藝術即經驗 · 第二章 活的生物和「以太物」 [1] [2]

為什麼將高等的、理想的經驗之物與其基本的生命之根聯結起來的企圖常常被看成是背離它們的本性，否定它們的價值？為什麼當美的藝術的高等成果與日常生活，與我們同所有活著的生物所共有的生活聯結起來時，人們就會感到反感？為什麼生活被當成是一個低級趣味的事，或者最多不過是世俗感受之物，隨時可以下降到色慾及粗惡殘酷的水平？要完整地回答這個問題，就要寫一部道德史，闡明導致蔑視身體，恐懼感官，將靈與肉對立起來的狀況。 這一歷史的一個方面與所討論的問題密切相關，我們必須給予一定的注意。人類的制度性的生活是以非組織化為其標誌的。這種無序常常被它所採取的靜態等級區分的形式所掩蓋，而這種靜態的劃分只要固定，被廣泛接受，不產生公開的衝突，就被當作是秩序本身。生活被分區化，而這種制度化的分區間有高下之分；其價值有世俗與精神之分，物慾與理想之分。通過一種制衡體系，利益形成外在的與機械的相互聯繫。由於宗教、道德、政治、商務各自有著自己的分區，使之各安其位，藝術也必須有自己獨特而專屬的領域。職業與利益的分區化，導致活動方式的分離，通常稱之為「實踐」的活動與洞察活動分離了開來，想像與實際去做分離了開來，有重大意義的目標與工作分離了開來，情與思和做分離了開來。各自畫地為牢。那些寫作經驗解剖的書的人，就假定這些區分是人的本性構造所固有的。 在現有經濟與法律制度條件下，我們的許多經驗中的確存在著這種分離。在許多人的生活中，只有在偶然情況下，理性中才充滿著由對內在意義的深刻理解而產生的感受。由於機械的刺激物或刺激作用，我們體驗到了感覺，卻沒有意識到存在於它們之中或在它們背後的現實：在許多的經驗中，我們的不同感官並沒有聯合起來，說明一個共同而完整的故事。我們看卻沒有去感受；我們聽，聽到的卻是二手的報告，說它是二手的，是因為它們沒有為視覺所加強。我們觸摸，但這種接觸仍是膚淺的，因為它沒有與那些進入表面之下的感覺融合在一起。我們利用感官激發激情，但沒有滿足洞見的旨趣，這不是由於旨趣沒有潛藏於感官的活動中，而是由於我們屈從於強迫感官停留在表面的激動的生活條件。只有那些使用他們的心靈而沒有身體的參與，那些通過控制別人的身體與勞動取代自己親身活動的人，才具有這種特權。 在這種狀況下，感官與肉體就獲得了一個壞名聲。然而，比起職業的心理學家與哲學家來說，道德家對於感官與我們作為存在物的其他方面之間的密切關係，有著一個更為真實的感覺，儘管他的這種感覺遵循了一個將我們的生活與周圍環境的關係的潛在事實顛倒的方向。近代以來，心理學家與哲學家沉湎於知識問題，將「感覺」當成僅僅是知識的因素。道德家知道，感覺與情感、衝動與口味是聯繫在一起的。因此，他譴責眼睛的欲望是靈魂向肉體投降的一部分。他將感官的與肉慾的等同起來，將肉慾的與淫蕩的等同起來。他的道德理論是扭曲了的，但他至少意識到，眼睛並非只是一架不完善的望遠鏡，用以對關於遠方物體的知識進行理性的接受。 「感覺」一詞具有很寬泛的含義，如感受、感動、敏感、明智、感傷，以及感官。它幾乎包括了從僅僅是身體與情感的衝擊到感覺本身的一切——即呈現在直接經驗前的事物的意義。當生命通過感覺器官出現之時，每一個術語表示一個有機生物的生命的一個真實的階段與方面。但是，由於意義直接通過經驗體現出來，它就是經驗的意義，感覺成為表達感官的功能完全實現時的唯一的含義。五官是活的生物藉以直接參與他周圍變動著的世界的器官。