「意氣」的構造 · 六　趣味五感

在理解「意氣」的存在並闡明其構造時，我們應該先進行方法論上的考察，以期對它的意味進行體驗性的把握。所有思考方式都有必然的制約，除了概念分析外，別無他法。然而另一方面，同個人的特殊體驗一樣，對民族的特殊體驗進行概念分析，即便在一定意義上是成立的，也並不一定能涵蓋其所有意義。富有無限具體的意味只能經由領悟的方式方可體會到。曼恩·德·畢朗曾指出，如同無法向天生的盲人解釋何為色彩一樣，我們也不可能通過語言讓天生的癱瘓患者明白如何進行自發性的動作[1]。關於趣味性的意味體驗，我們恐怕也只能進行謂語式的描述。所謂「趣味」，作為一種體驗是由「品味」開始的。顧名思義，我們記住了「這種味道」，並以這種味道為基礎做出判斷，然而味覺往往並非單純的味覺。所謂「有味的東西」除味覺本身之外，往往還暗示著嗅覺分辨出的氣味，可以想像那是一種難以捕捉的、似有若無的氣味。不僅如此，觸覺也常常會參與其中。在我們所說的「味道」中，一般還包含有舌頭的觸感，這種「觸感」與心相連，是一種難以言喻的東西。因此，味覺、嗅覺和觸覺就形成了原初意義上的「體驗」。 而「高等感覺」作為一種「心靈感應」逐漸發達後，人便把物體客觀化，並將其與人自身分離開來。聽覺能夠根據聲音的高低對其加以區分。但同時，「分音」[2]卻也有可能表現為音色的形式，讓人難以輕易把握。在視覺方面，人們創建了色彩系統，從色調上對顏色進行區分。但無論進行多麼細緻的分辨，總是存在某些色調介於兩種顏色之間的顏色。於是，當人們在聽覺和視覺上，對明確把握時常常容易被遺漏的那些聲音和色調加以捕捉，就形成了感覺上的趣味。而我們平時所說的趣味，也同感覺上的趣味一樣，和事物的色調有關。換言之，人們在進行道德或美學判斷時表現出的人格的或民族的特點，就是「趣味」。 尼采曾提問：「不愛的東西，就應該詛咒嗎？」並回答說，「我認為這是不良趣味」，甚至斥之為「低賤」（Pöbel-Art）的趣味[3]。我們從不懷疑，趣味在道德領域具有一定的意義。而且在藝術領域，就如魏爾倫所說的「我們追求的不是顏色，只是色調」[4]一樣，我們也都相信作為趣味的「色調」所具有的價值。 同樣地，「意氣」也終究只是一種受民族性所規定的「趣味」。「意氣」也只能由原初意義的「內在經驗」（sens intime）來加以體悟。對「意氣」進行分析後得出的抽象概念的成因，僅僅不過是表現了「意氣」的幾個具體方面。我們可以具體分析「意氣」概念的成因，但是，以我們的分析而得來的種種概念成因，卻不能反過來形成「意氣」的存在。諸如「媚態」「意氣地」「諦觀」等，這些概念並不是「意氣」的組成部分，而只是它的成因。因此，由概念的成因集合而成的「意氣」，和作為「意味體驗」的「意氣」之間，存在著一條不可逾越的鴻溝。換言之，「意氣」在邏輯表達方面的「隱勢性」和「現勢性」有截然的區別。我們之所以認為經分析後得到的抽象概念的成因能夠重新構成「意氣」的存在，是因為我們已經擁有了作為「意味體驗」的「意氣」。 假如作為意味體驗的「意氣」與「意氣」概念分析之間存在著如此的背離關係，那麼，我們就應該承認，當人們試圖從外部來理解作為意味體驗的「意氣」的構造時，除了提供把握「意氣」之存在的合適的餘地和機會之外，並沒有多少實際的價值。例如，當我們向一位完全不了解日本文化的外國人解釋何為「意氣」時，由我們對「意氣」的概念分析，就能為他的理解提供一定的機會與可能，使他利用這一機會，並運用自身的「內在感覺」來領會「意氣」的意味。但是在這個意義上說，對於「意氣」的概念分析只不過為他提供了一個「機會原因」，而別無其他。然而，概念分析的價值在實際的價值中就只是這些嗎？