影評與劇論 · 紀念藝術大師歐陽予倩百歲誕辰

〔1〕 今年5月1日，是歐陽予倩百歲冥誕。 中國話劇有三位傑出的開山祖，這就是歐陽予倩、洪深和田漢。按年齡，歐陽今年100歲，洪深95歲，田漢90歲。歐陽予倩出生那一年光緒帝載湉親政，張之洞奏請籌建京漢鐵路，廣東建設了第一個兵工廠，洋務運動開始。洪深出世那一年，發生了甲午戰爭，北洋艦隊覆滅，翌年清政府派李鴻章赴日求和，締結了辱國的《馬關條約》。田漢出生於光緒二十四年，也正是康有為、梁啓超的戊戌變法失敗，譚嗣同等六君子英勇就義的時刻。歐陽和洪深出生於官宦之家，而田漢則是農家子弟，門第不同，經歷不同，但他們的童年都處在國破家亡、民生塗炭的時代，都親身受到了辛亥革命前後的愛國圖存這種時代精神的影響。歐陽予倩於1904年赴日本留學，下一年就碰上了日本文部省「取締清國留學生」事件，目睹了陳天華投海自殺的悲劇。1907年他參加了曾孝谷等發起的春柳社，演出了《黑奴籲天錄》，這是中國話劇運動的開端，但這齣戲是外國小說的改編，寫的是美國黑人反對種族歧視的問題。中國人自己創作的話劇，則最早是1915年洪深寫的《賣梨人》，1916年寫的《貧民慘劇》，和差不多同時歐陽予倩寫的《運動力》，這些劇本都演出在五四運動之前，要比胡適的《終身大事》早四五年。那時候，按田漢的說法，他們都還是「使酒縱馬，豪氣凌雲，疾惡如仇，高喊『炸彈、炸彈』的藝術青年」。可是中國話劇一開始就反映了當時的時代，就關懷到被壓迫的勞苦大眾的生活，這應該說是一個非常可貴的傳統。 本世紀20年代在中國歷史上是一個地覆天翻的時代，中國先進的知識分子幾乎無一例外地都經歷了一段苦悶、彷徨、探索和挫折的過程。但是歷史安排得很巧，1922年，歐陽予倩、洪深、田漢這三位中國話劇運動的奠基人在上海會合了。憂國憂民，反對不合理的舊社會，要為平民鳴不平，他們之間是完全一致的；不怕艱險，願為戲劇事業而奮鬥終生，他們之間也是完全一致的。但是，從愛國主義、人道主義走向共產主義，道路就不那麼平坦了，他們都有過不同的幻想和嘗試，也有過不同的成功和挫折，他們從1922年締交之後，一直合作得很好，很久，真可以說是生死患難之交，但是，在話劇運動和創作實踐中，他們之間也不是沒有過分歧和爭論。從1930年田漢、洪深加入了左聯和劇聯起，一直到抗日戰爭初期，予倩和田、洪之間就不止一次發生過面紅耳赤的爭論，正如田漢所說：「予倩和我與洪深合作，但有時也不合作。回溯一下予倩和我的關係，完全不合作的時候是沒有的，他到過英、法，兩入蘇聯，而且參加了第一屆蘇聯戲劇節，他很容易用歐洲和平時期的技術水平來要求我們的抗戰演劇和革命戲劇，他常常批評我們的話劇演員不會說話。這話說中了要害，為了提高我們話劇的藝術水平，完全應該加強演員們在語言方面的基本訓練，但是，他卻把技術問題絕對化了。……當時，我們許多戲劇工作者都是因為要革命、要抗戰而搞上戲劇的，換句話說，多半是半路出家，很少是戲劇學校出身的，過度強調正規訓練，就不能不引起矛盾。」從這種分歧出發，就形成了一場當時出現在重慶和桂林的所謂「磨光派」和「突擊派」的論爭。予倩強調藝術，強調基本功；田漢則強調任務，強調為革命和抗戰而突擊；洪深呢，我看是介於兩者之間。他是美國戲劇教育家貝克的入門弟子，他有一套完整的戲劇理論，他一方面堅持寫劇本要有章法，排戲要有程序，但由於他是一個被稱為戲劇界「黑旋風」的社會活動家，所以他有時搞突擊，比田漢還要勇敢。他可以三天五天趕寫一個劇本，可以臨時上台串演一個角色，抗戰前夕他寫的《鹹魚主義》，是我逼著他在一個晚上趕出來的，1942年他寫的《黃白丹青》，是他出了一個題目，要我給他寫了一個故事梗概，然後大筆一揮，不到三天就寫出來的。在思想上，愛祖國、爭民主這條紅線使他們走上了同一條大路，但在藝術實踐上，趕任務和求質量——搞突擊和重磨光又使他們不斷地發生爭論和分歧。現在看來，問題已經是很清楚了，說到底，這也就是20年代以來直到現在為止，中國現代文學史上的一個始終沒有得到很好解決的政治與藝術的關係問題。