在這種參與中，這個世界上的各種各樣精彩與輝煌以他經驗到的性質對他實現。這一材料不能與行動對立起來，因為動力機制與「意願」本身是這一參與藉以進行與指向的手段。這一材料也不能與「理智」相對立，因為心靈既是參與藉以通過感覺產生成果的手段，也是意義與價值藉以抽取、保存，並進一步服務於活的生物與其周圍環境進行交流的手段。 經驗是有機體與環境相互作用的結果、符號與回報，當這種相互作用達到極致時，就轉化為參與和交流。由於感覺器官及其相連的動力機制是這種參與的手段，任何一次，並且每一次對這些感覺器官，不管是理論上的，還是實踐上的貶低，都既是一種狹窄而沉悶的生活經驗的原因，也是它的結果。所有心靈與身體，靈魂與物質，精神與肉體的對立，從根本上講，都源於對生活會產生什麼的恐懼。它們是收縮與退卻的標誌。因此，對人這種生物的器官、需要和本能衝動與其動物祖先間連續性的完全認識，並非必然意味著將人降到野獸的水平。相反，這使得為人的經驗勾畫了一個基本的大綱，並在此基礎上樹立人美好而獨特的經驗的上層結構成為可能。人的獨特之處有可能使他降到動物的水平之下。這種獨特之處也使他有可能將感覺與衝動之間，腦、眼、耳之間的結合推進到新的、前所未有的高度。這在動物的生命中得到典型的表現，又在其中滲透著來自交流與特意表現出的意識到的意義。 人具有複雜而細緻的區分能力。這一事實本身使人的存在的各要素間建立許多更為全面而精確的關係成為必要。區分與關係因此而成為可能，也因此而非常重要。但是，情況並非僅限於此。存在著更多的抵抗與關係緊張的機會，更多對實驗與發明的依賴，因而更多的行動的新異性，更為廣泛而深刻的洞察，以及感受程度的進一步增強。隨著一有機體的複雜性的增加，它與周圍環境的鬥爭與實現關係的節奏變得多樣而持久，在其中包含著多種多樣的亞節奏。生命的結構更為豐富了。它的實現就更為重要，也更為精妙。 空間因此而不再僅僅被理解為人們在其中漫遊，時而在這裡，時而在那裡點綴著或是對人構成危險的事物，或是滿足人的需要的事物的某種虛空。它成了一個全面而封閉的場景，在其中人所從事的行動與獲得的經歷的多樣性形成了秩序。時間不再是無窮無盡而始終如一的流水，也不再是像一些哲學家們所斷言的那樣，是許多瞬間的連續。它也是組織起來並起著組織作用的媒介，在其中，預期衝動節奏性漲落，前進與向後的運動，抵抗與中止，伴隨著實現與完滿。這是生長與成熟的安排——正如詹姆斯所說，我們在冬天開了一個頭以後，在夏天學習滑冰。生長是在變化中進行組織的時間。它意味著，多樣的變化系列在休止以後開始了，多樣的完成系列成為新的發展過程的新起點。像土壤一樣，心靈在休耕以後變得肥沃，接著就綻放出了新的花朵。 當一束電光照亮夜空時，物體一下子被認出了。但是，認出本身不只是時間上的一個點。它是一個漫長而緩慢的成熟過程達到頂點。它是一個有序的時間經驗的連續性在一個突然而突出的高潮中的顯現。如果將它孤立起來，就會像戲劇《哈姆雷特》中的一句台詞或一個單詞失去了語境一樣沒有任何意義。但是，「其餘的，僅是寧靜」 [3] 這句話通過在時間中的發展，成為戲劇的結束時，就充滿著含義；突然看見一幅自然景色時，也是如此。出現在美的藝術中的形式，是將發展著的生活經驗的每一個過程中所預示的與空間和時間的組織有關的東西表達清楚的技巧。 時機與場所充滿著長期積聚的能量，儘管有著物質的限制與狹窄的地方局限。回到一處離開很久的童年故地，長期壓抑著的關於此地的回憶與希望就釋放了出來。