「意氣」的構造 · 四　色氣之身

前文已探討了「意氣」作為一種意識現象所具有的意義，現在還要從「意氣」的客觀表現形式入手，把它看作是一種可以理解的存在樣態。能否把握「意氣」的意味，取決於我們是否將後者作為前者的基礎，同時去領會其整體構造。 「意氣」的客觀表現可分為兩類，一是以自然形式表現出的「意氣」，即自然表現；一是以藝術形式表現出來的「意氣」，即藝術表現。但這兩種表現形式是否能明確區別開來？[1]換言之，所謂的自然表現形式歸根結底是否只是藝術表現形式的一種？這類問題雖然頗值得玩味，但現在我們先不談這個問題，只是為方便起見，姑且按照通常的思考方式，將其分為自然表現和藝術表現兩類。 首先，我們從自然形式表現出的「意氣」著手加以考察。雖然當人們以「象徵性情感轉移」的方式從自然界中發現自然的象徵意義時，比如從楊柳或小雨中體味到「意氣」的時候，就可以認為，這是屬於「自發性的感情移入」之範圍的「身體表達」這一自然的方式。 作為身體表達之「意氣」的自然形式，在聽覺上首先是言語，也就是言語表達。例如，「與男子搭話，不卑不亢而別有色氣」，或者「言談措辭不粗野」[2]等，均屬此類，這種言語上的「意氣」，通常表現於詞語的發音方法及語尾音調的抑揚頓挫上。具體來說，即把通常說話時的詞語發音稍微拉長，而後在結尾處突然加強語調的抑揚，這就構成了言談中的「意氣」的基礎。這時，被拉長的音節和突然加以頓挫的音節，在詞語的節拍上形成二元對立的關係，這種二元對立在「意氣」中，可以理解為「媚態」所具有的二元性的客觀表現。而在聲調方面，比起尖銳的最高音，略有「寂」感的次高音更能顯出「意氣」。因此當詞語節拍上的二元對立與次高音相結合時，「意氣」的質料因與形式因也就完全被客觀化了。 不過，在身體表達這種自然表現形式中，「意氣」在視覺上表現得最為清晰，也更為豐富多彩。[3] 與視覺相關的自然表現主要包括姿態、舉止等廣義上的表情，及支撐這一表情的肢體。首先，就全身而言，體態略顯鬆懈就是「意氣」的表現。比如在鳥居清長的畫中，無論男子、女子、站姿、坐姿、背影、正面抑或側面，在任何意義或意境中，其肢體語言都顯示出驚人的表現力。「媚態」所具有的二元性構成了「意氣」的質料因，它通過打破姿態的一元平衡，表現出了對異性的主動性和迎接異性的被動性。但同時，作為「意氣」之形式因的「非現實的理想性」，又遏制一元平衡遭到破壞，並對這種破壞加以防控，從而也遏制二元性的放縱。因此，月亮神塞勒涅的妖冶之態和薩提爾之流所喜愛的「狄俄尼索斯祭女的狂態」[4]，也就是腰部左右扭動的極端露骨的西洋式的媚態，無疑都和「意氣」相去甚遠。「意氣」是對異性發出的似有若無的暗示。當姿態上的對稱性被打破的時候，中央垂直線向曲線移動變化時而形成的一種「非現實的理想主義」的自覺意識，在「意氣」的表現中具有重要意義。 就全身的體態而言，身穿輕薄的衣物可以看作是「意氣」的表現之一。「明石隱透緋縮緬」[5]所描述的，正是女子身穿「明石縮」的和服時，那緋紅色內衣若隱若現的樣子。同時，在浮世繪中也時常可以看到表現輕薄織物的作品。在這裡，「意氣」的質料因和形式因之間的關係得到了表現：一方面輕薄織物的通透感打開了迎向異性的通道，但另一方面這一衣物本身又關閉了這一通道。雖然在波提切利創作的《維納斯的誕生》中雙手對裸體的遮掩使維納斯倍添嫵媚，但這種表現方式卻因過分直接而不能稱之為「意氣」，至於巴黎夜總會中的裸體舞蹈，無疑更是和「意氣」無緣了。 出浴後的姿態也可以看作是一種「意氣」之姿。出浴後的女子能讓人聯想起不久之前的裸體，但同時眼前的女人卻隨意披了一件簡單的浴衣，這時「媚態」及其形式因也就得以完全的體現。「每每沐浴歸來，其身姿更顯意氣了」，這句話並不僅僅適用於《春色辰巳園》中的米八。在浮世繪中，對女子出浴後的「清爽」姿態的描繪也屢見不鮮。不僅春信[6]曾以此為題材，早在紅繪[7]時代，奧村政信[8]與鳥居清滿[9]等人都描繪過此類情景，可知這一題材是多麼富有特殊價值。