「意氣」的構造 · 五　豎條紋與鼠灰色

接下來，我們將探討「意氣」的藝術表現形式。 在「意氣」的表現同藝術的關係上，客觀性藝術和主觀性藝術的表現方式存在著顯著差異。根據表現手段，藝術大致可分為空間藝術和時間藝術，同時也可根據表現對象，分為主觀藝術和客觀藝術。所謂客觀藝術，指藝術的表現內容被具體表象所規定，而主觀藝術則指表現內容不受具體表象所規定，由藝術形成原理自由且抽象地完成。繪畫、雕刻、詩屬於前者，稱為模仿藝術；紋樣、建築、音樂則屬於後者，稱為自由藝術。 在客觀藝術中，作為一種意識現象或客觀表現的自然形式的「意氣」，以其具體形態直接構成藝術表現的內容。也就是說，繪畫或雕刻可以將「意氣」的自然表現形式直接作為內容加以表現，所以，在論述「意氣」的表現或表情的時候，前文曾多次舉浮世繪為例。此外，廣義上的詩，即一般的文學性生產，除了能描寫「意氣」的表情和舉止外，也可以把「意氣」當作一種意識現象進行描述。因此，在把「意氣」作為一種意識現象加以闡明的時候，我也曾引用了文學上的例子。但另一方面，客觀藝術所具有的直接把「意氣」作為表現內容加以處理的可能性，對於作為純粹藝術形式的「意氣」的完全展現卻是一種妨礙。由於客觀藝術已經直接把作為內容的具體的「意氣」表現出來了，故而如何把「意氣」作為一種藝術形式加以客觀化，就不再那麼加以要求和關注了。當然，所謂的客觀藝術與主觀藝術的區別並不是很嚴格的，只是一種類別上的區分，即使在客觀藝術中，也能找到「意氣」的藝術形式的形成原理。比如在繪畫中，以輪廓為本位的線條畫色彩不濃厚、構圖不複雜，都成為符合表現「意氣」的形式上的條件。此外，在文學作品的生產中，尤其是在狹義的詩歌中，就其韻律而言，我們也可以找到適合表現「意氣」的藝術形式。例如，我們可以考察俳句和都都逸[1]的韻律與「意氣」的表現之間存在何種關係。但儘管如此，在任何一種客觀藝術中，「意氣」的藝術表現並不是通過明確且唯一的形式鮮明地得到表達的；與此相反，主觀藝術雖然難以直接表現「意氣」的具體內容，只能完全採用抽象的方式來表達，但其結果，卻使得「意氣」的藝術表現形式更為鮮明。因而，「意氣」的藝術表現形式主要應該從主觀藝術，即自由藝術的形成原理中去尋找才行。 在自由藝術中，紋樣同「意氣」的表現存在著重大關係。那麼，「意氣」作為紋樣的客觀化又採取了何種方式呢？首先，這之中必須具有「媚態」的二元性的表現。其次，這種二元性又必須同時帶有「意氣地」（矜持）和「諦觀」的性格，並將其客觀化。我們知道，在幾何圖形中，恐怕沒有比平行線更適合用來表達二元性的圖樣了。兩條無限延伸但又永遠不相交的平行線，無疑是二元性最純粹的視覺表現。因而在紋樣中，作為紋樣的條紋被視為「意氣」的，那是絕非偶然的。 據《昔昔物語》[2]記載，過去普通女子都會穿金銀線刺繡的窄袖和服，但游女卻喜好條紋和服。雖然直到天明年間[3]，武士才被正式許可穿著帶條紋的服裝，但到了文化、文政時代，條紋的「縮緬」已成為風流遊客的最愛。在《春告鳥》中，作者曾就「客人在女主人公面前的著裝」寫道：「上穿深褐條紋南部縮緬外套……身披『唐棧』[4]短外褂……帶芝麻秸條紋……此外將隨身物品揣進懷裡，須知這才是『意氣』之趣。」此外在《春色梅歷》書中，作者對米八尋訪丹次郎時的服飾也有這樣一段描寫：「身著灰色豎紋的上田絹織，配以黑色小柳[5]紫色天蠶條紋縮緬，腰纏鯨帶[6]。」那麼，是否所有種類的條紋都特別顯得「意氣」呢？ 首先應該指出，在條紋中，豎條紋比橫條紋更能凸顯「意氣」。直到寶曆年間[7]，和服的條紋都只是橫條紋。當時的人把條紋稱為「織筋」，意思是橫條紋。因此，「熨斗目」[8]質地的和服腰間的橫條紋，以及所謂「取染」[9]的橫條紋等，都只是反映了寶曆年之前的趣味。豎條紋流行於寶曆、明和年間[10]，並於文化、文政時代發展成和服專用的條紋，其原因就在於豎條紋表現了文化、文政時代所追求的「意氣」的趣味。 那麼，為什麼豎條紋比橫條紋更為「意氣」呢？原因之一就是豎條紋比橫條紋更容易讓人察覺到它是平行線。