營造法式 · 卷第十四　彩畫作制度

【題解】 關於彩畫作制度的研究與思考，梁思成先生著力頗大，他在關於《彩畫作制度》之「總制度」一節所作的注釋中，闡釋了自己在這些方面的一些研究體會與深入思考。 梁先生談到：「在現存宋代建築實物中，雖然有為數不算少的木構殿堂和磚石塔，也有少數小木作和瓦件，但彩畫實例則可以說沒有。這是因為在過去八百餘年的漫長歲月中，每次重修，總要油飾一新，原有的彩畫就被颳去重畫，至少也要重新描補一番。即使有極少數未經這樣描畫的，顏色也全變了，只能大致看出圖案花紋而已，但在中國的古代建築中，色彩是構成它的藝術形象的一個重要因素，由於這方面實物缺少，因此也使我們難以構成一幅完整的宋代建築形象圖。在《營造法式》的研究中，『彩畫作制度』及其圖樣也因此成為我們最薄弱的一個方面，雖然《法式》中還有其他我們不太懂的方面，如各種灶的砌法、磚瓦窯的砌法等，但不直接影響我們對建築本身的了解，至於彩畫作，我們對它沒有足夠的了解，就不能得出宋代建築的全貌，『彩畫作制度』是我們在全書中感到困難最多最大，但同時又不能忽略而不予注釋的一卷。」在這裡，梁先生不僅強調了「彩畫作制度」在《法式》整體研究中的重要性，也突出地談到了這一研究的困難性。 接著，梁先生又談到：「卷十四中所解說的彩畫就有五大類，其中三種還附有略加改變的『變』種，再加上幾種摻雜的雜間裝，可謂品種繁多；比之清代官式只有的『和璽』和『旋子』兩種，就複雜得多了，在這兩者的比較中，我們看到了彩畫裝飾由繁而簡的這一歷史事實。遺憾的是除去少數明代彩畫實例外，我們沒有南宋、金、元的實例來看出它的發展過程。但從大木作結構方面，我們也看到一個相應的由繁而簡的發展。因此可以說，這一趨勢是一致的，是歷代匠師在幾百年結構、施工方面積累的經驗的基礎上，逐步改進的結果。」這段注不僅將清代官式彩畫與宋代彩畫的區別做了一個扼要的說明，也透過彩畫這一建築裝飾元素，闡釋了梁先生對中國古代建築史的一個重要觀點，即從北宋時代，經南宋、金、元至明、清時代，中國建築經歷了一個由繁而簡的發展過程。這一過程不僅體現在大木作結構上，也體現在彩畫裝飾上。 這種透過中國建築史的視角來觀察與研究《法式》文本的做法，在梁思成先生《〈營造法式〉注釋》一書中，幾乎貫徹始終，對於我們理解《法式》彩畫作制度，無疑也具有重要的啟發性和指導性意義。 另《法式》文本中，本卷卷首所列小標題的原文「青綠壘暈棱間裝」，傅合校本：改「壘」為「疊」，並註：「疊，諸本均誤『壘』。」本書從改。 本捲圖樣參見卷第三十三《彩畫作制度圖樣上》圖33-1至圖33-146，卷第三十四《彩畫作圖樣下·刷飾制度圖樣》圖34-1至圖34-64。 總制度 【題解】 關於本節文字的小標題，梁先生解釋說：「這裡所謂『總制度』主要是說明各種染料的泡製與著色的方法。」由此可以了解宋代彩畫作制度的基礎，是各種染料的製作與著色。其中包括了貼真金地、五彩地、碾玉裝或青綠棱間裝、沙泥畫壁等襯地的做法，以及各種顏料的調色與襯色的方法與過程。 從《法式》文本可知，宋代將建築彩畫分為6個等級，從而應用於不同等級的建築物中，這6個等級分別是： 1.五彩遍裝； 2.碾玉裝； 3.青綠疊暈棱間裝； 4.解綠裝； 5.丹粉裝； 6.雜間裝。 其中，前3種似用於等級最高或較高的殿閣、廳堂、亭榭等建築；第4與第5種，用於等級較低的一般性屋舍；雜間裝，則似可以與不同等級彩畫相搭配，用於建築群中等級稍低之附屬性房屋。 繪製彩畫，先要遍鋪一道襯底（地），這襯底應該是整幅彩畫的底色。然後用較為單一的顏色（草色）和以「粉」，分別繪襯出所繪之物，這應該是打草稿的階段。打完草稿，就可以在襯色之上細緻繪製圖形（方布細色），並對所繪圖形或作「疊暈」處理，或分別對每一開間的彩畫填以顏色（分間剔填）。 關於「細色」或「疊暈」，文中提出若是繪製五彩裝或疊暈碾玉裝時，要以赭色筆描畫圖樣。並沿著（旁）所描畫的圖形之邊線（描道），適當地留出粉底與疊暈之底色（量留粉暈）。線道與疊暈之外的其餘部分，則用墨筆描畫成形。淺色之外，再用粉筆著色蓋壓墨線。所謂「墨筆」「粉筆」，當是古代繪畫中的兩種用筆。如《朱子語錄》卷一百二十：「嘗看上蔡論語，其初將紅筆抹出，後又用青筆抹出，又用黃筆抹出，三四番後，又用墨筆抹出，是要尋那精底。」朱子還談到，其看某書：「初用銀硃畫出合處；及再觀，則不同矣，乃用粉筆；三觀，則又用墨筆。數過之後，則全與元看時不同矣。」這裡的紅筆、青筆、黃筆、銀硃、粉筆、墨筆等，當指筆的不同用色。故而《法式》文本中的意思，疑為先以墨線描繪，淺色之外，再用粉色蓋壓墨線（墨道）之意。 第一種襯底為貼真金地，是先用鰾膠水遍刷；干後，刷5遍白鉛粉；干後，再刷5遍土朱色鉛粉。之後，再在其上用熟薄膠水貼金。第二種襯底為五彩地（或用青綠疊暈的碾玉裝地），遍刷膠水干後，再先後遍刷白土與鉛粉各一遍。第三種襯底為碾玉裝或青綠棱間裝地（或刷雌黃合綠色地），遍刷膠水干後，再刷一遍青淀和荼土。其中，以一分青淀與二分荼土摻和之。第四種襯底為沙泥畫壁。參見卷第十三《泥作制度》「畫壁」條。先遍刷膠水干後，再刷白土。刷白土的方式是，先上下立刷，再左右橫刷，各1遍。 四種彩畫襯底方法，都採用的是先遍刷膠水，再塗襯地之色。其中，以沙泥畫壁的襯地做法最為簡單，而以貼真金地做法最為細緻繁密。另外，在木質材料上做襯地，工序較為繁複；而在土質牆壁上做襯地，工序較為簡單。 本節文字中也談到了有關顏色調製的問題，所涉原料有白土（荼土）、鉛粉與代赭石（土朱、土黃），這幾種顏料，似主要用於繪製彩畫之前的襯地之色。另有藤黃、紫礦、朱紅（黃丹）、螺青（紫粉）、雌黃，這幾種顏料，更像是以作為調製各種色彩的三原色（紅、黃、藍）而準備的，只是不那麼純粹，例如，也準備了紫色原料。 不同原料的調製方法，各有區別。對於襯地的白土、荼土、鉛粉，大體上是，先將原料揀擇乾淨，並搗碎碾細，用摻有膠的稀湯（薄膠湯）或稍有黏結力的水（稍濃水，疑亦摻加少量膠水；或貼真金地時，鉛粉用鰾膠水）浸泡少時。然後將極細而淡的色粒（細華）淘出，使之澄清後，將清水傾倒，所余即為可用之顏料。使用時，或量度和以膠水用之，或以熱湯浸泡，傾去清水後，再以熱水研化，令稀稠適當即可使用。 顏料調製的基本方法，除搗碎、研細外，仍用湯淘細華，並使澄清。凡砂礫、粗顆粒皆不用。不同顏料似有一些不同工序。如調製藤黃，除籠罩粉地時外，一般不能用膠。紫礦，需用熱湯浸泡攪動（撚）後取其色漿（汁），再少量加湯用之。朱紅與黃丹，則要用膠水調製。螺青與紫粉，仍研細用湯調取清而用。其用法又有差別，螺青要澄去淺腳，與碧粉調和使用；紫粉的淺腳，則可以與朱色合而用之。所謂「淺腳」，當是調製澄清過程中，尚可漂浮的顆粒狀物。雌黃調製更為細緻，搗碎研細之後，還要細加研磨，使之顆粒極細，用熱湯將細顆粒淘至別器，澄去清水，再用膠水調和而用。對於淘澄所余稍粗顆粒，要反覆研磨、淘澄出細華方可使用。 中國古代顏料分石色與水色。石色來自天然礦石，原料多為透明或半透明天然礦物質結晶體，經研磨而成粉末狀後，用時再調入適當比例的膠，即可作為顏料使用。水色則是用植物汁液經加工製作而成，或稱「草木之色」。據《農政全書·水利》，若飾宮室之牆，「欲設色，以所用色代瓦屑而和之。石色為上，草木為下」，其意即是要對石色與水色加以區別。 本節文字還述及了製取石色的方法，仍以青、綠、紅三種顏色為主，分別取自生青（或層青）、石綠、硃砂三種原料。 取石色之法，即將礦石原料搗碎後，放入水中，漂浮仍有色者再研磨了令細。而將所淘出之土、石及渾濁之水棄之不用。收取近下水內淺色，再研磨至極細，用湯（當即水）淘澄，按照色之輕重分別置於不同器物中。淘澄的過程，是將不同顏色，分為4個層次提取。以青色為例，表面最淡者，為青華（綠華、朱華同）；次而色稍深者，漸次分別為三青（三綠、三朱）、二青（二綠、二朱）、大青（大綠、深朱）。其方法是，澄定之後，傾去清水，待晾乾後分別收取之。待用時，再按比例調入膠水後使用。 如梁先生所言，這段文字是古人有關繪畫創作與建築彩畫之區別，以及建築彩畫「用色之制」之根本訣竅的精妙表述。 首先，中國人自古就有「五色」之說，五色對應五行、五方，即青（東方木）、朱（南方火）、白（西方金）、黑（北方水）、黃（中央土）。古人作畫，亦主張五色具。如《蜀中廣記·畫苑記》云：「工丹青，狀花竹者，雖一蕊一葉必須五色具焉，而後見畫之為用也。」而《法式》則認為，五色之中，以青、綠、紅三色最為重要。其實，這裡的「青」與「綠」，在古人那裡，都屬與五方五行之「東方木」相關的五色之「青」的範疇。由此似可以推測，儘管古人偶然也會提到青、黃、赤三色，如宋人道書《雲笈七籤·符圖》中有：「於是天尊仰而含笑，有青、黃、赤三色之氣從口中而出，光明徹照，十方內外，無幽無隱，一切曉明。」但這並不能說明在宋人那裡，已經有了紅、黃、藍三原色概念。中國人了解三原色的概念，恐怕是清代受到外來文化影響之後的事情了，如《清稗類鈔·宮苑類》中提到：「綺花館在頤和園。有機匠居之，織綢緞焉。每年分賞王公大臣之疋頭，皆取材於是。僅黃、藍、紅三色作壽字花紋，總其成者為尚衣某。」 由上文可知，宋時人將青、綠、紅三色作為基本色來用，其餘色彩僅僅是作為隔離區分（隔間品合）這三種基本色而用。如用青，則從大青、二青、三青至青華，由深至淺，最淺處之外則用白色漸呈疊暈效果；深色大青之內，則以墨或礦汁更為壓深；朱或綠也採用相同方式。這樣一種由淺入深，疊暈而白，壓深而墨的方式，僅僅用於裝飾，以取其對比強烈，奪人眼目之效，恰如織錦中所用組繡華錦之紋樣的鮮麗效果一樣。 其上是說裝飾，包括建築彩畫。接著作者也談到了繪畫，所謂「窮要妙，奪生意」，才能稱之為「畫」。而繪畫創作的用色之制，則顯然是不拘一格，且變化萬千的，即所謂「隨其所寫，或淺或深，或輕或重，千變萬化，任其自然」。