影評與劇論 · 在全國話劇文學學術討論會閉幕式上的講話

〔1〕 同志們： 我很抱歉。這個會的前幾天會議我一直沒參加，特別是沒有聽到曹禺同志、陳瘦竹同志以及吳祖光同志等很好的發言。這幾天比較忙，所以沒什麼準備，隨便講一些個人不成熟的意見。 對整個話劇，我參加的時間不多。從1929年到抗戰初期，搞過一段。1946年在重慶時期搞過一段。後來就一直沒有搞了。但是因為曾寫過一些不合格的劇本，所以一直對話劇還是很關心的。最近，大家對話劇問題有許多看法，有的說是產生了危機。有些思想認識上的問題。我們的話劇已有相當長的歷史了，比電影的歷史要悠久。在實踐方面亦有許多成功的或失敗的經驗。但是在理論方面還相當薄弱。所以召開這麼一個會議，大家對今後話劇運動的發展方向進行探討，是很必要的。我主要講點個人的意見。我想講這麼幾個問題： 一個是關於傳統的問題。中國的文學藝術包括戲劇，自古以來就有一個一貫的傳統，就是文學藝術與人民生活、社會變革以及政治的興衰密切相聯繫的傳統。無論是《詩經》、《離騷》、漢賦，還是唐詩、宋詞、元曲、明清小說都是如此。這個傳統也可以說是現實主義的傳統，有著很悠久的歷史了。中國的戲劇從參軍戲，一直到元曲、明清的傳奇、戲曲以及現代的京劇、地方戲。都始終是與人民的生活，與當時的社會密切相關的。這種傳統儘管在我們整個文化史上有過很短暫的中斷，例如魏晉南北朝時有段時間，由於佛教、道教的影響，有一點曲折。但整個歷史中，現實主義一直是占主導地位的。這是無疑的。文學史上的一些著名作家，沒有一個是不關心人民生活，關心政治和社會風氣變革的，包括李白、杜甫，以及戲劇方面的關漢卿都是這樣。因為中國不同於西方，西方的宗教色彩很濃。中國比較特殊，民族的宗教只有道教，道教現已衰亡。佛教也有，特別在魏晉南北朝時曾風行一時。但在整個歷史的思想文化潮流中，這僅是一個支流。我們的文學，反映人民的悲歡離合，表達他們的要求、願望，這種現實主義的傳統，像一條掙不斷的紅線貫穿於整個歷史之中。明清的小說有很大的影響。「三言二拍」，其中的「三言」講的就是喻世、警世、醒世，都離不開人世間這個世。就是關心人民生活，反映人民的痛苦、願望和要求。甚至蒲松齡的《聊齋志異》，他談狐說鬼，但也反映了當時的生活，所譴責的是社會的殘暴和不公正。所以，中國的文學藝術傳統，我認為始終是現實主義的，是與人民相結合的，是為人生的，也可說是入世文學，而不是出世文學。中國的戲劇就更為清楚了。參軍戲是以丑角為主的，是諷刺帝王將相的，所以在戲中，是以生、旦、淨、末、丑為排列順序的，丑在最後。但丑角在戲曲里的位置最高。我最近看了新鳳霞同志的一篇文章，裡面講道：過去戲班子裡丑角的地位很高，只有等丑角先化裝後，其他的角色才能化裝。丑角為什麼這樣地被人尊重？就是因為他是諷刺壓迫人的人。再拿元曲來說吧，關、王、白、馬。他們生活在元朝蒙古族的統治之下，可不論是關漢卿的《竇娥冤》或其他人的作品也好，都是反映人民的生活願望的。即使是一些戀愛題材的作品，也是這樣，具有反封建的意義。所以中國的文學藝術傳統從未脫離過實際的生活，脫離人民群眾以及當時的政治形勢。 到了近代以後，京劇的題材雖不離帝王將相、才子佳人，但反映的還是與人民生活有關的那種情緒。在元曲中，主角是正旦、正末。這兩個代表正面人物。這個傳統一直沿襲了下來。到了清末，產生了最早的文明戲。我們現在搞話劇的人看不起文明戲。但回過頭來看，辛亥革命前後的文明戲還是反封建的。儘管形式上有些庸俗的東西，但總的來講，對辛亥革命還是起了很大作用的。話劇開始得較晚。現在一般講1906年，以李叔同、歐陽予倩在日本發起組織春柳社為標誌。最早上演的是《黑奴籲天錄》、《茶花女》等外國翻譯劇本。五四運動開始時，胡適寫了《終身大事》。胡適這個人晚節不好，但五四時期，他還是新文化運動的領導者。他的《終身大事》還是反封建的。話劇後來的發展，也一貫如此。所以與人民生活緊密相連這個傳統，是中國文學藝術的基本傳統。當然也有其他的文學思潮。例如五四運動開始時，西方的象徵主義、唯美主義等紛紛湧入中國。那時的郭老、田漢等都受過影響。甚至可以說，這種影響在形式方面的意義是很突出的。但我們在受到外國的一些影響之後，還是根據中國的實際情況，根據中國人民的喜聞樂見，來逐步形成中國的話劇傳統。一般地講，是革命的傳統。我想還是講現實主義傳統，這包括一些早期的話劇劇本，包括歐陽予倩、洪深、曹禺、老舍的創作。今天曹禺同志在座。他的《雷雨》、《原野》不都是跟當時的人民生活密切結合的嗎？到左翼戲劇運動開始後，戲劇與政治的關係就更密切了。所以話劇的這種現實主義傳統是無可置疑的。昨天大百科全書電影卷編輯組召開會議，我去了一下。