藝術即經驗 · 第三章 擁有一個經驗

由於活的生物與環境條件的相互作用與生命過程本身息息相關，經驗就不停息地出現著。在抵抗與衝突的條件下，這種相互作用所包含的自我與世界的方面和成分將經驗規定為情感和思想，從而產生出有意識的意圖。但是，所獲得的經驗常常是初步的。事物被經驗到，但卻沒有構成一個經驗。存在著心神不定的狀態；我們所觀察、所思考、所欲求、所得到的東西之間相互矛盾。我們的手扶上了犁，又縮了回來；我們開始，又停止，並不由於經驗達到了它最初的目的，而是由於外在的干擾或內在的惰性。 與這些經驗不同，我們在所經驗到的物質走完其歷程而達到完滿時，就擁有了一個經驗。只是在後來的後來，它才在經驗的一般之流中實現內部整合，並與其他的經驗區分開。一件作品以一種令人滿意的方式完成；一個問題得到了解決；一個遊戲玩結束了；一個情況，不管是吃一餐飯、玩一盤棋、進行一番談話、寫一本書，或者參加一場選戰，都會是圓滿發展，其結果是一個高潮，而不是一個中斷。這一個經驗是一個整體，其中帶著它自身的個性化的性質以及自我滿足。這是一個經驗。 哲學家們，甚至經驗哲學家們，在提到經驗時，一般情況下都只泛泛而談。然而，符合語言習慣的談話都表示著這樣一些經驗，它們各自具有獨特的特徵，有其開頭和結尾。這是由於生活也不是統一的，不間斷地行進和流動。這就是歷史，其中每一個都有著自己的情節，它自身的開端和向著終點運動，其中每一個都有著自身獨特的韻律性運動；每一個都有著自身不間斷瀰漫其中不可重複的性質。一段樓梯，儘管它是機械的，卻是由個性化的階梯構成的，而不是連續的上升，而一個斜面至少通過突然的中斷而與其他物分離開來。 在此關鍵的意義上，經驗是由一些我們情不自禁地稱之為「真經驗」的情景和事件決定的；在回憶這些情形時，我們說，「那是一個經驗。」它也許非常重要——與一個曾非常親密的人吵架，千鈞一髮之際逃脫一場大災難。或者，可能是某種相比之下微小的事件——也許正是由於它微小，因而更說明它是一個經驗。有人將在一家巴黎餐館的一餐飯說成是「那是一個經驗」。它可以是由於對食品所能達到的水平的長久記憶而顯得突出。那麼，一個人在橫渡大西洋時經歷到的暴風雨——體驗到暴風雨似乎在發怒，在它本身中由於集中了暴風雨所可能有的樣子而完成了它自身，並以它與此前和此後的暴風雨不同而突出地顯示出來。 在這樣的經驗中，每個相繼的部分都自由地流動到後續的部分，其間沒有縫隙，沒有未填的空白。與此同時，又不以犧牲各部分的自我確證為代價。與池塘不同，河在流動。但是，它的流動賦予其相持續部分的明確性和趣味要大於存在於池塘中同質的部分。在一個經驗中，流動是從某物到某物。由於一部分導致另一部分，也由於這一部分是跟在此前的一部分之後，每一部分都自身獲得一種獨特性。持續的整體由於其相連的、強調其多種色彩的階段而被多樣化。 由於不斷的融合，當我們擁有一個經驗之時，中間沒有空洞，沒有機械的結合，沒有死點 [1] 。存在著休止，存在著靜止之處，但這只是在強調和限定運動的性質。它們總結已進行的，防止其消散和無謂地失去。不斷地加速會使人透不過氣來，使其中的部分不能獲得獨特性。在一件藝術品中，不同的場和節出現融合，成為一個整體，但是，在這個過程中，各場和各節自身的特性卻沒有消除或失去——正如在一次親切的談話中，存在著意見的不斷交換和混合，但是，每一個談話者都不僅保持了他自身的特性，而且使這種特性獲得了比通常情況下更為清晰的顯現。 一個經驗具有一個整體，這個整體使它具有一個名稱，那餐飯、那場暴風雨、那次友誼的破裂。這一整體的存在是由一個單一的、遍及整個經驗的性質構成的，儘管其各組成部分千變萬化。這一整體既不是情感的或實踐的，也不是理智的，因為這些術語只是說出了一些可以在其內部思考的特徵。在關於一個經驗的論述中，我們必須利用這些闡釋性的形容詞。在一個經驗發生以後在頭腦中溫習它之時，我們也許會發現一種，而不是另一種特性充分占據著統治地位，因而可以用它來表示作為一個整體的該經驗。存在著一些吸引人的研究與思考，科學家和哲學家強調這些是「經驗」。從最終的意義上講，它們是理智的。但是，在實際發生時，它們也是情感的；有意志和目的存乎其間。然而，此經驗並非這些不同特徵的總和；在經驗中，這些特徵失去了其獨特性。沒有思想家會勤勉地從事自己的工作，除非他被吸引，並從具有內在價值的總體經驗得到回報。沒有這些，他不會知道真正去思想什麼，並會在對真正的思想與虛假的東西進行區分時完全不知所措。思維是以意之鏈持續的，但意形成鏈是因為它們遠不只是分析心理學所說的意。它們是在情感上和實踐上所區分的一種發展中的潛在性質的階段；它們是其運動中的變異，不是像洛克和休謨所說的分離而獨立的觀念和印象，而是一種滲透和發展著的色調的微妙差異。 我們談到得出或作出結論的一個思維的經驗。該過程的理論表述常常運用這樣的術語，以至於「結論」與每一個發展著的完整經驗的完善階段之間的相似性被有效地隱藏起來。這些表述顯然以作為前提的命題與作為被印成文字的結論的命題之間的分離為線索。