然而，儘管有種種的變化，但繪畫之用色，也仍以青、綠、紅等基本色為主組合而成，只是不會用到大青、大綠、深朱等最為深沉的色彩，亦不會用到雌黃、白土等十分生硬的顏色。 《夢溪筆談·故事》中嘗云：「館閣新書淨本有誤書處，以雌黃塗之。嘗校改字之法：刮洗則傷紙，紙貼之又易脫，粉塗則字不沒，塗數遍方能漫滅。唯雌黃一漫則滅，仍久而不脫。古人謂之鉛黃，蓋用之有素矣。」這或就是古人繪畫不用雌黃色的原因之一。然而，在宋代建築彩畫中，無論大青、大綠、深朱，還是雌黃、白土等色，都是會經常用到的，但取其輪奐鮮麗之效果而已。 在這裡，作者對古人在繪畫創作與建築彩畫用色上的不同，分析得十分獨到而深刻，既可以幫助我們領悟建築彩畫用色之真諦，也可以加深我們對古人繪畫中用色意匠之理解。這或也是梁先生尤為重視這一段文字的原因所在。 （彩畫之制） 彩畫之制： 先遍襯地。次以草色和粉，分襯所畫之物。其襯色上，方布細色或疊暈，或分間剔填。應用五彩裝及疊暈碾玉裝者，並以赭筆描畫。淺色之外，並旁描道，量留粉暈。其餘並以墨筆描畫，淺色之外，並用粉筆蓋壓墨道。 【譯文】 繪製彩畫的制度： 先在擬繪彩畫之處普遍地塗刷一層襯底之色。然後用較為簡單清淡的顏色和以粉而調製出色彩，分別襯托出所繪製的圖樣形象。在襯色之上，再分布精細的色彩或疊暈的圖形，或者分別按照每一間的範圍勾勒描繪出圖形並填以色彩。如果需要採用五彩遍裝以及疊暈碾玉裝做法的，還要同時用赭色筆描畫。在所塗淺淡的顏色之外，都應傍沿其圖形的邊線再加描摹，並適度留出粉暈的範圍。在所描邊線與粉暈之後，所餘留部分則以墨筆描畫，而在淺色之外，皆用粉筆在所畫墨線之上再加覆壓。 （襯地之法） 襯地之法： 凡枓栱、樑柱及畫壁，皆先以膠水遍刷。其貼金地以鰾膠水。 貼真金地：候鰾膠水干，刷白鉛粉，候干，又刷；凡五遍。次又刷土朱鉛粉，同上。亦五遍。上用熟薄膠水貼金，以綿按，令著寔。候干，以玉或瑪瑙或生狗牙斫令光。 五彩地：其碾玉裝，若用青綠疊暈者同。候膠水干，先以白土遍刷；候干，又以鉛粉刷之。 碾玉裝或青綠棱間者：刷雌黃合綠者同。候膠水干，用青淀和荼土刷之。每三分中，一分青淀，二分荼土。 沙泥畫壁：亦候膠水干，以好白土縱橫刷之。先立刷，候干，次橫刷，各一遍。 【譯文】 為房屋彩畫作襯底的方法： 凡是在枓栱、樑柱及牆壁上繪製彩畫，都應先用膠水在擬繪製彩畫的地方普遍地刷一遍。如果其彩畫採用的是貼金襯底，就要用鰾膠水刷一遍。 貼真金襯底：等其所刷的鰾膠水干後，再在其上刷白鉛粉，等粉干後，再刷一遍；要這樣先後刷5遍。然後，再用土朱鉛粉刷一遍，與前面一樣等候其干。也是刷5遍。在所刷諸層的表面之上，再用熟薄膠水貼金，以綿按壓所貼之金，以使其貼得緊密著實。亦等候其干，再用玉或瑪瑙，抑或用生狗牙等，對其所貼之金的表面碾壓摩挲，以使其產生光澤。 為五彩遍裝做法襯底：如果是碾玉裝，若用青綠疊暈裝做法時，也是一樣。等膠水干後，先用白土在擬繪製彩畫之處普遍塗刷；等干後，再用鉛粉在其上塗刷一遍。 為碾玉裝或青綠棱間裝做法襯底：刷雌黃合綠的做法也是一樣。等膠水干後，用青淀色與荼土遍刷一道。其配比是：若其塗料每以3份構成，則其中一份為青淀，二份為荼土。 在沙泥牆壁上作畫：也需要等膠水干後，再用好白土縱橫兩個方向塗刷。先在豎直方向刷，等膠水干後，再在橫平方向刷，兩者分別各刷一遍。 （調色之法） 調色之法： 白土：荼土同。先揀擇令淨，用薄膠湯凡下雲用湯者同。其稱熱湯者非。後同。浸少時，候化盡，淘出細華，凡色之極細而淡者皆謂之華。後同。入別器中，澄定，傾去清水，量度再入膠水用之。 鉛粉：先研令極細，用稍濃水和成劑，如貼真金地，並以鰾膠水和之。再以熱湯浸少時，候稍溫，傾去；再用湯研化，令稀稠得所用之。 代赭石：土朱、土黃同。如塊小者不搗。先搗令極細，次研，以湯淘取華。次取細者；及澄去，砂石、粗腳不用。 藤黃：量度所用，研細，以熱湯化，淘去砂腳，不得用膠。籠罩粉地用之。 紫礦：先擘開，撏去心內綿無色者，次將面上色深者，以熱湯捻取汁，入少湯用之。若於華心內斡淡或朱地內壓深用者，熬令色深淺得所用之。 朱紅：黃丹同。以膠水調令稀稠得所用之。其黃丹用之多澀燥者，調時用生油一點。 螺青：紫粉同。先研令細，以湯調取清用。螺青澄去淺腳，充合碧粉用；紫粉淺腳充合朱用。 雌黃：先搗次研，皆要極細；用熱湯淘細華於別器中，澄去清水，方入膠水用之。其淘澄下粗者，再研再淘細華方可用。忌鉛粉黃丹地上用。惡石灰及油不得相近。亦不可施之於縑素。 【譯文】 調製顏色的方法： 白土：荼土也是一樣。先揀挑擇剔出其中的雜質，使其土比較純淨，然後用淡薄的膠水凡下文所提到用水的情況，都是一樣。如果稱其水為熱水的，就不一樣了。後面的情況亦如此。浸泡一段不長的時間，等其土充分泡化後，將其極細而淡的部分淘出來，凡是顏料顆粒極細、色彩清淡者，都可以稱為「華」。後面的情況一樣。倒入另外的器物之中，將這部分細華澄定後，傾倒出其中的清水，再適量放入膠水中使用。 鉛粉：先研磨使其粉極細密，再用稍濃的膠水將其粉調和成劑，如果是貼真金的襯底，都是以鰾膠水調和成劑的。之後，再用熱水浸泡一段不長的時間，等其溫度稍顯溫和，就將水傾倒出去；再用淡薄的膠水加以研化，要調製得稀稠適度，適合使用為止。 代赭石：土朱、土黃也一樣。若顏料塊比較碎小者可以不加搗制。先加以搗制，使其顏料的顆粒十分細密，然後再做研磨，並以淡薄的膠水對其淘洗，以取其細華。然後再取其細華中更為細密者；直至將水澄去，澄余的砂石及較粗的顆粒則不用。 藤黃：按照所需要的用量，將其研磨至細末狀，以熱水將其溶化，淘去其中顆粒較粗的砂腳，但其熱水中不得使用膠。經過處理的藤黃，是為了掩蓋彩畫的粉地而使用的。 紫礦：先將其礦石擘開，剝除去其心內綿軟而無色的部分，然後將其表面色彩較深的部分，用熱水撚取其色汁，再在其中加入少量的清淡膠水後使用。如果是在彩畫華文的中心部分做斡淡的處理，或是在紅色襯底的內部將其壓深時使用，則應將其汁再加熬制，以使其色的深淺程度適合使用方可。 朱紅：黃丹也是一樣。用膠水調製，使其稀稠適度，適合使用為止。若其中所用黃丹較多，其色汁顯乾澀枯燥時，可在調製時用生油點一下。 螺青：紫粉也是一樣。先將其研磨至細密狀態，然後用淡薄的膠湯調製並澄取其中較為清淡的部分使用。從螺青中澄出的較為淺淡的部分，可以與碧粉充合使用；紫粉中澄出的較為淺淡部分，可以與朱色充合使用。 雌黃：先將其搗碎然後加以研磨，都需要研磨得極其細密；用熱水將其細華淘出，傾入其他器物中，然後澄去其上的清水，就可以加入膠水中使用了。經過淘澄所餘下的較粗的顆粒，要再加研磨並進一步淘澄出其細華，方可使用。切忌將鉛粉與黃丹施用於彩畫的襯底之上。粗糙的石灰以及油類之物也不得與其靠得太近。也不可以將雌黃施繪於細絹之上。 （襯色之法） 襯色之法： 青：以螺青合鉛粉為地。鉛粉二分，螺青一分。 綠：以槐華汁合螺青、鉛粉為地[1]。粉青同上。用槐華一錢熬汁。 紅：以紫粉合黃丹為地。或只用黃丹。 【注釋】 [1] 槐華：即槐花，可為染料。據《天工開物·彰施·槐花》：「凡槐樹十餘年後方生花實。花初試未開者曰槐蕊，綠衣所需，猶紅花之成紅也。取者張度稠其下而承之。以水煮一沸，漉干捏成餅，入染家用。既放之。花色漸入黃，收用者以石灰少許曬拌而藏之。」 【譯文】 調製襯色的方法： 青色：以螺青與鉛粉調和後作為襯底之色。其中所用的鉛粉占2/3，螺青占1/3。 綠色：以槐華汁與螺青、鉛粉調和後作為襯底之色。其所用的鉛粉與螺青比例與上面相同。再加入1錢用槐華所熬的汁。 紅色：以紫粉與黃丹調和後作為襯底之色。或者只用黃丹。 （取石色之法） 取石色之法： 生青、層青同。石綠、硃砂：並各先搗令略細，若浮淘青，但研令細。用湯淘出向上土、石、惡水，不用；收取近下水內淺色，入別器中。然後研令極細，以湯淘澄，分色輕重，各入別器中。先取水內色淡者謂之青華；石綠者謂之綠華，硃砂者謂之朱華。次色稍深者，謂之三青，石綠謂之三綠，硃砂謂之三朱。又色漸深者，謂之二青；石綠謂之二綠，硃砂謂之二朱。其下色最重者，謂之大青；石綠謂之大綠，硃砂謂之深朱。澄定，傾去清水，候干收之。如用時，量度入膠水用之。 【譯文】 製取石色的方法： 生青、層青也是一樣。石綠、硃砂：這幾種石色礦，都應先分別將其搗碎，使得其顆粒略為細碎，如果是浮淘青色，還應將其加以研磨，使其顆粒更為細碎。用淡薄的膠水淘出浮在上面的土、石及含有雜質的水，這些雜物都不可用；再收取接近水中位置較低處的水內的淺色，將其倒入其他容器之中。然後將其研磨，以使其顆粒極其細小，並以水將其再做淘澄，分別其顏色的輕與重，再分別倒入其他容器之中。先提取水內顏色較淡的部分，這一部分稱之為「青華」；若是從石綠中提取的，則稱之為「綠華」；從硃砂中提取的，則稱之為「朱華」。其次，顏色稍加偏深的部分稱之為「三青」，若從石綠中提取的，稱為「三綠」；從硃砂中提取的，稱為「三朱」。又其次，其色漸漸顯出深沉的部分，稱之為「二青」；若從石綠中提取的，稱為「二綠」；從硃砂中提取的，稱為「二朱」。最後所余其下顏色最為深沉的部分，則稱之為「大青」；若從石綠中提取的，稱為「大綠」；從硃砂中提取的，稱為「深朱」。將其澄定之後，傾倒出其上的清水，等干後將其收攏。如使用時，則適量地加入膠水就可以使用了。 （用色之制） 五色之中，唯青、綠、紅三色為主，余色隔間品合而已。其為用亦各不同。且如用青，自大青至青華，外暈用白；朱、綠同。大青之內，用墨或礦汁壓深。此只可以施之於裝飾等用，但取其輪奐鮮麗，如組繡華錦之文爾。至於窮要妙、奪生意，則謂之畫。其用色之制，隨其所寫，或淺或深，或輕或重，千變萬化，任其自然，雖不可以立言，其色之所相，亦不出於此。唯不用大青、大綠、深朱、雌黃、白土之類。 