有人說上海電影界有人提出一個口號，叫做「徹底與傳統決裂」，要中國電影徹底地與中國電影的傳統決裂。傳統這個東西，無論對於一個民族、一個國家、一種文學藝術，都是一脈相承的，不能決裂的。中華民族有自己的民族傳統。同在亞洲，中華民族就與日本、印度民族不同。有異於其他的民族，中國有自身的道德、倫理觀念。日本曾受到中國很深的影響，但中國與日本的道德、倫理還是截然不同的。文學藝術也不例外。文學藝術是上層建築，其中當然有中國的傳統，這個傳統是源遠流長的。這樣一個民族，只能說是受外國影響，不會就變成外國文化。這是不以人們的意志為轉移的。作為個人，你可以與傳統決裂，你有這個自由，但整個的文化是不可能與傳統完全決裂的。馬克思講：無產階級的文化要接受全人類自古以來的遺產。恩格斯也講得很清楚。從奴隸社會起，歷經封建社會、資本主義社會。其中間有益的東西都代代相傳留了下來。不要輕易地就講什麼徹底地與傳統決裂。這是不可能的。一個作家，作為個人，願意跟傳統決裂，你可以另闢新路。但要使整個中國的文化與過去的傳統，遠的不講，就講唐詩、宋詞、元曲、明清小說，你要與之決裂，就不大可能。因為這個傳統的內容是與人民群眾相結合的，與實際相結合的，是現實主義的。從形式上講，情節比較曲折動人，人物性格比較鮮明，語言通俗易懂。這些都是中國的傳統。周總理生前曾問我，中國的戲劇、電影有什麼傳統，我說我還沒有想清楚。總理說是不是有頭有尾，以大團圓結尾啊？我說這可能是中國的傳統的一部分吧。中國人是比較容易接受外國形式的。例如魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》等，內容都是中國化的，是反帝反封建的，有中國的民族特色，像阿Q這樣的人，只有中國才有。但在形式上借用了一些外來的手法。不再是中國傳統的章回小說的樣式了。所以在這個問題上，從五四運動以來一直到今天，無論在內容或形式上，儘管還沒有一個完整的，為大家所公認的統一的理論，但傳統是存在的。中國話劇運動已有了八十年的歷史，有了自身的傳統，但迄今還沒有一本為大家所公認的中國話劇理論概括的書。這是事實。我對這方面知識頗欠缺，今天有許多專家在，我不能班門弄斧。我始終想這麼個問題，就是中國文學藝術有了現實主義的傳統，雖曾有過浪漫主義等其他的流派，但現實主義始終是主流。 第二個問題，是中國話劇。中國話劇最早開始於1906年。但話劇這個名稱是1928年洪深同志提出來的。最初叫新劇。話劇與中國傳統的戲劇是不同的。中國戲曲的唱做念打，就是歌唱、表演、說白、武打。這個特點西方沒有。最近吳祖光帶中國京劇四團去歐洲演出，到了美國、波蘭。我們反對民族的虛無主義。日本的歌舞伎有它的民族傳統，但觀眾極少，比中國京劇的觀眾要少得多，儘管現在的京劇也不賣座。但日本花錢由國家養了幾個歌舞伎團，以之作為日本的傳統的藝術。一直拿到外國去演出。所以要與民族傳統徹底決裂的講法我是不同意的。一時講些過頭話是可能的。 關於話劇，談到左翼話劇，這個我是過來人，因為我參加了左翼戲劇家聯盟。迄今為止，左翼文藝還是兩大問題。一是政治與藝術的關係問題。二三十年代，魯迅就寫過文章。現在回想起來，特別是十一屆三中全會以後，我們把文藝為政治服務的口號改成文藝為人民服務，為社會主義服務。文藝為政治服務這個口號由來已久。左聯成立前後就有這個口號，新中國成立之後逐漸發展，變成文藝為工農兵服務。為工農兵服務就不包括小資產階級以及知識分子。50年代中葉，又提出文藝為當前的政治服務，範圍就更窄了。1958年大躍進，1959年廬山會議以後，又改為文藝為黨的中心任務服務。文藝的意義就更縮小了，完全就從屬於政治了。這個根源是從何來的？有的文學史教材上寫，郭老說過文藝是政治的留聲機，是黨的喇叭。但這並不是郭老的發明。那是蘇聯20年代末的拉普，即無產階級作家聯盟那裡傳來的。日本也有一個拉普，也是「左」的。因此如何評價30年代的左翼文藝運動？毛主席在《新民主主義論》中已有明確的評價。肯定了左翼的功績，在軍事「圍剿」、文化「圍剿」之中，以魯迅為首的左翼文藝運動，衝破了國民黨的殘酷的文化「圍剿」，擴大了革命的陣營，起了很大的作用。所以，肯定的方面是主要的。但一分為二地說，現在回想起來，當時的左翼文化運動也有缺點錯誤。左聯籌備於1929年，成立於1930年。那時，中國共產黨正處於立三路線時期，有「左」的危險傾向。1931年，六屆四中全會以後，王明上了台。直至遵義會議為止，一直是王明路線的統治時期。王明路線是第三國際來的。第三國際當時也是「左」的，這是肯定的。1929年，史達林宣布蘇聯是偉大轉折的一年，搞了不少集體農莊和國營農場。解放以後，我們也一直照搬他們的模式。