這一印象來自於首先存在著兩種獨立而現成的實體，然後，它們被控制以產生第三種實體。實際上，在一個思維的經驗中，只有在結論顯示出來時，前提才出現。像觀察一場暴風雨達到高潮，然後慢慢地消退那樣的經驗，是一個題材的持續運動。像暴風雨中的海洋一樣，存在著一系列的風波；動議提出，在衝突中破產，或者被一種合力繼續向前推。如果得到了一個結論，它也僅是一種預期和積累的運動，一個最終達到完成的運動。一個「結論」不是分離和獨立的事物；它是一個運動的終點。 因此，一個思維的經驗具有它自身的審美性質。它與那些被公認為是審美的經驗在材料上不同。美的藝術的材料是由性質所構成的；那些具有理智結論的經驗的材料是一些記號和符號，它們沒有自身的內在性質，但卻代表著那些可以在另一個經驗中從性質上體驗到的事物。這種差別是巨大的。這是為什麼嚴格的理智的藝術將永遠也不會像音樂一樣流行的原因之一。然而，經驗本身具有令人滿意的情感性質，因為它擁有內在的、通過有規則和有組織的運動而實現的完整性和完滿性。藝術的結構也許會被直接感受到。就此而言，它是審美的。更為重要的是，不僅這一性質是進行智性研究與保持正直的重要動力，而且，除非通過這種性質來加以完善，沒有智性的活動會是一個完整的事件（是一個經驗）。沒有它，思維就沒有結果。簡言之，審美不能與智性經驗截然分開，因為後者要得到自身完滿，就必須打上審美的印記。 同樣的意思也適用於主要是實踐性的行動過程，即由明顯的行動所組成。可能會有行動中的高效率，但卻不存在有意識的經驗的情況。活動過於自動化，以至於不允許一種對於它是什麼與它向哪兒發展的感覺。它到達了一個終點，但卻沒有到達一個意識中的結束與高潮。障礙被精明的技巧所克服，但這卻無助於發展經驗。還存在著一些行動時動搖、易變、不確定的人，就像古典文學中的幽靈一樣。在無目的性與機械性的高效率這兩極之間，存在著一些行動的路線，在其中，通過連續性的行為，進行著一種增長著的意義的保留和積累，其終結被感到是一個過程的完成。像愷撒與拿破崙那樣變成政治家的成功的政客與將軍，都有幾分表演者的才能。這本身不是藝術，但是，我想，這表明興趣並非完全由於，也許並不主要由於結果本身（像僅僅考慮效率時那樣），結果是一個過程的結果。存在著完成一個經驗的興趣。某個經驗可能會對世界有害，人們不願看到它的完成。但是，它卻具有審美的性質。 希臘人將好的行為與均衡、優雅、和諧，與漂亮的阿迦同 [2] 等同起來，是一個更為明顯的存在於道德行動中的獨特審美特性的例證。被看作是道德性而流行的一個巨大的缺陷是它的麻痹性質。它不是表示一種全心全意的行動，而是以一種對於責任要求勉強的、零打碎敲的退讓形式出現。但是，這些描述也許僅僅在模糊這一事實，即任何實際的活動，假如它們是完整的，並且是在自身衝動的驅動下得到實現的話，都將具有審美性質。 如果我們想像一塊向山下滾動的石頭擁有一個經驗，我們也許會得到一個一般化的描述。這一活動肯定是充分「實際的」。石頭從某處開始，只要條件允許，就會持續地向著一個地點，向著一個靜止的狀態運動——那是結束。在這種外在的事實之上，我們可以加上這樣的想法，石頭帶著欲求盼望最終的結果；它對途中所遇到的事物，對推動和阻礙其運動，從而影響其結果的條件感興趣；它按照自己歸結於這些條件的阻滯和幫助的功能來行事和感受；以及最後的終止與所有在此之前作為一種連續的運動的積累聯繫在一起。這樣，這塊石頭就將擁有一個經驗，一個帶有審美性質的經驗。 如果我們從這一想像性的例證轉回到我們自己的經驗上來，我們就會發現，我們的經驗比起其他來，更接近石頭的情況，更符合想像所提供的條件。我們的經驗在絕大部分情況下都不關注一個事件的前因後果。不存在著對於控制可被組織進發展中經驗的關注性拒斥和選擇的興趣。事情發生了，但它們既不是被明確地包括在內，也不是被明確地排斥在外；我們在隨波逐流。我們屈服於外在壓力，我們逃避、妥協。有開始，有停止，但沒有真正的開端和終結。一物取代另一物，卻沒有吸收它，並將它繼續下去。存在著經驗，但卻鬆弛散漫，因而不是一個經驗。不用說，這樣的經驗是麻痹性的。 因此，非審美性存在於兩種限制之中。其一極是鬆散的連續性，並不開始於某一特別的地點，也不結束於——從某種意義上講是中止於——某一特別的地點。其另一極是抑制、收縮，在那些相互只有機械性聯繫的部分間活動。這兩種經驗存在著多種多樣的情況，它們在無意識之中被當作所有經驗的規範。那麼，當審美出現之時，就與已有的關於經驗的形象形成鮮明的反差，以致不能將其特殊的性質與此形象的特徵結合起來，審美沒有了它的位置。對於經驗的、主要是理智的和實踐的說明想要證實，在擁有一個經驗時，不存在這樣的反差；但實際上正好相反，經驗如果不具有審美的性質，就不可能是任何意義上的整體。 審美的敵人既不是實踐，也不是理智。它們是單調；目的不明而導致的懈怠；屈從於實踐和理智行為中的慣例。一方面是嚴格的禁慾、強迫服從、嚴守紀律，另一方面是放蕩、無條理、漫無目的地放縱自己，都是在方向上正好背離了一個經驗的整體。