對於在概念上把意味體驗的邏輯表達的「隱性」轉化為「顯性」的努力，我們能否從功利主義的立場出發，質問其現實價值的有無或多少呢？答案無疑是否定的。將「意味體驗」導向概念的自覺，是知性存在的全部意義，實際價值的多少或有無根本不成為問題。學問的意義也就在於，明知「意味體驗」與知識概念之間存在著不可通約的無窮盡性，但仍然把理論表達的「現勢性」作為課題，而進行無限的追尋。我相信，對於「意氣」的構造的理解，也正是在這個意義上具有意義。 但正如上文所述，試圖以「意氣」的客觀表現為基礎來理解其構造，是一種很大的謬誤，因為「意氣」未必會在客觀表現中完全展示其所有的特徵。客觀化是在種種的限制約束中形成的，因此，客觀化了的「意氣」很少能具備「意氣」作為一種意識現象所具有的廣度和深度。客觀表現充其量只不過是「意氣」的象徵而已。基於這一原因，我們不能僅僅通過自然表現形式或藝術表現形式來理解「意氣」的構造。與此相反，只有當我們將「意氣」移入我們個人或社會的現實體驗時，「意氣」才能生動鮮活起來，才能為我們所理解。 要理解「意氣」構造，可能性在於：在接觸「意氣」的客觀表現並質問其為「quid」（何）之前，必須先進入意識現象本身，追問其為「quis」（誰）。所有的藝術形式大都必須基於人性的普遍性或性別的特殊性這兩種存在樣式加以理解，否則就不可能達成真正的領悟。[5]例如德意志民族所具有的一種內在的不安，就表現於某些不規則的紋樣中。這在民族遷徙時代就已出現，在哥特或巴洛克式的裝飾中有著更為顯著的表現。 在建築中，體驗和藝術表現形式之間的關係也是不能否定的。保爾·瓦雷里曾在《歐帕里諾斯或建築家》一書中提到，出生於邁加拉的建築家歐帕里諾斯曾經這樣說道：「我為赫爾墨斯神建造的小神殿，就在那兒，那座神殿對我來說意味著什麼呢？人們恐怕有所不知吧。路人只看見一座優美的殿堂——小小的，四根柱子，極其單純的樣式。但是我一生中對那一天的最燦爛的回憶就凝聚其中了。看吧，那是多麼甜蜜的變身啊！也許誰都不知道，這座別致的小神殿是我喜愛的少女科林德的數學化的形象。這座神殿忠實再現了她獨有的神韻。」[6] 另外，在音樂方面，包括浪漫主義、表現主義等名堂在內的相關流派，總體上都具有一種目標，就是以客觀形式表現現實體驗。馬肖[7]就曾對他的戀人拜倫奴表白說：「我的所有作品都來自於對你的感情。」[8]而蕭邦也曾承認，《f小調第二鋼琴協奏曲》中優美的小快板，就是自己對康斯坦茨婭的情感加以旋律化的結晶[9]。但另一方面，體驗的藝術化未必會被明確意識到，在許多情況下藝術創作的衝動是無意識的。但這種無意識的創作最終不外是體驗的客觀化。換言之，個人或社會的體驗在無意識地、然而又是自由地選擇藝術的形成原理，從而把自我表現藝術化。在自然表現中，情況也基本相同。舉止姿態等自然表現有時也都是無意識的。無論如何，我們必須把「意氣」的客觀表現作為「意氣」的意識現象來看待，才能對它有真正的理解。 然而，試圖從客觀表現的立場出發來闡明「意氣」的美學構造的人，幾乎常常會陷入一個誤區，即僅僅停留在對「意氣」進行抽象或外在形式化的理解，而沒有進一步通過具體地或闡釋性地把握它特殊的屬性。例如曾有人認為藝術作品是「給予美感的對象」，並在對此進行論證的基礎上試圖說明「意氣之感」[10]，但結果卻僅歸結出「不快之感的混入」這一極其一般且抽象的結論。這樣一來，「意氣」也就變成了一種漠然的「rafné」（精緻），非但沒有對「意氣」和「澀味」加以區別，更完全無法把握「意氣」所具有的民族特性。倘若「意氣」的意味真是這樣漠然含糊，那麼我們也完全可以在西方藝術中尋找到諸多「意氣」來。如此，「意氣」就真的成為一種「西方和日本共有的」「符合現代人喜好」的東西了。 