從合作化到人民公社，農業一直上不去。我們現在的農村聯產承包責任制就是衝破了蘇聯的模式。在文學方面也是一樣。始終受「左」的影響，具體表現在兩個方面。一是文藝與政治的關係問題。二是革命文藝，或者是無產階級文藝是否需要同路人的問題，是否要團結非黨人士一起乾的問題。前一個問題是「左」傾教條主義，只講政治，不講藝術。第二個問題是宗派主義。黨是否要團結非黨人士共同工作的問題，在當時的情況下，我們這些人二十多歲，很年輕，沒經驗，有些莽撞，自以為很勇敢，很革命。在這兩個問題上很不清醒。因為1929年，我們的黨也只有九年的歷史，很年輕，有點幼稚。茅盾同志的回憶錄，發表在《新文學史料》上，已發了二十期了。在第十八、十九期中主要講了左翼作家聯盟的情況。他講左聯從1930年成立到1936年解散這六年中，可分為前後兩個階段。以1931年11月左聯發表的一個決議為前後分界線。我個人認為，這個分界線早了一點。應該說分界時間在1932年。因為1931年11月，馮雪峰起草、瞿秋白定稿的決議案，還有「左」的傾向，尤其是在這兩個問題上。真正感覺到這個問題的是在1932年。自1927年大革命失敗以後，國共第一次合作破裂，共產黨堅持反帝反封建，孤軍作戰。1932年發生了一·二八淞滬戰爭，九一八東北瀋陽事件。之後，民族矛盾上升，階級矛盾下降。上海的地下黨很明顯地感覺到一·二八以前，在上海搞地下黨很困難，連一般的小市民都十分害怕中國共產黨，怕殺頭。但到一·二八以後，形勢顯然地發生了變化。共產黨日益地被老百姓所接受，覺得共產黨還是抗日的，愛國的。民族矛盾的上升，使我們的整個客觀形勢起了變化，我們黨內也發生了變化。1983年才發現，張聞天曾在黨刊上發表過一篇文章，提出兩個問題，即文藝和抗戰的關係問題以及統一戰線的問題。當時黨內領導文藝工作的是瞿秋白。所以茅盾在回憶錄中講，左翼作家聯盟開始擺脫教條主義，瞿秋白有一大功勞。他是在1931年到1933年領導左聯和文總工作的。我認為1936年所謂兩個口號論爭的最後，在魯迅的信發表以後，鄭振鐸主編的文學雜誌上發表了《二十一個人的抗日救國宣言》。其中有巴金、王統照、葉聖陶，也包括左聯的郭沫若、田漢，甚至於包括周瘦鵑、包笑天、林語堂等，這是個統一戰線。目前許多的近現代文學史教材都沒注意到這個問題。這份宣言是強調團結、抗日的。號召不願做奴隸、做亡國奴的人團結起來，文學方面有不同的意見不要緊，主張唯美的，主張為藝術而藝術的，主張為無產階級革命的，只要愛國的就可以團結起來。這個宣言標誌著真正的轉變的開始。所以我們的話劇運動，在左翼戲劇家聯盟時期，畢竟也是有很大的功勞的，死了不少人。左聯犧牲最早的是宗暉，是劇協的人，還有劉保羅等，都是為左翼戲劇運動犧牲的。不辭辛勞的人就更多了。也有這樣一些人，放棄了優裕的生活條件為戲劇運動而奔走。朱穰丞自1930年參加左翼戲劇家聯盟以後，放棄了優厚的物質生活，到蘇聯學習，當了莫斯科小劇場的輔導員，最後在1936年肅反時犧牲。洪深不是大學教授嗎？當時大學教授有三百多元的薪水。應雲衛是買辦，他不當買辦，搞戲劇。應雲衛可真苦，借債啊、演戲啊！抗戰時期在重慶活動，最後在「文革」中被斗死了。所以左翼十年，左翼話劇運動的確起了很大的作用。但還存在著政治與藝術的關係問題，以及團結同路人的問題。今天曹禺同志在座。當時的左聯就沒有邀請他參加。我與巴金1935年就認識了，但真正開始接觸還在1936年。你說是有意識的排斥嗎？也不是。但就沒有很好地做工作。真正的統一戰線工作，是在抗戰以後開始的。1938年我在武漢時，周總理特彆強調統一戰線。我在武漢呆了幾天，一再叮囑我去看老舍。中國抗敵文協，非要老舍領導不可，只有老舍可以團結更多的人。所以團結非黨人士，結成統一戰線，是從這個時候開始的。1942年到1945年，我在重慶，總理要我做的就是統戰工作。文藝工作當時由馮乃超和陽翰笙管。我與曹禺、吳祖光就是那時開始認識的。關於政治與藝術的問題，到1936年瞿秋白領導左聯時，有所改變。但這個問題並沒有徹底解決。之後又發生了文藝作品政治標準第一，藝術標準第二的問題，以後又是為政治服務，為黨的中心任務服務，為當前的中心政治任務服務。這個問題對我們的文學藝術，乃至話劇運動的發展產生了很大的影響。當然，過去的事已經過去了，前事不忘，後事之師。總結這些經驗，今後如何做好工作，是當前的迫切問題。我認為左翼文化運動、左翼戲劇運動的問題，就是這兩個問題。因為我是親身經歷過的。這兩個問題不解決，有許多問題就不好解決。為什麼左聯時，最早參加的人，僅有二三百人？左翼社會科學家聯盟就比較廣泛，有四五百人。這個數字與整個文藝界的人數比是低的。