也許，正是部分出於這些考慮，才促使亞里士多德求助於「比例中項」來對道德與審美的獨特特徵作出恰當的說明。在形式上，他是正確的。然而，「中項」與「比例」都不是自明的，也不能在一種先驗的數學意義上來接受它們。它們的特性屬於一種具有向著其自身的完滿發展運動的一個經驗。 由於經驗只有在活躍於其中的能量起了合適的作用時才中止，我強調了每一個完整的經驗都朝向一個完成和終結運動的事實。這一能量循環的封閉性是與靜止和滯積正相對立的。成熟與定型構成兩極對立。鬥爭與衝突是痛苦的，但是，當它們被體驗為發展一個經驗的中介之時，當它們成為經驗向前發展的成分，而不僅僅作為事件存在之時，本身卻可被欣賞。正像我們後面會看到的，在每一個經驗中，都有著一個所經歷的，從更大的意義上講是所感到的痛苦的成分。否則的話，將不會包容以前的經驗。在任何重要的經驗中，「包容」都不僅僅是將某物放在對以前所知物的意識之上。它與重構也許是痛苦的東西有關。必要的經歷階段本身令人愉快還是痛苦，這是由具體的條件所決定的。它對總體的審美性質無動於衷，更不用說，很少有強烈的審美經驗完全是愉快的。它們固然不應被描繪成是令人愉悅的，但它們在施加於我們身上之時，卻確實部分地與對愉悅的完整的知覺相一致。 我曾談到，使一個經驗變得完滿和整一的審美性質是情感性的。這個說明也許會帶來問題。我們樂於將情感想像成像我們用來稱呼它們的詞那樣是簡單而緊湊的事物。歡樂、悲傷、希望、恐懼、憤怒、好奇被當作各自都是某種已經成形的實體出現在人們面前，當作某種也許會持續或長或短時間的實體，而這種持續或這種增長和遭遇與其本性無關。實際上，當情感重要時，它們是一個運動和變化中的複雜經驗的性質。我說當它們重要時，是因為否則的話，它們就僅僅是嬰兒被打擾後的吵鬧而已。所有的情感都像是一齣戲的特性，隨著戲的發展，這些情感也在改變。常常有人說一見鍾情。但是，他們所鍾情的，並非是存在於那瞬間的某物。如果被壓縮在瞬間之中，其中沒有渴望和牽掛的任何空間的話，那麼愛又從何談起呢？情感的內在性通過人看戲和讀小說的經驗而顯示出來。它參與了情節的發展；而情節需要舞台，需要在空間中發展，需要在時間中展開。經驗是情感性的，但是，在經驗之中，並不存在一個獨立的，稱之為情感的東西。 同樣，情感依附於運動過程中的事件和物體。它們除了作為生理學的例證外，絕不是私人的。甚至一個「無對象」的情感也要求某種處於它自身之外，又供它所依附的東西，因此，它很快就會產生一種缺乏某種真實性的錯覺。情感賦予自我一種肯定性。但是，它是在事件朝向一個所想要的，或不喜歡的問題的運動中賦予這個自我的。我們在受到驚嚇時立刻跳起來，在感到羞愧時立刻臉紅。但是，在這種情況下，害怕和羞怯並非是情感狀態。它們本身只是自動的反應。要成為情感的，它們必須是一個範圍廣泛而又時間長久的，與對象及其問題有關的情境的一部分。當發現或想到存在著一個必須對付或逃離的威脅物之時，驚嚇的一跳就成了情感上的恐懼。當一個人在思想上將他的一個舉動與其他人對他的不贊同反應聯繫起來時，臉紅就成了羞愧的情感。 來自地球上遙遠地方的物質的東西被物質性地運輸，物質性地引起相互間的作用與反作用，構成新的物體。精神的奇蹟在於，類似的東西在經驗中發生，卻沒有物質的運輸和裝配過程。情感是運動和黏合的力量。它選擇適合的東西，再將所選來的東西塗上自己的色彩，因而賦予外表上完全不同的材料一個質的統一。因此，它在一個經驗的多種多樣的部分之中，並通過這些部分，提供了統一。當統一像這樣被描繪時，經驗就具有了審美的特徵，儘管它主要不是一種審美經驗。 兩個人會面；一個是職位申請人，而另一個手中握有處置此事的權力。面談也許是機械的，由一套問題和例行公事式地對問題的回答組成。這兩人會面中不存在經驗，通過接受和拒絕，重複著已多次做過的事。事情的處理仿佛就像會計在記賬一樣。但是，一種相互作用也許在發生，在其中，一個新的經驗發展著。我們應在哪兒找到這樣一個經驗的說明？不是在分類賬目中，也不是在關於經濟學、社會學，或者人事心理學的論文中，而是在戲劇和小說中。它的性質與含義只是通過藝術才表現出來，這是因為存在著一種經驗的統一，它只能表現為一個經驗。該經驗具有充滿著未定因素的材料，並通過相互關聯的一系列多種多樣的事件向著自身的完善運動。在申請者一邊，主要的情感也許是起初的希望或沮喪，以及結束時的興奮或失望。這些情感使得經驗能夠成為一個統一體。但是，隨著面談的繼續，次要的情感逐漸形成，成為主要而基本的情感的變異。甚至連每一個態度與手勢，每一個句子，幾乎是每一個詞，都有可能產生不止一種基本情感強度上的波動，即產生性質的色彩和濃淡上的變化。僱主通過他自己的情感反應看到申請者的特徵。他在想像中將申請者投射到要做的工作之中，並通過場面所組合的成分及其間的或是衝突，或是相互適應的關係，來評價他是否合適。申請者的表現與行為或者是與他自己的態度及願望和諧，或者與之相衝突及對立。像這樣一些從性質上講天生是審美的因素，是將面談中的多種因素引向決定的力量。