影評與劇論 · 《中國新文學大系（1927—1937）·電影卷》序

〔1〕 《中國新文學大系》在編第一個十年時，由於當時電影還只處於草創階段，因此沒有編入。現在編第二個十年時，專門設立了電影卷，這是很值得高興的事情。 各國電影發展之初，都沒有完整的文學劇本，中國電影起先也只有幕表，即故事梗概和劇本提綱，至於有完整的電影劇本出現，那還是進入30年代以後的事。但作為綜合藝術，文學是電影藝術中一個必不可少的重要因素，無論把電影特性提到多麼高的地位，總還需要建築在一定的文學基礎上。中國早期優秀電影，就其文學基礎而言，自應歸屬於五四以來新文學範疇，在《新文學大系》中得到歷史的記錄和真實的反映。 電影是發明於19世紀末、20世紀初的新興藝術，它真正成為一門藝術，可能應該從1915年格里菲斯的《一個民族的誕生》或者1916年卓別林的《流浪漢》算起。和繪畫、音樂、文學、戲劇等比較起來，它的年紀確實很輕。別的藝術有千百年的歷史和傳統，而電影的歷史還不滿一百年，如果從1895年美國發明電影算起，也不過八十八年。歷史短，缺乏深厚的傳統根基，這是它的弱點。但電影是一項綜合藝術，可以廣泛吸收多種藝術之長，為自己開拓廣闊的發展天地。同時，電影的發展同現代科學技術緊密地結合在一起，借著現代科技的不斷進步，電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從窄幕到寬幕。現在又正從銀感光膠片攝影向磁帶錄像發展。加上電影既是藝術品，又是娛樂品和商品，不僅是一種強有力的傳播媒介，而且有很高的經濟效益，因此它從一開始就受到社會各階層的重視。有了這些條件，電影就在短時期內飛快地發展起來了。 電影誕生後不久，隨著資本主義發展到帝國主義，很快傳到了我國。先是外片來華放映，接著是外國商人來華開設影戲公司，雇員拍片牟利。至於中國人自己開始拍電影，最早的是北京豐泰照相館在1905年拍的譚鑫培的舞台藝術紀錄片《定軍山》。拍故事片，能考證到的就是1913年鄭正秋編劇，鄭正秋、張石川聯合導演的《難夫難妻》。說到比較正規的電影製片廠，以及具備攝影棚、洗印設備、專業的導演、演員等條件的，那是20年代初期的事了。初具規模的電影廠是明星電影公司，它是1922年成立的。天一公司成立於1925年，聯華公司成立於1929年。最早的故事片，能獨立作為文藝作品的，也許是明星公司的《孤兒救祖記》。再往前，還有1913年黎民偉拍的《莊子試妻》（即《蝴蝶夢》）。因此，和亞洲其他國家比較起來，中國電影的起步不算太晚。 中國當時是一個半殖民地半封建社會，沒有政府辦的電影製片廠，所有的電影公司都是私人辦的。最初拍攝較多的是一些風景、時事和介紹社會見聞的紀錄片，以及滑稽打鬧、封建說教、怪力亂神之類的短片。從事電影工作的人——從老闆到導演、演員、攝影，沒有一個是「科班」出身，演員大多由文明戲演員兼任，白天拍片，晚上演戲。影片的情節、風格往往是摹仿、照搬美國影片，而美國卻是一個由許多民族的移民組成的國家，因此，美國電影沒有獨特的民族特色，這使中國電影一開始就具有濃厚的半殖民地半封建社會的氣息。 20年代初期，中國電影事業的規模逐步開始擴大，攝製了長故事片。當時，資本家把電影看作是他們安排資本出路、解救自身危機的有利可圖的事業，紛紛進入電影領域，造成電影事業的暫時繁榮。從1921年到1931年，上海各影片公司共拍攝了約六百五十部故事片，絕大部分是封建倫理、飲食男女和神仙怪俠之類的東西。