛向其對象。愛趨向於珍視所愛對象，而恨趨向於摧毀所恨之物。兩種情感都可能背離其直接的目的。愛的情感可以尋求並找到並非直接所愛，但卻是通過將事物吸引進來的情感而成為親近和同類的材料。任何事物，只要它能充實這種情感，就可成為這種材料。看一看詩人們就可知道，我們可以發現愛表現在湍急的水流和靜靜的池塘之中，表現在風暴前的焦慮和泰然自若地飛翔著的鳥，遙遠的星辰和圓缺變化的月亮之中。如果「隱喻」被理解為任何有意識的比較活動的結果的話，那麼，這種材料在性質上也不是隱喻性的。詩中有意的隱喻是當情感沒有浸透材料之時心靈的依靠。語詞表現可以採取隱喻的形式，但是，在詞的背後，存在著的是一種情感認同，而不是理智比較的運作。 在所有這些例子中，某種對象取代了在情感上與它類似的直接情感對象。它代替了直接的愛撫，代替了遲遲疑疑地接近，代替了努力投身到激情的風暴之中。休姆的話是有道理的，他寫道：「美是不能達到其自然結局的受抑制的刺激在原地踏步，在靜止中顫動，以及虛假的狂喜。」 [6] [7] 如果說這段話有什麼缺陷的話，那麼，這裡用隱晦的方式說出，衝動應該已達到了「其自然結局」。如果兩性間的愛的情感沒有通過轉移為情感上同類，但實際上與其直接的對象和結局無關的材料以展示出來，那麼，我們有著充足的理由說，它仍然停留在動物的層面。所抑制的，朝向其生理學上正常的結局的刺激，就詩歌而言，在絕對的意義上並沒有被抑制。它轉向一個間接的渠道，在其中找到其他的材料，而不是那「自然地」適合於它的材料，並且，在其與這個材料的融合中，它帶上新的色彩，並具有新的結果。這是任何自然的刺激被理想化和精神化時，都會發生的情況。那將情人的擁抱提升到動物水平之上的，正是這樣一個事實，當它發生之時，它就以其自身的意義，將那些活躍的想像的間接偏離結果納入到自身之中。 表現是混雜的情感的澄清；我們的愛好在通過藝術之鏡中反映出來時認識到自身，正如它們在被美化時認識到自身一樣。這時，獨特的審美情感就產生了。它不是一種從一開始就獨立存在的感情形式。它是由表現性的材料所引發的，並且，由於它是由該材料所激發，並依附於該材料，因此它由變化了的自然情感所構成。自然的對象，例如風景，引發了它。但是，這些自然的對象這麼做的原因，是由於當關涉到經驗時，它們經歷了一種類似於畫家或詩人造成的從直接的景象到與表現所見價值相關的動作的變化。 一個發怒的人要去做某事。他不能用任何直接的意志動作來壓抑他的怒氣；他最多只能通過這種壓抑使它表面上不再表露出來，這時，它就暗中起著更具破壞力的作用。他必須採取某種行動去消除它。但是，在顯示他的狀態方面，他卻可以採用兩種不同的方式，一種是直接的，一種則是間接的。他不能壓抑它，就像他不能按照意志的命令來去除電的作用一樣。但是，他卻能利用它或者其他某種力去實現新的目的，從而消除自然力的毀滅性力量。被激怒的人並非一定要將怒氣發在鄰居或家人的身上。他也許會記起，一定量的有規則的體育活動是一劑良藥。他去收拾他的房間，將掛歪了的畫放正，亂紙片理齊，抽屜清理乾淨，整理各種東西。他使用他的情感，將它轉到先前的職業與興趣所提供的間接渠道之上。但是，既然在這些渠道的使用中存在著某些事物，它們在情感上接近於他的怒氣的直接發泄工具，那麼，當他在整理東西時，他的情感也得到了整理。 這一變化顯示出當任何一個，並且是每一個自然的或原初的情感衝動走間接的表現之路而不是直接發泄時所發生的改變的本質。怒氣的釋放也許會像一支箭向著靶子發射出去那樣在外在世界中產生某種變化。但是，具有一個外在效果與有規則地使用客觀的條件以使情感得到客觀的實現具有根本的不同。只有後者才是表現，並且，只有依附在作為結果的對象或與之相互滲透的情感才是審美的。如果這個人只是按照慣例來整理房間，他不帶有情感。但是，如果他的原先的煩躁的怒氣由於他所做的事得到了整理和平息，所整理的房間反過來映出了他內心中發生的變化。他不是感到他完成一些需要做的家務，而是達到了某種情感上的實現。