它們進入到了對每一個其中的存在著懸而未決情境的解決中去，而不管這種情境的主導特性是什麼。 因此，不管各經驗的對象在細節上是如何相互不同，各種各樣的經驗中存在著共同模式。存在著一些必須符合的條件，沒有它們，一個經驗就不能形成。這種共同模式的主要原則是由這樣的一個事實所決定的，即每一個經驗都是一個活的生物與他生活在其中的世界的某個方面的相互作用的結果。一個人做了某事；例如，他舉起了一塊石頭。其結果是，他經受和遭受了某種東西：重力、張力和他所舉之物的表面組織。所感受到的特性決定了下一步的行動。石頭太重或太銳利，或者不夠結實；或者，所感受到的特性顯示，它適合於用來達到想要達到的目的。這個過程在持續，直到自我與對象相互適應，而這一種特殊的經驗結束。這個簡單的例子所說明的道理與所有的經驗形成的道理是一樣的。行動著的生物可以是一個在從事研究的思想家，而與之相互作用的環境可以不是由一塊石頭，而是由一些想法組成的。但是，兩者的相互作用構成所具有的總體經驗，而使之完滿的結局是一種感受到的和諧的建立。 一個經驗具有模式和結構，這是因為它不僅僅是做與受的變換，而是將這種做與受組織成一種關係。將一個人的手放在火上燒掉，並不一定就得到一個經驗。行動與其後果必須在知覺中結合起來。這種關係提供意義；而捕捉這種意義是所有智慧的目的。這種關係的範圍和內容衡量著一個經驗的重要內容。一個孩子的經驗可以是強烈的，但是，由於缺乏來自過去經驗的背景，受與做的關係把握得比較少，因而這種經驗在深度和廣度方面不夠。沒有人成熟到看清所有相關的聯繫。曾經有人（欣頓先生）寫了一篇名叫《無知無識者》的小說。這篇小說描繪了一個人在死後無窮無盡的生活延續中對發生在短暫的人世生活中事件的回顧，對與事件相關的關係的不斷發現。 經驗是受著所有干擾觀察受與做之間關係的原因制約的。出現干擾的原因也許會是由於太多的做，或者太多的接受性，或受。任何一方的不對稱，都會使知覺變得模糊，使經驗變得片面和扭曲，使意義變得貧乏和虛假。做的熱情，行的渴望，導致許多人幾乎令人難以置信地缺乏經驗，流於表面，特別是在我們生活於其中的這個忙亂而缺乏耐心的人文環境中，就更是如此。沒有一個經驗能夠有機會完成自身，因為其他的東西來得是如此迅速。被稱之為經驗的東西變得如此分散和混雜，以至於簡直不配用這個名稱。抵抗被當作是需要被摧毀的障礙，而不是對思考的啟發。人們更多的是通過無意識而不是故意選擇，逐漸找到能在最短時間裡做最多的事的情境。 經驗也會由於過多的接受性而造成揠苗助長。這時，人們就珍視這樣那樣的單純經歷，而不管有沒有看到任何的意義。人們將儘可能多的印象聚集在一起，並將之設想為「生活」，但這些印象只不過是一些浮光掠影罷了。比起被欲望所激發而行動的人來說，感傷主義者與白日夢患者也許有著更多的幻想和印象在他們的意識中穿行。但是，這個行動者的經驗同樣也是扭曲的，這是因為，當不存在做與受的平衡時，沒有什麼能在心靈中紮下根。為了與世界的現實建立接觸，為了使印象可以這樣與事實關聯，從而使它們的價值得到檢驗和組織，某種決定性的行動是必要的。 由於對所做與所受之間關係的知覺構成了理智的工作，由於藝術家在他的工作過程中被他所把握的已做的與將做的之間的聯繫所控制，那種認為藝術家的思考不如科學研究者那樣專心致志而敏銳透徹的想法是荒謬的。一位畫家必須有意識地感受他畫出的每一筆效果，否則的話，他就不會明白他在做什麼，他的作品會向什麼方向發展。此外，他必須聯繫到他所想要產生的總體來看做與受之間的每一個特殊的聯繫。要理解這樣的關係就要去思考，而且是最嚴格的方式的思考。同樣，不同畫家所作的畫之間的區別，不僅是由於對色彩本身的敏感性以及處理技巧的不同，而且是由於進行這種思考的能力的不同。至於繪畫的基本性質，區別確實是比起其他來更依賴於用於影響知覺的理智的性質——當然，理智與直接的敏感性密不可分，同時，儘管以一種更為外在的方式，與技巧聯繫在一起。 任何在藝術作品的生產中忽視理智的不可或缺作用的想法，都是以將思維與使用某種特殊材料，如語言符號和詞語等同為基礎的。根據性質的關係進行有效的思考，與根據語詞的或數學的符號進行思考具有同樣嚴格的對於思想的要求。實際上，由於語詞更易於以機械的方式進行處理，一件真正藝術作品的生產可能會比絕大多數傲慢地自稱為「知識分子」的人進行的所謂的思考要求更多的智力。 在前面幾章中，我們努力說明，審美既非通過無益的奢華，也非通過超驗的想像而從外部侵入到經驗之中，而是屬於每一個正常的完整經驗特徵的清晰而強烈的發展。我將此事實當作審美理論可以建築於其上的唯一可靠的基礎。這一基本事實的一些含義還有待於說明。 我們在英語中沒有一個詞明確地包含「藝術的」與「審美的」這兩個詞所表示的意思。既然「藝術的」主要指生產的行為，而「審美的」指知覺和欣賞行為，缺乏一個術語來表示這被放到一起的兩個過程，這是不幸的。它的結果有時就是將這兩者區分開來，將藝術看成是附加在審美材料之上，或者認定，既然藝術是一個創造過程，對它的知覺和欣賞與創造行動就沒有任何共同之處。