事實上，與我們有聯繫的人不止這些。譬如鄭振鐸、葉聖陶、胡愈之等，我們都有來往，但沒有把他們吸收進左翼作家的隊伍之中。左翼就是不要中翼、右翼。所以對取消左聯這件事，現在還有人在寫文章，認為1935年取消左聯是右傾機會主義，甚至說是王明的右傾機會主義。事實上，當時的王明還是「左」傾機會主義。他的右傾機會主義是1938年開始的。這些稍懂得一點黨史 的人都知道。現在重慶要開會。有人說，當時重慶時期的文化工作是右的。如果是這樣，那麼矛頭是指向什麼人啊？長江局的書記周恩來，是由他直接領導的，這是很清楚的。這種想法是「文革」的遺毒。所以，我認為我們研究中國話劇史，對這個問題，一方面要肯定左翼文化運動。當時國共破裂，我黨孤軍作戰。抗戰一開始，又組織了十二個演劇隊到全國各地為抗戰服務。演劇隊中有許多人還不是黨員，例如洪深等都不是。但另一方面，的確在思想路線、組織路線上存在著「左」的毛病。所以為什麼十二大胡耀邦同志的報告裡講，「『文化大革命』以及以前」的「左」的思想，為什麼加了「以及以前」四個字呢？三四十年代還有「左」的思想啊。我想作為一個過來人，有在這裡講一講的必要。我們當時是做過工作的，但也犯過錯誤。在這些問題上不清醒，或是清醒得晚了。我在抗戰以後，在總理的領導下，是做過一些統戰工作的。但也不能忘記30年代初我們這些人也是很「左」的，飛行集會，馬路上去貼廣告，散傳單。田漢不去，我去警告。當時也「左」過。任何事情都要從歷史發展來看。從歷史唯物主義的角度來看，分析我們的戲劇運動的歷史，給它一個實事求是的符合實際情況的結論。去年在蘇州召開過一個研究中國話劇史的會議；會上，我也談了這個問題。但談歸談，在思想上不一定一下能全部解決。我在回憶錄里，也準備把這個問題講得具體一點。 關於話劇危機的問題。話劇沒人看，於是就有了一系列的創新、探索。我這個人有點頑固，我可能是個樂觀主義者。我不相信話劇有什麼危機。昨天談電影危機，我想危機不能講。但目前是碰到許多困難，但不是危機。電影方面儘管有電視、錄像帶等，電影不賣座，但電影不會消亡。電影與電視不同，看電視的不一定不看電影。同樣地，話劇的確存在著困難，困難有多方面。一是建國以來，話劇的體制問題。特別是1953年以後的體制改革，把文工團改成正規的劇院。中國的話劇劇院體制主要是學蘇聯的。當時我們有蘇聯的話劇專家，主要按蘇聯的辦法搞的；當然蘇聯也有它很好的經驗，但是有些經驗是不符合中國的實際情況的。再加上解放初期的一邊倒，向著蘇聯。但這也難怪。因為解放後，帝國主義包圍我們。當時我們中國這麼一個國家，在接管了國民黨的爛攤子的情況下，國際上美帝國主義封鎖我們。所有的資本主義國家都不同我們建交。當時與我們建交的只有蘇聯、東歐國家與印度、緬甸。在這種情況下，如果沒有蘇聯對我們的幫助，一百五十六項的基本建設完成起來就有困難。所以一邊倒也有必要的理由。因為這個，毛主席寫評美國的白皮書說得很清楚：現在我們沒有什麼地方可依靠的，沒有朋友，那只有依靠蘇聯，蘇聯幫助了我們。直到現在，我們還有幾百個重要的工業都還是蘇聯40年代的裝備；現在是80年代了，需要技術更新了。但是如果沒有蘇聯這一百五十六項，中國那時的難關就很難渡過。但我們一切的農業體制、工業體制，都按照蘇聯的模式來做，這就發生矛盾了，就與中國的實際相脫離了，就是馬克思主義理論與中國實際相脫節了。因此，這一次十一屆三中全會以後的改革，就是衝破了這些東西，在政治、經濟上衝破了僵化的蘇聯的模式，建設有中國特色的社會主義，就是有計劃的商品經濟體制。農村里實行家庭承包責任制，城市裡進行經濟體制的改革，這樣一來，所以這次黨代會上小平講話里講得很清楚：「多少年來我們吃了個大虧，就是社會主義改革已經完成以後，還是不去搞生產，而強調階級鬥爭為綱，結果造成了十年『文化大革命』。」所以我們這次黨代會，通過了兩個東西，一個是在政治經濟上、經濟制度體制上，我們衝破了僵化的蘇聯的模式；一個是在黨的建設的組織路線上，衝破了終身制，實行了新舊交替。黨代會的兩項議程：一是「七五」規劃的建議，一是新舊交替。從政治局書記處一直到三個委員會的改組，老的退下來，新的上。這就初步廢除了終身制。現在我們還在過渡時期。所以在整個文藝方面，我們話劇發生的問題，還是體制問題。體制不改的話，你再有好的劇本也是不行的。我們在重慶演戲時，一個演劇隊里只有幾十人，不管應雲衛的中華劇藝社也好，於伶、宋之的他們搞的中國藝術劇社也好，演員、編劇、導演甚至布景、管經濟的，管什麼的，都在了，只有四十來個人。現在，一個劇團怎麼樣？話劇院，北京人藝、青藝有三百多人，有的有四百多人。人多演的戲少，一年演幾個戲？那時在重慶演戲時，一季度有五六個戲。