【譯文】 在五色之中，唯以青、綠、紅三色為主，其餘之色只起到對這三種基本色彩加以隔離區分與相互協調的作用而已。在這五色的應用中，其做法也是各有不同。具體來講，若用青色，從深沉的大青至淺淡的青華，其外暈部分都採用白色；朱色與綠色也是一樣。在大青之內，則用墨色或礦汁做進一步壓深。這種做法只可以施之於追求裝飾等效果之時的應用，只是為了突出其美輪美奐光鮮亮麗的效果，有如組繡華錦的紋飾一樣。達到窮其極致之美妙、爭其生動之意蘊者，才能夠被稱之為「畫」。而畫之用色的制度，則隨其所描繪之物，或淺或深，或輕或重，千變萬化，任其自然，這樣的繪畫雖然不可以用言語表達，但其畫面之色彩所表達出的意境與圖像，卻也不會跳出這一範疇。只是其中一般不採用大青、大綠、深朱、雌黃、白土之類的生硬之色罷了。 五彩遍裝 【題解】 關於「五彩遍裝」彩畫，梁先生的解釋言簡意賅：「顧名思義，『五彩遍裝』不但是五色繽紛，而且是『遍地開花』的。這是明、清彩畫中所沒有的。」顯然，五彩遍裝是宋式建築中特有的一種高等級彩畫形式。 本節行文的開篇，就提到了與宋式彩畫所留「緣道」有關的兩個基本概念：一，所留彩畫緣道之廣；二，「外留空緣」的問題。 依《法式》行文中描述的規則，彩畫緣道所留寬度，梁栿之類為2分°，枓栱之類為1分°，此外，還留有空緣，其寬為外緣道寬度的1/3。具體所留寬度，應以每座建築所用枓栱之材分°值折算而出。 緣道內用青（或綠、朱）疊暈，其方法有如清代彩畫中的「退暈」，即以單色由淺入深地刷繪。外緣道之外所留空緣，則與外緣道對暈。其意當是用不同色相的顏色相對疊暈，以強化對構件邊緣的勾勒效果。 身內則繪以諸樣華文，或以諸華之間相互交叉錯雜之構圖而繪之。勾勒出諸華輪廓後，再用朱或青、綠色剔地，即對華文邊線以內部分著以朱或青、綠色，令華文效果趨於豐滿圓潤、鮮麗輪奐。 所謂「華文」，是宋代營造中最為常見的裝飾題材之一。從本段行文中可知，宋代彩畫中的華文，分為9種題材。前3種華文，分別是：一，海石榴華（寶牙華、太平華）；二，寶相華（牡丹華）；三，蓮荷華。重要的是，這3種華文，是可以在房屋室內外不同部位通用的。當然，其文中也強調了，這3種華文比較多地相間施用於梁栿、闌額（內額）、椽子、柱子、枓、栱、昂、栱眼壁及白版等之內。 除了這3種通用華文之外，還有幾種僅限用於一些特殊位置上的華文，如：其四，團窠空照（團窠柿蒂、方勝合羅），相間施用於方子、槫桁、枓栱、飛子。其五，圈頭合子。其六，豹腳合暈（梭身合暈、連珠合暈、偏暈），相間施用於方子、槫桁、飛子、大連檐、小連檐。其七，瑪瑙地（玻璃地），相間施用於方子、槫桁、枓子內。其八，魚鱗旗腳，相間施用於梁栿下、栱下。其九，圈頭柿蒂（胡瑪瑙），相間施用於枓子之內。 《法式》行文中所云「團窠華文」，似指團華如窠狀圖案，為大略呈圓形輪廓的主題紋樣。柿蒂，是一種兩曲線相切呈尖拱角狀的紋樣，則團窠柿蒂，即曲線相合如尖拱角狀團窠華文。方勝華文，為斜置四方如菱形狀，內有華文。圈頭合子，則似在華文之外圍以方框形式或其他形式外圈形成的圖案。豹腳合暈，與之後的梭身合暈、連珠合暈當有相關聯處，似有兩個圖形相銜合併疊暈之意，故這裡的「豹腳合暈」，似為兩曲線相切如豹腳狀。梭身合暈，則其圖案應與古人織錦所用梭子輪廓比較接近；連珠合暈，其意當為兩個以上的圓形珠子相互連綴而成之圖案。偏暈，似為偏於一側之疊暈圖形。瑪瑙地，或玻璃地，似為將古人傳說中的珍寶瑪瑙或玻璃等抽象並圖案化而形成的一種紋樣。旗腳，似為將古人所持旗幟之邊角加以抽象並圖案化。 除了華文之外，本節文字中還列出了《法式》彩畫中所施用的6種瑣文圖案。例如，前4種瑣文圖案的用途稍微寬泛一些，可用於橑檐方、槫、柱頭、枓子內等處，而四出、六出還可以用於栱頭、椽頭、方桁等處。這4種圖案分別是：一，瑣子（連環瑣、瑪瑙瑣、疊環）；二，簟文（金鋌、銀鋌、方環）；三，羅地龜文（六出龜文、交腳龜文）；四，四出（六出）等。 另外的兩種瑣文圖案，其施用的位置就受到一定的局限：五，劍環，主要用於枓內。六，曲水（或作「王」字、「萬」字、枓底、鑰匙頭等），主要用於普拍方內外。 簟文，似為古人織席時採用的一種圖案形式。唐人撰《竹賦》中有：「則五離十折，絲剖毫分，縈九華於紈扇，結雙雉於簟文。」縱橫交錯的簟席紋樣，也給人以啟發，形成宋代彩畫中的一種紋飾，其形還有金鋌、銀鋌、方環等式樣。 從羅地龜文之名目，可知其為如龜文狀瑣文；羅地，則如羅織於地上的效果。六出龜文，似為兩個方向的龜文，相互咬合連瑣而成的圖案。 劍環，似乎是將刀劍上之環佩抽象為瑣文的一種圖案形式。因其形式較為獨特，且較小巧，故適用於面積較小的枓內。曲水，則為水式紋樣曲折連環而成的瑣文。至於「王」字、「萬（卍）」字、枓底（覆枓之底）、鑰匙頭等，皆為簡單圖形的重複與連瑣，可以形成一些連續形態的瑣文圖案，故用於普拍方內外。 如何在建築物的木構件上繪製彩畫，也是《法式》本節行文中述及的重點之一。依《法式》的表述，若在殿閣、廳堂或亭榭的梁栿、闌額、內額或柱子上繪製華文，並在華文之內穿插繪製行龍、飛禽、走獸等形象，則用赭色筆將所繪形象描摹於之前襯地時遍刷的白粉地上，然後用較淺的顏色輕拂畫面，使畫面變得清淡柔和一些。 若是以五彩遍裝或碾玉裝繪製的華文，則宜採用「白畫」的方式繪製出來。以碾玉裝繪製的華文，也要用淺色輕拂，使之稍淡，或用五彩在形象周邊加以襯托。如果是在方子或桁槫內以繪製行龍、飛禽或走獸時，則要在這些形象周圍的空地上滿布雲文。其中原委可能是，這些形象被繪於柱頭以上的方子，或是梁栿以上的桁槫之上，故若以表現天空的雲文為畫面背景，則與室內空間氣氛更為協調。 其行文還對在華文內「間以行龍、飛禽、走獸之類」，做了進一步的延展，亦即將華文內所間插描繪的形象具體化，其中包括飛仙、飛禽、走獸、雲文等四個方面的內容。 彩畫中出現的這些飛仙、飛禽、走獸等，也多出現於雕混作制度中。其中的師子，即獅子；鳳皇，即鳳凰；而羜羊，梁注本中改為了「羚羊」。羜羊，原意為出生僅5個月的小羊；而羚羊，則為一種野生羊。本書仍據《法式》原文寫為「羜羊」。 文中提到的兩種雲文的分法，即吳雲與曹雲，與卷第五《大木作制度二》中的兩種屋頂，吳殿與曹殿，在稱謂上有相類之處。據卷第五《大木作制度二》「陽馬·廈兩頭造（九脊殿）角梁」條：「凡造四阿殿閣，……（俗謂之吳殿，亦曰五脊殿。）」與「凡堂廳並廈兩頭造，……（俗謂之曹殿，又曰漢殿，亦曰九脊殿。）」未知「吳雲」「曹雲」和「吳殿」「曹殿」之間，有什麼關聯。 關於彩畫作制度中的「五彩遍裝」，《法式》文本中只述及柱、額、椽、飛子及連檐幾個方面的彩畫繪製，並未論及殿閣、廳堂、亭榭之室內諸梁栿、平棊等名件上的彩畫繪製。從直覺上觀察，這裡的「五彩遍裝」，似乎主要指的是房屋外檐之柱額、椽飛等可見部分的彩畫繪製，甚至未談及枓栱、栱眼壁等處。其原由或是因為，在前文所述的疊暈之法中，重點所談恰是枓、栱、昂及梁、額之類。或可以推測，宋人是將枓栱、梁額等與室內關聯比較密切的構件，納入疊暈彩畫的範疇之內；而將柱子，外檐的檐額、大額及由額，和室外的椽子、飛子及大連檐等對建築外觀有較大影響的構件，納入五彩遍裝彩畫的範疇之內。 （五彩遍裝之制） 五彩遍裝之制：梁、栱之類，外棱四周皆留緣道，用青、綠或朱疊暈，梁栿之類緣道，其廣二分°。枓栱之類，其廣一分°。內施五彩諸華間雜，用朱或青、綠剔地，外留空緣，與外緣道對暈。其空緣之廣，減外緣道三分之一。 【譯文】 繪製五彩遍裝的制度：房屋內外的梁、栱之類名件，其外棱的四周都應留出緣道，緣道之內則用青、綠或朱紅色做疊暈的暈染處理，梁栿之類所留緣道，寬度一般為其屋所用材的2分°。枓栱之類所留緣道，寬度為其屋所用材的1分°。在緣道之內，以五彩施繪，各種華文互有間雜，並用朱紅或青、綠色勾描出所繪圖形之底襯，五彩之外留出內外相隔的空緣，並與其名件的外緣道做對暈的處理。其空緣的寬度，比外緣道的寬度縮減三分之一。 （華文九品） 華文有九品：一曰海石榴華，寶牙華、太平華之類同。二曰寶相華，牡丹華之類同。三曰蓮荷華，以上宜於梁、額、橑檐方、椽、柱、枓、栱、材、昂、栱眼壁及白版內；凡名件之上，皆可通用。其海石榴，若華葉肥大，不見枝條者，謂之鋪地捲成；如華葉肥大而微露枝條者，謂之枝條捲成；並亦通用。其牡丹華及蓮荷華，或作寫生畫者，施之於梁、額或栱眼壁內。四曰團窠寶照。團窠柿蒂、方勝合羅之類同；以上宜於方桁、枓栱內、飛子面，相間用之。五曰圈頭合子；六曰豹腳合暈，梭身合暈、連珠合暈、偏暈之類同；以上宜於方桁內、飛子及大、小連檐，相間用之；七曰瑪瑙地，玻璃地之類同；以上宜於方桁、枓內，相間用之。八曰魚鱗旗腳，宜於梁、栱下，相間用之。九曰圈頭柿蒂。胡瑪瑙之類同；以上宜於枓內，相間用之。 【譯文】 五彩遍裝彩畫中所採用的華文分為九個品第：第一種稱為「海石榴華」，寶牙華、太平華之類與之相同。第二種稱為「寶相華」，牡丹華之類與之相同。第三種稱為「蓮荷華」，以上這三種，適宜施繪於梁、額、橑檐方、椽子、柱子、枓、栱、材、昂、栱眼壁以及白版之內；或者可以說，凡是房屋內外的各種名件之上，這三種華文都是可以通用的。其中海石榴華，如果採用的是花葉肥大，不見枝條的紋樣，就可以稱為「鋪地捲成」做法；如果是花葉肥大，而且微露出枝條的形式，則可以稱為「枝條捲成」做法；這兩種做法也都是可以通用的。其他如牡丹華及蓮荷華，可以作為寫生畫的形式來表現，並將其施繪於梁、額或栱眼壁之內。第四種稱為「團窠寶照」。團窠柿蒂、方勝合羅之類與之相同；這幾種形式適宜施繪於方桁、枓栱之內，或施繪于飛子及大、小連檐的表面，在這些名件上施繪時，可以在名件之間相互間隔施用。第五種稱為「圈頭合子」；第六種稱為「豹腳合暈」，梭身合暈、連珠合暈、偏暈之類與之相同；以上三種華文適宜施繪於方桁之內，並可以在飛子及大、小連檐中，相互間隔施用。