由於人眼的位置是一左一右，呈水平方向排列，以這樣的左右平行的關係為基礎，對於一左一右垂直方向上的豎條紋更容易察覺到；與此相反，對於一上一下、在垂直基礎上平行的橫條紋，雙眼必須經一定的辨別才能察知它們的平行關係。換言之，基於人眼的位置，水平方向更能明確地展示事物之間的離合關係，因而豎條紋能讓人清晰地意識到線條之間的平行對立，而橫條紋卻只有在線條的相繼排列上才能使人意識到線條的延續性，這也就意味著豎條紋的特質更適合用來把握二元性的張力。 另一方面，重力的關係也是其中的理由之一。橫條紋中透出一種反抗重力、向下沉穩的凝重感，而豎條紋卻具有隨重力下降的雨絲或柳條般的輕盈感。同時，橫條紋因為向左右延伸而具備視覺上的擴大感，但豎條紋卻因為上下運動而具有視覺收縮感。總之，豎條紋之所以比橫條紋更具有「意氣」的情趣，是因為它更明了地表現出了作為平行線的二元性，同時又更具有一種輕巧精粹的意味。 當然，橫條紋偶爾也有使人感覺到「意氣」的時候，但這種情況往往會受到種種特殊條件的限制。第一，當橫條紋與豎條紋構成反襯關係的時候，也就是說，當豎條紋被扎得很緊的時候，橫條紋會特別帶有「意氣」的感覺。比如在穿著豎條紋的和服時，腰系橫條紋的腰帶，或者當木屐的木紋或漆紋呈現豎條紋紋樣時，為其配上橫條紋的系帶等。第二，是當橫條紋與整體構成反襯關係時。比如身材苗條的女子穿橫條紋的和服，那麼橫條紋的紋樣也會顯得特別「意氣」。由於橫條紋具有視覺上的擴張感，豐滿的女子不宜穿橫條紋的和服，相反，苗條的女子卻非常適合。不過，這並不意味著橫條紋本身比豎條紋更「意氣」，只是人的體形本來就具備了「意氣」的特徵，為橫條紋提供了一個背景，因而才使得橫條紋顯得「意氣」。 第三，與人的感覺或情感的耐受性有關。換言之，當豎條紋對人的感覺或情感而言顯得太過陳腐時，也就是當人的感覺或情感對豎條紋感受遲鈍時，橫條紋很可能會因其清新而讓人體味到它的「意氣」。最近，時尚界掀起了一股崇尚橫條紋的復古風潮，出現了通過橫條紋強調「意氣」的傾向，原因主要就在這裡。然而，為了探討豎條紋和橫條紋同「意氣」之間的關係，我們必須脫離這些特殊條件的制約，將兩者作為單純的條紋式樣，對其絕對價值進行判斷。還有，在豎條紋中，「萬筋」和「千筋」等極其細密的豎條紋樣以及所謂「子持豎紋」和不規則豎紋等在線條粗細和間距等方面變化過多的紋樣，由於缺乏作為平行線的二元性的張力，所以不能充分達到「意氣」的效果。既然是「意氣」的，條紋就必須具備適度的粗獷和簡潔，使人能清晰地把握其二元性，這一點至關緊要。 當垂直方向和水平方向的平行線相結合時，也就產生了縱橫紋樣。但在表現「意氣」方面，縱橫紋樣既不如豎條紋，也不如橫條紋，其原因就在於在縱橫紋中人們對平行線不容易把握。在縱橫紋樣中，雖然條紋相對疏朗的「棋盤格」紋樣能夠表現出「意氣」來，但為了發現蘊藏於其中的「意氣」，我們的雙眼就必須不受平行的水平線的干擾，努力追尋垂直的平行線中的二元性。而且，當「棋盤格」朝左方或右方旋轉四十五度靜止後，即垂直的平行線和水平的平行線都失去了各自的水平性或垂直性，成為傾斜相交的平行線的時候，「棋盤格」所具有的「意氣」便喪失掉了。因為在這種情況下，只要人從正面注視這一紋樣，目光就會被引向兩組平行線的交接點上，雙眼就不能從中感受到平行線的二元張力了。不過，當「棋盤格」的格子紋樣由正方形變為長方形時，也就形成了「格子紋」。「格子紋」因其細長的長方形的特點，往往比「棋盤格」更為「意氣」。 有時將條紋紋樣的某一部分加以擦磨，被擦磨的部分在整體中所占比重較小時，就形成了條紋與被擦磨的斷續條紋相交錯的圖案；而這一部分所占面積較大時，也就形成了碎白點花紋。「碎白點花紋」和「意氣」之間的關係，取決於未被擦磨的條紋部分能在多大程度上暗示出平行線的無限的二元性。 在條紋中，呈放射狀匯集於一點的圖案都不「意氣」。例如雨傘撐開時集中於傘頭處的傘骨、呈扇狀集中於一點的扇骨、存在著中心點的蛛網，以及朝陽向四處散射出的光線等，暗示著這種形象的條紋都不是「意氣」的表現。