不管怎樣，存在著某種語詞上的笨拙性，我們有時被迫使用「審美的」這個術語來覆蓋全部領域，有時被迫將它限制在指活動整體的接受知覺方面。我從這一明顯的事實開始，是為了顯示，有意識的經驗的觀念是怎樣作為做與受的知覺到的關係，使我們理解這樣的聯繫，即藝術作為生產，知覺與欣賞作為享受，是相互支持的。 藝術表示一個做或造的過程。對於美的藝術和對於技術的藝術，都是如此。藝術包括制陶、鑿大理石、澆鑄青銅器、刷顏色、建房子、唱歌、奏樂器、在台上演一個角色、合著節拍跳舞。每一種藝術都以某種物質材料，以身體或身體外的某物，使用或不使用工具，來做某事，從而製作出某件可見、可聽或可觸摸的東西。《牛津詞典》引了一句約翰·斯圖爾特·穆勒的話加以說明：「藝術是一種在實施中對完善的追求」，而馬修·阿諾德 [3] 稱之為「純粹而無缺陷的手藝」。 「審美」一詞，正如我們已經指出的，指一種鑑別、知覺、欣賞的經驗。它代表一種消費者而不是生產者的立場。它是嗜好、趣味；並且，正如烹調，準備食品的廚師明顯需要有技藝的活動，而消費者需要趣味；在園藝中，種植與耕作的園丁與欣賞完成了的產品的住戶之間也有類似的差別。 然而，正是這些例子，以及擁有存在於做與受之間的一個經驗的關係，表明我們不能走得太遠，以至於將審美與藝術之間的區別擴展到將它們分開。實施中的完善不能根據實施來衡量和定義；它包含了對所實施的產物的知覺與欣賞。廚師為消費者準備食物，衡量所準備的東西的價值尺度是在消費中找到的。孤立地根據其自身來判斷的僅僅是實施中的完善，也許只有由機器而不是人的藝術才能做到。就其本身而言，它至多是技術性的。一些大藝術家在技術上並非是第一流的（塞尚就是一例），正像一些大鋼琴演奏家並非在審美意義上偉大，正像薩金特 [4] 並不是一位大畫家一樣。 歸根結底，技巧要具有藝術性就必須有「愛」；必須深深地喜愛技能所運用於其上的題材。一位雕塑家會留心使所塑的胸像奇蹟般地精確。區分胸像的照片和胸像所再現的人的照片也許會很難。從技巧上講，這些胸像是令人驚嘆的。但是，人們會問，是否胸像的製作者自己也具有那些觀看他的作品的人同樣的經驗。要想成為真正藝術的，一部作品必須同時也是審美的——也就是說，適合于欣賞性的接受知覺。經常的觀察對於從事生產的製作者來說，是必要的。但是，如果他的知覺不同時在性質上是審美的，那麼它就是蒼白地、冷漠地對所做的事的認知，僅成為一個本質上是機械的過程的下一步的刺激物。 總之，藝術以其形式所結合的正是做與受，即能量的出與進的關係，這使得一個經驗成為一個經驗。由於去除了所有對行動與接受的因素間相互組織不起作用的一切，也由於僅僅選擇了對它們間相互滲透起作用的方面和特徵，其產品才成為審美的藝術作品。人們削、割、唱、跳、做手勢、鑄造、畫素描、塗顏色。只有在所見到結果具有其所見之性質控制了生產問題的本性之時，做與造才是藝術的。以生產某種在直接感知經驗中被欣賞的物品為意圖的生產行動具有一種自發或不受控制的活動所不具有的性質。藝術家在工作時將接受者的態度體現在自身之中。 舉例說，假定一個精工細作的物品，其組織和比例看上去很令人愉悅，曾被人相信是某原始民族的作品。後來所發現的證據卻證明，它是一個偶然的自然產物。作為一個外在的事物，它現在與以前完全一樣。然而，它卻立刻不再是一件藝術品，而成為一件自然「奇觀」。它現在屬於一家自然史博物館，而不再屬於藝術博物館。並且，異乎尋常的是，由此而造成的區別並非僅僅是一種理智上的分類。在鑑賞性知覺中，以一種直接的方式，形成了一種區別。審美經驗——在其有限的意義上——因此是天生與製作的經驗聯繫在一起的。 眼與耳的感性滿足，當成為審美時，就是如此，因為它並非自身獨立，而是與它自身是其結果的活動聯繫在一起。甚至味覺的愉悅對於一位美食家來說，也與對於那些僅僅在吃時對於食物「喜歡」的人在性質上不同。美食家意識到比食品的滋味要多得多的東西。作為直接的經驗而進入到味覺之中的，有著依賴於參照其起源以及與鑑別其是否優秀的標準相聯繫的生產方式的性質。由於生產必須將產品所領悟到的性質吸收到自身之中，並受其支配，因此，從另一方面說，看、聽、嘗與一種獨特的活動方式的關係與知覺適應時，它們就成為審美的。 在所有審美知覺中，都具有一種激情的因素。然而，當我們被激情所壓倒，如在極端的憤怒、恐懼、嫉妒之中時，經驗就肯定是非審美性的。在產生激情的活動的性質中，沒有感受到關係。這種經驗的材料因此而缺乏平衡和合比例的成分。這是因為，正如在優雅與高貴的行動中一樣，只有在動作被一種它所支撐的對關係敏銳的感覺所控制——它對場合和情景適應時，這些成分才能呈現。 藝術的生產過程與接受中的審美是有機地聯繫在一起的——正像上帝在創世時察看他的作品，並發現它是好的一樣。 [5] 藝術家會不斷地製作再製作，直到他在知覺中對他所做的感到滿意為止。當結果被經驗為好的時，製造就結束了——並且這種經驗不是來自僅僅是理智的和外在的判斷，而是存在於直接的知覺之中。