歌麿在創作《婦人相學十體》時，也不忘將出浴後的姿態作為一種體相。然而，在西洋繪畫中雖然描繪入浴女子的裸體畫面常常可見，而出浴後的女子形象卻幾乎看不到。 在作為表情的承載者的肢體中，可以說楊柳細腰的窈窕身姿是「意氣」的客觀表現之一。對於這一點，歌麿表現出了近乎狂熱的信念。同時，文化、文正年間[10]相對於元祿時代[11]，更推崇那種窈窕纖細的典型美人。在《浮世澡堂》[12]中就曾出現「纖瘦、美麗、意氣」[13]等一系列形容詞。「意氣」的形式因在於「非現實的理想性」。一般說來，在將非現實的理想性加以客觀表現時，我們會自然而然地選擇細長的樣態。修長的體形顯示了肌肉的不發達，但也更能暗示出靈魂的力量。一心想要描繪純粹精神的格列柯[14]，一生都只畫被拉長的東西。而哥德式雕塑也都以纖細為特徵，我們想像中的幽靈也都具有細長的形態。因此只要「意氣」仍然是被精神化的「媚態」，那麼「意氣」的姿態就一定要表現為纖瘦。 以上我們已論述了「意氣」在體態上的表現，而對於面部，「意氣」的表現也同樣可分為作為載體的面部和面部表情這兩個部分。在作為載體的面部，即臉形方面，就一般意義而言，長臉比圓臉更符合「意氣」的要求。井原西鶴[15]曾說過：「如今人時髦的面相是稍圓」，說明元祿時代理想臉形是豐腴的圓臉。但文化、文政時代卻偏愛瘦長、顯得瀟灑的臉形，這證明長臉更符合「意氣」的要求。這個結論得出的理由，當然與上文論述體形時的理由是一樣的。 若要在面部表情上表現出「意氣」來，則需要眼睛、嘴、臉頰等部位必須有張有弛，這與體態必須略微打破平衡是相同的道理。關於眼睛，流眄是「媚態」最普遍的表現。所謂流眄，即秋波，指通過瞳仁的運動向異性展示自身的嫵媚，具體表現為飛眼、揚眉、低眉等動作。向側面的異性送飛眼也是嫵媚的表現之一。低著頭而眼神向上，或從正面凝視異性，可以暗示出帶有色氣的羞澀，也是表現嫵媚的手段。這些動作的共通之處就在於改變常態、打破眼光的平衡，以此表示對異性的關注，但是，僅此還不能稱之為「意氣」。因為是「意氣」的，就要求帶有能使人聯想起水汪汪的眼睛的那種光亮，同時眼睛又必須在無言中有力地表現出一種諦觀和傲氣。嘴巴則具備了迎向異性的現實性，以其開合、一松一緊的運動而具有無限的可能性。以此為基礎，嘴巴能夠以極其明晰的方式表現出「意氣」所要求的鬆弛與緊張。「意氣」的「無目的之目的」，以嘴唇輕微顫動時的韻律而被客觀化。而口紅則更凸現出了嘴唇的重要性。臉頰則演奏著微笑的音階，在表情方面極為重要。當在微笑中表現「意氣」時，比起快活的長音階來，一般是選擇略帶傷感的短音階。西鶴認為女子的臉頰帶有「淡櫻花色」是很重要的，而吉井勇[16]的一首和歌吟詠道：「因為是美人，小夜子是淒艷的，好比是秋天。」可見能表現出「意氣」的臉頰還需帶有秋色。總之可以肯定的是，擠眉弄眼、噘嘴飛吻、撮嘴吹口哨等西洋式的低俗趣味，與「意氣」是格格不入的。 在女子的化妝打扮方面，淡妝被認為是「意氣」的表現。江戶時代，京都、大阪的女子喜愛艷麗的濃妝，但江戶人卻將其視為低俗。江戶的游女和藝妓都只是略施粉黛，並以「婀娜」自許。為永春水也曾說過：「用洗粉清潔後，臉上略施仙女香，尤顯高雅風韻。」[17]據西澤李叟所言，江戶女子的裝扮「不像關西一帶喜好塗很厚的白粉，而以淡雅、不醒目為佳，這就是江戶女子略帶男子之氣的原因」。[18]「意氣」的質料因和形式因是由於化妝而展現出「媚態」，而淡雅的妝容又將這種媚態限定在暗示性和理想性的層面。 簡單的髮型也有助於表現「意氣」。在文化、文政時代，丸髻[19]和島田髻[20]是較為正式的髮型，且島田髻也大多只限於文金高髻[21]。相反地，被視為「意氣」的髮型則是以銀杏髻[22]和樂屋髻[23]為主的簡單髮型，即便是島田髻，也多為散式或自由式等故意將正規的島田髻打亂的髮型。此外，尤以「意氣」自居的江戶深川地區辰巳的游里，更是偏愛不打髮油的「水發」。