與一個在本國時偶然認識的人在異國重逢，會產生極大的滿足感，心潮激動難平。單純的認出只是在我們的注意力集中在所認知的物或人以外之時才會出現。它標誌著或者是被打斷，或者是企圖用所認知之物作為其目的的手段。看見和知覺大於認出。它並非根據與某物相分離的過去來辨認某物的現在。過去被帶入現在，從而擴展與深化現在的內容。這勾畫出從僅僅是外在時間上的連續性向生命秩序與經驗組織的轉化。辨認時點點頭就過去了。或者說，這表示將一個過去的時刻孤立起來，表示將僅僅是所填入的經驗中一個死去之點。將生命過程簡化為僅僅是狀況、事件、物體「如此這般」的前後關係，標誌著作為有意識經驗的生命的中止。以單個的、分立的形式實現的連續性是這種生命的本質。 因此，藝術由生命過程本身所預示。當內在的機體壓力與外在的材料結合之時，鳥就築巢，狸就築壩。內在壓力得到了實現，外在的材料變為一個滿意的狀態。我們也許會猶豫，是否要用「藝術」這個詞，因為我們懷疑定向性意圖的存在。但所有的深思熟慮，所有有意識的意圖，都在曾通過自然能量相互作用而有機地活動的事物中生長出來。如果不是這樣的話，藝術就將建築在顫動的沙灘上，不，在流動的空氣中。人的獨特的貢獻就在於對在自然中所發現的各種關係的意識。通過意識，他將在自然中所發現的因果關係轉化為手段與後果的關係。更確切地說，意識本身是這種變化的開端。原本僅僅是震驚的事物成了籲請；抵抗卻變為某種可用來改變現存物質安排的東西；和順的資質成為實行某個想法的力量。在這些運作中，機體的刺激成為意義的負載者，運動反應變成表現與交流的工具；它們不再是運動與直接反應的手段。同時，機體的基質仍是活躍而深刻的基礎。沒有自然中的因果關係，構想和發明不可能出現。沒有動物生命中的周期性衝突和實現過程的關係，經驗中將沒有設計和圖式。沒有從動物祖先中繼承來的器官，思想與目的就沒有實現的機制。原始的關於自然和動物生命的藝術是如此具有物質性，並且在其總輪廓上如此為人們有意的成果所效法，以致受神學影響的心靈將有意識的意圖輸入到自然的結構之中——正像人一樣，由於具有許多與猿共有的活動，習慣於將後者想像成是在摹仿自己的動作。 藝術的存在是前面抽象地陳述的事實的具體證明。它證明，人在使用自然的材料和能量時，具有擴展他自己的生命的意圖，他依照他自己的機體結構——腦、感覺器官，以及肌肉系統——而這麼做。藝術是人能夠有意識地，從而在意義層面上，恢復作為活的生物的標誌的感覺、需要、衝動以及行動間聯合的活的、具體的證明。意識的干預增加了選擇與重新配置的規則和力量。因此，它以無窮無盡的方式改變著藝術。但是，它的干預最終導致了作為一種有意識思想的藝術思想——這是人類歷史上最偉大的思維成果。 希臘藝術的多樣與完美導致思想家們構建一個普遍化的藝術觀念，並將此藝術理想投射到人的活動本身的組織上來——如蘇格拉底和柏拉圖所構想的政治與道德的藝術。有關設計、計劃、秩序、圖式和目的的思想出現了，它們與使之得以實現的材料相關並相區別。那種將人看成是使用藝術的存在物的觀念，既是構成人類與人類之外自然之區別，也是構成人類與自然聯結之紐帶的基礎。一旦藝術作為人的獨特特徵的觀念被確認，那麼，只要人類沒有完全墮落到野蠻狀態，不僅繼續使用舊藝術，而且發明新藝術的可能性就會成為人類的指導性理想。儘管由於在藝術的力量被充分認識之前所建立的傳統阻止人們對這一事實的認識，科學本身卻是一個產生和使用其他藝術的核心藝術。 [4] 在美的藝術與實用或技術的藝術之間，在習慣上，或從某種觀點看必須作出區分。但是，這種必須作出區分的觀點是外在於作品本身的。習慣上的區分是簡單地依照對某種現存社會狀況的接受而作出的。我認為黑人雕塑家所作的偶像對他們的部落群體來說具有最高的實用價值，甚至比他們的長矛和衣服更加有用。但是，它們現在是美的藝術，在20世紀起著對已經變得陳腐的藝術進行革新的作用。它們是美的藝術的原因，正是在於這些匿名的藝術家們在生產過程中完美的生活與體驗。一個釣魚者可以吃掉他的捕獲物，卻並不因此失去他在拋杆取樂時的審美滿足。正是這種在製作或感知時所體驗到的生活的完美程度，形成了是否是美的藝術的區分。是否此製品，如碗、地毯、長袍和武器等，被付諸實用，從內在的角度說，是沒有什麼關係的。遺憾的是，許多，也許絕大多數現在生產出來的實用物品和器皿恰好並非是真正審美的。但是，這一事實並非由於「美的」與「有用的」之間的關係本身。只要在生產行動不能成為使整個生命體具有活力，不能使他在其中通過欣賞而擁有他的生活，該產品就缺少某種使它具有審美性的東西。不管它對於特殊的、有限的目的來說如何有用，它在最高的層次——直接而自由地對擴展與豐富生活作出貢獻——上沒有什麼用處。將有用的與優美的隔斷並最終形成尖銳對立的歷史，也正是通過它許多生產成為延宕生命的形式，許多消費成為對別人的勞動的成果依附性欣賞的工業發展的歷史。 通常存在著一種對藝術觀念的敵意的反應，這種觀念將此反應與一個活的生物在其環境中的活動聯繫了起來。對將美的藝術與正常的生活過程聯繫起來的敵意性，是一種感傷的，甚至是悲劇性的，對日常方式的生活的評論。只是在生活常常發展受阻、受挫，變得呆滯與沉重之時，正常生活過程與創造和欣賞審美的藝術作品之間內在對立的思想才會受到歡迎。畢竟，甚至在「精神」與「材料」相互分離並被置於相互對立的地位時，也必然存在著理想可以藉以體現與實現的條件——從根本上說，這是「物質」所表示的一切。因此，這種對立得到流行本身，就證明了一種廣為傳播的，也許是從處理自由思想的手段轉化為壓迫性負擔，以及使理想在一種不確定而無根據的氣氛中變成泛泛的欲求之力量的運作。 不僅藝術本身是物質與理想間實現了並因而可以實現結合之存在的最好證明，而且，我們手頭就有著一些普遍性的理由支持這一觀點。只要連續性是可能的，證明的負擔就落在了那些贊同對立和二元論的人身上。自然是人類的母親，是人類的居住地，儘管有時它是繼母，是一個並不善待自己的家。文明延續和文化持續——並且有時向前發展——的事實，證明人類的希望和目的在自然中找到了基礎和支持。正如個體從胚胎到成熟的生長與發展是機體與環境相互作用的結果一樣，文化並不是人們在虛空中，或僅僅是依靠人們自身作出努力的產物，而是長期地，累積性地與環境相互作用的產物。由藝術作品所激起的反應的深度，顯示出它們與這種持續的經驗作用之間的連續性。作品與它們所激起的反應，是與導向意外幸福結局的生活過程本身聯繫在一起的。 關於將審美因素吸收進自然，我引用一個在某種程度上是出現在成千上萬人的身上，但由於是一位第一流的藝術家表述出來，因而更引人注目的例子，這位藝術家就是W. H. 赫德森 [5] 。「當我看不見生機勃勃地生長著的草，聽不見鳥鳴和各種鄉間的聲音時，我就感到活得不舒服。」