與同時代人相比，一位藝術家不僅特別具有實施力的稟賦，而且具有對事物性質的異常敏感。這種敏感也指導著他去做和去製造。 我們在操作時去觸去摸，正像我們在看時看到、在聽時聽到一樣。手持著蝕刻針或畫筆移動，眼睛注視並報告所做的結果。由於這一緊密的聯繫，做具有一種累積性，它既不是一種任性所為，也不是例行公事。在一種特殊的藝術-審美經驗中，這種關係極其密切，從而同時控制了製作與知覺。如果僅僅是手與眼的參與，那麼這種重要的親密關係也不可能形成。當它們兩者不都是作為整體的人的器官來行動時，存在著的只能是一種感覺與行動的如同在自動行走時一樣的機械順序。當經驗是審美的時候，手與眼僅僅是工具，通過它整個活的生物自始至終主動而積極地活動。因此，表現是情感性的，在目的的引導之下。 由於所做的與所受的之間的關係，對所知覺的事物以共存或衝突的形式，以加強或干涉的形式存在一種直接的感覺。製造動作的結果在感覺中的反映，顯示所做的是將所實施的想法推向前進，或者是對它的偏差與背離。就對一個經驗的發展是通過參照這種直接感受到的秩序與完成的關係來控制而言，經驗在本性上主要是審美的。對於行動的衝動成了這樣一種行動的衝動，它將導致一個滿足直接知覺的對象。陶工用黏土塑成一個可盛穀物的碗；但他的製作是受概括了一系列製作動作的知覺控制的，從而使碗具有長久的韻味和魅力。畫一幅畫，或者塑一個像，情況也大致如此。此外，在每一步，都有對於將要成為某物的預期。這種預期是在下一步要做的與它將提供給感覺的之間的聯繫環節。因此，所做的與所受的相互作用，逐漸累積，互為手段，循環不已。 人們也許會做得精力充沛，受得深刻而強烈。但是，除非它們相互聯繫並在知覺中成為一個整體，所做的東西就不是審美的。例如，製作可以是技術性的藝術技巧顯示，而感受可以是一股情感迸發，或者是一陣聯翩浮想。如果藝術家在工作過程中不是完善一種新的視像的話，那麼，他就是機械地行動，重複某種像印在他的腦海中的藍圖一樣的舊模式。大量的觀察以及在對質的關係的知覺中所使用的那種智力，成為創造性藝術作品的特徵。這種關係不僅應看成是一對一的、成對的，而且與正在建構的整體具有聯繫；它們不僅在觀察中，而且在想像中起作用。誘惑太多就神不守舍；求得豐富，卻偏離了主題。有時，當對主導思想把握變得軟弱無力，藝術家就無意識地做出動作，直到他的思想重新變得強大為止。一位藝術家的真正的工作是要建立在知覺中具有連續性，而又在其發展中不斷變化的一個經驗。 當一位作者在紙上寫下他已經清楚地想好，次序連貫的想法時，真正的作品則是在寫之前就已經完成了。或者，他也許依賴由此活動所產生的更大感受能力，以及它的感性反饋來指示他完成這部作品。複製行動本身在審美上是無關緊要的，除非這個行動在整體上進入了通向完成的一個經驗的構造之中。甚至在頭腦中構想的，從而在物質上是私人的結構，就其實質內容上講也是公眾的，這是因為它是在參照了對可見的，從而從屬於公眾的世界的產品的處理來構想的。否則的話，它就將是心理錯亂或過眼雲煙。通過繪畫將所見的一幅風景的性質表現出來的衝動，通過對鉛筆與畫筆的要求來持續。沒有外在的體現，一個經驗就會是不完整的；從生理與功能上講，感覺器官是運動器官，並且是通過人的身體中的能量配置，而不僅僅從解剖上，與其他的運動器官聯繫在一起。「建築」、「構造」、「工作」 [6] 既指一個過程，也指其最後的產物，這不是一種語言的巧合。沒有作為這些詞的動詞意義，就沒有這些詞的名詞意義。 作家、作曲家、雕塑家或者畫家在創作過程中，可以回顧他們前面已經做的。當他們在經驗的感受或知覺階段感到不滿意時，他們可以在某種程度上重新開始。這種回顧在建築中不容易做到——這也許是有著這麼多的丑的建築的原因之一。建築師不得不在將他們的想法譯成完全的知覺對象的行為發生之前，就完成這些想法。不能在形成想法的同時形成它的客觀體現，這是一個不利因素。然而，除非是在機械而刻板地工作，他們也不得不根據體現的媒介以及最終的知覺對象來構想他們的想法。也許，中世紀教堂的審美性質是由於這樣的事實：在某種程度上，它們的建築不像現在那樣，是根據計劃和事先確定的細則來控制的。計劃隨著建築過程而發展。但是，甚至一件密涅瓦式的產品 [7] ，如果它是藝術的，都是以一個先在的孕育期為前提，在這裡，投射到想像中的做與知覺相互作用，相互修正。每一件藝術品都繼一個完整的經驗的計劃和類型之後而出現，將這個經驗變得更為強烈，更為集中。 對於接受者與欣賞者來說，理解做與受的親密結合沒有像對於製作者那麼容易。我們天然地以為前者僅僅接受完成了的形式，而不是意識到這種接受活動與創作者的活動有著類似之處。但是，感受性不是被動性。它也是一個由一系列反應性動作所組成，這些動作積累下來指向客體的實現。否則的話，就沒有知覺，而只有認識了。這兩者的區別是巨大的。認識是擁有自由發展機會之前的受抑制的知覺。在認識中，存在著一個知覺行動的開端。但是，這一開端並不能服務於發展一個對所認識事物的完全的知覺。