影評與劇論 · 培養一支過硬的電影編劇隊伍

〔1〕 ——在北京電影學院文學系座談會上的講話 和文學、戲劇、美術、音樂相比，中國電影的歷史很短，還只有七八十年。它是一種從外國引進的藝術形式，根底不深，加上我一再講過，中國電影「先天不足，後天失調」。本世紀初，中國是個半殖民地半封建的國家，電影由私人經營，當然是為資本家服務的。但是，從事電影工作的人不可能沒有世界觀，沒有傾向性，當時拍倫理片、武俠片，都是宣傳封建倫理道德的，不管是有意或無意，電影總是不知不覺地要起移風易俗的作用的，搞得不好，它還會起傷風敗俗的作用。 我說中國電影起步時「先天不足」，指的是二三十年代，中國有了戲劇、美術、音樂學校，而獨獨沒有電影學校，我們這些人30年代初開始搞電影，都是「半路出家」；我說「後天失調」，是指解放後的一些情況。全國解放到現在，三十八年了，這中間中國電影取得了很大的成就，這一點不該低估，但是，這三十八年中間，每次搞政治運動，都是從電影開始的，1951年批《武訓傳》，1957年的批右派，1958年的「拔白旗」，電影總是首當其衝，挫傷了電影工作者的積極性。解放後第一個受到批評的就是《武訓傳》。這一類事，今天在座的二十多歲的青年人可能知道得不多了。1957年反右派的鬥爭也是從電影開始的，批判兩篇文章，一篇就是最近去世的鐘惦棐寫的，叫《電影的鑼鼓》，一篇是當時《文匯報》的梅朵寫的，叫《為什麼好的國產片這樣少》。1964年文化部整風，拿出來示眾的就是《早春二月》、《林家鋪子》、《舞台姐妹》、《北國江南》。電影是大眾藝術，電影應該為人類的進步事業服務，這是誰也不能反對的，過去把服務的範圍限定得太窄，而且有一點毛病就用大批判的方法來處理，於是中國電影的發展就受到了阻礙。加上，新中國成立後，西方國家對我們實行封鎖，我們只能向蘇聯學習，你們這個學院，就是由蘇聯專家幫助我們辦起來的。當時蘇聯是唯一肯幫助我們的國家，蘇聯專家也的確幫了我們的忙，問題出在哪裡？出在全盤照抄，不結合中國實際。從生產制度、發行放映，完全成了一套固定的蘇聯模式。那個時候，每年的生產製片計劃都訂得很死，比如說什麼題材占百分之多少等等，就是一切都由上級決定。過多的集中，過多的統一，加上一有毛病就要上綱上線，於是電影創作方面就出現了一種「不求藝術有功，但求政治無過」的傾向。一個導演，一個編劇，一次分配到什麼廠，就一輩子在那兒了，你寫十個劇本也好，一個劇本不寫也可以，照樣拿工資。有的導演十年沒拍影片，而膽子大一點的導演，多拍了幾部，出了問題就挨批評。這種體制不改革，電影工作者的積極性就發揮不出來，電影藝術質量也就上不去．這種情況就是我說的「後天失調」。 電影質量上不去，主要是由於上述情況的影響。電影是綜合藝術，編劇、導演、表演、攝影、美術、音樂……缺一不可。而在目前，各行各業之中，最不足的一條就是我們還沒有一支真正過得硬的編劇隊伍！電影學院辦起來，有導演系、表演系、攝影系等等，但就是沒有編劇系。50年代末我也感覺到了這個問題。所以，1958年我自告奮勇地來學院講了半年課，講寫劇本的問題，但那是給導演系講的，而我自己本來也不是內行，講的又都是個人經驗。現在寫劇本的，不管是老一輩還是新一輩，絕大部分都是過去搞文學的或者搞戲劇的，但是電影畢竟跟文學、戲劇有不同的地方，它有它自己的特點，有自己的特殊的規律。不掌握這種特性和規律，就寫不出好的電影劇本。幾十年來對這件事抓得不緊，我個人該負一定的責任。 應該肯定，電影學院已經培養出了一大批專業人材，有導演，有演員，特別是攝影。你們電影學院畢業的有不少優秀的攝影師。所以，絕大多數電影攝影這一關還是過了的，也有不錯的導演。