以中國電影發源地上海來說，20年代末、30年代初已有大大小小几十個電影公司。 1931年發生了「九·一八」事變，特別是1932年「一·二八」淞滬戰役之後，中國電影發生了一個顯著的變化。日本帝國主義的侵略行徑激起了中國人民的極大義憤，人民大眾的抗日熱情空前高漲。這種形勢極大地改變了人民的文化生活要求和審美趣味，反映到電影上，他們看厭了神怪武俠、鴛鴦蝴蝶、封建倫理等類荒誕不經、光怪陸離的影片，而迫切希望看到能夠反映人民現實生活和願望的影片。電影公司這時如果再拍過去那種荒誕離奇、情趣低劣的影片，就會受到廣大觀眾的厭惡，遭遇到賠本乃至倒閉的危險。面對這一新的形勢，一些電影公司的主持人不得不開始重新考慮自己的製片方針，從題材內容到表現形式，不同程度地從脫離現實向反映現實的進步方向轉變。由於美國電影從一開始就幾乎壟斷了中國的電影市場，這時一些經營電影的民族資本家也想利用製片方針的改變，加強號召力，取得觀眾的支持，在電影市場上占一席地位。中國共產黨就是在人民群眾和電影工作者迫切需要電影從這混亂狀態中解脫出來，跟上時代發展的重要時刻，組織和派遣力量進入電影界，參加電影工作。 黨對電影事業的關注，可以說是從30年代初開始的。1931年9月，在黨的領導下，在左翼劇聯通過的《最近行動綱領》里，就提出了電影戰線上鬥爭的綱領和方針。到1932年夏秋之間，黨的地下組織更抓住明星公司面臨困難，要求左翼文藝工作者給予幫助的機會，由瞿秋白同志主持會議，對電影界的形勢進行了分析和討論。會議決定由阿英、鄭伯奇和我三人一起參加明星公司，擔任編劇顧問。鑒於當時電影界的情況非常複雜，不僅有官僚資本插手，而且有種種黑暗勢力的侵襲，因此秋白同志特別指示我們進去以後「要認真，要小心，先立定腳跟，搞好關係，不要急躁。」以後，在1933年3月，在黨的文化工作委員會的領導下，正式成立了由阿英、塵無、石凌鶴、司徒慧敏和我組成的黨的電影小組，在十分困難和缺乏經驗的情況下，展開了占領電影陣地的各項工作。 當時正值王明「左」傾路線時期，我們打進私營電影公司去，就有人指責我們和資本家合作。但當時我們是寄人籬下，國民黨反動派掌握政權，所有的電影製片廠又都是資本家辦的。我們參加電影工作，一方面國民黨、租界工部局把住了思想政治關，另一方面，資本家掌握了經濟關，你的劇本不賣座就不讓開拍。秋白同志要我們記住當時所處的環境，假如我們的劇本不賣錢，或在審查時通不過，那麼資本家就不會採用我們的劇本，所以要學會和資本家合作，這在白色恐怖嚴重和我們的創作主動權很少的情況下，是不能不這樣做的。當時民族矛盾上升，階級矛盾退居次要地位，也為我們和各階層合作提供了有利條件。1927年後，在上海從事地下工作是很困難的，到了民族矛盾上升時，大家都要抗日救國，抗日分子成了群眾擁護的人，我們這些人被認為是抗日的，老百姓就擁護，資本家也覺得不可怕，這一點對我們是有利的。這樣，我們一方面替資本家賺錢，一方面儘可能通過自己寫劇本和幫助導演修改劇本，在資本家拍攝的影片中加進一點進步的和愛國的內容，用這樣的方法，創作出了一批進步影片。1933年「明星」攝製的《狂流》、《鹽潮》、《春蠶》、《時代的兒女》、《上海二十四小時》、《鐵板紅淚錄》等就是這樣產生的。而在這一年前後，田漢、陽翰笙等也在「聯華」、「藝華」展開了進步電影運動。在「聯華」，攝製了《共赴國難》、《三個摩登女性》、《都會的早晨》、《母性之光》等。