現在一年有幾個新節目？保留節目有多少？在這種情況下，演出的人員畢竟夠了，儘管薪水較低，每月只有幾十塊錢。但四五百人在那裡，一年只能演幾個戲。所以有人去看了一下，回來對我說，不得了了，話劇演員都當服務員啊，伴舞啊，跳舞啊。我說這個問題是這樣的，長期以來，舊體制已經到了一個沒有辦法的時候。但正是在改革之時，他們就胡來一氣了。你說一切向錢看是怎麼來的？為什麼一切向錢看？就是窮啊，叫做窮凶極惡，不擇手段地搞錢。如果整個國家的經濟情況好轉了，這個問題就好解決了。舊社會是很壞的，什麼都有。話劇也是這樣，名演員啊，一些很有辦法的人都沒辦法了。但是解放以後三年、五年，大家現在都在懷念50年代，50年代風氣不是很好嗎？到整個國家好轉的時候，假如說到2000年，現在小平同志講，第七個五年計劃分兩步，前兩年後三年。前兩年主要搞改革，把它理順，後三年就可以了。衝破這一難關後，就比較順利了。到本世紀末就能搞得比較好了。第八個五年計劃，第九個五年計劃就可以達到小康水平了。在這樣的情況下，我認為向前看，目前話劇不賣錢，一個也有體制問題，是歷史遺留下來的問題。所以現在大家不聽話，黨員又搞不正之風，主要是「四人幫」遺留下來的。那個「四人幫」時代，踢開黨委鬧革命，搞無政府主義，這個東西到「文革」以後一直在清理，撥亂反正。但還沒有完全清除，一些「左」的東西沒肅清，因此一等到改革，就發生問題了，大家都向錢看。但我相信，這只是過渡時期的現象。這些問題會隨著國家經濟情況的好轉，隨著黨風的好轉，社會風氣的好轉而好轉的。話劇最重要的問題，還在於話劇的質量問題。因為只要你有好的戲，好的演員，好的導演，好的編劇，好的劇本，准賣錢，不是不賣錢。京劇也同此，話劇也同此，不是因為有了電視，就不看話劇了，我想不是這樣的。過去老舍的幾個戲《茶館》、《駱駝祥子》等都出國演過。《家》不僅在中國演，而且上海人藝到日本去演出，效果不錯。我最近看了一些日本的報紙，他們的匯報我也看了，匯報可能有點報喜不報憂。我看了日本的報紙，的確反響不錯。你有好的戲，好的演員，人們就會欣賞。沒有好的劇本、好的演員是不行的。現在保留劇目很少，實際上應有保留劇目，現在正是青黃不接的時代。我想北京人藝的《茶館》和《駱駝祥子》之類，假使說這一些老的演員不在了的話，就很難講是否還能成為保留劇目。所以我認為新的話劇要它賣座，主要是要有好的劇本、好的演員、好的導演，當然還要有好的舞台裝置、好的燈光布景等等。假如有了這些，肯定是會賣座的。觀眾是不會因為有了電視就不愛看話劇了，這是可肯定的。《小井胡同》的獲獎，有種種原因。不讓演，陳白塵帶頭鬧了一陣，作者是陳白塵的學生。結果演了，演了三個月，連續三個月。這個戲也沒有什麼特別漂亮的東西，就是劇本不錯，導演不錯，演員也演得好。電視也一樣。目前電視多得不可勝數，但真正觀眾喜歡的，也還是演員好、導演好、劇本好的。比如《四世同堂》是根據老舍原著改編的，演員好，導演也好，又剛好碰上抗戰勝利四十周年。整個電影、話劇界沒有一個紀念抗戰勝利四十周年的戲，碰上《四世同堂》，於是不斷地繼續上映。所以這樣的問題，我認為今後的話劇還是要下狠心搞出一點好的東西，好的演員，要真正能做到吸引人，觀眾喜聞樂見，看了一次還要看第二次。 現在，我講最後一個問題。主要的還是要提高我們話劇工作者的素質。要提高話劇的質量，首先要提高話劇工作者的素質。我現在有這麼一個感覺，因為我看了一些電影和話劇劇本。我看最大的問題，是現在許多年輕的作家，不僅對中國過去的歷史不知道，對近代史也不知道。甚至於對五四以來的歷史，包括語言、動作、情節都鬧笑話；甚至於對近代的東西也不了解。我看了許多反映解放初期或解放前後的電視劇，要麼是政治上掌握不住，要麼就是藝術上出毛病。特別是細節、語言、服裝、道具根本不符合實際的情況。現在電視劇較受歡迎的有一個叫《少帥傳奇》，寫張學良的。這個戲的服裝、道具、語言等方面，基本都是不錯的。但給張作霖平反就引起很大問題。他們還請了一個歷史顧問。張作霖這個人，是紅鬍子出身，是當時的三大軍閥之一。現在有個平反風，不應該平反的也給平反了。張作霖的處理就屬於政治上的問題。有的戲政治上沒什麼問題，但藝術上有問題。我看了許多寫五四前後的，以及30年代、抗戰時期的電視劇，語言都不行。特別是寫地下黨，地下黨好像一定是喜歡跳舞的，並且跳舞場上總有什麼戀愛關係。我過去當過地下黨，在戲劇電影界搞了十多年，二三十年代，我並不會跳舞。你這個地下黨員在跳舞場裡面，搜集情報，這個不危險嗎？怎麼可以呀。現在都成了公式。《中國青年報》搞了一個叫做「套話幾十例」，一個戰士犧牲時，一定躺在地上，另一個人去救他，他會掏出一些錢說：「這是我的黨費。」