但是，真正掌握寫作電影劇本的，寫出一個劇本來准可拍，導演也不要花太大的工夫，而且拍出來大概不會低於六七十分的，這樣的編劇還是太少。所以，培養出一批合格的編劇是個非常重要、非常緊迫的問題。我1985年退下來了，但那時還是就從實際工作中提出了這個問題，也是有感而發，既是自我批評，也是我對學院的一種希望。 那麼，電影跟別的藝術究竟有什麼不同？你們是學電影文學專業的，將來打算成為電影劇作家，拿這個行當作為終身職業，就首先要把電影同別的藝術不同的地方搞清楚。電影跟小說不同，電影跟戲劇也不同，最大的不同的地方在哪裡呢？我提這麼幾點。比如說去年討論得很熱烈的雅俗共賞這個問題，就是從這一點引起的，電影從它產生以來就是「俗文學」，就是「通俗文學」，就是最有群眾性的藝術。一部好的小說，一個劇本再暢銷，也不過一二百萬冊，一冊有十個人讀，那讀者也不過一兩千萬。可是電影怎麼樣呢？即使拷貝賣得少，一部影片的觀眾也有幾千萬，上億的也不少。比如說過去好的片子，像《白毛女》、《英雄兒女》、《林則徐》、《董存瑞》等等，「文化大革命」後的《喜盈門》，觀眾都是上億的。所以電影本身就是一門群眾性的藝術。搞電影首先就要有群眾觀點，這兩年來有人連雅俗共賞都不贊成了，說這是迎合觀眾的舊觀念，觀眾看不看我不管，只有一個觀眾我也要拍。但是拍電影不像寫一首詩，拍一部電影，國家要花幾十萬、甚至上百萬人民幣，這一點你難道可以完全不考慮嗎？拍出來的電影觀眾看不看得懂，喜歡不喜歡，可以完全不管嗎？我寫《寫電影劇本的幾個問題》是在1958年，有許多觀點也許是過時了，但是，寫電影劇本一定要有群眾觀點這一點，我認為是永久也不會過時的。 電影本身就是一個群眾性的藝術，一定要做到廣大觀眾能夠喜聞樂見，看得懂，喜歡看，這就是最基本的！你寫一個作品，拍一部電影，總是想表達你對人生、對社會的意念，用你的思想來感染觀眾的吧。但是，拍了出來觀眾看不懂，不喜歡，那你的目的不就落空了嗎？我在一篇文章中曾經講過，創新是應該提倡的，應該鼓勵的，但創新應該跟「務實」結合起來。務實，就是跟中國的實際結合起來。什麼實際呢？中國電影的觀眾是什麼人？是中國人，這是首先要肯定的。第一是中國人，其次才是外國人、外國的專家們。而中國人裡面，看電影看得最多的觀眾是誰呢？首先是農民！最多數的觀眾還是農民！中國十億人口中八億在農村！加上中國還有近兩億的文盲和半文盲，這就是現實。你假使離開了這個實際，你就要失去你拍電影的目的。電影這種藝術形式本身就是「俗文學」，就是群眾性的藝術。離開這個就不是電影了。 第二，電影和其他藝術還有一個非常不同的，就是電影是「一次過」的。不像小說，一遍看不懂可以看兩遍、三遍，還可以反覆推敲，看小說，看倦了可以停一下，以後再看，而電影則是「一次過」的。一般觀眾只看一遍，看的時候也是一瞬即過，不可能倒過來再看。所以，重要的關節不交代清楚，觀眾就會看不懂。因此，我一再強調電影的「第一本」這個問題。一定要在第一本上把環境、時代、人物交代清楚。所以，第一本不拍好，就影響了整部影片。作為一個進步、願意為人民服務的文藝工作者，就應該為人民服務得好一些，過去片面提為政治服務，那是太狹隘了，應該是為人民服務，應該是為社會主義服務。電影是「一次過」的藝術，一開頭就看不懂，後面就無法了解了。所以第一本特別要寫好，要引人人勝，先要讓人看懂，想看下去，這是一個常識性的問題，可偏偏有許多編劇很少重視這個問題。 第三，電影還有跟別的藝術很不同的地方，電影是受篇幅的限制的，就是一部影片基本上長度是九十分鐘內。不管中國也好，外國也好，基本上都是九本，一個半小時，所以，電影要精練，不能拖沓。中國電影最大的毛病就是太拖沓，一拍就是十本，十二本，有許多不必要的場景和公式化的說教，戲完了還要唱一首歌，……電影是有時間限制的，九十分鐘，這樣，前面還可以加映一本新聞片、科教片。