然而，在康斯坦丁·蓋斯、德加，或凡·東根[11]的繪畫中，果真具有「意氣」的特徵嗎？或者，我們真的能在聖桑、馬斯內、德彪西以及理察·施特勞斯[12]等人的作品的某些旋律中捕捉到嚴格意義上的「意氣」的東西嗎？對此我們恐怕很難給出肯定的回答。如上所說，倘若採用形式化的、抽象的方法，要想在此類現象和「意氣」之間找到共同點並不困難，但就方法論而言，採取外在形式化的方法來把握此類文化的存在，並不是正確有效的方法論。而以「客觀表現」為出發點，試圖闡明「意氣」構造的人大多都會陷入這種外在形式化的誤區。 總之，在研究「意氣」時，從作為客觀表現的自然形式或藝術表現形式入手，是近乎徒勞的。我們必須先把「意氣」作為一種「意識現象」，對它的民族的內涵加以闡釋性的把握，然後再以此為基礎，去考察它在自然表現形式或藝術表現形式中的客觀表現，唯此才是穩妥的方法。一言以蔽之，「意氣」的研究只有在「民族存在的解釋學」中方能成立。 在研究「意氣」的「民族存在」的特殊性時，偶爾也會在西方藝術形式中發現與「意氣」相類似的東西，但我們絕不可受其迷惑。客觀表現未必能完全表現出「意氣」所具有的複雜性，因此即便在西方藝術中發現了與「意氣」的藝術形式相似的東西，我們也不能立即斷定這就是體驗性的「意氣」的客觀表現，更不能由此推斷西方文化中也存在「意氣」這一現象。更何況即使我們能夠從上述藝術形式中真實地感覺到「意氣」，那也可能是因為我們已經帶上了自己民族的有色眼鏡，使民族主觀性發揮作用。且不論這種形式本身是否真的是「意氣」的客觀化表現，本質的問題是，作為「意識現象」的「意氣」在西方文化中是否真的存在，換言之，作為「意識現象」的「意氣」在西方文化中是否真的能夠被發現。當我們仔細思考西方文化的形成機制時，對於這一問題我們無疑只能得出否定的回答。 舉例來說，所謂「紈絝主義」[13]，在所有具體的意識層面上都與「意氣」有著相同的構造、相同的色彩與感覺嗎？波德萊爾在《惡之花》第一卷中曾多次表現出類似「意氣」的情感，如在《虛無的滋味》中所說的「看透一切吧！我的心」「戀情早已經沒了滋味」「春天值得讚美，但早已芳香殆盡」等詩句，都充分表現出了一種「諦觀」的意味。此外，他還在《秋歌》中寫道：「一邊追懷夏季熾烈的陽光，一邊體味著柔美的秋色。」描寫了人生秋季淡黃色的憂鬱，在沉潛中擁抱過去，表達了一種超越時光的感情。波德萊爾本人也曾說過：「紈絝主義是頹廢時代英雄主義的最後一束光亮……毫無熱情，但充滿憂愁，如同夕陽一般壯美。」[14]這同時它也是作為「élégance（趣味）說教」的「一種宗教」。可見，「紈絝主義」顯然具有與「意氣」相類似的構造。但同時他又指出，「愷撒、卡提利納以及阿爾西比亞德斯[15]提供了最典型的例子」，這就意味著「紈絝主義」基本僅適用於男性。但與此相對，「意氣」的「英雄主義」在柔弱且身陷「苦境」的女性那裡卻表現得最為深切，這正是「意氣」的特殊之處。 此外，尼采所說的「高貴」以及「有距離的熱情」等，也都是一種「意氣地」（矜持），它們源自騎士精神，和來自武士道的「意氣地」之間有著難以辨別的類似[16]。但由於基督教斷然詛咒所有的肉慾，受此影響而形成的西方文化中，普通交往之外的兩性關係早已同唯物主義一道攜手墜入了地獄，其結果，以理想主義為特徵的「意氣地」，幾乎不能使「媚態」在其延長線上得以升華並構成特殊的存在樣式。「去找女人嗎？不要忘了帶上你的鞭子！」[17]這就是那位老婦給查拉圖斯特拉的勸告。 退一步來說，假定在作為例外的特殊的個人體驗中，西方文化有時也會有「意氣」，那麼，這種「意氣」也和形成於公共生活領域，並具有全民族性的「意氣」具有全然不同的意義。當某種意味具有全民族性的價值的時候，它必然通過語言的形式得以表現和傳播。