「意氣」在表現上必須具有無專注、無目的性的特點，但放射狀的條紋卻因為匯集於一個中心點而達成了其目的，因而無法讓人感覺到「意氣」的存在。如果這種條紋也能讓人感受到「意氣」的話，那麼它就必須遮蓋放射性，給人造成看似平行線的錯覺。 紋樣遠離了作為平行線的條紋，因而它也就遠離了「意氣」。斗形、「目結」紋[11]、雷紋、「源氏香圖」[12]等紋樣，因為偶爾也能喚起人對平行線的感覺，特別是當此類圖案構成縱向排列的紋樣時，就有可能表現出「意氣」的感覺。而「籠目」「麻葉」「鱗」[13]等紋樣，因是以三角形為基礎形成的，故與「意氣」相去甚遠。同時，較複雜的紋樣往往不能稱之為「意氣」。比如六角形的「龜甲紋」雖然是由三組平行線組合而成，但對於「意氣」的表現而言還是太複雜了。「卍」字圖案雖含有一橫一豎的十字結構，但其頂端呈直角伸出的部分難免給人以複雜之感，因而作為一種紋樣是不「意氣」的。至於「亞」字圖案則更複雜。「亞」字在中國古代被用作官服紋樣，據稱是「取臣民背惡向善，亦取合離之義、去就之理」[14]，但這一圖案未免太執著於對懲惡揚善、「合離去就」的象徵化表現了。在「亞」字中竟出現了六次直角轉折，這種「兩己相背」[15]的「亞」字一點都不瀟灑。可以說「亞」字紋樣代表了中國的惡趣味，與「意氣」的精神正好相反。 接下去讓我們來看帶有曲線的紋樣。一般而言，此類紋樣不適合於表現簡潔流暢的「意氣」。比如，當格子紋中穿插入螺旋狀曲線時，格子紋的「意氣」大半會喪失。如果把豎條紋都換成波狀曲線的話，那麼我們也很難從中體會出「意氣」來。同樣，當由直線形成的菱形分割紋樣變成曲線的菱花紋樣時，雖然紋樣變得華麗起來，但「意氣」的韻味卻沒有了。未打開的扇子，其扇紋僅由直線構成，因而可能有「意氣」在；但打開的扇紋在顯示出一條弧線的同時，「意氣」的趣味也消失了。此外，出現於奈良時代之前的藤蔓花紋帶有卷草圖案的曲線，天平時代[16]的唐式花紋也多為曲線構成，都與「意氣」相去甚遠。而藤原時代[17]的環環相扣的連環紋，以及從桃山時代[18]風行至元祿時代的圓紋，也都因為由曲線構成，而無法滿足「意氣」的條件。本來，曲線同雙眼的運動方式一致，對眼睛而言較容易把握，能給人以視覺快感，甚至有人進一步認為波狀曲線具有絕對的美感。然而曲線對於表現具有簡潔流暢、具有「意氣地」（矜持）的「意氣」而言，並不合適。有人曾指出：「所有溫暖的東西、所有的慈愛都具有圓或橢圓的形狀，由螺旋或其他形式的曲線描繪構成。只有冰冷、無情的東西才會表現為直線並且有稜有角。假如士兵不是排成縱隊而是圍成圓圈，那麼一場戰鬥恐怕也將變成一場舞蹈了吧。」[19]然而，就如同「恕小女無禮，我便是揚卷」[20]這句話中的氣勢，隱含著一種曲線所無法表達的冷峻。由此可見，「意氣」的藝術表現形式與所謂的「美的就是小的」[21]這一命題無疑是背道而馳的。 相對幾何紋樣而言，繪畫中使用的線條紋樣恐怕無法稱之為「意氣」。《春告鳥》中就有一句話：「金銀絲線繡制的粗俗的蝶紋半襟[22]。」我曾經見到過這樣一幅紋樣：三條直線自上部垂直而下，在其一側垂下三根柳條，其下部則擺著一片三味線的琴撥子，同時柳條中間還點綴著三朵櫻花。雖然從該紋樣的內容來看，對平行線的運用似乎隱含著「意氣」，但就實際感受而言，該紋樣確實完全沒有「意氣」卻又極其高雅。繪畫的線條紋樣因其本身的特性不可能像幾何線條紋樣那樣簡潔地表現出二元張力，故而繪畫的線條紋樣不可能是「意氣」的。光琳紋樣[23]、光悅紋樣[24]等之所以無法歸入「意氣」的範疇，原因也主要是在這裡。因此，在紋樣中能夠客觀表現出「意氣」的，就數幾何紋樣了。幾何紋樣也是真正意義上的紋樣，也就是說，只有幾何紋樣不受現實世界具體表象所制約，是能夠自由創造著形式自由的藝術。 誠然，「意氣」在紋樣中的藝術表現形式除圖形外還應考慮色彩。例如，當「棋盤格」中的格子由兩種不同的色彩交互填充時，也就變成了「市松」紋。那麼，紋樣的色彩在何種情況下才是「意氣」的呢？首先，井原西鶴所說的「十二色摺疊腰帶」、雜色經線條紋，以及「友禪染」[25]等起源於元祿時代的色彩，因過於繁雜，都不是「意氣」的。