現在新聞片拍好了都沒有辦法跟觀眾見面，因為故事片太長，擠掉了新聞電影的放映時間。我們的電影，最大的弱點就是「直、露、多、粗」，不夠精練。而造成這種情況就是沒有一支過得硬的編劇隊伍。精練就是「刪繁就簡」，要做到這一點，就得有一定的基本功。你們還有兩年的學習時間，一定要珍惜時間，把基本功學會、學好！ 一個文學作品總是有傾向性的。現在大家都在談審美觀念，但這與世界觀、人生觀是分不開的．我國是社會主義國家，我們要建設有中國特色的社會主義的精神文明。我們寫電影要為中國的現代化服務，一定要考慮到中國的實際。中國的實際是什麼？一是人口多，十億人口中八億在農村；二是中國現在還是一個窮國，要到2000年才能達到小康水平，加上，我國大多數人的文化素質也不平衡，一方面有很傑出的思想家、科學家、文學家，但同時又有文盲和半文盲。因此，從俗文學的角度來看，我們大多數人的審美水平也是很不一致。不注意這個實際問題，以為我自己懂的觀眾也一定能懂，自己欣賞的觀眾也一定欣賞，那就是不切實際，也只能說是「孤芳自賞」，或者是「自作多情」。 搞藝術的人不一定要成為一個理論家、哲學家、馬克思主義的專家，但是，馬克思主義這一門科學，是一門給人以智慧的科學。所以，作為一個中國的作家，一個為社會主義服務的作家，至少要懂一點馬克思主義的基本原理，要學一點辯證唯物主義、歷史唯物主義。這是我們看問題的立場和方法。沒有這方面的知識，就看不清時代，看不清當前的形勢，就會走彎路，犯錯誤。 要做一個合格的電影編劇，還有一個文化素質的問題。你們這一代，今年二十歲出頭，出世的時候正是「文化大革命」時期，上小學、中學的時候，天下大亂，不能安安靜靜地讀書，不像我們這一輩，儘管也經歷了戰爭年代，但是我們在小學、中學時期，還是受到過正規的教育，總算有了一點數理化和歷史地理知識，在大學，也學了一兩門外語。你們就不同了，青少年時期，你們正碰上了「文革」，基礎功課不一定打好。前幾年我接觸過一位正在學寫劇本的文學青年，他是「工農兵大學生」，儘管他很聰明，但是對中國的歷史、地理連起碼的常識也沒有，連袁世凱這個名字也不知道，這怎麼能寫好劇本呢？我不止一次講過，基礎不打結實，建高樓大廈是很危險的。其實，也不只你們這一代，包括你們的前幾屆畢業生，也似乎還有基本功不紮實的問題，就是知識面太窄。最近我在報上看到一個材料，說有些大學生竟然連「一二·九」、「九·一八」怎麼回事都不曉得。當然，這不能怪你們年輕人，你們是「文革」的受害者。我要說的是今天的青年人要有一點自知之明，要認識自己的不足，不要以為「80年代的青年人」就是「老子天下第一」。青年人還是虛心一點為好，多讀書，多接觸和了解一點社會實際。古人說：「學然後而知不足」。現在正碰上信息時代、電子計算機時代，所以，真正應該從零開始。現在的青年人有勇氣，有追求，這是好的，但不能把自己看得太高。千萬不要「目空一切」，要有自知之明，要補課，要珍惜當前這個寶貴的青春歲月一，扎紮實實地學習。 現在電影藝術要上去，最重要的一條是把基礎打好，就是應該練習最基本的東西。前幾年我看了些青年人寫的電影劇本，有些連文字都不通，還有許多錯別字，這一點起碼的基本功都沒有，怎麼能寫出好劇本呢？所以，我還是說一切要從零開始，真正從自己開始。最起碼要做到能讀、能寫、能理解，對中國的社會和歷史有一點常識，還要學一點馬克思主義，學一點心理學，學一點邏輯學。在整個電影戰線里，編劇力量還是最薄弱的。希望你們中間能出一批過硬的編劇！現在每個廠都缺好的劇本，這是一個亟待解決的問題。 關於對當代電影的看法，我就不講過去了，就單講「文革」後八年多時間內電影的發展。這個發展似乎跟你們電影學院的畢業生有關。