他接著說，「……當我聽人們說，他們沒有發現世界和生活有趣，使人感到愉快，值得人們去愛，他們對於世界和生活的終結無動於衷，我就會想他們從未很好地活過，從未清楚地看看他想像成卑劣的世界，或者其中的任何東西——甚至連一片草葉也沒有看到。」 強烈的審美沉湎的神秘，非常類似於狂熱的宗教信徒所說的與神交流的經驗，激活了赫德森關於童年時代的生活的記憶。他談到看到金合歡樹的感覺。「月夜下鬆軟的簇葉顯出灰白色，比起別的樹來，這一棵有著更強烈的生機，更意識到我和我的在場。……與一個人在一個超自然的存在物拜訪之時所具有的感覺相似，他完全相信，這個存在物在他的面前，不說話也看不見，卻密切地注視著他，預測他心靈中的每一個想法。」愛默生 [6] 常被人們看成是一個嚴謹的思想家。但正是成年的愛默生說出了與上面所引的赫德森言論在精神上非常相似的話：「穿過一片光禿的公共土地，渾身上下裹著雪和泥漿，在黃昏時分，濃雲密布的天空下，沒有想到會出現特別的好運，我感到非常興奮。我高興到快要害怕的程度。」 除了以生命體與其周圍的環境的原始關係中所取得的，不能在獨特的、理智的意識中恢復的素質在活動中的反應作為基礎，我看不出有任何說明這種經驗的多樣性的方法（這種經驗與每一個自發而非強制的審美反應具有同樣的性質）。這種所提到的經驗促使我們進一步考慮自然連續性的確證。對於直接感性經驗中融入意義與價值的能力，並沒有什麼限制。從理論上講，「理想」和「精神」會被認定為存在於這些意義與價值之中，或與這些意義與價值有關。赫德森童年回憶中所體現出的泛靈論線索的宗教經驗，是一個層次上的經驗的例證。並且，不管是以何種媒介出現的詩意的藝術，都與泛靈論有著緊密的關係。如果我們注意到建築這一在許多方面都屬於另一極的藝術的話，我們就會知道，這一也許最初是由像數學那樣一些高度技術性的思考所構成的思想，是如何可以直接融合進感性的形式的。事物的可感覺到的表面，絕不僅僅是一個表面。人們可以僅僅根據表面就將岩石與薄薄的餐巾紙區分開來，完全不需要觸覺，因為對這兩個對象抗拒整個肌肉系統壓力的強度的感覺早已體現在視覺之中了。這一過程並非只是到達可以給予表面以意義的深度的其他感覺的性質得到體現為止。沒有什麼人們的聯翩浮想和深邃洞察天生就不可能成為感覺的核心。 「符號」（symbol）一詞既可用於指抽象思想，如數學符號，也指旗幟、十字架這樣一些體現深刻的社會價值與歷史信仰及神學教義的意義的符號。香火、彩色玻璃、看不見的鐘發出的鐘聲、刺繡的長袍，伴隨著人進入到一個神聖的境界。許多藝術的起源與原始儀式的聯繫隨著人類學家對過去的探索而變得更為明顯。只有那些遠離早期經驗，以至於失去感覺的人，才會得出結論說，禮儀與儀式僅僅是為了得到雨、得子、求得好收成和打勝仗的技術性手段。當然，他們具有這種魔法式的意圖，但是，儘管在實際上屢屢失敗，他們還是會持續不斷地去做，因為這些禮儀和儀式直接增強了生活經驗。神話並非僅僅是原始人對科學的唯智主義的嘗試。面對不熟悉的事實時的不安的心理，無疑對神話的形成有貢獻。但是，故事、一個好的傳奇線索的生長和演繹使人產生的興奮，在當時起著重要的作用，正如這種興奮在今天的民間神話學中起作用一樣。不僅直接的感覺成分——情感也是一種感覺方式——傾向於吸收所有觀念性質料，而且，除了身體機制所強制的特殊訓練之外，它壓制並消解了所有僅僅是唯智的東西。 將超自然性引入到信仰之中，以及太具有人性而易於轉向超自然，就更像是關於藝術品產生的心理學，而不是進行科學與哲學解釋的努力。它使情感變得強烈,強調打破常規的興趣。