圖形和色彩之間的關係，表現為不同色系的兩種或三種色彩之間的對比作用，從色彩上凸顯出二元性，或者是通過同種色系在深淺或飽和度上的差異，為二元對立關係賦予特殊情調。但這種情況下所使用的色彩又該是怎樣的呢？要表現「意氣」，就不能使用鮮艷的色彩。[26]作為「意氣」的藝術表現，色彩必須以低調的姿態來主張其二元性。《春色戀白浪》[27]中有這樣一段描寫：「上衣的顏色花紋，是鼠灰色縐縮緬上以黃褐絲線匯成小棋盤格……腰帶是古代風格本地紡織、不帶博多地方出產的金剛杵花紋、用兩條深褐色線織出的里外面不同的和服腰帶……內外衣的袖口都精心地縫襯了松葉圖案的御納戶[28]色調的裝飾，真是無可挑剔。」這裡描寫的色彩屬於三種色系：第一是灰色系，第二是褐色系的黃褐色和深褐色，第三是青色系的藏青色和「御納戶」色。此外，《春告鳥》中也有「御納戶、深褐、鼠灰三色染成的若五分寬幅的手綱染[29]的圍裙」等描述，並說這些「可算得上『意氣』的設計構思」。可見，「意氣」的色彩應該不外乎灰色、褐色和青色這三種色系。 第一，灰色被譽為「深川鼠色辰巳風」，是表現「意氣」的色彩。「鼠色」就是灰色，是由白向黑推移的無色彩感的過渡階段。假如將具有色彩感覺的所有色系的飽和度都降到最低，那麼所有顏色最終都將變成灰色，因此灰色是一種能表現出黯淡光感的顏色。要把「意氣」中的「諦觀」作為色彩來表現時，恐怕沒有比灰色更合適的了。正因為如此，從江戶時代起灰色（鼠色）就可分為「深川鼠、銀鼠、藍鼠、漆鼠、紅掛鼠」等許多種類，作為「意氣」之色而備受推崇。本來，如果僅僅就色彩本身來考慮的話，灰色因為沒有「色氣」而無法表現「意氣」的「媚態」，就如同梅菲斯特所說的，灰色不過是一種違背「生命」的「理論」之色[30]。但在具體紋樣中，灰色必然伴隨著表現二元性張力的圖形，於是在這種情況下，多數圖形都表達了作為「意氣」之質料因的二元性的「媚態」，而灰色則表現了「意氣」的作為形式因的「理想主義的非現實性」。 第二，人們對茶色即褐色這樣的能夠表現「意氣」之色的喜愛恐怕遠甚於其他顏色，就如「最中意的不過茶色江戶褄」這句話所表達的一樣。同時根據褐色所帶有的各種色調，其名稱也是不勝枚舉。僅以江戶時代所使用的名稱為例，以色彩本身的抽象性質命名的，有「白茶」「納戶茶」「黃茶」「熏茶」「焦茶」「深茶」「千歲茶」等；以該色彩的具體對象命名的有「鶯茶」「雀茶」「鳶茶」「煤竹色」「銀煤竹」「栗色」「栗梅」「栗皮茶」「丁子茶」「素海松茶」「藍海松茶」「陶胚茶」等；而以喜好該色彩的戲子俳優來命名的，則有「芝玩茶」「璃寬茶」「市紅茶」「路考茶」「梅幸茶」等。那麼要問茶色究竟是一種怎樣的色彩呢？它其實是在紅色經由橙色向黃色過渡時的鮮亮色彩，加入黑色並降低飽和度後而形成的，也就是亮度降低後的結果。茶色之所以是「意氣」的，就在於它一方面是一種華麗的色彩，一方面卻又降低了飽和度，從而表現出懂得「諦觀」的媚態和純潔無垢的色氣。 第三，青色係為什麼是「意氣」的呢？一般而言，若問那些飽和度未曾降低的鮮亮色系中，哪些顏色是「意氣」的呢？那麼答案一定是：某種意義上帶有黑色的色調。那麼「帶有黑色的色調」又是怎樣的色調呢？根據浦肯野現象[31]，那就是帶有夕暮的色調。赤、橙、黃對於視網膜的暗適應不相適合，在視覺神經逐漸適應黑暗時，它們就消失了。與此相反，綠色、青色、深紫色則會留存於視覺神經中。因而，單就色系而言，我們可以說能產生同化作用的綠色、青色比產生異化作用的紅色、黃色更加「意氣」。同時，也可以說，比起暖色調的紅色來，以藍為中心的冷色調無疑更為「意氣」，因而藏青和藍色都是「意氣」的。而在紫色中，比起偏紅的「京都紫」，偏藍的「江戶紫」更被看作是「意氣」的。此外，綠色之所以比藍色更適合表現「意氣」，其原因一般與飽和度有關。比如「松葉色似的御納戶色」，或者墨綠色、茶綠色等顏色，都因為其飽和度偏低而更具「意氣」的性質。 總之，能稱得上是「意氣」的色彩，往往是一種伴有華麗體驗的消極的殘像[32]。「意氣」擁有過去，而生於未來。