大概有幾方面的進步，一是題材方面廣泛了，不像過去，像「四人幫」時候的「三突出」、「高大全」，好人就是百分之百的好，壞人就是百分之百的壞，題材廣泛了，也注重刻畫人物性格；寫人物內心，不再停留在表面了。這些年的確創造了一些好的人物，比如說像《天雲山傳奇》中的幾個形象，羅群也好，宋薇也好，都是有血有肉的人物。《人到中年》、《高山下的花環》中的人物，都有自己的特點，也受到時代和社會的制約．最近上海的《中國電影時報》的評獎，我看還是反映了廣大群眾的意見的。這八年中我們的確出了一批好影片。這是事實。但是不足的問題也還是有，大概在以下幾個問題上。一個問題就是傳統與創新的問題。這個問題不是某一個人寫某一篇文章就能解決的，而在於對中國這個民族傳統怎麼看法的問題，對外國的傳統怎麼看法的問題。你們是在1985年進學院的，這是什麼時期呢？關閉了多少年的門突然打開了，各種各樣外來的思想都涌了進來，青年人都會感覺新鮮。這不奇怪，也是不可避免的事，問題是我們應該認識新與舊、中與西、傳統與創新都是相對的，因時伐、因地方的不同而互異。這兩年大家都在講尼采，講弗洛伊德，講薩特的存在主義。這些東西在青年人眼中很新鮮，在他們看來都是「新」事物、「新」思想，但在我們看來卻並不是新事物了。我們在20年代就看過尼采的書。他的強力意志論，他的超人哲學，我們年輕時就看過，尼采死於1900年，是上個世紀的人。弗洛伊德學說，在西方世界學術界始終有爭論，連他的入門弟子榮格也對他的學說提了不同的意見，這也是舊聞，也已經是過去的事了。由於我們過去閉關自守，對這些學術的問題缺乏系統地介紹和研究，所以現在門戶一開，青年人又缺乏閱讀外文原著的能力，單憑報刊上零星的介紹，就一擁而上，把它們當作可以隨手應用的「法寶」，這樣的例子實在不少。比如「現代」派文學，如意識流、荒誕派、電影界的先鋒派等等，在西方的確風行過一陣，早在二三十年代，中國文學界也有人介紹過，也有人學過，對我們來說，作為創作方法，有可供借鑑之處，但那都不是新思想，在歐美也已經不處於顯著的地位了。外國的東西，既不該盲目排斥，也不能囫圇吞棗。西方文學界產生這些思潮，是有它的歷史和社會背景，主要是二次世界大戰之後，知識界不滿現狀而又找不到出路，他們有失落感，又有孤獨感，這些都是在特定歷史環境中產生的。可是在我們中國就不一樣了。戰後，西方電影界出了個巴贊，現在你們大概都或多或少受了點影響吧。中國電影界「言必巴贊」者不乏其人。但我問過歐美的一些電影理論家，其中包括美國的、義大利的、法國的專家。我問，先鋒派、法國新小說究竟在你們那兒占怎樣的地位？他們說，還有人在搞，但沒有太大的影響了。法國的新小說派、西方的先鋒派，都是一種探索，在小圈子裡實驗是有的，今後也還會有，但國家和大公司是不會花錢讓他們去實驗的，一位外國駐京記者看了我們的一些「探索片」之後對我說：你們中國的青年實在太「幸福」了，美國不必說，在歐洲，政府和大公司是不會花大筆的錢來讓你們去「探索」的。外國人認為已經過去了的東西，我們由於了解得不多，卻認為很「新」。反之，中國人認為舊的，外國也有人認為很新，比如60年代在美國，出現過「垮掉的一代」和所謂「嬉皮士」，他們忽然把中國的儒學和印度的佛學當作新思想，有人真的削髮當了和尚。前些時一位朋友訪問法國回來，說中國的道教在那裡很流行，這也是一種風尚。所以總而言之，新與舊是相對而言的。舊的並非一切都壞，新的也不是一切都好。恩格斯在《反杜林論》中講到傳統的問題。他說：「沒有奴隸制，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術和科學」，「沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲」。