第七種稱為「瑪瑙地」，玻璃地之類與之相同；上面提到的這種華文適宜於方桁、枓之內，也應相互間隔施用。第八種稱為「魚鱗旗腳」，這種華文適宜施繪於梁、栱之下，也應相互間隔施用。第九種稱為「圈頭柿蒂」。胡瑪瑙之類與之相同；這兩種華文，適宜施繪於枓內，亦應相互間隔施用。 （瑣文六品） 瑣文有六品：一曰瑣子；聯環瑣、瑪瑙瑣、疊環之類同。二曰簟文；金鋌、文銀鋌、方環之類同。三曰羅地龜文；六出龜文、交腳龜文之類同。四曰四出；六出之類同；以上宜以橑檐方、槫、柱頭及枓內；其四出、六出，亦宜於栱頭、椽頭、方桁，相間用之。五曰劍環；宜於枓內，相間用之。六曰曲水。或作「王」字及「萬」字，或作枓底及鑰匙頭，宜於普拍方內外用之。 【譯文】 瑣文式彩畫分為六個品第：第一種稱為「瑣子文」；聯環瑣、瑪瑙瑣、疊環之類紋樣與之相同。第二種稱為「簟文」；金鋌、文銀鋌、方環之類紋樣與之相同。第三種稱為「羅地龜文」；六出龜文、交腳龜文之類紋樣與之相同。第四種稱為「四出文」；六出文之類紋樣與之相同；以上四種適宜施繪於橑檐方、槫、柱頭及枓之內；其中的四出文、六出文，也適宜施繪於栱頭、椽頭、方桁之上，只是應相互間隔施用。第五種稱為「劍環文」；適宜施繪於枓內，亦應相互間隔施用。第六種稱為「曲水文」。或可以作「王」字及「萬」字文，抑或可以繪作覆枓之底的形式及鑰匙頭形式，這幾種瑣文適宜施繪於普拍方的內外表面。 （華文及其內形象繪製） 凡華文施之於梁、額、柱者，或間以行龍、飛禽、走獸之類於華內，其飛、走之物，用赭筆描之於白粉地上，或更以淺色拂淡。若五彩及碾玉裝華內，宜用白畫；其碾玉華內者，亦宜用淺色拂淡，或以五彩裝飾。如方、桁之類，全用龍、鳳、走、飛者，則遍地以雲文補空。 【譯文】 凡是將華文施繪於梁、額、柱之上，或是華文中還間插以行龍、飛禽、走獸之類於其內，其中的飛禽、走獸等物，應用赭筆將其形象勾描於白土與鉛粉所刷的白色襯底之上，或者將這些飛禽、走獸等形象再用淺色加以拂淡。如果是在五彩遍裝及碾玉裝的華文之內，適宜採用白描的繪製方法；若是在碾玉裝的華文之內，也還適宜於用淺色將其圖像加以拂淡，或者以五彩對其圖像加以裝飾。如果是將圖形繪於方、桁之類上，且採用的完全是龍、鳳、走獸、飛禽之類形象的，則要以雲文形式對其襯底的空白之處普遍加以填補。 （飛仙、飛禽、走獸、雲文） 飛仙之類有二品：一曰飛仙，二曰嬪伽。共命鳥之類同。 飛禽之類有三品：一曰鳳皇，鸞、鶴、孔雀之類同。二曰鸚鵡，山鷓、練鵲、錦雞之類同。三曰鴛鴦。谿、鵝、鴨之類同[1]。其騎跨飛禽人物有五品：一曰真人，二曰女真，三曰仙童，四曰玉女，五曰化生。 走獸之類有四品：一曰師子，麒麟、狻猊、獬豸之類同。二曰天馬，海馬、仙鹿之類同。三曰羜羊，山羊、華羊之類同。四曰白象。馴犀、黑熊之類同。其騎跨、牽拽走獸人物有三品：一曰拂菻，二曰獠蠻，三曰化生。若天馬、仙鹿、羜羊，亦可用真人等騎跨。 雲文有二品：一曰吳雲，二曰曹雲。蕙草雲、蠻雲之類同。 【注釋】 [1] 谿(xī chì)：一種水鳥名。其形體較鴛鴦大一些，毛色中多紫色，且多並游。俗語中亦稱其為「紫鴛鴦」。這裡用作彩畫作中的鳥類裝飾圖像。 【譯文】 華文內所間插的飛仙之類形象有兩種品第：第一種稱為「飛仙」，第二種稱為「嬪伽」。共命鳥之類與之相同。 華文內所間插的飛禽之類形象有三種品第：第一種稱為「鳳凰」，鸞、鶴、孔雀之類與之相同。第二種稱為「鸚鵡」，山鷓、練鵲、錦雞之類與之相同。第三種稱為「鴛鴦」。谿鶒、鵝、鴨之類與之相同。與之相關的騎跨飛禽的人物形象有五種品第：第一種真人，第二種女真，第三種仙童，第四種玉女，第五種化生。 華文內所間插的走獸之類形象有四種品第：第一種稱為「獅子」，麒麟、狻猊、獬豸之類與之相同。第二種稱為「天馬」，海馬、仙鹿之類與之相同。第三種稱為「羜羊」，山羊、華羊之類與之相同。第四種稱為「白象」，馴犀、黑熊之類與之相同。與這些走獸形象相關的騎跨、牽拽走獸的人物亦有三種品第：第一種稱「拂菻」，第二種稱「獠蠻」，第三種稱「化生」。如果是天馬、仙鹿、羜羊等，也可以採用真人等騎跨的形式。 作為襯底的雲文圖案有兩種品第：第一種稱「吳雲」，第二種稱「曹雲」。此外如蕙草雲、蠻雲之類與之相同。 （間裝之法） 間裝之法：青地上華文，以赤黃、紅、綠相間；外棱用紅疊暈。紅地上，華文青、綠，心內以紅相間；外棱用青或綠疊暈。綠地上華文，以赤黃、紅、青相間；外棱用青、紅、赤黃疊暈。其牙頭青、綠，地用赤黃；牙朱，地以二綠；若枝條綠，地用藤黃汁，罩以丹華或薄礦水節淡；青、紅地，如白地上單枝條，用二綠，隨墨以綠華合粉，罩以三綠、二綠節淡。 【譯文】 間裝式彩畫的方法：在青色襯底之上繪以華文，其間以赤黃色、紅色、綠色使得諸色彼此相互間插；若其名件外棱部分用紅色做疊暈處理。在紅色襯底之上，其華文用青色、綠色，華文心內則以紅色相間插；其名件外棱部分用青色或綠色疊暈。在綠地之上的華文，用赤黃色、紅色、青色相間插；其名件外棱用青色、紅色、赤黃色疊暈。若其華文用牙頭青色、綠色，其襯底用赤黃色；若其華文用牙朱色，其襯底用二綠色；若其華文用枝條綠色，其襯底用藤黃汁，並罩以丹華或薄礦水將其形象加以節淡；若其襯底為青色、紅色，如同在白色襯底上繪以單枝條一樣，其華文用二綠，同時隨其墨線以綠華合粉繪之，再罩以三綠、二綠，以將其形象加以節淡。 （疊暈之法） 【題解】 本條行文的前一部分文字說的是彩畫疊暈的一般性繪製方法。宋代彩畫疊暈的基本原則，是從外向內，由淺入深。如用青色，最外用青華，次以三青、二青、大青，大青之內，用深墨壓心。同樣的情況，可以用於綠色、紅色。只是在其壓心處，綠以深色草汁遮蓋之，紅以深色紫礦遮蓋之。 在華文最外緣，如青華之外，要留出一圍（一暈）粉地。紅、綠華之外亦做同樣的處理。但在疊暈色之內，綠色則用二綠華，紅色則用藤黃汁再加暈一道。如果華文或邊緣（緣道）過於狹小，以及在房屋內外比較高遠、視覺難以觀察的地方，其心內則可以不用三青或其他深色壓罩了。 此外，如果用赤黃色疊暈，也大致遵循前述的規則，即先遍刷粉地，再用朱華合粉壓暈，再用藤黃通遮蓋一遍，最後以深朱色壓心。但若以草綠汁壓暈，則用螺青華汁與藤黃相和，再適當加入一點兒好墨與膠即可。螺青，為青色的一種，則「螺青華」是一種較為淺淡的青色。螺青華汁與藤黃相和，當為一種較淺的綠色，若再點入一點墨，則應顯現為一種比較中和的淡綠色。 後一部分文字，則敘述如何在枓、栱、昂、梁、額等建築名件上做疊暈的彩畫處理。結合下文，似可以將這裡的梁、額理解為房屋室內的梁栿與內額，而非外檐之檐額、闌額。 在枓、栱、昂及梁、額上施疊暈之法的基本原則是，這些構件的外棱如果做緣道疊暈處理，則應該使深色在外；而其華文之內，則勒描（剔）以地色，並將華文中的淺色設在華文的外側，與外棱做對暈的處理。也就是說，外棱緣道，自外向內，由深入淺；而其內華文，由內向外，亦由深而淺，在兩者相交處以淺色相對。凡華文疊暈，皆使淺色在外，由淺入深，並以深色壓心。 如果外緣道用金色，那麼梁栿、枓栱的金色緣道的寬度與疊暈的寬度相同。金色緣道之內，用青色或綠色壓之，而青、綠二色的寬度相當於其外金色緣道寬度的1/5。 疊暈之法：自淺色起，先以青華，綠以綠華，紅以朱華粉。次以三青，綠以三綠，紅以三朱。次以二青，綠以二綠，紅以二朱。次以大青，綠以大綠，紅以深朱。大青之內，用深墨壓心，綠以深色草汁罩心，朱以深色紫礦罩心。青華之外，留粉地一暈。紅、綠准此，其暈內二綠華，或用藤黃汁罩加；華文、緣道等狹小，或在高遠處，即不用三青等及深色壓罩。凡染赤黃，先布粉地，次以朱華合粉壓暈，次用藤黃通罩，次以深朱壓心。若合草綠汁，以螺青華汁，用藤黃相和，量宜入好墨數點及膠少許用之。 【譯文】 在彩畫作中採用疊暈的方法：從淺色開始渲染，若是青色，先用青華起渲，若是綠色，則先用綠華；若是紅色，則先用朱華粉。其次用三青，若是綠色，次用三綠；若是紅色，次用三朱。然後用二青，若綠色，則用二綠；若紅色，則用二朱。之後再渲以大青，若綠色，則渲以大綠；若紅色，則渲以深朱。在大青之內，應用深墨點壓其中心部位，若綠色，應以深色草汁罩壓其中心；若朱色，應以深色紫礦罩壓其中心。在青華之外，還應留出粉色襯底這一道暈。紅色、綠色疊暈也以此為準，在其疊暈之內的二綠華，還可以用藤黃汁加以罩壓；如果其彩畫圖形中的華文、緣道等偏於狹小，且其所繪之彩畫施於房屋較高較遠之處，就不再用三青等以及深色做壓罩的處理了。凡渲染赤黃色，要先布塗白粉襯底，然後用朱華與白粉相合所調出之色做壓暈的處理，再用藤黃對整個畫面加以遮蓋，之後再以深朱點壓其中心部位。如果是與草綠汁相合，則以螺青華汁罩壓，並用藤黃與之相和，同時適度加入數點優質的墨以及少許的膠水後即可使用。 （五彩遍裝之枓、栱、昂及梁、額部分） 疊暈之法：凡枓、栱、昂及梁、額之類，應外棱緣道並令深色在外，其華內剔地色，並淺色在外，與外棱對暈，令淺色相對。其華葉等暈，並淺色在外，以深色壓心。凡外緣道用明金者，梁栿、枓栱之類，金緣之廣與疊暈同。金緣內用青或綠壓之。其青、綠廣比外緣五分之一。 【譯文】 採用疊暈的方法：凡是在枓、栱、昂及梁、額之類名件上做疊暈彩畫的處理，應在其名件的外棱緣道處，將深色都留在偏外的部分，其畫面中的華文之內也應對其襯底之色加以勾描強調，將淺色都留在華文的外側，形成與外側邊棱相互對暈的效果，要使兩側的淺色相對。對其華文中的葉瓣等做疊暈，也應將淺色都留在外側，並以深色點壓其中心部位。凡是在外緣道處採用露明金色的情況，在梁栿、枓栱之類名件中，其金色緣道的寬度與疊暈的寬度相同。金色緣道之內則要用青色或綠色加以壓罩。用來壓罩的青色與綠色的寬度，大約相當於外緣寬度的1/5。 （凡五彩遍裝） 凡五彩遍裝，柱頭謂額入處。作細錦或瑣文，柱身自柱上亦作細錦，與柱頭相應，錦之上下，作青、紅或綠疊暈一道。其身內作海石榴等華，或於華內間以飛鳳之類。