在「藝華」，拍攝了宣傳抗日救國、鼓舞抗日鬥志的《民族生存》、《肉搏》、《中國海的怒潮》等等。所有這些影片，都具有較為鮮明的積極主題，有著較強的現實感和時代感，而且題材面較前大大開闊，多方面地反映了不同階級、階層人民群眾的生活和思想感情。特別值得提出的是，描寫農村破產和城市工人鬥爭生活的題材，這時開始進入中國電影領域，說明電影工作者已經開始從狹小的上層社會題材圈子裡走了出來，面向大眾生活，接觸和表現了工農生活及其鬥爭。此外，我們也拍攝了一些旗幟鮮明的抗日反帝影片，暴露城市貧富懸殊、階級矛盾以及知識青年和婦女題材的影片。也還有根據五四以來新文學名著改編的影片。電影題材的接觸現實和多樣化，也促使電影工作者從實際出發去尋求電影藝術的新的方法和技巧，從而形成了電影形式和風格的變化。為了拍好這些影片，進步電影工作者這時開始注意深入生活實際，到生活中去尋找素材，觀察、體驗生活。這一切，都使中國電影出現了一些清新面貌，促使它向現實主義方向發展。 在抓劇本創作的同時，黨的電影小組還抓了電影隊伍的組織建設和電影評論工作。為了加強各個影片公司的進步創作力量，電影小組把以「左翼劇聯」盟員為主的許多新文藝工作者陸續介紹到各影片公司去，如沈西苓、鄭君里、舒繡文、魏鶴齡、王瑩、艾霞等，都是這時參加到「明星」或「聯華」、「藝華」去的。在理論工作方面，在黨開始領導電影時，已經有了一支戲劇評論隊伍。1930年下半年，成立了由劇聯領導的「劇評小組」，田漢、石凌鶴、陳鯉庭、唐納，都是這個小組的成員，後來又擴大而成立了「影評小組」。「影評小組」先是由劇聯的田漢領導的，1933年以後擴大成一支相當廣泛的隊伍。不僅成員相當廣泛，而且還打進了當時公開發行的大報副刊，不僅是《申報》、《時事新報》、《大晚報》，連國民黨CC派的《晨報》的電影副刊，也掌握在進步影評人的手裡，形成了一種強大的輿論力量。通過劇本創作、隊伍建設和電影評論，中國的進步電影運動在1933年達到了高潮，當然這也引起了國民黨反動派的恐懼和仇恨，隨之而來的，是進一步的威嚇和迫害。1933年11月12日出現搗毀藝華影片公司的事件後，1934年，負責上海文化工作的國民黨文化頭目潘公展又壓迫明星公司必須改組編劇委員會，這樣，黨的電影小組的工作也就更為艱難了。 1934年後，我們採取了更加靈活和隱蔽的方式，用各種筆名或用導演兼任「編劇」的名義繼續為各影片公司提供劇本。這樣，在1934年10月以前，我們仍對「明星」和「聯華」的劇本創作起著主導作用。同年10月，隨著白色恐怖的加劇和黨組織的破壞，形勢更加惡化，我和阿英、鄭伯奇不得不離開「明星」，以後該公司拍攝進步電影就處於一個低落時期，進步影片就只有沈西苓的《鄉愁》、《船家女》和洪深的《劫後桃花》等極少幾部。在「聯華」，進步電影工作者利用公司上層分子在這劇烈動盪形勢下都想擴大自己實力引起的尖銳矛盾，團結、爭取具有進步傾向的電影工作者，孤立、打擊投靠國民黨反動派的右翼勢力，蔡楚生、史東山等繼續拍攝了《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等進步影片。1934年夏，為了開闢新的陣地，繼續擴大進步電影的力量，通過司徒慧敏爭取了馬德建、司徒逸民等人的合作，組成了電通製片公司，田漢和我以及孫師毅都參加並負責了該公司的劇本創作。一批進步的電影、戲劇、攝影、音樂工作者如袁牧之、陳波兒、許幸之、應雲衛、沈西苓、聶耳、呂驥、賀綠汀、吳印咸等，通過黨的安排，也都參加到「電通」中去，充實了它的創作力量。