所以他說：「沒有奴隸制度，就沒有現代社會主義」。所以，一個共產主義者，應該吸收全人類的一切優秀的精神財富。這就是一個對待傳統的最正確的講法。我們幾千年的傳統中，當然有許多落後的東西、封建的東西，但是民族傳統中就沒有一點好的東西嗎？全盤否定祖國傳統，我們中國能存在幾千年嗎？英國的科學史家李約瑟，還寫了七大本的《中國科學史》，認為中國對全人類做出了貢獻，可是現在居然有一位中國的青年人竟說中國的「人種」也不行了。我們提倡「百花齊放，百家爭鳴」，對各種不同學說、不同流派都可以借鑑，但對盲目崇拜西方的民族虛無主義，還是應該批評的。 我講中國電影「先天不足，後天失調」，並不是說中國電影從頭到尾都一無可取。我說中國電影「先天不足」指的是：由於中國電影草創時期中國是一個半封建、半殖民地國家，從民國初年到第一次國內革命（1911—1927），軍閥混戰，經濟崩潰，反動軍閥政府根本不重視教育文化事業，電影市場完全掌握在外國人手裡，電影是高級華人的奢侈品。當時只有大城市有少數電影院，中小城市根本沒有電影院。這些電影院裡放映的電影百分之九十是美國電影。民族資本家辦的少數電影公司為了求生存，只能拍一些迎合小市民口味的影片。1932年少數共產黨人參加了電影工作。那時候的工作條件是十分困難的：一是外行人搞電影，「人生路不熟」，不懂業務；二是電影劇本要受到國民黨和帝國主義者的雙重審查，隨時有被禁映的可能。但那時已經在「九·一八」和「一·二八」之後，廣大人民反對內戰，要求抗日，進步電影工作者才能在資本家辦的電影公司中利用替他們寫劇本的機會拍了一些宣傳愛國主義和「為勞動人民鳴不平」的電影。當時的條件制約實在太多了，這種「在荊棘中潛行」的艱難，現在的青年人是很難理解的了。當然，這之外還有一個問題，這就是當時我們黨正處於王明「左」傾機會主義時期。我們這些出身於小資產階級的知識分子不可能不受到「左」的影響。從黨領導的「電影小組」成立（1933）到全國解放，一共十七年，這是革命和戰爭的年代，共產黨團結了廣大電影工作者做了一些工作，也犯了一些錯誤，——主要是創作方法上的概念化和公式化，以及由於不熟悉中國的歷史和當時的實際，主觀主義嚴重，有一些影片遭到禁映或者刪剪，還有一些影片上座不好……這就是我所說的「先天不足」。但是，儘管如此。這十七年中也還是拍了一些較好的電影，30年代的《漁光曲》、《桃李劫》、《風雲兒女》、《神女》；40年代的《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》等。在當時的條件下，它們在中國電影史上所取得的一點進步也是不該否定的。1949年全國解放，中國電影進入了一個嶄新的時代。從1949年到1966年，也恰好是十七年。這十七年中，中國電影取得劃時代的進步。從基本建設來看，解放前中國電影集中在上海一處，抗戰前後重慶、北平、東北有少數製片廠，生產布局是無計劃的。解放後陸續建設了長春、北京、上海、八一四個大廠，後來又建立了珠江、西安製片廠。解放前也拍過一些新聞紀錄片，但沒有專業廠。新聞紀錄片廠、科教片廠、美術片廠、翻譯片廠……都是在這十七年中建立起來的。解放前，中國不僅不能生產一寸膠片，不能製造一台放映機、攝影機，一句話，中國根本沒有電影工業，當然也沒有洗印廠，這些都是在解放後建立起來的。我前面講過，解放前沒有電影學校，你們這所學院也是解放後創建的。當然更重要的還有一個發行放映的問題。解放前只有大城市有電影院，小城市和農村的群眾是根本看不到電影的。解放後這方面有了劃時代的發展，不僅中、小城鎮有了電影院，國家還組織了數以萬計的電影放映隊，億萬農民能看到電影了，一部電影可以印上百個拷貝，一部電影可以有上千萬、上億的觀眾。