或於碾玉華內間以五彩飛鳳之類，或間四入瓣窠，或四出尖窠，窠內間以化生或龍、鳳之類。作青瓣或紅瓣疊暈蓮華。檐額或大額及由額兩頭近柱處，作三瓣或兩瓣如意頭角葉，長加廣之半。如身內紅地，即以青地作碾玉，或亦用五彩裝。或隨兩邊緣道作分腳如意頭。 【譯文】 凡在房屋彩畫作中採用五彩遍裝做法時，其屋柱的柱頭部位也就是闌額或內額與柱頭相交接處。應繪製成細錦或瑣文的形式，其柱身部分，從柱以上也應繪以細錦，以與柱頭處所繪的細錦相對應，細錦的上部與下部，要渲染出一道青色、紅色或綠色的疊暈。在其柱身之內應繪以海石榴等華文，或者在華文之內再間插以飛鳳之類的造型。或於碾玉裝造的華文之內間插以五彩飛鳳之類，或者在其中間插以四入瓣團窠，或四出瓣尖窠的造型，其窠之內還可間插以化生或龍、鳳之類的造型。其柱可以繪作青色花瓣或紅色花瓣的疊暈蓮華。在其檐額或大額以及由額的兩頭距離柱頭比較近的地方，可以繪製成三瓣或兩瓣的如意頭角葉形式，其如意頭的長度是其寬度的1.5倍。如果其柱身之內採用的是紅色襯底，就可以在其額與柱相接處用青色襯底作碾玉裝式彩畫，或也可以作五彩裝式彩畫。抑或隨其兩邊的緣道繪作分腳如意頭的造型。 （五彩遍裝之椽、飛部分） 椽頭面子，隨徑之圜，作疊暈蓮華，青、紅相間用之；或作出焰明珠，或作簇七車釧明珠，皆淺色在外。或作疊暈寶珠，深色在外，令近上，疊暈向下棱，當中點粉為寶珠心；或作疊暈合螺瑪瑙。近頭處作青、綠、紅暈子三道，每道廣不過一寸。身內作通用六等華，外或用青、綠、紅地作團窠，或方勝，或兩尖，或四入瓣。白地外用淺色，青以青華、綠以綠華、朱以朱彩圈之。白地內隨瓣之方圜或兩尖或四入瓣同。描華，用五彩淺色間裝之。其青、綠、紅地作團窠、方勝等，亦施之枓栱、梁栿之類者，謂之海錦，亦曰淨地錦。 飛子作青、綠連珠及棱身暈，或作方勝，或兩尖，或團窠。兩側壁，如下面用遍地華，即作兩暈青、綠棱間；若下面素地錦，作三暈或兩暈青、綠棱間。飛子頭作四角柿蒂，或作瑪瑙。如飛子遍地華，即椽用素地錦。若椽作遍地華，即飛子用素地錦。白版或作紅、青、綠地內兩尖窠素地錦。 大連檐立面作三角疊暈柿蒂華。或作霞光。 【譯文】 在房屋檐口處的椽頭面子上繪製彩畫，應隨其椽頭的圓徑之圜內，繪作疊暈蓮華的形式，其華文應以青、紅兩色相間施用；或者，將其椽頭圜徑內繪成出焰明珠的形式，抑或可以繪作簇七車釧明珠的形式，在這些圖形疊暈處理中，都應將淺色留在外側。也可以繪作疊暈寶珠的形式，在這種情況下，則應將深色留在外側，並要將其寶珠向椽頭的上部靠攏，以使其產生向下棱的疊暈效果，其寶珠的當中應點以白粉，以形成寶珠中心的效果；或者繪作疊暈合螺瑪瑙的形式。其椽子接近端頭處可繪作青、綠、紅色的三道暈子，每道暈子的寬度不超過1寸。其椽身之內則以通用六等華的華文形式繪製，其椽外側或用青、綠、紅等色的襯底繪出團窠，以及繪出或方勝、或兩尖、或四入瓣的形式。若在白色襯底之外，則應用淺色，青色用青華，綠色用綠華、朱色用朱彩將其圖形加以圈描。若是在白色襯底之內，則只需隨其華瓣的方圜如果是兩尖或四入瓣也是一樣。加以勾勒描繪，並用五彩的淺色加以間隔裝點。這種青、綠、紅色襯底作團窠、方勝等的彩畫形式，若施之於枓栱、梁栿之類的名件上，則可以稱之為「海錦」，或稱為「淨地錦」。 同是在檐口處的飛子上可以繪製青、綠連珠及棱身暈的形式，或繪作方勝，或兩尖，或團窠的形式。飛子的兩側側壁，如果在飛子的下面採用了遍地華的圖形，其兩側壁就應繪作兩暈式的青、綠棱間彩繪形式；如果飛子下面採用的是素地錦，則其兩側壁可繪作三暈或兩暈式的青、綠棱間彩繪形式。如果飛子端頭繪作四角柿蒂形式，或繪作瑪瑙形式。或如果飛子採用的是遍地華形式，則其椽子應採用素地錦形式。同樣，如果椽子繪作遍地華形式，其飛子則應採用素地錦形式。其椽飛之上的白版或可繪作紅、青、綠襯底之內的兩尖窠素地錦形式。 房屋檐口處之大連檐的立面上可以繪作三角疊暈柿蒂華的形式。也可以繪作霞光的形式。 碾玉裝 【題解】 本節文字雖是談碾玉裝彩畫，但所涉及的建築名件，前一部分為梁、栱之類；中間一部分為柱子，包括柱頭、柱及柱身；後一部分為椽子與飛子；故其行文所述及彩畫所繪之構件、位置及先後順序，與上文「五彩遍裝」基本一致。 碾玉裝是以青、綠兩色為主的彩畫裝飾。裝飾所用的題材，如華文、瑣文、雲文等，基本上和五彩遍裝所用的一樣，但不用五彩，而只用青、綠兩色，間以少量的黃色和白色做點綴，明清的旋子彩畫就是在色調上繼承了碾玉裝而發展成型的，清式旋子彩畫中有石碾玉一品，還襲用了宋代名稱。 碾玉裝繪之於梁、栱部分時，其名件外緣皆留出緣道，所留緣道的寬度與五彩遍裝之制中所留緣道的寬度一致。緣道內用青或綠疊暈。如果是在綠緣之內，則先在淡綠上描華，然後用深青色描勒出華文的襯地，其外再留出空緣，並與外緣道對暈，即綠緣之內，凡用綠處，以青色對暈；凡用青處，以綠色對暈。 凡梁、栱所留緣道之內，即為各名件本身，如梁身、栱身等，其上所繪華文、瑣文等，與五彩遍裝中所用華文、瑣文一致。只是華文中不用寫生華，以及豹腳合暈、偏暈、玻璃地、魚鱗旗腳等華文，但可增加龍牙蕙草一品；瑣文中，不用瑣子文。其中原委，或因這幾種華文及瑣子需用五彩才能表達清晰；或因房屋等級限制方面的原因，故這類題材不宜使用；皆未可知。 用青、綠兩色疊暈，其做法與五彩遍裝亦相同。疊暈之內，若有青、綠兩色相接，且不可隔間之處，則在綠淺暈中罩以藤黃汁，這樣形成的色彩效果，稱為「菉豆褐」。這裡的「菉豆」，疑即綠豆。「菉豆褐」當為一種由淺綠與黃色合成、接近褐色的顏色。 文本中所云「其捲成華葉及瑣文……」之義，可能來自上文：「其海石榴，若華葉肥大，不見枝條者，謂之鋪地捲成；如華葉肥大而微露枝條者，謂之枝條捲成；並亦通用。」即「鋪地捲成」或「枝條捲成」的肥大花葉與瑣文，其華文傍以折赭色線條，並留出粉道，粉道之內，由淺而深，形成疊暈。華葉或瑣文圖案之外的底色（地）上，用色調較重的大青或大綠加以勾勒或襯托。 也有華文稍微肥厚一點者，則若用綠地，其華文著二青色；若用青地，其華文著二綠色。然後將其襯地與華文一起斡淡。所謂「斡淡」，朱子有云：「如善畫者，只一點墨，便斡淡得開。」（《朱子語類》卷六十七）大意可能是將較深之色適當拂淡。之後，再用粉色筆觸傍著華文墨道加以描勒。這種做法被稱為「映粉碾玉」，即以粉線將碾玉裝華文反襯而出。文中言，這種做法「宜小處用」，其意不甚詳。疑指這是一種並非通用的彩繪技法，僅僅出現在一些特殊的地方。 與五彩遍裝中有關柱、椽、飛子彩畫做法相對應，「碾玉裝之柱子與椽、飛部分」條，講的是以碾玉裝彩畫繪飾的柱、椽、飛子。 凡用碾玉裝彩畫，其柱身之上可用碾玉裝繪，或用間白畫，也可以用素綠。柱身採用碾玉裝（間白畫、素綠）畫法者，其柱頭用五彩錦文，或與柱身相同，只用碾玉裝。柱則作紅色疊暈，或作青暈蓮華。椽頭，繪以出焰明珠，或簇七明珠，或蓮華。椽身之內則可用碾玉裝，或用素綠。飛子正面，即飛子頭，作合暈；飛子兩側壁則作退暈，或者通刷素綠。 （碾玉裝之梁、栱部分） 碾玉裝之制：梁、栱之類，外棱四周皆留緣道，緣道之廣，並同五彩之制。用青或綠疊暈，如綠緣內，於淡綠地上描華，用深青剔地，外留空緣，與外緣道對暈。綠緣內者，用綠處以青，用青處以綠。 華文及瑣文等，並同五彩所用。華文內唯無寫生及豹腳合暈、偏暈、玻璃地、魚鱗旗腳，外增龍牙蕙草一品；瑣文內無瑣子。用青、綠二色疊暈亦如之。內有青綠不可隔間處，於綠淺暈中用藤黃汁罩，謂之菉豆褐。 其捲成華葉及瑣文，並旁赭筆量留粉道，從淺色起，暈至深色。其地以大青、大綠剔之。亦有華文稍肥者，綠地以二青；其青地以二綠，隨華斡淡後，以粉筆傍墨道描者，謂之映粉碾玉，宜小處用。 【譯文】 繪製碾玉裝的制度：若在梁、栱之類名件之上繪製，其名件的外棱四周都應留出緣道，緣道的寬度，均與五彩遍裝彩畫制度中所留緣道寬度一致。其緣道之內用青色或綠色疊暈，如果是在綠色緣道內，則應在淡綠襯底上描出華文，並用深青色加以勾描，其華文之外應留出襯色之底色作為空緣，以使其與外緣道相互對暈。在綠色緣道之內，應用綠色與青色相互對暈，或用青色與綠色相互對暈。 碾玉裝彩畫中所繪製的華文及瑣文等紋樣，皆與五彩遍裝彩畫中所採用的華文相同。只是碾玉裝彩畫的華文中不採用寫生，以及豹腳合暈、偏暈、玻璃地、魚鱗旗腳等做法，但可以增加一種龍牙蕙草的華文；其所用瑣文內，不採用瑣子文。若華文採用青、綠二色疊暈做法，也是同樣。若華文內有青、綠兩色且不可隔間的地方，則應在綠色的淺暈中用藤黃汁加以罩壓，這種做法稱之為「綠豆褐」。 碾玉裝彩畫中所繪製的捲成華葉及瑣文等紋樣，都應依傍其華文邊線用赭筆加以勾勒，並適量地留出粉色緣道，其華文從淺色起染，漸漸暈染至深色。其華文的襯底要以大青、大綠加以勾描托襯。也有所繪華文稍微肥碩一些的，則其綠色襯底用二青勾描；而其青色襯底則用二綠勾描，然後隨其華文所用之色對經勾描剔深的襯底加以拂淡，之後再用粉色之筆依傍其墨道加以描勒，這種做法稱之為「映粉碾玉」，此法只宜在小處施用。 （碾玉裝之柱子與椽、飛部分） 凡碾玉裝，柱碾玉或間白畫，或素綠。柱頭用五彩錦。或只碾玉。作紅暈或青暈蓮華，椽頭作出焰明珠，或簇七明珠，或蓮華，身內碾玉或素綠。飛子正面作合暈，兩旁並退暈，或素綠。仰版素紅。或亦碾玉裝。 【譯文】 凡繪製碾玉裝彩畫，若在屋柱之上繪製，可以採用碾玉並間以白色的畫法，也可以間以素綠色。在柱頭上可以施用五彩錦文。或只是以碾玉裝方式繪製。其柱下的柱可以繪作紅色疊暈或青色疊暈的蓮華形式。在屋檐檐口處的椽頭上可以繪以出焰明珠的形式，或繪以簇七明珠的形式，也可以繪以蓮華的形式，其椽身之內可以是碾玉裝畫法，也可以刷以素綠色。檐口處的飛子正面可以作合暈式彩繪，其合暈兩旁都應作退暈式處理，也可以刷為素綠色。飛子上所覆仰版則刷為素紅。或者其仰版上也可以用碾玉裝的方式繪製。 