你一個兩個可以，都是這樣，就公式化了。甚至於語言都一模一樣。我看到有許多寫20年代、30年代革命時期的電影，講話裡面語言有「抓工作」、「搞革命」，這些語言都是到了抗戰以後才有的，你卻在30年代講這些話。這就是對於過去的歷史的不了解。甚至不想現在趁這個時期話劇演得少，時間有得多，你學一點。現在有許多話劇工作者，很少數，但還是有些人，甚至於不看報，不看書。最近我看到電影導演謝晉寫了一篇文章叫《留美觀感》，他說我們金雞獎、百花獎評獎以後，所有參加的人從重慶坐船到三峽，到武漢。船上每天有學術報告。有一天請了一位專家做表演的學術報告，他說他一看，所有的年輕演員都在打撲克，不參加這個會，倒是老演員陳強啊等人都在聽。這些事情恐怕不僅電影演員，不用功，不看書，不看報，對當前的國際形勢、國內形勢一無所知。不懂得這些東西，質量就提不高。改革以前，你參加「文化大革命」，受過苦，只是這一點。「文化大革命」受過苦的青年人上千萬。但是絕大部分人還是好的。有許多先進工作者，「三八紅旗手」，他們都是在「文革」中下放的。回來後他們通過刻苦自修，補上去了。這次新當選的中央委員就有好幾個是這樣的。現在不用點功，不學一點馬克思主義，不學點業務，你老是業餘時間聽點小道消息，談天，跳迪斯科。這能提高你的藝術質量嗎？能提高思想水平嗎？我認為戲劇如果有危機的話，危機就在此。我們這些年紀大的人，別的長處沒有，但還是很勤奮的。我們沒有浪費時間，還是讀書的，儘管學得不好。還是總是在想問題的，還是在做工作的，沒有浪費時間。現在整個國家的形勢開始好轉。假使我們的話劇工作者思想上不學習，業務上不學習，那就肯定提不高。今年5月中央開了一個省長會議，準備七五規劃，胡耀邦同志有個講話。這個講話已整理出來了，內部已發表。他講到我們的幹部，基本上是好的，絕大多數是好的。但也有缺點，有問題。這個問題他提了三句話：「我們幹部的缺點叫做一左、二缺、三不嚴。」我在一篇文章中引用過他的話。我認為這句話很切合當前的實際情況。一「左」是「左」的思想沒有清除。「文化大革命」結束已近十年了，十一屆三中全會以後撥亂反正已經七年了，「左」的思想沒清除，政治和業務的關係沒有解決好。這是一「左」。二缺，是缺少馬克思主義的基本知識，缺少歷史知識，缺少專業知識，知識面太窄。知道的東西不多。三不嚴，對自己工作要求不嚴，對作品要求不嚴，對整個的要求不嚴，以及組織性、紀律性不嚴。有人寄劇本給我看，看了後，有個感覺。翻了幾頁，錯字連篇，自己生造的簡化字更多。寫完都不看一遍，就算了。這就是不嚴格嘛！魯迅不是講，寫好後的文章最少看三遍。對自己要求不嚴，對工作要求不嚴，甚至對組織紀律性要求不嚴。所以一左、二缺、三不嚴的問題是普遍存在的。有些「文革」的遺風還存在，大批判啊，有的名字不叫大批判，實際就是大批判。有的作家但求自身無過，這種思想不是存在嗎？現在有些小道消息，就不敢寫了，這種「左」的思想都是存在的。沒想到我們黨已經過十一屆三中全會，撥亂反正，已經進入到建設社會主義的歷史新時期了，還認不清這種形勢。今年六七月間，耀邦同志在給黨校畢業生講話時，講形勢，講對當前的形勢怎麼看這個問題。這次黨代會小平同志講話中第一條就講形勢與改革。形勢看錯了，只看到現在我們改革中的困難的一面，就沒有看到我們祖國興旺發達的一面，那就必須受挫折。對這個問題，我認為，小平這次講話，黨代會文件已出版了，我希望大家學習學習，對當前形勢要認清。聽到一點小道消息往往不能辨別，有一窩蜂的傾向。現在要點娛樂性，就來個百分之百的娛樂片；現在創新，就百分之百地創新。沒個主心骨，自己頭腦裡面有個主要的想法沒有？沒有一定的想法，就隨風飄蕩，聽到風就是雨。如何對待當前形勢問題，我聽到不止一個好人，不是壞人，對當前形勢憂心忡忡。物價問題，工資問題，就業問題沒解決啊，唯利是圖啊，不正之風啊。過去是報喜不報憂。現在是報憂不報喜。但你站在只肯報憂不肯報喜的一面。黨代會文件中，有關「七五」規劃的那個文件，有一句話，叫做財政經濟的根本好轉已經初步實現。有人認為沒有好轉，你還有赤字。有的說已經好轉了。所以趙紫陽同志針對這種思想，用具體數字作了說明。在這裡，有一個問題，我們黨現在困難很多。如倒買倒賣，唯利是圖，不正之風，幹部子弟經商或幹部經商；話劇院搞跳舞廳，開茶館等等。這種事有，但整個黨風是好轉的。一定要看清形勢。我們目前的財政經濟情況，今年報上登了，陳慕華同志擔任人民銀行行長。她對外國人講，我們的外匯儲備是夠的。去年外匯儲備有一百五十多億（一百四十八億美金儲備），還有黃金儲備折合美元有五十億，所以加起來差不多有二百億美元的儲備，這個數字在第三世界中是獨一無二的。有的說美元上漲了，人民幣不值錢。