這不能不說是社會主義的優越性吧。這十七年中也的確產生了許多優秀作品，上述這些基本建設都是誰也不能否認的事實，把這十七年都一筆勾銷，是不合實際的。那麼，這十七年中的「後天失調」指的是什麼呢？除了不斷的政治運動之外，主要是：從製片到發行放映，我們都照搬了蘇聯那一套模式，就是從影片的題材、產量、工作人員的培養任用，都是一統到底，管得太多，限得太死，這和工農業一樣，有了一個「吃大鍋飯」和「捧鐵飯碗」的問題。這種體制，對於中國這樣一個經濟文化發展很不平衡、文化素質不高的國家，顯然是不切實際的。當然，這之外更重要的還有一個黨政不分、政企不分的問題，也還有過分強調電影為當前政治服務和不斷遭到極「左」思想干擾的問題。對於這種弊病和體制上的毛病，我們是不是完全沒有察覺，完全不想改革呢？那也不能這樣說。1956年底電影界開過一次「舍飯寺會議」，1962年又開過一次「翠明莊會議」，擬出過兩個改革方案，但這些改革的方案都被政治運動衝掉了。到1964年，文化部整風，我們這些人都成了「三反分子」。這一段經歷我在今年1月份的《當代電影》上寫過一篇文章，這裡不多說了。 黨的十一屆三中全會之後，我們重新確立了馬克思主義的實事求是的思想路線，文藝界開始撥亂反正，小平同志號召「文藝工作者都要互相幫助，互相學習，把全部精力集中於文藝創作、研究和評論工作」上。我寫過一篇文章，叫《前事不忘，後事之師》，目的是希望電影界實事求是地總結一下過去幾十年來的經驗教訓，解放思想，深入改革，為創造有中國特色的社會主義新電影而奮鬥。回顧從三中全會以來的八年，我認為既要實事求是地肯定成績，也應該清醒地看到還有阻礙著我們前進的問題。成績是明擺著的，湧現出了一大批新人，拍出了許多優秀的、為廣大觀眾所歡迎的影片。當然，對成績也不宜估計得過大，因為我們每年生產一百多部故事片，高檔的、中檔質量的影片還不占多數。存在的亟待解決的問題是什麼呢？我認為一是體制改革進展不大，電影工作者的積極性還沒有充分發揮，這是領導上的問題，和你們關係不大。二是一段時期以來，由於政治思想工作做得不好，在創作思想上存在著不少較嚴重的問題。我不久前曾經說過，總結過去的經驗教訓，一定要用馬克思主義的立場、觀點、方法來分析，來解剖，而不能簡單地用「反其道而行之」的辦法。比如過去，我們片面地強調了為政治服務，把題材、風格限制的太死，這當然要改，但也不能因此而就要強調「淡化政治」，說什麼「離開政治越遠，藝術上就越高」．其實，任何一個人都離不開時代和社會，不管你有意識無意識，任何一個人對世間事物都是有傾向性的。說實話，「淡化政治」這個口號本身，就是一種政治傾向。又比如對探索和創新的問題，近年來也有一種脫離中國實際、脫離人民群眾的傾向。有些人不加分析地認為，不僅解放前十七年的中國電影不行，解放後十七年的中國電影也一無足取，一切都要「突破」，一切都要更新。先是淡化政治，接著而來的是淡化理想、淡化情節，有人甚至要「突破」邏輯，真有點「文革」中的「破字當頭」的勢頭。在他們看來，不僅革命的現實主義已經過時，連普多夫金、愛森斯坦的學說也已經過時，已經「僵化」，一切都要反，一切都要改。去年9月，我在影協主席團會議上講過，在改革中，電影界要有闖將，要有先鋒，但是先鋒走得太快，走得太遠，脫離了中國的實際和群眾，那麼他們就成了孤軍。電影是一門新的藝術，電影有它特有的規律，這種特性和規律是不能違反的。寫文章總要講文法，外國的文法不能運用於中國。世界上日本人最善於吸收外國文化，隋唐時代吸收中國文化，明治維新之後吸收歐美文化。隋唐以後一段時間，可以說是「全盤漢化」，明治維新之後也大量引進了歐洲文化。他們引進了漢字，但是他們的語言不變，文法不變。