在西方語言中無法找到同「意氣」完全同義的詞彙，這也就證明了，「意氣」這種意識現象在西方文化里並沒有作為民族性的存在而占有一席之地。 就這樣，作為意味體驗的「意氣」在我們民族存在的規制之下得以成立，但我們在許多情況下還會看到墮入抽象化和外在形式化的空虛世界中的「意氣」的幻影。而那些嘈雜的饒舌以及空泛的言辭，卻常常將幻影描述得煞有介事。我們不能在「刻意製造」出來的類概念形成的「fatus vocis」（聲音的氣息）中迷失方向。當遇見此類幻影時，我們必須回想柏拉圖所說的「我們的精神體驗所見過的」那種具體而真實的樣態。這裡的「回想」是使我們對「意氣」加以自我化解釋與再認識的基礎。但必須指出的是，「回想」的內容不應是柏拉圖的實在論所主張的類概念的一般抽象性，而是唯名論所提倡的個別的、特殊的民族特性。在這一點上，我們必須把柏拉圖的認識論反轉過來。那麼，我們靠什麼使這種意義的回想成為可能呢？靠的當然是我們對自身精神文化在忘卻中所保存的記憶，靠的是我們對理想主義非現實文化的持續不斷的熱愛。 「意氣」的立足點就在於對武士道理想主義和佛教非現實性的不可分離的內在聯繫。在對命運的「諦觀」中獲得的「媚態」，在「意氣地」中自由「生活」[18]，這就是「意氣」。倘若一個民族不能對人的命運持有清醒的觀察，對靈魂的自由不能心懷惆悵的憧憬，那麼也就不可能從「媚態」中提煉出「意氣」來。「意氣」的核心意義及其構造，只有從「我們民族存在的自我展示」這一角度加以把握，才能得到充分的理解。 注釋 [1] Maine de Biran，Essai sur les fondements de la psychologie（Oeuvres inédites，Naville，I，p.208）——原注 [2] 分音：原文作「部音」，無論人聲、歌聲，還是樂器的聲音，它們都不是一個單音，而是一個複合音。也就是由聲音的基音（即物體振動時所發出的頻率最低的音）和一系列的泛音（即頻率高於基音的成分）所構成，這些泛音在物理學中叫分音。 [3] Nietzsche，Also sprach Zarathustra，Teil lV，Vom höheren Menschen.——原注 [4] Verlaine，Art poétique.——原注 [5] 貝克爾曾說過：「美本身的存在論，必須從美（即藝術創作或審美欣賞）的現實存在的分析來著手。」（Oskar Becker，Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit des Künstlers; Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung，Ergänzungsband: Husserl-Festschrift，1929，S.40）——原注 [6] Paul Valéry，Eupalinos ou l』architecte，15e，éd，p.104.——原注 [7] 紀堯姆·德·馬肖（Guillaume de Mahaut，1300—1377）：14世紀的法國作曲家、詩人。 [8] Jahrbuch der Musikbibliothek Peters，1926，S.67.——原注 [9] Lettre à Titus Woyciechowski，le 3 octobre 1829.——原注 [10] 高橋穰《心理學》修訂版，第327—328頁。——原注 [11] 康斯坦丁·蓋斯（Constantin Guys，1804—1892）、德加（Edgar Degas，1834—1917）、凡·東根（Kees van Dongen，1877—1968），都是現代法國畫家。 [12] 聖桑（Charles Camille Saint-Saens，1835—1921）、馬斯內（Jules Emile Frederic Massenet，1842—1912）、德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918），均為法國作曲家；理察·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949），德國作曲家。 [13] 紈絝主義：原文「ダンデイズム」，英文「dandyism」。 [14] 參見Baudelaire，Le peintre de la vie moderne，IX，Le dandy.此外，關於「紈絝主義」還可參考以下書籍：哈茲里特（Hazlitt）《紈絝子弟派》（The Dandy School，Examiner，1828）；西夫金（Sieveking）《紈絝主義和浪子》（Dandyism and Brummell，The Contemporary Review，1912）；奧托·曼（Otto Mann）《現代紈絝子弟》（Der moderne Dandy，1925）.——原注 [15] 卡提利納（Catilina）：公元前1世紀古羅馬政治家；阿爾西比亞德斯（Alkibiades）：公元前5世紀古希臘政治家。 [16] 參見Nietzsche，Jenseits von Gut und Böse，IX，Was ist vornehm?——原注 [17] Nietzsche，Also sprach Zarathustra，Teil I，Von alten und jungen Weiblein.——原注 [18] 研究「意氣」的詞源，就必須首先在存在論上闡明「生（いき）、息（いき）、行（いき）、意気（いき）」（均讀作「iki」——譯者注）這幾個詞之間的關係。「生」無疑是構成一切的基礎。「生きる」（意為「活著」——譯者注）這個詞包含著兩層意思，一是生理上的活著，性別的特殊性就建立在這個基礎之上，作為「意氣」的質料因的「色氣」也就是從這層意思產生出來的；「息」（意為氣息、呼吸——譯者注）則是「生きる」的生理條件。如在「春天的梅、秋天的尾花，把起酒盅，一口氣飲下」（原文為「小意気に呑みなほす」）這句話中，「意氣」和「息」之間的關係並不僅僅是發音偶然相同，「意気ざし」（氣息）一詞的構成就是一個明證。比如在「其氣息宛如夏池中紅蓮初綻」這句話中的「氣息」一詞，無疑是來自「屏息窺視」（息ざしもせず窺えば）中的「息ざし」。又，「行」也和「生きる」有著不可分割的關係。笛卡爾就曾論證說，「ambulo」（行走）才是認識「sum」（存在）的根據。比如在「意気方」（いきかた，生存方法）和「心意気」（こころいき，氣魄、氣質）等詞的構成中，「意氣」的發音明顯就是「行き」（いき）的發音。「生存方式（意気方）很好」，也就是「行走得很好」的意思。而在「對喜歡的人的『心意氣』」以及「對阿七的『心意氣』」這樣的表述中，「心意氣」往往都與「對某某人」連用，有一種「走」向對方的趨勢。此外，「息」（いき）採用「意気ざし」的詞形、「行」（いき）採用「意気方」（いきかた）的詞形，都是由「生」衍生出來的第二義，這是精神上的「生きる」（活著）。而作為「意氣」的形式因的「意氣地」和「諦觀」，也是植根於這個意義上的「生きる」（活著）的。而當「息」和「行」高於「意氣」地平線的時候，便回歸到了「生」的本原性中。換言之，「意氣」的原初意味也就是「生きる」（活著）。——原注