中國人民銀行在國際銀行中的聲譽是三個A。中國人在外國的聲望是很高的。所以我們中國人在日本、西德發行公債，二億多公債，很快就賣完了。我們還在外國投資。數目雖不多，但有三十幾個國家，有二億多美元。這些中國從古以來有過嗎？中國人到外國投資，開廠，過去有過沒有？沒有！我們國慶節不是吃了非洲魚嗎？我們的漁船到那個地方去捕魚了。這些你們為什麼不看看？只看到一些不好的情況，憂心忡忡，一聽到小道消息就 奔走相告。這種風氣我們話劇界也有，我想就是一「左」、二缺、三不嚴的問題。要好好考慮一下如何提高我們話劇工作者的政治素質，提高我們話劇工作者的業務素質，擴大知識面，加緊努力學習。 最後還有一個問題，就是創新問題。最近有些新的話劇作品。《小井胡同》不算創新了。創新的有《野人》、《WM》，這事情我想不值得大驚小怪。我們對年輕人的創新不要干涉。年輕人是要創新的，他們沒有包袱，敢於創新。不要去干涉。但處於領導地位的，像劇協黨組、書記處就應有一個正確的看法。不要用行政的手段不讓他演出，那樣他就更不服氣。讓他去演，讓他去發表文章，不要禁止。讓時間來得出最後的考驗。這些情況，電影界要早一點，影響也更大些。電影界去年出現七八部片子，作為創新片，《黃土地》、《一個與八個》、《海灘》等等。這些問題今年2月份在深圳搞百花獎評獎時，有人就認為《黃土地》是最佳電影，我提了不同的意見，發表在電影研究資料上。我講一個電影工作者，關心黃土高原，關心我們西北落後的地方，這是好的。但是這個西北陝甘寧一帶的落後，的確是事實。但你真要寫這個東西，就要使人看到，這個落後的東西必將過去，新的東西必將起來，這是我們一個革命的文藝工作者所必須具備的。你去欣賞它的落後，用一種獵奇的眼光去看這種落後，特別是最後一幕「求雨」，幾千人圍成波浪式的。攝影很好。我說這個東西外國人會喜歡，在外國得了獎。因為中國過去不把這種落後的東西給人看，你現在第一次把這種落後的東西給人看，當然會引起人家的興趣。《黃土地》寫的是1939年。1939年中央蘇區在現在的延安。共產黨已經在延安建立起政權，這個地方離延安很近。難道延安的風能一直吹入國統區，甚至波及海外，而獨獨離這麼近的地方一點影響也沒有嗎？這符合歷史情況嗎？據我所知，解放軍到國統區去的時候，有個宣傳教育的任務，那個女孩子就願意跟著他走，還不同意她走，那可能是政策問題。但他一句話也不講，一點宣傳工作也不做，這符合事實嗎？我問了些在延安呆過的人，都說不符合實情。有人甚至講《黃土地》可與蘇聯的《戰艦波將金號》一樣，是中國電影史上永垂不朽的新影片，捧得這樣高。 今年7月，電影家協會請了三個美國教授到中國講學。我們讓他們看了三十部中國電影。請他們對中國電影提意見。這三個教授一個叫羅森，一個叫斯堪德，一個叫布朗。在美國都是比較有名的，專門研究電影藝術。他們講了這麼些意見。三十部電影中有《高山下的花環》、《黃土地》、《一個與八個》、《紅衣少女》、《鄉音》等。他們講，因為看過中國電影回顧展，你們的電影比解放前以及解放初期的電影有了很大的發展和進步，這是肯定的。但你們中國電影的發展，羅森教授說，應從三個方向來發展。一個方向，按照你們中國電影的傳統來發展，他舉了個例子，就是《高山下的花環》，是按中國電影的傳統發展的。第二、第三兩種發展方向，是按非傳統方向發展的。這種非傳統的發展方向，其中第二種舉例《紅衣少女》，這是非傳統的方向。過去我們的電影老是說教的東西，他說這個非傳統的，就是沒有說教。這種發展是從片子的內容上發展的。第三種發展是從形式上發展，舉了《黃土地》、《良家婦女》。他說這個問題上各種發展都可試試。但他到了廣西電影製片廠，《黃土地》、《一個與八個》是該廠出的。這個廠的人拚命盯著他，問他對《黃土地》、《一個與八個》有什麼看法。這三位教授很奇怪。他回答說，中國電影應怎麼做，應該根據中國廣大人民群眾的歡喜不歡喜來決定，你不要讓一個外國人講好不好。這個話講得不錯，對我們很有啟發。他還講了這麼一段話。他說：年輕人提倡革新，這都是很好的。但是你們中國的年輕的電影導演，應該注意一下，他講了一個義大利導演的名字，具體記不清了。這個義大利導演是一個進步的電影導演，他拍了些戲主觀上認為是為勞動人民服務的，但結果他拍出的戲，勞動人民不欣賞，欣賞的反倒是資產階級。他說這件事很值得研究。因此他就講，一個電影導演要怎麼做，應該向哪一方面發展，應該根據中國觀眾的喜聞樂見，而不要輕信一個外國人的評價，或外國有什麼流派，就跟著學。這份材料我已要影協整理出來，整理出來後發表在內部刊物上。目前的《野人》、《WM》，我看到報上一片叫好聲。上海《解放日報》、《新民晚報》都這樣。