像這樣的一種情感的「客觀化」就是審美的。 因此，審美情感是某種獨特的，但卻又不能像某些主張它存在的理論家所做的那樣，以一條鴻溝將這種情感與其他的、自然的情感經驗割裂開來。熟悉近來美學著作的人都知道，這些著作不是走向一個極端，就是走向另一個極端。一方面，有人堅持，至少在一些天才人物那裡，存在著一種情感，這種情感具有原生的審美性，並且，藝術的生產與欣賞是這種情感的顯示。這一觀念不可避免地成為所有使藝術成為神秘莫測的東西，將美的藝術歸入到一個與日常經驗隔開的王國中的態度的邏輯對應物。另一方面，一種在意圖上完全與此相反的觀點則走向了另一個極端，這種觀點堅持認為，不存在獨特的審美情感這種東西。喜愛的情感沒有通過明顯的愛撫動作，而是通過搜尋一隻飛翔的鳥的觀測資料和圖像，怒氣沖沖的情感沒有用來破壞和傷害，而是賦予東西以令人滿意的秩序，並不在數量上等同於其原初的和自然的狀態。然而，這中間有著一種基因上的連續性。丁尼生 [8] 在長詩《悼念》中所最終提煉而成的情感，與以哭泣或沮喪的訴說所表現出來的傷心的情感是不同的。前者是一種表現的動作，後者是發泄。然而，兩種情感間的連續性，審美情感是通過對客觀材料的發展和完成而變化了的天然情感這一事實，是顯而易見的。 塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）帶著腓力斯人式的對於再造所熟悉物的堅定愛好，以下列的方式批評了彌爾頓的《利西達斯》：「它不應被看成是真正激情的流溢，因為激情不去追隨疏離（remote）的暗示和隱晦的觀點。激情不是從香桃木和常春藤上采漿果，也不是去拜訪阿瑞托薩和閔修斯，或談論粗野的、長著分趾蹄的薩堤爾和法烏努斯。有閒暇去虛構的地方，就沒有悲傷。」當然，約翰遜的批評所依據的原理會阻止任何藝術作品的出現。從嚴格的邏輯上講，它將使對悲傷的「表現」局限在哭泣和扯頭髮上。因此，在彌爾頓詩作的特殊題材今天不再用作輓歌之時，它與任何的其他藝術作品一樣，都註定要處理它的某一個疏離方面，即從直接的情感流溢和從磨損了的材料疏離。超越需要以哭泣與哀號求抒解的成熟的悲傷將訴諸於某種約翰遜稱之為虛構的東西，即想像的材料，儘管這與文學、古代經典、古代神話不同。在所有的原始民族，哀號很快就會採用儀式性的形式，它「疏離」於原初的顯現。 換句話說，藝術不是自然。自然通過進入了新的關係之中，在其中激起新的情感反應而發生了變化。許多演員置身於他們在飾演中顯示的情感之外。這一事實被人們稱之為狄德羅的悖論，因為是狄德羅第一個發展了此論題。實際上，只有從前面所引用的塞繆爾·約翰遜的那段話所暗示的角度看，這才是一個悖論。更為晚近的研究顯示出，存在著兩種類型的演員。一些演員說，他們的最佳狀態是在情感上「失去」自身，融入到所演角色之中。這一事實並非與前面所說原則相衝突。畢竟，這是一個角色，一個演員所認同的「部分」 [9] 。作為一個部分，它被構想為，並被當作一個整體的部分來對待；在表演藝術中，角色具有從屬性，從而占據著整體中一個部分的位置。它因此而被審美形式所限定。甚至那些對於所演的人物的情感產生最為強烈的感受的演員，也沒有喪失這樣的意識，他們是在戲台上，有其他演員參加；他們面對著觀眾，因此，他們必須與其他的表演者合作，以產生某種效果。這些事實要求，並表示著原始情感的一個確定的變化。對醉酒的展現是喜劇表演常用的手段。但是，一個實際上喝醉的人，如果他不想使他的觀眾厭惡，或至少不引人發笑的話，會設法掩飾他自身的狀況。這種笑聲與表演喝醉時所引起的笑聲是根本不同的。兩種類型的演員間的不同，不是在於由所進入的情境關係影響下的情感表現，與一種生糙的情感展現之間的不同。區別在於引起所期望的效果間的差異，這無疑與個人的氣質有著密切的關係。 最後，前面所說的一切，如果不是解決的話，也是給予審美的（esthetic）或美的藝術（fine art）與也稱之為藝術（art）的其他生產方式之間關係的使人困擾的問題一個定位。