它停留在它服務於其他目的之處，正如我們在街上認出一個人，是為了向他打招呼或者躲開他，而不是以為了看那裡究竟有什麼為目的而看他一樣。 在認識中，我們求助於某些先前形成的圖式，就像依賴一種模型一樣。某些細節或細節的安排成了單純的認出某物的線索。在認識中，將這種單純的框架作為模板運用於眼前的物體就足夠了。有時，我們碰到的不是一個人，而僅僅是身體特徵的痕跡，對此我們以前並不知道。我們意識到自己以前並不知道此人；從任何可能包含的意義上講，我們都沒有見過他。現在，我們開始研究，並「接受」。知覺取代了單純的認識。有了一種重構的行動，意識變得新鮮而有活力。這一看的行動儘管仍是含而不露，卻涉及諸動力因素的合作，以及所有積存著的，用於完成正在形成中的圖畫的想法的合作。認識因其太容易，而不能激起生動的意識。在新的與舊的之間，沒有足夠的抗爭，從而不能保證對所擁有的經驗的意識。甚至一隻看到主人回來而高興地叫喚並搖尾巴的狗的這種接待自己朋友的態度，也比一個僅僅滿足於單純地認識的人具有更充分的活力。 單純的認識滿足於為對象加上合適的標籤，「合適」指服務於認知行為以外的一個目的——比方說一位推銷員根據一個樣品驗證貨物。這沒有激起有機體的興奮，沒有內在的騷動。但是，一個知覺動作則在擴展到整個有機體的持續波動中進行。因此，在知覺中不存在看或聽外加情感的情況。被知覺的物體或景觀滲透了情感。當一種被激起的情感沒有瀰漫在被知覺或被思考的物質之中時，它或者是初步的，或者是病態的。 經驗的審美或感受階段是接受性的。它與服從有關。但是，一種充分的自我的退讓只有通過一種控制下的活動，可能是強烈的活動才會實現。我們與周圍世界的許多接觸中都在退讓；有時，在不恰當地消耗貯存的能量情況下，是由於恐懼；有時，在認識的情況下，是由於消除對外在事物的關注。知覺是一種消耗能量以求接受的動作，而不是對能量的保存。要想使自己沉浸在一個題材之中，我們就必須首先投身進去。當我們僅僅是被動地面對一個景觀時，它壓倒我們，由於我們缺少回應的活動，我們沒有知覺到那壓垮我們的對象。為了接受它，我們必須鼓起精神，像定好調子一樣確定相應的狀態。 人人都知道，需要通過訓練才能學會使用顯微鏡和望遠鏡，才能學會像地質學家一樣看地形。那種審美知覺是閒暇之事的想法是我們的藝術落後的原因之一。眼睛與視覺器官可以不被使用；像巴黎聖母院和倫勃朗的《亨德里克·施特夫爾的肖像》這樣的對象可以只具有物理的存在。從某種單純的意義上講，後者可以被「看見」。它們也許被看，可能還被認識，並且被冠以正確的名稱。但是，由於缺乏在整個有機體與對象之間的持續的相互作用，它們沒有被知覺，尤其沒有被審美地知覺。一群訪客在導遊的帶領下走過一個畫廊，注意力被指向這裡那裡，這不是知覺；只有在偶然情況下，為著題材本身看一幅畫的興趣才能生動地實現。 為了進行知覺，觀看者必須創造他自己的經驗。並且，他的創造必須包括與那種原初的創造者所經受的經驗相類似的關係。它們在字面意義上並不相同。但是，對於知覺者，正像對於藝術家一樣，必須有一種整體的成分的調整，它儘管不是在細節上，卻是在形式上，與作品的創造者在意識中所體驗的組織過程是相同的。沒有一種再創造的動作，對象就不被知覺為藝術品。藝術家按照自己的興趣來進行選擇、簡化、清晰化、省略與濃縮。觀看者也必須按照自己的觀點和興趣完成這些活動。在兩種情況下都出現了一種抽象動作，一種從有意義的東西中抽取的動作。在兩種情況下，都存在著對其字面意義的理解——即從物質意義上將分散的細節與特點集合為一個經驗的整體。無論從感知者，還是從藝術家一面看，都有工作要做。做此工作時太懶、無所事事、拘泥於舊慣例的人，不會看到或聽到。他的「欣賞」將成為學識碎片與通常欣賞的慣例標準，與儘管其中有真實性，但卻是混亂的情感刺激的混合體。 前面所提出的想法，由於具體強調點方面的原因，意味著一個經驗（取其所蘊含的意義）與審美經驗之間既有相通性，也有相異性。前者具有審美性質；否則的話，其材料就不會變得豐滿，成為一個連貫的經驗。一個生機勃勃的經驗是不可能被劃分為實踐的、情感的，及理智的，並且為各自確定一個相對於其他的獨特的特徵。情感的方面將各部分結合成一個單一整體；「理智」只是表示該經驗具有意義的事實；而「實踐」表示該有機體與圍繞著它的事件和物體在相互作用。最精深的哲學與科學的探索和最雄心勃勃的工業或政治事業，當它們的不同成分構成一個完整的經驗時，就具有了審美的性質。這是因為，這時，它的各種部分就聯繫在一起，而不只是一個接著一個。各部分通過它們在經驗中的聯繫而推向圓滿和結束，而不僅僅最後停止。不僅如此，該圓滿並非只在意識中等待整個活動完成時才實現。它是全部活動的期待所在，並不斷地賦予經驗以特彆強烈的滋味。 然而，這裡所討論的經驗，受引起與控制它們的興趣和目的制約，主要還是理智的或實踐的，而不是獨特地審美的。在一個理智的經驗之中，結論有著自身的價值。它可以作為一個公式或一個「真理」被抽取出來，並由於它作為一個因素所具有的獨立的完整性，可以用於其他研究之中。在一件藝術作品中，不存在這樣單一的、自足的積澱物。