如果超自然只是，或主要是，在理性層次上控制人的思想，那麼，相比之下，它就不那麼重要了。神學與宇宙論抓住人的想像力，是因為它們伴隨著莊嚴的行列、香火、刺繡的長袍、音樂、耀眼的彩色燈光，再加上令人驚嘆並引起催眠式讚賞的故事。也就是說，它們必須通過直接訴諸感覺和感性的想像的方式接近人。絕大部分宗教都將它們的聖禮看成是藝術的最高境界，而最權威的信仰被披上最華麗、最壯觀的外衣，給予眼睛與耳朵以直接的快感，從而激起大量懸慮、驚嘆、敬畏的情感。今天，物理學家與天文學家的思想翱翔回應了對想像力滿足的審美需要，而不是任何對理性闡釋非情感的嚴格要求。 亨利·亞當斯 [7] 指出，中世紀神學是這樣的一種構造，它與大教堂在建築意圖上是一致的構意圖。一般說來，被普遍認為表現了西方世界的基督信仰頂點的中世紀，是吸收了最高度精神化觀念的感性力量的顯現。音樂、繪畫、雕塑、建築、戲劇和傳奇小說是宗教的婢女，科學與學術也是如此。在教堂之外，藝術幾乎不存在，而在教堂的儀式慶典中，藝術起作用的條件是提供最大限度可能的情感與想像的感召力。我不知道有什麼能比向觀眾和聽眾宣布達到永恆的極樂與幸福的必要途徑更能使他們沉醉於藝術的展現了。 下面一段佩特的話，值得在此引用。「中世紀的基督教部分是以感性的美為其開闢道路的，這一點為拉丁語的讚美詩作家深刻地感受到。這些作家為表現一種道德或精神的情操而使用一百種感性的意象。一種其發泄途徑被封閉了的激情，會帶來一種神經的緊張，在其中，可感的世界與一種輝煌和紓解結合成一體——所有紅色都變成了血，所有水都變成了眼淚。因此，在所有中世紀的詩歌中，都有著一種癲狂的感官性，自然之物在其中起著一種奇特的妄誕作用。對於自然之物，中世紀的心靈有著一種深刻的感覺；但是，這種感覺並非客觀的，並非真正逃脫到沒有我們存在的世界之中。」 在自傳體散文《屋裡的孩子》之中，他將這一段所暗含的意義加以普遍化。他說：「在晚年，他接觸到一些對人的知識中感性與觀念成分比例，以及這些成分在知識中所占的部分作評估的哲學；並且，他的理智模式很少歸結為抽象的思想，卻更多地歸結為感性的媒介或場合。」後者「在他的思想之屋中，成為任何對事物知覺的必要伴隨物，足夠真實以具有任何分量與估價……他變得越來越不能關心或思考靈魂問題，除非將靈魂看成處於實際身體之中；不能關心或思考任何世界，除非其中有水有樹，有男人和女人看著，如此等等，並伸出真實的手」。將理想提升到直接感覺之上和之外，並非僅僅會使這種感覺變得蒼白無力，而是與滿懷色慾之心的陰謀家一樣，起著使所有直接經驗的事物變得貧乏和退化的作用。 在這一章的題目中，我冒昧地借用濟慈的用語「以太物」，來表示許多哲學家和一些批評家認為由於其精神的、永恆的與普遍的性質而不能被感官所接受的意義與價值——因此而表示普遍的自然與精神的二元論。讓我們再次引用他的話。藝術家也許看待「太陽、月亮、大地與大地上的一切，是構成更偉大事物的材料，這個更偉大的事物就是以太物，它們比造物主本身更偉大」。在這裡引用濟慈時，我也考慮了他將藝術的態度與活的生物的態度等同這一事實；並且，他並非僅僅是在詩中含蓄地，而是在明確用語詞所表現的思想中反映出這種觀點。正如他在一封給他弟弟的信中所說：「人在絕大部分情況下，都是在同樣的本能驅使之下，像鷹一樣眼睛直盯著自己的目標。鷹需要配偶，人也是——看看鷹與人，他們從開始行動到有所獲取，都用同一種方式。