《船頭深話》[24]中這樣描寫道：「把頭髮向後攏起來，再向上挽起，這就是『水發』之容姿」「即便去往別處，單憑髮型即可明白那是來自辰巳的女子」。打破正常的平衡，使髮型略顯鬆散，表現出了迎向異性的二元性的「媚態」，但鬆散程度甚為輕妙，又暗示出自身的「純潔」。而「略帶散亂的髮髻」和「垂下青絲的鬢角」之所以能表現出「意氣」，也都出於同一理由。另一方面，像梅麗桑德將長發拋向窗外的佩利亞斯[25]那樣的舉動，卻毫無「意氣」可言。一般而言，比起耀眼的金髮，透出墨綠的黑髮更適合表現出「意氣」。 作為「意氣」的表現之一，自江戶時代起，除大戶人家之外，一般女子中都流行一種「露頸」的和服穿法，微露的脖頸顯示出了女子的「媚態」。喜田川守貞[26]在《近世風俗錄》中這樣寫道，「頸上施粉稱之為『一本足』，很是惹人注目」，並指出特別是游女和街上的藝妓多喜歡「在脖頸處施以濃妝」。這種做法主要是為了強調「露頸」所展示出的嫵媚。由於「露頸」輕微打破了衣飾原有的平衡，隱約暗示出肌膚對異性的開放性，因而成為「意氣」的表現之一。同時，「露頸」又不至於陷入西洋式晚裝的那種袒胸露背的低俗，故而具有「意氣」之韻味。 行走時手提和服的左下擺，也是「意氣」的表現。如當時的小說中所描述的那樣：「每走一步，紅色的內衣與淺藍縮緬的衣帶若隱若現」「緩步而行時，白皙肌膚與白色浴衣之間不時露出紅色衣帶，甚為美麗」。手提和服左下擺的姿態，確實符合「意氣」的條件。在《春告鳥》一書中也有「一婀娜女子翩然而來」「手提左下擺，玉足微現」的描寫。同時，浮世繪的畫師也會採用各種手法讓畫中女子露出小腿。手提起左下擺是用一種較為隱晦的方式將女子的「媚態」象徵化。最近西方流行將一側的裙邊裁短，幾乎露出了膝蓋，並利用肉色絲襪製造視覺錯覺。與此相比，「縴手微提左下擺」的做法在表現「媚態」方面要巧妙得多。 赤腳在一定的情況下也是「意氣」的表現。雖然江戶的藝妓會抱怨「赤腳太冷，雖然土氣，還是想穿襪子」[27]。但她們仍然選擇在冬季赤腳，結果許多追求「意氣」的女子也紛紛效仿之。全身在和服的包裹之下僅露出一雙玉足，這確實表現出了「意氣」的二元性的張力。與西方崇尚的裸露全身、僅穿鞋襪的赤裸裸的樣子相比，和服與赤腳之間的隱藏與裸露關係正好相反，這也正是赤腳之所以「意氣」的原因。 手和「媚態」之間也有很大的關係。當女人以「意氣」式的淡然的態度來魅惑男人時，僅以手部動作為手段的情況也不少見。「意氣」的手勢就是將手略微反轉和輕輕彎曲。在喜多川歌麿的部分繪畫作品中，手是整幅畫的重點。我們甚至可以說，在表現人物性格或顯示人生體驗而言，手的功能僅次於臉。為什麼法國雕塑家羅丹經常僅僅以手作為創作對象，這是值得深思的。以手的姿勢作為判斷依據絕不是無意義的，憑藉手指上的餘韻，我們就有可能窺視到靈魂深處的秘密。而手之所以能夠表現出「意氣」，原因也正在於此。 以上論述了「意氣」的身體表達[28]，尤其是與視覺相關的表現，並分別就體態、面部、頭部、脖頸、小腿、腳以及手等部位展開了考察。「意氣」作為一種意識現象，它面向異性，具有二元性張力的「媚態」，是由理想主義的非現實性來完成的。作為其客觀表現的自然形式，重點就在於，它暗示性地採取了輕微打破一元平衡而形成的二元性的張力，由此，打破平衡後的二元性所形成的作為「意氣」之質料因的「媚態」就被表現出來，從而也確認了作為打破平衡之形式因的理想主義的非現實性。 注釋 [1] 關於此問題，可參照Utitz，Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，1914，I，S.74ff，以及Volkelt，System der Aesthetik，1925，III，S.3f.——原注 [2] 出典為永春水《春告鳥》第三編第十四章。 [3] 在理解「意氣」的構造時，與味覺、嗅覺、觸覺相關的「意氣」也占有相當重要的地位。