結尾與終點的意義不在於它自身，而在於它是各部分的結合。它沒有其他的存在。一部戲劇或小說的意義也是如此，它的意義不在於其最後一句話，即使人物被處理為從此幸福地生活著。在一個獨特的審美經驗中，那些屈從於其他經驗的特徵取得主導地位；從屬的變成了統治的——也就是說，依靠這些特徵，經驗成了完整、完全而又獨立的經驗。 在每一個完整的經驗中，由於有動態的組織，所以有形式。我將這種組織稱之為動態的，是因為它要花時間來完成，是因為它是一個生長過程：有開端，有發展，有完成。材料通過與先前經驗的結果所形成的生命組織的相互作用被攝取和消化，這構成了工作者的心靈。這種孵化過程繼續進行，直到所構想的東西被呈現出來，取得可見的形態，成為共同世界的一部分。只有在先前長時間持續的過程發展到一個突出的階段，一個橫掃一切的運動使人忘記一切，在這個高潮中，審美經驗才會凝結到一個短暫的時刻之中。使一個經驗成為審美經驗的獨特之處在於，將抵制與緊張，將本身是傾向於分離的刺激，轉化為一個朝向包容一切而又臻於完善的結局的運動。 經驗過程就像是呼吸一樣，是一個取入與給出的節奏性運動。它們的連續性被打斷，由於間隙的存在而有了節奏，中止成了一個階段的停止，另一個階段的開始和準備。威廉·詹姆斯巧妙地將一個意識經驗的過程比作一隻鳥的飛翔和棲息。飛翔和棲息密切地聯繫在一起；它們不是許多不規則的跳躍後的許多不規則的停息。經驗的每一休止處就是一次感受，在其中，前面活動的結果就被吸收和取得，並且，除非這種活動是過於怪異或過於平淡無奇，每一次活動都會帶來可吸取和保留的意義。正像隨著一支軍隊前進，所有已經獲得的都周期性地得到鞏固，同時也將眼光放到下一步要做的事上。如果我們前進得太快，我們就會遠離供給基地——即所積累的意義——從而經驗就會變得混亂、單薄和模糊。如果我們在取得一個純價值以後，磨蹭得太久，經驗就會空虛衰亡。 因此，整體的形式存在於每一個成分之中。實現，即臻於完滿是持續的活動，而不僅僅是結束，僅僅處於一個地方。一位雕刻家、畫家或作家時刻處在完成其工作的過程中。他必須時刻處在保持和總結作為已經做的，作為一個整體的一切，又時刻考慮作為一個整體的將要做的一切。否則的話，他的系列動作就沒有連續性和穩定性。處於經驗節奏之中的系列性活動，賦予多樣性和運動；它們使作品免除了單調和無意義的重複。感受是節奏中的相應的成分，它們提供整一；它們使作品不會成為僅僅是一系列刺激的無目的性。當其決定任何可被稱為一個經驗的要素被高高地提升到知覺的閾限之上，並且為著自身原因而顯現之時，一個對象就特別並主要是審美的，它產生審美知覺所特有的享受。 * * * [1] 死點（dead center），原指蒸汽機的連接杆與曲軸成一直線，從而無法加力的位置，這裡指連續經驗之中的中斷點。——譯者 [2] 漂亮的阿迦同（kalon-agathon）一語源自柏拉圖《會飲篇》。阿迦同是一個美少年，悲劇作家，柏拉圖所記載的這次有蘇格拉底參加的著名的會飲，是在阿迦同家裡，在阿迦同的悲劇得獎後舉行的。阿迦同（agathon）一詞在希臘語中又有「好人」的意思，kalon一詞的意思在希臘語中接近於現在的「漂亮」，因此，kalon-agathon一語雙關，同時有「漂亮好人」的含義。——譯者 [3] 馬修·阿諾德（Matthew Arnold,1822—1888），英國維多利亞時代詩人，著有一些詩集和詩歌研究著作。他的《文化與無政府狀態》一書由於它對「文化」的理解和倡導而產生巨大的影響。——譯者 [4] 薩金特（John Singer Sargent,1856—1925），一般被認為是美國畫家，生於義大利，1876年取得美國國籍，後赴歐洲學畫，長期居住在倫敦。作者這裡的意思是說，薩金特在肖像畫技術上非常出色，但卻不是最偉大的畫家。——譯者 [5] 這裡化用了《聖經·舊約·創世記》中的話。上帝在創造世界的幾天裡，幾次評價自己的作品是好的。在此書的早期希臘文譯本中，這裡的「好的」被譯為「美好的」（kalon）。在英文中，它們分別為good和fine。不管是「好的」，還是「美好的」，在《創世記》都是上帝「看」到所創造之物後的評價，因此，它表示的是知覺上的「好」或「美好」。這曾經是中世紀美學家們在神學氛圍中肯定「世界是美的」，從而肯定美的此岸性的一條重要證據。作者這裡用這個例子來說明藝術家在創作過程中活動與知覺的相互作用關係。——譯者 [6] 這三個詞，在英文中既指過程，也指結果。在漢語中，情況略有不同。建築（building），既指過程（造房子的過程），也指結果（建築物）；構造（construction），指過程時可譯為「建造」，指結果時則似應譯為「建築物」。「工作」（work），在作為工作的結果講時，習慣上譯為「作品」。——譯者 [7] 指工匠的產品。密涅瓦是羅馬神話中的女神，司掌各行業技藝。一般被認為對應於希臘女神雅典娜。羅馬的阿文蒂諾山設有她的神廟，此地成為工匠行會的聚會場所，戲劇詩人與演員也在此集會。——譯者