上海人藝的沙葉新講的一段話還是對的，凡是年輕作家，有了試探性的作品，不管有何爭議，還是讓演出後再評價。這個話是對的。但是有人認為要徹底與中國傳統決裂，究竟好不好，《野人》等我沒看，也無發言權。但我還是講一條不要用行政手段去干涉他們演出，讓群眾來提意見，因為中國話劇還是給中國人看的。所以儘管中國話劇到西歐去，到日本去演出成功，當然還是另外的一回事，中國話劇要繁榮還是要中國觀眾的擁護。從話劇史的角度講，從春柳社到應雲衛的劇團以及辛酉劇團或到藝術劇團，應該說在抗日戰爭之前，話劇的觀眾是知識分子、小資產階級、店員，或者大學生；真正工農兵是不看話劇的。但我們上海藝術劇團演戲時，組織工人看過，那時進步工人較多，有紅色工人。但一般講，還是面向知識分子、大學生、店員。真正發生變化是在抗戰。抗戰時十幾個演劇隊到外面去，以及地方上組織一些話劇團，使話劇真正地到工農兵群眾之中去了。40年代，在重慶這樣一個大都市中，話劇的觀眾不僅有資產階級，還有進步的工人。解放後，農村還是有廣大的話劇觀眾的。因此我們話劇今後的發展方向還是要面向人民，當然不一定提工農兵的口號囉。還是要考慮最大多數人能夠欣賞，能夠喜聞樂見。我前面講的中國傳統戲劇人物性格鮮明啊，情節曲折動人啊，語言通俗易懂啊，這些優點，我們還未吸收過來。特別像我，我的戲不賣錢。因此我想，解放已三十多年了，我們的話劇已經真正普及到全國人民都要看的時候了，我們的話劇不會消亡。現在危機是有的，但只是改革中的困難，這個困難主要是沒有一個正確的方向。要好好加強電影、戲劇隊伍的素質，我們的前途還是有的。所以，改革創新不要去反對它。但領導、黨員要有一個數，有一個正確的看法。要很好地研究一下。黨員入黨宣誓為共產主義而奮鬥終生，當你面臨著新的情況，沒有一個正確的看法不行。你黨員也去搞違反四項基本原則，甚至於跟黨對著幹的東西，那是不行的。所以話劇藝術不違反憲法，不違反法律，就讓它演嘛，讓群眾去研究討論嘛！但領導，包括文化部、劇協要有一個正確的觀點。共產黨人不隱瞞自己的觀點，有觀點要敢於講，但不要用行政的方法去干涉。年輕人如果沒有坦率的創新精神就不行。第二次世界大戰以後，英國有名的作家蕭伯納到蘇聯去了回來，有人問他對共產主義有什麼看法。他說了一句幽默的話，說：「二十多歲的年輕人假如對共產主義沒有興趣，那麼到了四十歲這個人也沒出息。」蕭伯納是不會提倡共產主義的。他的意思是，二十多歲的時候，假如對新鮮事物，對世界歷史上從未有過的共產主義運動以及蘇聯的國家建設，假使一點興趣也沒有，那麼這個人就是到了四十歲時也不會有什麼出息。青年人對新生事物要熱情，要勇於試探。回想起來，我在二三十歲時也是比較勇敢的，也創過新。話劇運動前面搞一段電影就是我創造的，以後才開始搞話劇的。所以對年輕人切忌用行政的手段或訓斥的手段，或罵的手段。還是我講我的意見，聽不聽由你。有的也是難免的。我們家的小孩也要胡鬧，小孩不胡鬧就會變成小老人啊。經過一段時間的實踐檢驗，就會覺得不行的。美國60年代最混亂，就是對越戰爭期間，政治、思想、道德上都很混亂。但到了70年代以後，最近美國電影藝術科學院院長來了，他問我對美國電影怎麼看法。我說美國電影，自解放後我就很少看，最近才看了一點。不是我不想看，而是你們的封鎖。我說我認為，美國電影的黃金時代是40年代末到50年代，以後就日漸衰落。他站起來和我握手，說：「完全同意你的意見。」那時確實是美國電影的全盛時代。但現在的美國電影如何呢？最近我看了幾部。美國電影對道德、倫理又有新的返回的傾向。完全的嬉皮士啊什麼的比較少了。正派的電影多了，像獲金像獎的幾部電影，除了那部寫越南戰爭的。但這之中當然有他們的政治觀點。現在西方，義大利包括其他國家的先鋒派電影，已沒有很大的市場了。總之，我們不提倡用行政命令干涉電影、話劇的創作。最近我們拍了一部電影，叫《代理市長》，就是根據廣東的話劇《南方的風》改編的。相當大膽，寫改革的。有人提了些意見，我也提了些意見，認為有些理論和實際的問題講不清楚，請他們改一改。結果導演和演員給中央寫了一封信。中央領導同志批了「這部片子是寫改革的，總比那些武打、偵探戲好一點吧，有一點刺也不要緊」。結果上演了。所以我們黨中央還是提倡疏導方針的。但中央不用行政命令干涉這個問題，讓你們有創作自由。但電影工作者本人要珍惜這種創作自由，正像小平同志在黨代會上講的，改革是來之不易的。現在我們文藝工作者得到這樣一個環境是不容易的，應該珍惜這個環境，寫出一些政治、思想、藝術上好的作品來，來振興我們的話劇運動，這才是我們 今後的奮鬥目標。講的這些話可能有不對的，請大家指正。 1985年12月 注　釋 〔1〕 　收入《天南海北談》，花城出版社1992年出版。