中國叫「吃飯」，日本人叫「飯吃」，這一點看來是改不了，也是不會改的。在引進中他們也是有選擇的，善於消化的。還有，有人主張「淡化情節」，說電影有一個故事就是老一套，這真是奇怪的想法。不論古今中外，一部文學作品、一部電影能吸引人，能歷久不衰，看來都是有情節有故事的。西方從《天方夜譚》、《十日談》，到莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰的作品，都是有情節、有故事、有人物的。中國也不例外，從《三國》、《水滸》、《紅樓夢》到「三言二拍」，甚至古代的長篇敘事詩《孔雀東南飛》、傳說《孟姜女》，乃至北京電視台在播的《楊家將》，能夠流傳到今天，各階層的人都愛聽、愛看，都是由於有動人的故事，有各種典型的人物。其實，反對有情節，就是過去說過的「無衝突論」。有人寫信給我，批評我那本《寫電影劇本的幾個問題》中過分強調了「有頭有尾，交代清楚」，是「束縛創作的模式」，我回答他說：「過分強調」也許不好，但不強調還是不行，因為「沒頭沒尾」，「不交代清楚」，觀眾就看不懂，拍了電影沒人看，就失去了寫作品的目的性。我還可以告訴大家一件事，下個月初，是英國作家柯南·道爾塑造的人物福爾摩斯一百年誕辰，外國報上說，「福爾摩斯」的讀者要比大作家蕭伯納作品多一百倍。「福爾摩斯」之所以吸引人，不就是靠情節和故事嗎？一兩年來電影界有許多經不起實踐檢驗的理論，其中大部分都是對我們過去電影創作中錯誤和不足的「反其道而行之」的逆反心理。過去強調寫英雄人物，我偏寫啞巴、傻瓜和變態人物；過去強調寫當代生活，我偏要「尋根」寫古野荒原里的人物；過去強調主題思想，要寫有理想、有道德的人，我偏要寫「無主題」、無理想的人物，如此等等，不一而足。青年人在過去吃夠了苦頭，有一點悖逆心理是不難理解的，但是，真理過頭了一分，也會成為謬誤。一切都「反其道而行之」是行不通的，是會脫離實際，不合國情，不合中國人的審美觀點的。我這樣說，並不是反對創新和探索，並不反對引進或借鑑西方的文藝觀點。創作方面，比如意識流、荒誕派等等，這些都可以借鑑，可以試探。但是試用之前，一是先要弄懂這種方法的意義，二要運用於適當的場所。比如王蒙寫《春之聲》、《蝴蝶》，運用了意識流手法，頗有點得心應手，這首先是他會寫小說，懂得意識流的特點和作用，其次是他運用於短篇小說這種藝術形式；反之，換一個不會寫小說的人，用於「一次過」的電影這個藝術形式，那就成問題了。因為小說可以一遍兩遍地看，而電影卻是「一次過」的，一次看不懂就完了，不能像電視台的體育節目那樣，可以用慢鏡頭來讓你再看一遍的。又比如荒誕手法，這在中國是古已有之的事，《聊齋志異》的談狐說鬼就是荒誕手法，但蒲松齡寫狐鬼是有明顯的針對性的，他怕讀者真的相信狐狸和鬼，所以他在篇後還加上一條「異史氏日」來說明他的用意。我認為荒誕手法適當地用於小說、戲劇和電影，也還是可以的。諶容寫的《減少十歲》，改編為廣播劇，在外國得了大獎；她最近寫的《獻上一束夜來香》和《生前死後》，也用的是這個手法，也都很成功。問題還在於你自己會不會運用和運用得適當不適當，歸根到底，還是一個作者的文化素質和思想素質問題。儘管這些話是老生常談了，但我還要說一遍，青年人先要打好基本功，蹣跚學步的時候不要勉強去跳芭蕾舞，呀呀學語的時候，一定唱不好花腔女高音。青年人不要好高騖遠，不付出辛勤勞動，不埋頭苦學，是不可能真正掌握一門藝術的規律的。 上了年紀的人講話難免囉嗦，就此打住。希望同學們珍惜畢業前的兩年時間，多讀書，多了解人民生活，多關心國家大事，為成為一個合格的電影劇作家而努力。 1987年4月 注　釋 〔1〕 　本文收入《夏衍談電影》，中國電影出版社1993年出版。