基於個人或社會體驗產生的冷峻的見識，支配著作為可能性的「意氣」。我們的靈魂在體味過暖色的興奮後，終於在作為補色與殘像的冷色中歸於平靜。同時，「意氣」又在色氣中隱藏著看不見的灰色。不限於染色之色，才是「意氣」之色。它在肯定色彩的同時，又隱含著帶黑色的否定。 綜上所述，當把「意氣」的紋樣加以客觀化，並具備了形狀與色彩兩個因素之後，作為形狀，為了表現「意氣」之質料因的二元性，而使用平行線；作為色彩，為了表現作為「意氣」之形式因的「非現實的理想性」，而選擇和使用略帶黑色調的、飽和度較低的冷色調。 接下來我們要考察的是，在與紋樣同屬自由藝術的建築藝術中，「意氣」又是採用何種藝術表現形式加以表現的。 在建築方面的「意氣」必須從茶屋[33]建築中去尋找。首先來看一下茶屋建築的內部空間與外觀之間存在的「合目的」的形式。一般說來，排除多元的二元性是構成異性間特殊關係的基礎。為此，為實現二元性，特別是二元之間排他的交流，建築內部空間必須體現出排他的完整性和向心的緊密性。所謂「四個半榻榻米的小房間，以紙拉門相隔」，形成了與其他所有事物絕緣的二元的超越性存在，從而提供了「意氣的、便於幽會的四個半榻榻米」。也就是說，作為茶屋的房間，「四個半榻榻米」是最典型的，不能遠離這一標準。此外，只要建築的外觀間接限定了內部空間的形成原理，茶屋的整個外形大小就不能超越一定的限度。以上述兩點為前提基礎，接下去我們就來探討茶屋建築是如何將「意氣」加以客觀化表現的。 在「意氣」的建築中，無論內外都應通過選材和布局來體現「媚態」的二元性。選材方面的二元性，大多是通過木材和竹材的對照來表現的。永井荷風在《江戶藝術論》中曾描寫了這樣的觀察：「住宅以高腰漆框紙障門窗為界，廳堂與廚房兩處地方加上竹製雨廊，感覺形成了一個小庭院。洗手缽近旁的竹板則有常春藤纏繞，高高吊起的棚架上放有盆景。細觀建築結構表面，門下小屋檐、窗邊遮雨板、收放箱以及牆板之間等細微之處，均施以裝飾，如採用竹箔[34]、船板、灑竹，等等。」值得注意的是他還寫了這樣一句話：「對我來說，談論竹子的使用範圍及其美學價值，是件饒有興味的事。」關於竹材，前人有俳句：「竹色青青，許由掛上水瓢，更顯青色。」[35]「斑竹，掩埋了，我的眼淚。」[36]等。竹本身就帶有濃郁的情趣色調。但在「意氣」的表現中，使用竹材主要是為了與木材形成二元對立。在竹子之外，杉樹皮也可同木材構成二元對立，因此常被用於建築，以便表現「意氣」。比如《春色辰巳園》的卷首就曾寫道：「筆直巨柱若貼以杉樹皮，雖然不算是裝飾，但與土地融為一體，故顯灑脫之氣。」 要在室內布局切割上表現出二元性，首先應使用不同的材料，來強調天花板和地板之間的對立關係。用完整的竹子或竹板排列成竹頂，其主要作用就是通過不同的材質突顯天花板和地板之間的二元性。當然在頂部附上黑褐色的杉樹皮，其目的也是要同青色的榻榻米形成對照。還有，在天花板上表現出二元性的情況也很常見。比如將天花板分成不均等的兩部分，面積較大的部分製成「棹緣頂」[37]，較小的部分則以「竹箔」裝飾。如要更進一步體現二元性，則其中一部分可做成平頂，而另一部分可以是平頂與斜頂相間。關於地板本身的二元性的表現，壁龕[38]與榻榻米之間必須明確形成二元對立關係。因而，在壁龕的邊緣鋪設榻榻米或鑲邊蓆子等，都不是「意氣」的，因為這將削弱鋪滿房間的榻榻米與壁龕的二元性的對立。 壁龕要與其他地方形成鮮明對比才行，因而要滿足「意氣」的必要條件，壁龕是不能鑲框子的，必須選用無框或遮蔽框子。而且，在「意氣」的房間中，壁龕與其兩側參差交錯的側板也必須顯示出二元對立來。例如，當地板是黑褐色木板的時候，其兩側側板應鋪設黃白色竹板，同時壁龕頂與房間天花板要顯出「竹籠編」和「鏡面頂」的對比效果。因而，茶屋建築的「意氣」與茶室[39]建築的「澀味」之間的區別，往往體現在壁龕是否採用了側板裝飾。另外，壁龕前側的立柱與橫木能在多大程度上表現出二元對立來，這也常常構成了茶屋與茶室在建築結構上的差別。 然而另一方面，在「意氣」的建築中，二元性的表現又不能流於繁複。