他們都要有一個窩巢，也都以同樣的方式來建造它——他們以同樣的方式取得食物。人這種高貴的動物為取樂而吸菸斗，而鷹則在雲層中盤旋——這是他們在休閒時唯一的區別。這正是使得生活的娛樂適應于思辨的心靈的原因。我到田野里，看到鼬獾和田鼠在奔跑，它們去幹什麼？這些動物有自己的目的，它們的眼睛為這個目的而發亮。我在城裡的建築群中走，看到人們來去匆匆，他們要幹什麼？這種生物也有自己的目的，他們的眼睛也為此而發亮。…… 「甚至在這裡，儘管我在探究與我所能想像的十足的人科動物所共同具有的本能行為，無論怎麼年輕，我卻是在巨大的黑暗中央努力借著幽暗的微光漫無目的地寫著，不感覺到任何論斷、任何意見的影響。然而，我難道不可以因此而免除原罪嗎？難道不可以有一種超等的存在物，對我欣賞鼬獾的警覺和鹿的焦慮時所具有的，儘管本能卻很優美的態度感到愉悅嗎？儘管一場街頭的爭吵令人討厭，但其中展示出的能量卻是好的；最普通的人在爭吵時，都能表現出一種魅力。從一個超自然的存在物的角度看，我們的推理也許會取同樣的調子——儘管會是錯誤的，但卻是優美的。詩正是由此組成的。也許會有推理，但當它們取本能的形式，如同動物的形式與運動時，它們就是詩，它們就美好；它們就有優美。」 在另一封信中，他談到莎士比亞是一個具有巨大的「否定性能力」的人；是一個「能夠處於不確定、神秘、疑問的狀態，沒有急於追逐事實與理性」的人。他將莎士比亞的這方面特點與他自己的同時代人柯爾律治作了對比，後者在詩意的洞察被包圍於朦朧之中時，會由於自己不能在理性上論證它而將它放棄；用濟慈的話說，不滿足於「半知識」。我想，同樣的思想也包含在一段他寫給貝利（Bailey）的信中。他寫道，他「還從來沒能看到某物怎樣可以通過連續推理而獲得確實的知識。……難道甚至連最偉大的哲學家不也是在排除眾多障礙後才能達到他的目標嗎」：這裡所問的實際上不是推理者也必須信賴他的「直覺」，而是在他的直接感性與情感經驗中，甚至在不顧冷靜思考的反對的情況下，所想到的東西。他繼續寫道：「簡單的想像的心靈也許會在持續地以這種突然性對於精神以出人意料的方式重複自身的沉默的工作中得到報答」——這句話包含著比許多論文更多的關於創造性思維的心理學。 儘管濟慈的敘述具有高度的跳躍性，我們還是能從中看出兩點意思。一是他相信，「推理」的起源類似於一個野生動物朝向自己目標的運動，可以成為自發的，「本能的」，並且，當這些運動成為本能之時，它們就是感性的、直接的，因而是詩的。另一點是，他相信，沒有一種作為推理的「推理」，即排除了想像與感覺的推理，能夠到達真理。甚至「最偉大的哲學家」在將自己的思想引導向結論時，也具有一種動物式的傾向性。他在想像的情感活動時進行選擇與放棄。「理性」的極致不能獲得完全的把握和一種自足的保證。它必定會落回到想像——落回到思想在充滿情感的感覺中的體現之上。 對於濟慈在下面的詩句中所表述的意思，存在著許多爭論： 美即真，真即美——那畢竟是所有 你知道的，也是所有你需要知道的， 爭論還涉及他用散文體所作的同類陳述中所包含的意思——「想像所捕捉到的作為美的東西必定真」。人們在爭論中往往忽視了濟慈在其中寫作，並賦予「真」這個術語意義的獨特的傳統。在這個傳統中，「真」從來不表示關於事物的知性陳述的正確性，或者現在由於科學而流行起來的意義。它指的是人生活的智慧，尤其是「善與惡的學問」。並且，在濟慈的心目中，與它具有特別關聯的問題是，為善辯護，並依賴它，而不管其中充滿著惡和毀滅。