所謂「意氣」的味道，並不只是由味覺形成的單純的感覺。比如在為永春水《春色惠之花》中，被米八貶為「如此沒有色氣的醬烤糰子」，其味覺效果就僅限於味覺。而「意氣」的味道，則是需要在味覺的基礎上加入嗅覺（如山椒芽及柚子）、觸覺（如山椒及山葵）等其他要素的、有較強的刺激的複雜感覺。但味覺、嗅覺和觸覺等都無法作為身體所能表達的「意氣」。這裡的「意氣」只是由「象徵性情感轉移」所產生的自然象徵。不妨可以認為，作為由身體來表現的「意氣」的自然形式，是與視覺和聽覺相關的東西。——原注 [4] 典出古希臘神話，薩提爾（Satyr），森林精靈，酒神狄俄尼索斯的隨從，半人半羊，好色而快活，喜歡追逐山林女神以及參加狄俄尼索斯狂歡節的女人們。 [5] 原文：「明石からほのぼのとすく緋縮緬」，是「五七五」格律的滑稽通俗的短詩「川柳」。其中「明石」指「明石縮」，是一種夏季用的高級輕薄型織物，「縮緬」是一種絹織物。 [6] 春信：鈴木春信（1725？—1770），江戶時代中期的浮世繪畫師。 [7] 紅繪：初期浮世繪版畫，因使用紅花花瓣製成的顏料而得名。 [8] 奧村政信（1686—1764）：江戶初期的浮世繪畫師，開創了奧村畫派。 [9] 鳥居清滿（1735—1785）：江戶初期的浮世繪畫師，鳥居畫派的第三代傳人。 [10] 文化、文政年間：1804—1831年間。 [11] 元祿年間：1688—1704年間。 [12] 《浮世澡堂》：式亭三馬（1776—1822）的滑稽小說，通過對公共澡堂的描寫表現了當時的市井生活。 [13] 原文：「細くて、お綺麗で、意気で。」 [14] 埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614）：西班牙畫家。 [15] 井原西鶴（1642—1693）：浮世草子（通俗小說）作家，著有《好色一代男》《日本永代藏》等。 [16] 吉井勇（1886—1960）：大正、昭和時期和歌作家、劇作家。 [17] 出典為永春水《春色梅歷》第三編第十四節。其中，「仙女香」是當時的一種脂粉。 [18] 出典江戶時代後期的歌舞伎劇作家西澤李叟（1801—1852）《皇都午睡》第三編下。 [19] 丸髻：已婚女性的髮型之一，髮髻呈橢圓形，略扁。 [20] 島田髻：未婚女性的髮型之一，前額頭髮略向外鼓，髮髻中間以元結（發繩）固定。 [21] 文金高髻：島田髻的一種，髮髻位置較高。 [22] 銀杏髻：前額頭髮向外鼓出，髮髻呈銀杏葉狀。 [23] 樂屋髻：也稱樂屋銀杏髻，髮髻位置較低。 [24] 《船頭深話》：式亭三馬的「灑落本」小說。 [25] 佩利亞斯、梅麗桑德：德彪西創作的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中的男女主人公。 [26] 喜田川守貞（1810—？）：江戶時代後期學者。 [27] 出典《春色梅歷》第三編第十四節。 [28] 「意氣」在身體上的表達會自然地發展為舞蹈，這種推移和過渡是極其自然而然的。當成為舞蹈時也就可以稱之為藝術了，而要在身體動作和舞蹈之間劃清界線反倒顯得很不自然。阿爾貝·梅崩在《日本的演劇》一書中曾指出，日本的藝人「在裝飾性和敘述性的動作方面表現得極為巧妙」，並就日本的舞蹈發表了這樣的意見：「對於使用肢體語言表現思想和感情，日本流派有著取之不盡的智慧……主要通過腳部和小腿來控制和保持節奏，而身軀、肩、脖頸、頭、手腕、手以及手指則都成為表達內心的工具。」（Albert Maybon：Le theatre japonais，1925，pp.75—76）出於論述上的方便，我們姑且把身體表達看作自然形式，與舞蹈區別對待。但如果在此基礎上將舞蹈作為「意氣」的藝術表現形式之一加以考察，就會與關於「意氣」的自然形式的考察相重疊，或者最多也只能是有一點點不同而已。——原注