在要求「灑脫」這一點上，「意氣」在建築上的表現同其在紋樣中的表現常常是一致的，比如都儘量避免使用曲線。不能想像「意氣」的建築會採用圓形的房間或穹頂，「意氣」的建築也很少使用「火燈窗」[40]或「木瓜窗」[41]那樣的曲線。即便是裝飾性的氣窗也應該選用直角的方形窗，而不是梳子狀的天窗。不過在這一點上，建築要比獨立的抽象紋樣寬鬆一些。「意氣」的建築有時也可以採用圓窗或半月窗，而立柱和落地窗邊緣纏上彎曲的藤蔓，也無可厚非。任何建築都會採用一些曲線設計，以便緩和直線的剛硬感。也就是說，與抽象的紋樣不同，曲線在整個建築中的意味和作用是具體的。 建築在樣式上表現出「媚態」的二元性的同時，還要通過色彩和採光照明等方法客觀體現出「理想主義的非現實性」的意味。在建築材料方面能夠表現「意氣」的色彩大體與紋樣的「意氣」是相同的，即灰色、茶色和青色，在所有層面上都應是具有支配地位的顏色。正因為這些色彩上的「寂」的意味的存在，建築才能夠通過樣式等其他方面強烈凸顯其二元性。但如果建築既要在樣式上鮮明表現二元對立，又採用華麗的色彩，那麼會像俄羅斯室內裝飾一樣流於一種粗俗。同時，採光和照明的方法也必須與建築材料的色彩在神韻上相一致。四個半榻榻米的房間的採光不能過於明亮，應該通過建造矮籬笆或在庭院裡植樹等方式，適當遮蔽外界射入室內的光線。而且夜間的照明也同樣不能採用強光，最符合這一條件的恐怕就是過去的日式燈籠。在機械文明發達的今天，人們試圖通過在燈泡外面罩上半透明的玻璃罩，或憑藉間接照明法利用反射光線來達到這樣的效果。但那些紅紅綠綠的燈絕對表現不出「意氣」。「意氣」的空間需要「游里燈籠」那樣的昏黃的燈光，必須讓人的靈魂沉潛下去，並隱約嗅到「香袖」的味道。 總之，建築上的「意氣」，一方面是利用材質差異和布局設計來表現質料因的二元性，一方面又通過建材色彩和採光照明的方式，來顯示形式因的非現實的理想性。 有人說，建築是凝固的音樂，音樂是流動的建築。那麼作為自由藝術的音樂是如何展現「意氣」的呢？ 田邊尚雄先生在題為《日本的音樂理論——附「意氣」的研究》[42]的論文中指出：音樂上的「意氣」主要表現在旋律和節奏兩個方面。在構成旋律的音階方面，我國存在著「都節音階」和「田舍節音階」[43]兩套音階。前者主要用於表現極富技巧的音樂，形成旋律的主調。如果以「平調」[44]為宮[45]音的話，則「都節音階」有如下的構造： 平調—壹越（或稱「神仙」）—盤涉—黃鐘—雙調（或稱「勝絕」）—平調 在這組音階中，宮音的「平調」和徵音的「盤涉」，作為主旋律總是保持著穩定的關係。但其他各音在實際應用中往往與理論並不相符，多少有所差異。也就是說，對於「理想體」的表現造成了一定的變律。因此，能否表現出「意氣」也就取決於某種變律的程度。若程度過小則會變成「上品」，程度過大則又會陷入「下品」。例如，由下到上運動，即由「盤涉」經「壹越」至「平調」的旋律中，「壹越」的實際音高一般都低於理論上的音高。這種變律在「長唄」[46]中並不那麼大，但到「清元」或「歌澤」中，相差的音高有時竟能達到四分之三個全音，而在粗野的「端唄」[47]中這種差異更是會超過一個全音。僅就「長唄」來看，在「物語體」中這種變律很少，但一旦到了需要表現「意氣」的地方，變律就大起來了。而當變律超過一定限度的時候，就會讓人產生「下品」之感。這種關係在由「勝絕」經「黃鐘」至「盤涉」時的黃鐘調，或者在由「平調」經「雙調」至「黃鐘」時的雙調中也會出現。又從「平調」經「神仙」至「盤涉」的下行運動中，到「神仙」的位置也會看到同樣的關係。 關於節奏，一般都會由伴奏的樂器來打出節奏，歌曲由此而保持其節奏性。但在我國的音樂中，許多唱和歌曲的節奏和伴奏樂器的節奏並不是一致的，兩者之間多少有些變奏。比如在「長唄」中，當用三味線為唱詞伴奏時，兩者的節奏基本一致，但在其他情況下，若兩者的節奏仍然一致，則不免使人感覺單調。在「意氣」的歌曲中，這種變奏大多接近四分之一拍。 以上是田邊先生的觀點。根據他的看法，要在旋律上表現「意氣」，音階就必須打破「理想體」的一元平衡，通過變律來體現出二元性的張力，並由此產生緊張感，而這種緊張感也就構成了作為「意氣」之質料因的「色氣」。