在革命和戰爭年代，在魚與熊掌不可兼得的時候，任何一個藝術家在政治與藝術之間有一點偏倚是難於避免的。對此，田漢後來在替予倩的文集作序的時候說得很坦率：「我們從來是不輕視技巧的，但我們更多地著重政治任務所在，所以不惜夜以繼日地把戲劇突擊出來，因此我們被稱為『突擊派』，而予倩的藝術館則代表著所謂『磨光派』。誰不願把自己的藝術磨得更光一點呢？只是我們不主張為磨光而磨光，我們是主張在突擊中磨光的。……我們和予倩雖則在桂林的一家三教咖啡館樓上為藝術問題而爭得面紅耳赤，但我們的觀點顯然悄悄地接近了，我們的矛盾很自然地解決了。」歐陽謹嚴，田漢豪放，洪深則是「雅俗共賞、清濁難分」。這樣三位各具個性和特點的戲劇家「既合作又不合作」了幾十年，這就是一部中國話劇的創業史。 戲劇在中國有上千年的悠久傳統，而話劇（易卜生模式）則從春柳社算起，也還只有八十年的歷史。引進一種嶄新的外國藝術樣式而要讓它在中國的大地上生根、發芽、開花結果，必然要經過一個探索、嘗試、融化，也就是中國化的過程，而在這個過程中，又不可避免地會出現中與西、創新與傳統、藝術與政治任務之間的撞擊和鬥爭。文學方面有新詩與舊體詩的鬥爭，美術界有洋畫與國畫之爭，音樂界有西樂與國樂，乃至洋嗓子與土嗓子之爭。這種中與西、新與舊的鬥爭，甚至或明或暗地持續到建國四十年後的今天。和其他藝術相比，中國傳統戲劇（京劇、崑曲和各種地方戲）的潛力最大，在人民群眾中的影響最深，可是值得我們驕傲的是，回顧一下話劇從引進到現在這八十年的歷史，傳統戲劇和話劇界之間，卻很少有門戶之見和意氣之爭。原因何在？主要是因為話劇運動的這三位奠基人——歐陽、洪深、田漢都對中國歷史和傳統戲劇有很深的造詣和理解。予倩不僅學過和演過京劇，20年代就和梅蘭芳齊名，有北梅南歐之譽。田漢在幼年就對湘劇和京劇有興趣，他從日本回到上海，辦藝術大學和南國社時，就結識了周信芳、高百歲，1927年辦「魚龍會」，就約周信芳、高百歲和唐槐秋等聯合演出了歐陽予倩的《潘金蓮》。洪深曾和我說過，他從小就愛看京戲，在復旦大學任教時曾和趙景深教授研究過崑曲，參加了南國社之後，就和周信芳有了深厚的友誼。戲劇界可能還記得，解放初期，他在懷仁堂和梅蘭芳、周信芳同台客串過一台京戲。由於此，整個話劇界不論從南到北，從歐陽、田漢、洪深到曹禺、焦菊隱、馬彥祥、吳祖光，直到現在，話劇界沒有人反對過傳統，沒有出現過民族虛無主義，話劇工作者是一直和京劇、地方戲工作者相互借鑑、團結合作的。不反傳統並不等於保守和泥古，他們都為革新京劇和地方戲而做出了巨大的貢獻。 予倩治學謹嚴，同時又謙虛好學，我感動地讀過一篇他晚年的自述：「我是一個什麼人呢？我是一個戲劇運動的積極分子。儘管犯過錯誤，走過彎路，但我是徹頭徹尾的積極分子。我自己肯定我一直為此奮鬥了一生。我當過演員，當過導演，寫過劇本，搞過研究工作，搞過話劇、歌劇、地方戲，這一切都是為了運動。有錯誤那是水平所限，但我一生為戲劇運動沒有退縮過。過去曾和田漢、洪深同志合作，但有時也不合作。這是在運動中常有的事。在那個環境中就是闖，亂闖，在總的方向上我沒有妥協過。在廣東一段，從我的作品可以看出來，那時我不是馬克思主義者，但是嚮往民主。在廣西我所排的戲完全為了抗戰，我自己寫的戲，也是為了抗戰。」 歐陽予倩為中國戲劇事業奮鬥了半個多世紀，他是名副其實的戲劇大師、優秀的劇作家、表演藝術家、電影藝術家。更重要的是他畢生從事戲劇教育，早年在南通辦過伶工學校，在廣東辦過戲劇研究所，在桂林辦過廣西藝術館，解放以後他創辦和主持了中央戲劇學院。他重視戲劇的基礎教育，重視台詞訓練，曾親自製定形體教材，親自任台詞教研組組長，親自為學生示範排演，言傳身教，誨人不倦，為新中國造就了大批戲劇人才。他一生追求真理、熱愛祖國，經過艱苦奮鬥，終於在年近古稀的時候，加入了中國共產黨。他對革命事業，對戲劇教育事業的無限忠誠，給後一輩人樹立了崇高的榜樣。 注　釋 〔1〕 　原載《人民日報》1989年5月2日，又題為《（歐陽予倩文集）代序》，收入《歐陽予倩文集》，廣西民族出版社1981年出版。 歐陽予倩（1889—1962），現代戲劇家。