青綠疊暈棱間裝三暈帶紅棱間裝附 【題解】 據梁思成先生的分析，清代旋子彩畫與宋代青綠疊暈棱間裝彩畫之間，可能存在某種關聯。此外，透過《法式》本節行文可知，青綠疊暈棱間裝彩畫，與五彩遍裝彩畫、碾玉裝彩畫一樣，也分別出現在枓栱、柱子、柱、椽子與飛子等幾個部分。 與「五彩遍裝」中的情況一樣，枓、栱上用青綠疊暈棱間裝彩畫，仍應在其外棱四周皆留緣道。外棱用青疊暈者，身內即用綠疊暈；反之，外棱用綠，身內則用青。其他部分如果採用青綠疊暈做法時亦然。具體做法是：在外棱緣道之內，應使淺色在內；身內反之，使淺色在外。這種「青—綠」或「綠—青」疊暈組合方法即被稱作「兩暈棱間裝」。 如果外棱緣道用綠疊暈，則淺色在內；然後，以青疊暈，淺色在外；身內（當心）又用綠疊暈，深色在內。這種從外到內「綠—青—綠」疊暈組合方法，稱為「三暈棱間裝」。 如果外棱緣道用青疊暈，然後用紅疊暈，則以紅疊暈的方法是：自外向內，由淺入深，淺色在外；先用朱華粉，次用二朱，再用深朱，最後用紫礦壓深。其身內（當心）則用綠疊暈。如此由外緣道向身內當心，形成「青—紅—綠」疊暈組合方法。同樣的情況，如果外棱緣道用綠疊暈，中間亦用紅，身內則用青，從而形成「綠—紅—青」疊暈組合方法。這兩種情況，都被稱為「三暈帶紅棱間裝」。 前文「五彩遍裝」有關椽、飛子部分的敘述中，提到了大連檐的立面，唯在這節文字中，同時提到了「大、小連檐」。與飛子頭的做法一樣，大、小連檐立面上，都施以青綠疊暈的做法。 至於梁先生在其注文中提出的有關「退暈」「疊暈」「合暈」三者之間的彼此區別問題，似仍需留待中國古代建築彩畫專業研究者們做進一步深究。 （青綠疊暈棱間裝之制） 青綠疊暈棱間裝之制[1]：凡枓、栱之類，外棱緣廣一分。外棱用青疊暈者，身內用綠疊暈，外棱用綠者，身內用青。下同。其外棱緣道淺色在內，身內淺色在外，道壓粉線。謂之兩暈棱間裝。外棱用青華、二青、大青，以墨壓深；身內用綠華、三綠、二綠、大綠，以草汁壓深；若綠在外緣，不用三綠。如青在身內，更加三青。 其外棱緣道用綠疊暈，淺色在內。次以青疊暈，淺色在外。當心又用綠疊暈者，深色在內。謂之三暈棱間裝。皆不用二綠、三青，其外緣廣與五彩同。其內均作兩暈。 若外棱緣道用青疊暈，次以紅疊暈，淺色在外，先用朱華粉，次用二朱，次用深朱，以紫礦壓深。當心用綠疊暈者，若外緣用綠者，當心以青。謂之三暈帶紅棱間裝。 【注釋】 [1] 青綠疊暈棱間裝：梁註：「這些疊暈棱間裝的特點就在主要用青、綠兩色疊暈（但也有『三暈帶紅』一種），除柱頭、柱、椽頭、飛子頭有花紋外，枓栱上就只用疊暈。清代旋子彩畫好像就是這種疊暈棱間裝的繼承和發展。」 【譯文】 繪製青綠疊暈棱間裝彩畫的制度：凡是在房屋的枓、栱之類名件上繪製，其名件的外棱所留的緣道寬度為0.1寸。如果其外棱採用青色疊暈，其名件的身內則採用綠色疊暈，如果其外棱採用綠色，其身內就用青色。下面的做法也是一樣。如果其外棱緣道中的淺色在內，其身內的疊暈就要將淺色留在外側，緣道上還要罩壓一道白粉線。這樣的做法稱之為「兩暈棱間裝」。若其外棱用青華、二青、大青三色疊暈，並以墨色壓深；其身內就用綠華、三綠、二綠、大綠，並以草汁壓深；如果將綠色施繪在外緣部分，就不用三綠疊暈了。但如果將青色施在名件的身內，還應增加三青色以作疊暈。 在房屋名件之外棱的緣道處採用綠色疊暈，將其較淺之色留在內側。然後以青色疊暈，將其較淺之色留在外側。其當心部位又採用綠色疊暈的，將其較深之色留在內側。這種做法稱之為「三暈棱間裝」。在這幾種情況下，都不用二綠、三青之色，其外緣道的寬度與五彩裝所留外緣道的寬度相同。其身內則都繪作兩暈的形式。 如果其外棱的緣道採用青色疊暈，然後又以紅色疊暈，將其較淺之色留在外側，先用朱華粉刷繪，其次用二朱疊暈，再用深朱疊暈，然後以紫礦色壓深。這時，若其當心部位採用綠色疊暈的，如果外緣採用綠色，當心則應繪以青色。就稱其為「三暈帶紅棱間裝」。 （柱上施青綠疊暈棱間裝） 凡青綠疊暈棱間裝，柱身內筍文，或素綠或碾玉裝；柱頭作四合青綠退暈如意頭；作青暈蓮華，或作五彩錦，或團窠、方勝、素地錦。椽素綠身；其頭作明珠、蓮華。飛子正面、大小連檐，並青綠暈，兩旁素綠。 【譯文】 凡在房屋名件上繪製青綠疊暈棱間裝彩畫時，其屋柱的柱身之內採用筍文，或刷以素綠色或施繪碾玉裝彩畫；其柱頭部位則繪作四合青綠退暈如意頭形式；其柱之下的柱繪作青色疊暈的蓮華形式，或者繪作五彩錦文的形式，抑或繪作團窠、方勝、素地錦等形式。其屋椽可以刷為素綠色的椽身；其椽頭部位繪作明珠、蓮華的形式。其檐口處的飛子正面、大小連檐外面，都可以採用青綠疊暈棱間裝的方式，飛子兩旁的側面則可用素綠色塗刷。 解綠裝飾屋舍解綠結華裝附 【題解】 據梁先生的解釋：「『解綠』的『解』字應理解為『勾』——例如『勾畫輪廓』或『勾抹灰縫』的『勾』。」這一解釋不僅詮釋了「解綠裝」之「解」字的本義，也對「解綠裝」「解綠結華裝」的基本做法做了一個提示性的說明。又傅熹年先生在其合校本中作注時，還提到「解綠」之「綠」實乃「緣」之誤，若以「解」作「勾」解，則「解緣」即「勾緣」，可以將其理解為「勾勒緣道」的意思，則其義似更容易理解。 其枓栱、方桁用解綠裝者，構件身內皆通刷土朱；其外棱緣道則用青綠疊暈相間施之。如枓用綠，則栱用青。這裡的「燕尾」「八白」，似為彩畫圖案形式，或可能指燕尾形圖案，及下文「檐額或大額刷八白者」中的「八白」圖案等。也就是說，如果在方、桁中，有燕尾或八白圖案處，其圖形之外的緣道，與外棱緣道一樣，亦以青綠疊暈的方式繪製。 外棱緣道青綠疊暈的方式，皆採用深色在外，粉線在內的做法，即先用青華或綠華等淺色在中，其外用大青、大綠疊暈，其內用粉線進一步壓淺，以形成疊暈效果。緣道疊暈的長短寬窄，可參考下一節「丹粉刷飾」中的相關內容。 如果除了枓、栱、方、桁棱間緣道外，其構件身內（即其文所稱「緣內」），在遍刷朱色的襯地之上，再間而繪以諸樣華文者，就被稱為「解綠結華裝」。這應該是「解綠裝」的一種變通形式。 檐額（似應包括闌額、由額等）或室內梁栿，身內亦通刷朱，其四周各用青綠疊暈緣道，兩頭則繪作青綠疊暈如意頭。這裡的曲額與小額，不見於大木作制度中的表述，故不知其準確所指，但無疑當是位於柱頭左右之某種額方。其彩畫形式，與檐額及室內梁栿亦同。 如果檐額、梁栿上四周緣道處繪以松文，其身內則通刷土黃。一般做法是，先用墨筆勾勒出松文圖案，再以紫檀筆刷以間色。用深墨與土朱相合，使其間色近紫，則在土黃與青綠疊暈松文圖案之間雜以紫色。其松文當心，則用墨加以點綴。這裡的「松文」，較大可能是指松樹的枝葉紋樣，而非指松木紋理。 無論栱或是梁栿（文中未提及枓、額）之下，即人仰視所能看到的底面，皆用合朱通刷。然後在紅色襯地之上，用墨或紫檀（紫色）點繪出簇六毬文。這種簇六毬文與松文圖案相間而用者，被稱為「卓柏裝」。這裡的「柏」，與松意思接近，故「卓柏」者，似乎是通過簇六毬文圖案，將松（柏）圖案反襯得更為突出之意。 《法式》彩畫作制度中，除了在「華文九品」處及「丹粉刷飾」處提到了栱眼壁上的彩畫之外，其他部分談及的主要是枓栱、方桁、梁額、柱子、椽飛部分的彩畫繪製，但在解綠裝中，卻特別加入了「額上壁內影作」一段文字，對栱眼壁中的彩畫加以描述。 房屋闌額之上栱眼壁內所繪影作，其長寬的尺寸，與下文要述及的丹粉刷飾中栱眼壁內影作長寬尺寸是一樣的。其壁內影作（即下文「畫影作於當心」的補間鋪作形式）身內上棱及兩端也要留出青綠疊暈的緣道，或在緣道內繪製翻卷華葉圖案；其華葉也要以青綠疊暈方式繪製。影作身內，則通刷土朱色。而其影作之枓下蓮華，也用青綠疊暈的方式繪製。 （枓栱、方桁等施解綠裝） 解綠刷飾屋舍之制：應材、昂、枓、栱之類，身內通刷土朱；其緣道及燕尾、八白等，並用青綠疊暈相間。若枓用綠，即栱用青之類。 緣道疊暈，並深色在外，粉線在內。先用青華或綠華在中，次用大青或大綠在外，後用粉線在內。其廣狹長短，並同丹粉刷飾之制；唯檐額或梁栿之類，並四周各用緣道，兩頭相對作如意頭。由額及小額並同。若畫松文，即身內通刷土黃；先以墨筆界畫，次以紫檀間刷，其紫檀用深墨合土朱，令紫色。心內用墨點節。栱、梁等下面用合朱通刷。又有于丹地內用墨或紫檀點簇六毬文與松文名件相雜者，謂之卓柏裝。 枓、栱、方、桁，緣內朱地上間諸華者，謂之解綠結華裝。 【譯文】 繪製以解綠裝彩畫刷飾屋舍的制度：宜對應其擬刷飾的材、昂、枓、栱之類構件，在其名件的身內普遍塗刷土朱色；在其名件之邊棱所繪緣道及所繪燕尾、八白等圖形，都要採用青綠疊暈相間的方法繪製。如果其枓採用綠色，則其栱應採用青色，諸如此類。 在名件邊棱的緣道上若以疊暈方式施繪，都要將其較深之色留在外側，並將白粉線留在內側。先用青華或綠華繪在中間，其次用大青或大綠繪在外側，最後用粉線繪在內側。其緣道的長短寬窄，都宜採用與丹粉刷飾相同的制度；只有在檐額或梁栿之類名件上施繪時，要在其名件的四周分別施用緣道，而在其兩頭相對繪作如意頭的形式。若在由額以及小額上施繪，其做法與之相同。如果在名件上畫以松文，則應將其名件的身內普遍塗刷一道土黃色；然後先用墨筆勾畫出其松文的輪廓，其次以紫檀色相間刷飾，其紫檀色是用深墨與土朱相合，使其色偏於紫色即可。在其松文的中心之內用墨色加以點綴。在栱、梁等名件的下面，可以用合朱色普遍塗刷一道。也有在丹粉色襯底之內用墨或紫檀點綴出簇六毬文並與松文名件相間雜的做法，稱之為「卓柏裝」。 在枓、栱、方、桁等名件上，若以其身內的朱色襯底為基礎，在其上再間插以諸華的形式，則可以將其稱為「解綠結華裝」。 （柱子與椽、槫上施解綠裝） 柱頭及腳並刷朱，用雌黃畫方勝及團華，或以五彩畫四斜或簇六毬文錦。其柱身內通刷合綠，畫作筍文。或只用素綠。緣頭或作青綠暈明珠；若椽身通刷合綠者，其槫亦作綠地筍文或素綠。 