「哲學」是理性地回答這個問題的嘗試。濟慈相信，甚至哲學家也不能在不依賴想像的直覺的情況下處理這個問題。這種信念在他將「美」等同於「真」時得到了一種獨立而肯定的陳述——一種正是在生命努力肯定其優越性的領域本身解決使人困惑的毀滅和死亡的問題的獨特的真，這種真常常壓在濟慈的心頭。人生活在一個猜想的、神秘的、不確定的世界中。「推理」必定無助於人——這當然是持神示必要性觀點的人長期以來所教導的觀點。濟慈沒有接受這一對理性的補充和替代。想像的洞察力就夠了。「那畢竟是所有你知道的，也是所有你需要知道的。」關鍵的詞是「畢竟」——那處於一個場景之中，在其中「急於追逐事實與理性」混淆和扭曲，而不是使我們清楚。正是在最強烈的審美知覺的時刻，濟慈找到了他最大的慰藉和最深刻的信念。這是在他的詩的最後所記載的事實。歸根結底，存在著兩種哲學。其中的一種接受生活與經驗的全部不確定、神秘、疑問，以及半知識，並轉而將這種經驗運用於自身，以深化和強化其自身的性質——轉向想像和藝術。這就是莎士比亞和濟慈的哲學。 * * * [1] 太陽、月亮、大地與大地上的一切，是構成更偉大事物的材料，這些更偉大的事物就是以太物，它們比造物主本身更偉大。（約翰·濟慈語） [2] 「以太物」（ethereal things）一語來自「以太」（ether），希臘人想像中的一種物質。德謨克利特認為，它是由微小精細的原子組成，是構成天上的諸種天體的材料。亞里士多德認為，「以太」是地、水、氣、火這四種原素以外的第五種原素，太陽、月亮、行星與恆星，以及填補從我們到這種天體之間的透明的空間的東西，都是由以太構成的。在19世紀的物理學中，以太被設想為普遍存在的一種我們無法測量到的物質。在這裡，作者引用濟慈的詩來解說「以太物」，用來指在物理意義上存在的自然界。——譯者 [3] 「其餘的，僅是寧靜」（The rest is silence），這是莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特在臨死前說的最後一句話。他完成了復仇的任務，又委託人將這一切告訴即將產生的新國王以後，說了這句話。——譯者 [4] 我在《經驗與自然》一書的第九章「論經驗、自然與藝術」中展開了這一思想。就這裡的討論而言，結論包含在下面的一段陳述中：「藝術作為充滿著可能欣賞性擁有的意義的活動方式，是自然的最高實現，科學嚴格說來是將自然的事件引向這一愉快結局的侍女。」（見該書第358頁） [5] 赫德森（William Henry Hudson,1841—1922），作家，生於阿根廷，1869年遷居英國。曾寫過一些描寫自然和異國情調的傳奇，在20世紀20—30年代的「回歸自然」運動中具有很大的影響。主要代表作是《綠色公寓》。——譯者 [6] 愛默生（Waldo Ralph Emerson,1803—1882），美國作家，受歐洲浪漫主義的影響，主張一種人與自然有著神秘關係的超驗主義理論。美國實用主義美學家理察·舒斯特曼認為，愛默生對杜威美學思想的形成具有巨大的影響，甚至可以說，許多杜威的美學思想在愛默生那裡就已經形成了，只是沒有得到嚴格的哲學形式的表現而已。——譯者 [7] 亨利·亞當斯（Henry Adams,1838—1918），美國著名歷史學家，美國第二任總統約翰·亞當斯的曾孫，第六任總統J.Q.亞當斯的孫子。曾著有著名的自傳《亨利·亞當斯的教育》一書。——譯者