正如我們所見到的，所存在的差異實際上是不可以根據技術和技巧來拉平的。但是，這兩者都不能通過將美的藝術的創造歸結於一種獨特的刺激而上升為一種不可逾越的障礙，從而與以一種運作時通常不被冠以美的藝術名稱的表現方式的衝動區分開來。行為可以是崇高的，風格可以是優雅的。如果衝動朝向材料組織而發，以便使這些材料呈現出一種直接在經驗中完成的形式，沒有在繪畫、詩歌、音樂，以及雕塑藝術之外存在，它就在哪兒也不存在；美的藝術就不存在。 賦予各種方式的生產以審美性的問題是一個重大的問題。但是，這是人的問題，可由人去解決它；而不是一個由某種人性或者事物的本性中不可逾越的鴻溝所決定的不可解決的問題。在一個不完美的社會（沒有社會是完美的）之中，美的藝術在一定程度上是從生活的主要活動中逃脫，或對它們的外在裝飾。但是，在一個比我們所生活在其中的社會更好地組織起來的社會之中，一個比起現在來要大得不可比擬的幸福將會參與到所有的生產方式里。我們生活在一個其中有著大量的組織的世界之中，但是，它是外在的組織，而不是一種增長著的經驗，一種涉及活的生物整體，朝向一個完美的終結的秩序。藝術作品並非疏離日常生活，它們被社群廣泛欣賞，是統一的集體生活的符號。但是，它們對創造這樣的生活也起著非凡的幫助作用。物質經驗在表現性動作中的再造，不是一個局限於藝術家，局限於這裡或那裡的某個恰好喜歡該作品的人的一個孤立的事件。就藝術起作用的程度而言，它也是朝著更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群經驗。 * * * [1] 在英文中，express,expression既有「表現」的意思，也有「擠出」的意思。這個詞從詞源上講指的是壓榨出（press out）。當它被用作藝術學術語時，仍保留著情感從心中擠壓而出的含義。中文將它譯為「表現」，實際上已經失去了這方面的含義。由於中文的這種翻譯法已經成了習慣，被人們普遍接受，因此這裡沿用這種譯法。——譯者 [2] 塞繆爾·亞歷山大（Samuel Alexander,1859—1938），澳大利亞出生的哲學家。著有《空間、時間和神》（1920）一書，試圖根據自發的創造的傾向來說明突生進化現象，從而形成一種以「神」為發展方向的對於世界的解釋。——譯者 [3] 這兩句話，前一句說造物主在最後階段意識到要做什麼，暗指造人；後一句，則是對哲學界和神學界長期流行的上帝是從「無」中創造世界的觀點的批判。——譯者 [4] 艾伯克龍比先生（Lascelles Abercrombie,1881—1938）在他的有趣的「詩的理論」一文中動搖於兩種關於靈感的觀點之間。其中的一個觀點採用了在我看來是正確的解釋。在詩中，靈感是「完全而精巧地確定自身」。在其他情況下，他說到靈感就是詩；「某種自滿自足的，完善而完全的整體。」他說，「每一個靈感都是某種原來沒有和不能以詞的形式存在的東西。」這無疑是正確的；甚至一個三角函數原理也不能僅僅以詞的形式存在。但是，如果它已經自滿自足了，它為什麼還要尋找詞來在作為表現的媒介呢？ [5] 埃德加·艾倫·坡（Edgar Allan Poe,1809—1849），美國詩人、小說家和評論家。《烏鴉》是他最為著名的詩歌，發表於1845年。——譯者 [6] 《思索》英文版第266頁。 [7] 休姆（T. E. Hulme,1883—1917），英國美學家、文學評論家和詩人，意象派詩歌的發起人。第一次世界大戰期間戰死於法國。《思索》（1924）一書是他死後由友人整理他的一些筆記和散文編輯而成。——譯者 [8] 丁尼生（Alfred Tennyson,1809—1892），英國維多利亞時代詩歌的主要代表人物。——譯者 [9] Part,這個詞在英文中兼有部分與角色的含義。作者在後面的論述，就強調了一個演員所扮演的角色是整個戲的組成部分的含義。——譯者