【譯文】 若是在柱頭及柱腳處都刷了朱色襯底，則可以用雌黃色畫以方勝及團華，或者可以採用五彩裝手法畫四斜或簇六式的毬文錦華。如果其柱身之內普遍塗刷了一道合綠色襯底，則可以在其襯底之上畫作筍文的圖案。或者只用素綠刷飾。在椽頭的部位或可以畫作青綠疊暈式的明珠形式；如果其椽身部分普遍刷了一道合綠色襯底的，其屋槫也可以在綠色襯底上畫以筍文或採用素綠色刷飾的方法。 （額上壁內影作施解綠裝） 凡額上壁內影作，長廣制度與丹粉刷飾同。身內上棱及兩頭亦以青綠疊暈為緣，或作翻卷華葉。身內通刷土朱，其翻卷華葉並以青綠疊暈。枓下蓮華並以青暈。 【譯文】 凡在房屋柱額之上、泥道版壁內施用彩繪影作木構件時，其影作的長寬制度與丹粉刷飾中額上壁內影作的長寬制度相同。其影作所繪名件之身內上棱及兩頭，也都是以青綠疊暈彩畫為其緣道的，或者可以繪作翻卷華葉的形式。其影作名件的身內可以通刷以土朱色，其中所繪的翻卷華葉，也都可以採用青綠疊暈的彩繪畫法。其額上壁內影作所繪枓之下的蓮華，均採用青色疊暈的方式繪製。 丹粉刷飾屋舍黃土刷飾附 【題解】 丹粉，即紅色粉末狀顏料。宋代將作監下設有專司丹粉燒制的機構，據《宋史·職官志》：「丹粉所，掌燒變丹粉，以供繪飾。」丹粉似用鉛燒制，《宋史·食貨志》中提到：「尚書省言：『徐禋以東南黑鉛留給鼓鑄之餘，悉造丹粉，鬻以濟用。』」另據清人筆記《冷廬雜識·餳》：「謂方書金、銀、玉、石、銅、鐵，俱可入湯藥，惟錫不入。間用鉛粉，亦與錫異。錫白而鉛黑，且須鍛作丹粉用之。」 也許因為丹粉與黃土刷飾在各種彩畫作中所處的等級較低，其使用的範圍也就最為寬泛，故在本節文字中，所涉房屋各部分名件範圍最廣，名目最多，內容也最為豐富。由此或可對宋代建築內外各部分彩畫繪飾有一個較為全面的透視。 丹粉（黃土）刷飾枓、栱之類的構件，包括梁栿、闌額、替木、叉手、托腳、駝峰、大連檐、搏風版等，一般是按照其構件的材廣（即諸構件斷面高度），將其高分為8份，留出1份之高，為其白緣道（即不繪華文，僅有襯地之色的緣道）。這1份高的緣道高度，即使在斷面較大的構件中，也不宜超過1寸，在斷面較小的構件中，則不宜小於0.5寸。 栱頭或替木，以及綽幕方、仰㭼、角梁等，一般是在構件端頭下面刷以丹粉，在接近上棱之處刷白，從而形成燕尾圖形。燕尾長5～7寸；其寬由構件厚度（材厚）確定，即將構件厚度分為4份，構件沿厚度兩側，各留1份為燕尾分叉之寬度；中心空出2份為燕尾分叉之空當寬。燕尾上橫刷白地，其寬度為1.5份。 這裡雖僅述及栱頭、替木、耍頭、梁頭，但文中所提及之梁栿、闌額、叉手、托腳、駝峰、大連檐、搏風版、綽幕方、仰㭼、角梁等，其刷丹粉，留白緣道，及端頭繪燕尾等做法及尺寸比例，當與上文所述相同。 檐額或大額（疑即闌額），其上刷「八白」時，其方法如額之里側一樣，按照額之高度而定。如果其高小於1尺，則將其額之高分為5份；如果其高小於1.5尺，將其額之高分為6份；如果其高超過2尺以上，將其額之高分為7份。各以其當中的1份之寬度，為額上所刷「八白」的高度。其「八白」的兩頭，接近額兩端的柱頭，且不用朱色闌斷，使白色與柱子相接，稱「入柱白」。如此，則其額身之內平均為7個間隔，每個間隔的長度，與所刷「八白」之高度（白之廣）相同。這種彩畫做法，俗稱「七朱八白」。 柱頭與柱腳，用丹粉刷飾；所刷丹粉長度，與柱頭兩側闌額高度（額之廣）相當。在所刷丹粉之上下邊緣，皆用粉線加以勾勒。柱身之內，以及椽子、檁子和門、窗之類，則通刷土朱。土朱，即代赭石，其色為赭紅。據《本草綱目·代赭石》：「赭，赤色也。代，即雁門也。今俗呼為『土朱』『鐵朱』。」破子窗，即破子欞窗；子桯，即窗桯；難子，為壓縫條；牙頭護縫，是用於護版門、軟門等護蓋版縫的木條，其端部為牙頭狀。均見於卷第六《小木作制度一》。這裡說，破子欞窗四周子桯、屏風上的難子，其正、側兩面，要刷以丹粉。同時應刷丹粉的，還有椽子頭。 此外，室內吊頂部位的平，或作為隔牆之用的版壁，其內嵌版及四周之桯，也應通刷以土朱色。而其子桯及牙頭護縫處，則刷以丹粉。兩相比較，丹粉所飾部位似比土朱所飾之處顯要，且使用量較少。土朱則可用於較大面積構件上的紅色刷飾顏料。 丹粉（黃土）刷飾之「額上壁內影作」，與解綠裝飾屋舍一樣，是房屋闌額之上栱眼壁內所繪補間鋪作的影作。影作繪於闌額之上的壁內，如果有補間鋪作，且彼此距離較遠，也可以在其栱眼壁內繪製。 額上壁內所畫補間鋪作影作，繪於兩鋪作間之當心。其上先畫枓，枓下用蓮華承托。蓮華下中間繪項子，項子的寬度與其上枓子、蓮華的尺寸相隨宜。項子之下，分為兩腳，似應略近古人之「人」字栱形態。兩腳所跨之長度，可取栱眼壁內空當距離的3/5長。兩腳之兩端，各留出其空當距離的1/5為空隙。兩腳的身內寬度，應隨項子寬度而定，其兩腳之兩頭各收為斜尖狀，並向內收入0.5尺。如果壁內影作兩腳繪為華腳，則其身內刷以丹粉，華腳之翻卷葉刷以土朱；或者，華腳身內刷土朱，其翻卷葉刷丹粉。兩種情況下，都要用粉線勒壓邊棱。 其行文所述及的刷土朱做法，似也同樣適用於刷土黃，只以土黃代替土朱即可。但其額上壁內影作中之蓮華，則仍用土朱或丹粉繪製，並用粉色筆勾勒出蓮華葉瓣。如果刷以土黃，而用墨壓緣道時，則以墨代替粉來刷緣道。在刷繪好的墨緣道上，用粉線壓其邊棱。在梁栿或栱的下面，原本應該用丹粉之處，都改用土黃時，可以只用墨刷的緣道，且其緣道不用粉線壓棱。具體的做法，與用丹粉等的做法一樣。其額上壁內影作中所繪蓮華，也要用墨刷，並用粉色筆觸勾勒出華瓣。其影作內也可以不繪蓮華。 凡上文提到用丹粉刷飾之處，其相應之用土朱處，亦要刷飾兩遍；刷畢，則要將刷丹粉處與刷土朱處都用膠水攏罩一遍。但若是以土黃代刷土朱處，則不用膠水攏罩。此外，如果是刷飾門、窗，則其破子欞窗的子桯及護縫（難子）等處，應該用丹粉刷飾，其餘部分則用土朱刷飾。 （丹粉刷飾屋舍之制） 丹粉刷飾屋舍之制：應材木之類，面上用土朱通刷，下棱用白粉闌界緣道，兩盡頭斜訛向下。下面用黃丹通刷。昂、栱下面及耍頭正面同。其白緣道長、廣等依下項。 【譯文】 用丹粉刷飾屋舍內外諸名件的制度：須對應所擬刷飾之名件的材木類別，在其表面上用土朱普遍地塗刷一遍，其名件的下棱要用白粉標示出緣道的界線，緣道的兩個盡端要向下做一個斜向的凹曲線。名件的下面要用黃丹普遍地塗刷一遍。其昂、栱的下面以及耍頭的正面也與之相同。諸名件上所繪的白粉緣道的長度與寬度等，都應依據下項所給出的尺寸。 （丹粉土黃刷飾之枓、栱等處） 枓、栱之類：栿、額、替木、叉手、托腳、駝峰、大連檐、搏風版等同。隨材之廣，分為八分，以一分為白緣道。其廣雖多，不得過一寸；雖狹不得過五分。 栱頭及替木之類，綽幕、仰㭼、角梁等同。頭下面刷丹，於近上棱處刷白。燕尾長五寸至七寸；其廣隨材之厚，分為四分，兩邊各以一分為尾。中心空二分。上刷橫白，廣一分半。其耍頭及梁頭正面用丹處，刷望山子。其上長隨高三分之二；其下廣隨厚四分之二；斜收向上，當中合尖。 【譯文】 為枓、栱之類施做丹粉刷飾：其栿、額、替木、叉手、托腳、駝峰、大連檐、搏風版等名件也與之相同。可隨其材木的高度或寬度，將其分為8個等份，以其中1份為其邊棱的白色緣道。緣道寬度的大小雖然可以有所變化，但其寬不得超過1寸；同樣，再窄也不得低於0.5寸。 為栱頭及替木之類施做丹粉刷飾，綽幕方、仰㭼、角梁等名件也與之相同。其端頭的下面要用丹色塗刷，在接近上棱的地方則應用白色塗刷。其上所刷繪的燕尾長度為5寸至7寸；燕尾的寬度，則應隨其所用的厚度，將其厚分為4份，其兩邊各以1份為燕尾的尾部。其中心留出2份的空白。在名件的上部要塗刷橫向的白色，其橫白部分的寬度為依其厚度所分之4份中的1.5份。在其耍頭及梁頭正面應施用丹粉的地方，塗刷望山子圖形。望山子上部的長度應為其名件高度的2/3；其下的寬度則應取其名件厚度的2/4；望山子的輪廓為斜收向上，在其上端的當中合為山形的尖狀。 （丹粉土黃刷飾之檐額或大額） 檐額或大額刷八白者，如裡面。隨額之廣。若廣一尺以下者，分為五分；一尺五寸以下者，分為六分；二尺以上者，分為七分；各當中以一分為八白。其八白兩頭近柱，更不用朱闌斷，謂之入柱白。於額身內均之作七隔；其隔之長隨白之廣。俗謂之七朱八白。 【譯文】 在檐額或大額上刷飾八白時，其刷飾的做法與其額的里側一樣。要隨其額的高度而定。如果其額之高在1尺以下時，應將其高分為5份；其額之高在1.5尺以下時，將其高分為6份；其額之高在2尺以上時，則應將其高分為7份；各在其高度當中以1份之高塗刷為「八白」的圖形。其額上所刷飾的「八白」至兩頭近柱處，不需要用朱色將白色隔斷，這種做法稱為「入柱白」。同時，在其額身內的長度方向平均分作7段區隔；其朱色區隔的長度隨其所刷之白的寬度而定。俗語中稱這種刷飾做法為「七朱八白」。 （丹粉土黃刷飾之柱子、椽、檁等） 柱頭刷丹，柱腳同。長隨額之廣，上下並解粉線。柱身、椽、檁及門、窗之類，皆通刷土朱。其破子窗子桯及屏風難子正側並椽頭，並刷丹。平或版壁，並用土朱刷版並桯，丹刷子桯及牙頭護縫。 【譯文】 在柱頭刷飾丹粉，在柱腳上刷飾時也是一樣。其所刷丹粉的長度隨與其柱頭相接之檐額或闌額的截面高度而定，在柱頭或柱腳所刷丹粉的上方與下方都應用粉線加以勾勒。其柱身、椽子、檁以及門、窗之類的名件之上，都普遍塗刷上土朱色。其房屋所施破子欞窗的子桯以及屏風上所施難子的正面與側面和椽頭部位等處，都應刷以丹粉。室內的平或版壁上，亦都應用土朱色刷飾其底版、壁版以及平與版壁上所施之桯，用丹粉刷飾其平或版壁上所施的子桯及版壁上所施的牙頭護縫等處。 （丹粉土黃刷飾之額上壁內影作） 額上壁內，或有補間鋪作遠者，亦於栱眼壁內。畫影作於當心。其上先畫枓，以蓮華承之。身內刷朱或丹，隔間用之。若身內刷朱，則蓮華用丹刷；若身內刷丹，則蓮華用朱刷；皆以粉筆解出華瓣。中作項子[1]，其廣隨宜。至五寸止。下分兩腳，長取壁內五分之三，兩頭各空一分，身內廣隨項，兩頭收斜尖向內五寸。