因此僅在一年多的時間裡，它就拍出了《桃李劫》、《風雲兒女》等好幾部進步影片，田漢、孫師毅和聶耳、賀綠汀、任光等這時為中國電影的歌詞、音樂做出了重大貢獻，其中如《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《新女性》、《漁光曲》、《鐵蹄下的歌女》等電影歌曲，都以激越的時代感和民族氣息贏得了人民喜愛，在社會上很快傳唱開來，產生了很大影響。 中國進步電影運動曾經取得了一定的成績，它對中國早期電影事業做出了重要貢獻，這是毋庸置疑的。但進步電影運動也有它的歷史局限性，也有它的缺點錯誤，也有它的幼稚的一面。中國電影起點很低，基礎很薄弱。在本世紀初，上海已有了音樂學院、美術學院、戲劇學院等，就是沒有電影學院。20年代末30年代初懂得一點電影的，只有孫瑜在美國學習過電影攝影，洪深在美國學過戲劇。至於我們這些人，所有的編、導、演，都沒有受過專業訓練。阿英、鄭伯奇和我都是從外文雜誌上知道了一些外國電影的理論、劇本，就冒冒失失地摸索前進的。今天回過頭來再看當時那些作品，就像給四五十歲的人看他幼兒時期蹣跚學步的照片，不免會感到羞赧。加上影片拍出來了，國民黨和租界工部局都要檢查，最後和觀眾見面的，就往往不是構思完整的、符合我們原來心意的東西。一歲半、兩歲的孩子學步，又想跑得快一點，跌跤是難免的，跌痛了自己知道，也不覺得後悔，而旁人看來，肯定會覺得幼稚可笑的。中國進步電影是30年代「左」傾路線時期成長起來的，在瞿秋白同志的教導下，我們沒有犯過宗派主義、關門主義的錯誤，我們團結了一切可以團結的人，但由於對電影這種複雜的新興藝術的特性缺乏了解，加上當時年少氣盛，急功好利，不能從實際出發多考慮一點當時的特定環境，因此往往授敵人以把柄，同時在政治與藝術的關係問題，以及「寓教育於娛樂之中」等問題上，總的說來也還存在著偏「左」的傾向。今天從回顧中總結經驗，可以明顯地得出結論：一是從事電影工作，一定要認認真真、切切實實地掌握這門藝術的特有規律，二是任何時候都要實事求是，從實際出發，必須時刻記住電影是最富群眾性的藝術，寫一句對話，拍一個場景，都要考慮到群眾的喜聞樂見，都要考慮到千千萬萬群眾的接受程度，都要考慮到電影的社會效果。不這樣做，是必定要失敗的。 這本集子裡還收入了洪深、歐陽予倩、蔡楚生、孫瑜、吳永剛、鄭正秋等人的作品。他們當時是愛國的進步作家，在黨的團結、領導下，接受了進步電影運動的影響，世界觀逐步改變，編導了一批在中國電影史上很有影響的影片，後人決不會忘記他們的艱辛勞績和對中國電影事業做出的貢獻。 去年秋天剛在北京舉辦了20—40年代中國電影回顧，現在上海文藝出版社編纂《中國新文學大系（1927—1937）》，專門選人了這一時期的電影文學劇本，慶幸之餘，深感時代在向前發展，電影工作者總要抱著向前看的態度，去發展社會主義電影繁榮興旺的新局面。當然，現實和歷史在精神和內容上總是有聯繫的，今天的現實必然是歷史傳統在新形勢下不同性質、不同程度的延續和發展。從這個意義上說，我還是樂意讓人看到我們這些外行人當年在曠野中摸索前進的足跡的。 1984年元月 注　釋 〔1〕 　本文是夏衍為《中國新文學大系（1927—1937）·電影卷》（上海文藝出版社1984年出版）所作的序，收入《中國左翼電影運動》（中國電影出版社1993年出版）、《夏衍七十年文選》（上海文藝出版社1996年出版）。