同時這一變律不能過大，應控制在四分之三個全音前後，就在這種自我拘束中，「意氣」的形式因得以客觀化。而「意氣」在節奏上的表現情況也是同樣的，一方面應打破歌曲和三味線伴奏之間的一元平衡，創造出二元性，另一方面這種變奏又不能超越一定限度，如此，「意氣」的質料因和形式因才得以客觀表現。 還有，在樂曲的形式中，「意氣」的表現往往也具有一定的規律。基本上，突然以高音起調，然後逐漸下行向低音推移，此類音節若重複多遍，那就是「意氣」的。例如「歌澤」曲調中的《新紫》中，「紫之緣」這句就採用了這種手法，即把「むらさき、の、ゆかり、ゆ」這一句分為四小節，每小節都以高音起調，然後逐漸下行。在「系在音樂上的緣分之線」[48]一句中也是同樣，這句分為六小節，即「系、在、音樂、上的、緣分、之線」。此外，在「清元」曲調的《十六夜清心》中，有「賞梅歸來聽船歌，靜悄悄、靜悄悄地，身在暗夜」[49]這一句中，也出現了相同的做法，就是將「賞梅、歸來、聽船歌，靜悄悄、靜悄悄地、身在、暗夜」這樣分成了七個小節。此類樂曲的創作手法之所以能夠表現出「意氣」，其原因就在於，一方面各小節起始的高音相對前面的低音而言具備明顯的色氣的二元性，另一方面，各音節都具有逐漸下行而趨向消失的「寂」之感。起調處的二元性與呈現下行趨勢的整個小節之間的關係，就好比在「意氣」的紋樣中的條紋與灰暗的色彩之間的關係。 如上所述，作為意識現象的「意氣」的客觀表現的藝術形式，既能通過平面紋樣和立體建築在空間上加以表現，也能通過無形的音樂進行時間上的表現。但這種表現無論採取何種形式，都不外乎一方面確認「意氣」的二元性，另一方面通過闡發而顯示出它的特定的個性。若進一步把這種藝術表現形式和自然表現形式相比較，就會發現兩者之間存在無可否定的一致性。因此，這些藝術形式及自然形式，才可以被理解為「意氣」這種意識現象的客觀表現。換言之，客觀呈現的二元性，為「意氣」這種意識現象的質料因的「色氣」形成了一個基礎，闡發的方法又顯示出了它的特定性格，並構成了作為形式因的「意氣地」（矜持）和「諦觀」（あきらめ）的基礎。這樣一來，我們就把「意氣」的客觀表現還原成作為意識現象的「意氣」，並明確了這兩種存在樣態之間的相互關係。我相信，「意氣」的意味構造至此便得以明確的闡發。 注釋 [1] 都都逸：民間流傳的一種俗曲，由七、七、七、五共26個音節構成，多用於表現男女之情。 [2] 《昔昔物語》：作者為財津種莢。 [3] 天明年間：江戶時代中期，相當於1781年至1789年間。 [4] 唐棧：帶有小豎條紋紋樣的藏青色織物。 [5] 小柳：平安王朝時代的一種雜藝，此處似指衣服花色，具體不詳。 [6] 鯨帶：像鯨魚一樣黑白表里不同的和服腰帶。 [7] 寶曆年間：江戶時代中期，相當於1752年至1763年間。 [8] 熨斗目：平織織物的一種，也多指以此製成的和服，腰間大多裝飾有條紋。 [9] 取染：一種凸現橫條紋紋樣的扎染織物。 [10] 明和年間：江戶時代中期，相當於1764年至1772年間。 [11] 目結紋：原文為「目結」，指由正方形中內嵌一小正方形的圖案構成的紋樣。 [12] 源氏香圖：一種較為複雜的圖紋。源氏香，原指一種用於遊戲的一套25根的香，由5種不同的香各5根組成。在遊戲時，主持者先從這25根香中任意取出5根點燃並讓遊戲者辨別，而後遊戲者可在紙上畫5根豎線分別代表這5根香，再將自己認為屬於同種類的香用橫線在上部連接起來，完成後得到的圖案就被稱為「源氏香圖」。這一遊戲一共可畫出52種圖案.每種圖案都分別對應於《源氏物語》中除去首尾兩章（《桐壺》和《夢之浮橋》）的一個章節名，由此類圖構成的紋樣即「源氏香紋」。 [13] 籠目：由形似竹籠眼的圖案構成的紋樣；麻葉：一種由麻葉狀圖案構成的紋樣；鱗：一種由三角形構成的紋樣。 [14] 出典《周禮註疏》卷二十一。 [15] 出典《周禮註疏》卷二十一。 [16] 天平年間：奈良時代的年號，相當於729年至748年間。 [17] 藤原時代：指藤原家主持朝政的平安時代中期和後期。 [18] 桃山時代：指豐臣秀吉執掌政權的近20年，是日本古代中世到近世的過渡期。 [19] 參照Dessoir，Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，1923，S.361.——原注 [20] 揚卷：歌舞伎《缽卷江戶紫》中的主人公。見第15頁腳註。 [21] 「美的就是小的」這一命題請參照Theodor Lipps，Aesthetik，1914，I，S.574.——原注 [22] 半襟：女子和服襯衣上裝飾用的襯領。 [23] 光琳紋樣：江戶時代中期畫家尾形光琳開創的繪畫紋樣的統稱。 [24] 光悅紋樣：江戶初期藝術家本阿彌光悅所開創的繪畫紋樣的統稱。 [25] 友禪染：京都傳統工藝之一，在絹織物上繪圖而後染色的傳統技法。 [26] 美國國旗和理髮店的招牌燈箱雖然也都是由條紋構成的，但卻沒有什麼「意氣」可言，主要原因在於色彩太艷麗。與此相反，婦女用煙管吸嘴和菸袋鍋多是金屬的，由銀和紅銅製成，呈略帶青灰的銀白色，並帶有橫條紋，與理髮店燈箱上的條紋形狀幾乎一樣，但色彩的效果卻能給人以「意氣」的感覺。——原注 [27] 《春色戀白浪》：為永春水的人情小說。 [28] 御納戶：放置衣物的屋子，這裡代指一種青色。 [29] 手綱染：一種染織物，具體未詳。 [30] 出典歌德《浮土德》中梅菲斯特的一句話：「所有的理論都是灰色的，而生命之樹常青。」 [31] 浦肯野現象：捷克學者浦肯野（Jan Evangelista Purkinje）發現，在很好的照明條件下，一張紅紙、綠紙和藍紙看起來亮度相等，但在弱光下，綠和藍的顏色就會顯得亮度更大些。這種在弱光條件下，人眼對波長較短的光的感受性提高，對波長較長的光的感受性則降低，這種現象就被稱為「浦肯野現象」。 [32] 殘像：假名寫作「ざんぞう」，留存在視覺上的印象。 [33] 茶屋：茶店、茶樓、茶館，是在賣茶的同時提供社交休閒的場所。 [34] 竹箔：日文假名作「あじろ」，用杉、檜、竹等交錯編出的裝飾。 [35] 原文：「竹の色許由がひさごまだ青し。」漢蔡邕《琴操·箕山操》：「許由者，古之貞固之士也。堯時為布衣，夏則巢居，冬則穴處，飢則仍山而食，渴則仍河而飲。無杯器，常以手捧水而飲之。人見其無器，以一瓢遺之。由操飲畢，以瓢掛樹。風吹樹動，歷歷有聲，由以為煩擾，遂取損之。」 [36] 作者榎本其角，原文：「埋られたおのが涙やまだら竹。」 [37] 棹緣頂：傳統日式建築中用來支撐屋頂表層的細長材料稱為「棹緣」，在上面另鋪一層薄板即構成「棹緣頂」。 [38] 壁龕：原文「床の間」，日式房間中特意挖出的裝飾用凹室，供懸掛字畫、擺放插花等。 [39] 茶室：指在傳統建築中專用作茶道的房間，江戶時代之後的茶室面積一般是四個半榻榻米。 [40] 火燈窗：呈吊鐘形的窗戶，隨寺院建築一起由中國傳入日本。 [41] 木瓜窗：據說是由一種被稱為「木瓜」的家族徽章演變而來的窗戶造型。 [42] 原載《哲學雜誌》第二十四卷第二百六十四號。——原注 [43] 日本傳統音樂的基本音階可分為陰音階和陽音階，都節音階即為前者，而田舍節音階就是後者。 [44] 中國、日本、朝鮮三國古代所用的十二律之一。這十二律的中文名分別為「黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘」，日文名則為「壹越、斷金、平調、勝絕、下無、雙調、鳧鍾、黃鐘、鸞鏡、盤涉、神仙、上無」。 [45] 中國古代音樂中的五聲之一，其餘四聲為商、角、徵、羽。 [46] 長唄：江戶時代初期在上方（京都大阪地區）流行的由三味線伴奏的歌曲，與「小唄」相對而言。 [47] 端唄：成熟於江戶時代文化、文政年間的用三味線伴奏的流行小曲。 [48] 原文：「音にほだされし縁の糸。」 [49] 原文：「梅見、帰りの、船のうた、忍ぶなら、忍ぶなら·闇の·夜は置かしやんせ。」