若影作華腳者，身內刷丹，則翻卷葉用土朱；或身內刷土朱，則翻卷葉用丹。皆以粉筆壓棱。 【注釋】 [1] 項子：指額上壁內所繪影作式名件的脖頸部分。如枓子蜀柱之枓之欹處，或「人」字栱上所承托之枓的欹處等，大約都可以稱為「項子」。 【譯文】 在檐額或闌額之上的泥道壁內，或者有補間鋪作相互的距離比較遠的情況，也可以在栱眼壁之內。畫繪影作名件於其壁內的中心位置。在影作的上部先畫出枓，枓之下畫以蓮華承托其枓。影作名件的身內則刷為朱色或丹粉，兩種顏色可隔間施用。如果其身內刷以朱色，則所繪蓮華應用丹粉刷飾；如果其身內刷以丹粉，則蓮華應用朱色刷飾；兩種情況下，都要用白粉線條勾勒出蓮華的花瓣。影作的中部繪作項子，項子的寬度可隨其宜。但其寬度亦應控制在5寸為止。影作的下部為兩個叉腳的形式，叉腳所跨的長度可取其壁內長度的3/5，其兩腳之外的兩頭，各留出1/5的空當。影作身內的寬度隨其上之項的寬度而定，影作之身的兩頭收為斜尖，其斜尖向內收入5寸。如果影作為華腳的形式，則其身內用丹粉刷飾，而其翻卷的花葉則刷以土朱色；或者其身內刷以土朱色，而其翻卷的花葉則用丹粉刷飾。兩種情況下，都應以白粉色線條罩壓其邊棱。 （丹粉土黃刷飾之一般規則） 若刷土黃者，制度並同。唯以土黃代土朱用之。其影作內蓮華用朱或丹，並以粉筆解出華瓣。 若刷土黃解墨緣道者，唯以墨代粉刷緣道。其墨緣道之上，用粉線壓棱。亦有栿、栱等下面合用丹處皆用黃土者，亦有只用墨緣，更不用粉線壓棱者，制度並同。其影作內蓮華，並用墨刷，以粉筆解出華瓣；或更不用蓮華。 凡丹粉刷飾，其土朱用兩遍，用畢並以膠水攏罩。若刷土黃則不用。若刷門、窗，其破子窗子桯及護縫之類用丹刷，余並用土朱。 【譯文】 如果是刷飾土黃，其與刷飾丹粉的制度是相同的。只是以土黃取代土朱使用就可以了。其額上壁內所繪影作之內的蓮華施用的仍是朱色或丹粉，也都是要用筆以白粉色線條勾勒出蓮華的花瓣的。 如果是刷飾土黃解墨緣道的做法，則只需以墨代白粉塗刷其緣道。在其墨色緣道之上，再用粉線罩壓其邊棱。也有在梁栿與栱等名件的下面，本該施用丹粉的地方，也都施用土黃，或者也有只用墨色緣道，而不再用白粉線罩壓邊棱的做法，這些做法在制度上都是一樣的。其額上壁內的影作之內所繪蓮華，都採用以墨刷飾，並以白色粉筆勾勒出其花瓣的輪廓；或者也可以不施用蓮華的造型。 凡是做丹粉刷飾，其所刷的土朱要施用兩遍，施用完畢後，都要以膠水將其表面加以攏罩。但如果是刷飾土黃，就不再用膠水攏罩了。如果是刷飾門、窗，或刷飾破子欞窗上的子桯以及護縫之類的地方，則用丹粉刷飾，其餘的地方都只用土朱刷飾。 雜間裝 【題解】 這裡所謂「雜間裝」者，意為色彩相雜而間裝之。《荀子·正論》中有云：「衣被則服五采，雜間色，重文繡，加飾之以珠玉。」《太平御覽·服用部》引《孫卿子》曰：「天子至尊重無上矣。衣被則五彩，雜間色，重文繡，加飾之以珠玉。」意思相近，是說天子當穿五彩衣，並配上其他顏色。 一般的規則是，依據每色既有的制度，彼此之間相間匹配；為了使其華色鮮麗，要以各色制度在其中所占之不同比例為則。本節給出了幾種雜間裝各色制度的匹配比例。 五彩間碾玉裝，即由五彩遍裝與碾玉裝兩種彩畫相間匹配而成的房屋裝飾彩畫。其中五彩遍裝占了全房屋彩畫量的60%，而碾玉裝則占全房屋彩畫量的40%。 碾玉間畫松文裝，其中的畫松文裝，疑即以松樹紋樣為主要題材的彩畫裝飾。《法式》彩畫中，有幾處涉及畫松文裝：一是解綠裝飾屋舍中，有在檐額與梁栿四周緣道上畫松文裝（栱梁下似亦有與畫松文名件相雜處）；二是解綠赤白及解綠結華裝屋舍中，畫松文亦同；三是兩暈棱間內有畫松文裝名件處。 然「松文」之義，亦有兩種可能：其一，是以松樹枝葉為題材的華文；其二，「松文」是一種刀劍的名稱。如宋人沈括《夢溪筆談·器用》：「魚腸即今蟠鋼劍也，又謂之松文。取諸魚燔熟，褫去脅，視見其腸，正如今之蟠鋼劍文也。」又據宋人《夷堅志》補卷第十三：「又在荊南寄信，但言我今番帶去松文劍一口。」可知「松文」為刀劍上一種類似魚腸的紋飾。 《法式》彩畫中的「松文」，較大可能指的是第一種。如《法式》卷第三十四中有「兩暈棱間內畫松文裝名件第十五」圖樣，其圖中所繪松文，應似三葉松針圖案形式。由此或可以認定，《法式》中所言「松文」，即是松樹枝葉，即松針，而非古人刀劍上之紋飾。 由此，則碾玉間畫松文裝，當為碾玉裝與畫松文裝兩者相間匹配而成的房屋裝飾彩畫。其中碾玉裝在全屋彩畫中的占比為30%，而畫松文裝在全屋彩畫中的占比為70%。 青綠三暈棱間及碾玉間畫松文裝，是一種三品彩畫相互匹配的彩畫裝飾，即由青綠三暈棱間裝彩畫、碾玉裝彩畫與畫松文裝彩畫，三者相間匹配而成的房屋裝飾彩畫。其中青綠三暈棱間在全屋彩畫中占比30%；碾玉裝占比20%；畫松文裝占比40%。這裡給出的各自比例，似乎出現了一點訛誤。 畫松文間解綠赤白裝，為畫松文裝與解綠赤白裝兩者相間匹配。在這裡，兩種彩畫在全屋彩畫中的比例，各為50%。相信這是一種比較容易繪製且品級較低的彩畫搭配方式，可能應用於等級較低的廊屋、余屋、散屋等房舍中。 畫松文卓柏間三暈棱間裝，這裡的「畫松文卓柏」，應該是兩品彩畫，其一是畫松文裝彩畫，其二是畫卓柏裝彩畫。除了本卷在「雜間裝」中提到了「卓柏裝」之外，在卷第二十五《諸作功限二》「彩畫作」中也提到「解綠赤白，廊屋、散舍、華架之類，……（若間結華或卓柏。）……」之語。可知「卓柏」做法，略近「結華」，即在解綠赤白彩畫的基礎上，間以華文或卓柏，這裡的「卓柏」，疑為以柏樹枝葉為紋飾的彩畫品類。 還有將畫松文裝、三暈棱間裝及卓柏裝三者相間匹配而成的房屋裝飾彩畫。其中，畫松文裝，在全屋彩畫中的占比為60%；三暈棱間裝，在全屋彩畫中的占比為10%；卓柏裝，在全屋彩畫中的占比為20%。 這裡仍有10%的誤差。傅熹年先生在他的合校本中，通過與其他文本的校勘，將三暈棱間裝在全屋彩畫中所占比例改為20%，就與上下文中其他彩畫的配比情況相一致了。 （雜間裝之制） 雜間裝之制：皆隨每色制度，相間品配，令華色鮮麗，各以逐等分數為法。五彩間碾玉裝。五彩遍裝六分，碾玉裝四分。碾玉間畫松文裝。碾玉裝三分，畫松裝七分。青綠三暈棱間及碾玉間畫松文裝。青綠三暈棱間裝三分，碾玉裝二分，畫松裝四分。畫松文間解綠赤白裝。畫松文裝五分，解綠赤白裝五分。畫松文卓柏間三暈棱間裝。畫松文裝六分，三暈棱間裝一分，卓柏裝二分。 【譯文】 施繪雜間裝彩畫的制度：其雜間裝中所施不同顏色，都應隨其色各自的既有制度，彼此相互間隔，並將其色的各自品第相互搭配，以使其所施繪的華文色澤鮮麗，並要以其不同品第等級的彩畫在全屋彩畫中各自應占的比例為標準來繪製。如果是五彩遍裝間插碾玉裝的做法。其中的五彩遍裝占比為6/10，而碾玉裝的占比為4/10。如果是碾玉裝間插畫松文裝的做法。其中的碾玉裝占比為3/10，而畫松文裝占比為7/10。如果是青綠三暈棱間裝以及碾玉裝間插畫松文裝的做法。則其青綠三暈棱間裝占比為3/10，碾玉裝占比為3/10，而畫松文裝占比為4/10。如果是畫松文裝間插解綠赤白裝做法。其中的畫松文裝占比為5/10，而解綠赤白裝占比為5/10。如果是畫松文卓柏裝間插以三暈棱間裝做法。其中的畫松文裝占比為6/10，其三暈棱間裝占比為2/10，卓柏裝占比為2/10。 （雜間裝一般規則） 凡雜間裝以此分數為率，或用間紅青綠三暈棱間裝與五彩遍裝及畫松文等相間裝者，各約此分數，隨宜加減之。 【譯文】 凡施繪雜間裝彩畫都應以如上所列各自在全屋彩畫中所占的比例為標準繪製，或者如果採用間插紅、青、綠三暈棱間裝與五彩遍裝及畫松文裝等相間裝的做法的，也應各以如上所列比例數作為基準，在此基礎上，可對各裝彩畫在其中所占的比例隨宜做出適當的增或減。 煉桐油 【題解】 桐油，疑為古人調漆時所用溶液。如《本草綱目·漆》：「今人貨漆，多雜桐油，故多毒。」將桐油用於木構建築的構件之上，具有防潮、防腐、防蟲蛀等多方面的作用，因此在中國古代營造中應用十分廣泛。 從《法式》本節行文看，這裡所煉桐油，是為了調「合金漆用」。似也可以用桐油調和其他顏色，施之於彩畫之上。如卷第二十五《諸作料例二》「彩畫作」條中：「應刷染木植，每面方一尺，各使下項：……熟桐油，一錢六分。（若在暗處不見風日者，加十分之一。）」可知，在彩畫刷繪過程中，需加入少量熟桐油。在繪製過程中，還需用亂線將桐油揩搌均勻而用之。 桐油的煉製方式，先用文（微）火與武（強）火煎桐油，使其變得清亮一些，然後將膠放入油中；膠變焦後，將其取出不用。然後，在油中放入松脂，並攪動之，使松脂化於油中。再向油中放入經過研磨的細粉。其粉為黃色，目的是使油「定」之。這時，取少許油滴入水中，使成油珠狀。以手試其油珠，若在黏指處有絲縷，則向油中再下黃丹。漸漸消去煎油之火，攪動熟油，使其變冷。這樣就可以用來調合金漆而用之了。 由此可見，向油中所加黃色細粉及黃丹等，除了調製桐油成分外，還有增添黃色，使之與其後所調之金漆，在色調上達成統一的作用。 煉桐油之制：用文武火煎桐油令清，先煠膠令焦，取出不用，次下松脂攪，候化；又次下研細定粉。粉色黃，滴油於水內成珠；以手試之，黏指處有絲縷，然後下黃丹。漸次去火，攪令冷，合金漆用。如施之於彩畫之上者，以亂線揩搌用之。 【譯文】 煉製桐油的制度：先後用文火與武火煎制桐油，以讓桐油變得清亮，接著，先將膠放入火中使其呈燥焦狀，將膠取出不施用，然後向桐油中放入松脂，並加以攪動，等候松脂融化於其中；再之後向桐油中放入經過研磨而成細末狀的定粉。定粉的顏色當為黃色，這時將桐油滴入水中其油成珠狀；用手試一下其所凝成的油珠，若油黏指頭之處有絲縷，然後就可以向桐油中投入黃丹。慢慢將火減弱並漸漸使火熄滅，攪動桐油使其溫度漸漸變冷，合金漆施用。如果將桐油合金漆施之於彩畫之上，可以用亂線揉抹而將其表面展撫平整。