影評與劇論 · 為提高影片質量而奮鬥

〔1〕 ——在電影局召開的創作人員影片觀摩學習會上的講話 在這次電影觀摩學習會上，每個廠都拿一部影片來，相互觀摩、學習，同時也看點外國影片，以資借鑑、參考，這個辦法很好。關於質量問題，我看的影片很少，發言權不多。你們帶來的國產片，我只看了四部：《天雲山傳奇》、《巴山夜雨》、《楓》和《法庭內外》。我認為這幾部影片都是好的，甚至可以說很好，儘管對這些影片也有爭論。比如《楓》，聽說不僅有爭論，而且有人認為不能映。但我看了覺得這部影片還是好的，對我個人說來，它還給了我一些我以前不知道的「現實」。有人說這部片子主題不清楚，我以為它的主題是讓觀眾看了之後得到一個教訓，就是這樣的蠢事、慘事今後千萬不要再幹了。因為我想，人們看了這部影片之後，決不會模仿他們再搞文攻武衛了吧。人們可以看出，這種武鬥是林、江反革命集團用革命詞句欺騙青年、製造派性所造成的，它對青年一代造成了空前的災難，今後絕不能再幹這種蠢事了，我相信這樣的社會效果是會有的。 談到電影的質量問題，報刊上、觀眾口碑中都談得不少。中國電影質量不高的問題，我認為可以從1956年康生提出「拔白旗」的時候算起，到現在已經二十多年了。從那時起，我國電影的質量一直隨著政治運動的起起落落而上上下下。可以說，電影界一直處在一種風風雨雨、陰晴不定的氣候之中，沒有人敢理直氣壯地談技巧，當然也沒有人離開政治去談質量。我是1955年秋到文化部分管電影工作的，當時，群眾對我也有不少意見，說國產片的質量比解放前還不如。我對司徒慧敏同志講過，我們準備挨罵五年，力求在1960年前恢復名譽。可是，結果，在恩來同志的關懷指導和廣大電影工作者的努力下，到1959年，也就是建國十周年的時候，就出了一批好影片，不論國內外，對中國電影都做了新的評價。不幸的是這之後，又經歷了長達十年的災難。那麼，1976年之後的情況又怎樣呢？我個人認為，同其他文學藝術作品比較起來，電影還是落後了。一方面是「四人幫」對電影的破壞特別大，電影界形成了很壞的風氣，既有派性，又有餘毒，創作人員還是心有餘悸。直到1978年冬，十一屆三中全會之後，領導上加勁抓了一下，慶祝建國三十周年時總算出了一些質量過得去的作品。這說明什麼呢？這說明我們這支電影隊伍，儘管創痛巨深，但是只要領導上關切，電影工作者團結奮鬥，我們要提高電影質量還是有希望的。今年春節影協舉辦的電影聯歡會上，我曾當著許多領導同志面叫了一聲，說：我認為和世界上的尖端科學技術比較，可能電影趕上先進水平的時間會快一些。因為有些尖端科學技術，如信息科學、航天技術等等，我們要趕上世界先進水平，也許要花二三十年，但電影方面，儘管目前還存在著青黃不接的情況，只要我們敢於解放思想、大膽創新，那麼，少則五年、七年，多則十年，我看，在世界影壇占得應有地位是可能的。從1979年電影創作的情況來看，這個目標是完全可以達到的。1980年生產的影片，我看得很少，但我聽到不少反映，一般認為1980年的影片不及1979年，不僅文藝界，連一般觀眾也對某些影片做出了嚴厲的批評。不過，就我看到的這四部影片，質量並不像一般所講的那麼差。正如剛才賀敬之同志說，他看《巴山夜雨》就流了眼淚。和我一起去看《巴山夜雨》的幾個人中，有人看到劇中的那位老媽媽在船上默默地把棗子拋到江里祭悼慘死於武鬥中的兒子那場戲，也流了眼淚。《天雲山傳奇》、《法庭內外》也都是好片子。但是，在年產八十部中，這樣的片子還是少數。這個估計是否正確，我不敢說，但是，一般說來，我們的電影不論在創作思想、題材選擇或導演、表演藝術等方面，確實還存在著一些需要克服的毛病和有待解決的問題。據我聽到的電影界——特別是影評界的看法，都說1980年的電影「數量上多了一點，質量卻下降了不少」。 電影質量為什麼不能穩定下來、不能繼續提高？現在有許多不一定恰當的說法。有的說1978年、1979年是「放」，所以成績好；後來又有了「收」的跡象，並且有人提出了作家要考慮到作品的社會效果，於是作家又有了顧慮……我不同意這種說法，如果「收」了，《楓》、《天雲山傳奇》為什麼還能拍，還能映，還能受到影評界的歡迎呢？事實恰恰相反，據我個人的經驗，解放三十年來，文藝領導上從來沒有這樣放手過，也從來沒有像現在這樣用平等的態度，讓作家和批評家自由討論的辦法來領導電影創作。為了幫助作家（而且主要是青年作家）把劇本修改得更好，中央宣傳部花了這麼多的時間，進行細緻而善意的討論，我認為這是「史無前例」的做法。如果把這樣耐心地、平等地用自由討論的方法來探討創作問題，居然還看作是「變相禁戲」，那就未免太過分了。我們不能否認，在文藝領導和文藝創作方面都還有不少亟待解決的問題。中宣部專為這個問題發過一個文件，但是下面領導文藝的幹部仍有橫加干涉的情況，有的地方甚至「橫」得出奇，「一言堂」還起作用。此外，「外行領導內行」也還有人認為「理所當然」。看來，十年浩劫和長期的「左」傾思潮以及用行政命令來領導文藝，已經成了一種習慣勢力。因之，要徹底改變這種不正之風、鼓勵領導文藝的幹部儘可能快地變外行為內行，還需要一定的時間。在第四次文代會上，鄧小平同志的祝辭、胡耀邦同志的講話，都反覆強調了貫徹「雙百」方針的問題。對第四次文代大會，中央還專門發了一個文件，我看這也是建國三十一年來不曾有過的，這是黨中央對文藝工作的重視的具體表現。現在社會上風氣不好，有人散布小道消息或者製造謠言，妄圖破壞文藝界的團結，對此，我們應該有必要的警惕。 昨天我看了《法庭內外》，據說這個劇本開始有幾個廠不敢拍，後來峨眉廠決定拍了，但又遭到了說來非常可笑的干涉，結果是把劇本中的「省委書記」改成了「市革委主任」，才拍攝成功。我看了這部影片之後，感到這是一部「歌德片」。歌頌了一個執法不阿、敢於和壞人作鬥爭的法官，這有什麼不好？我們不正是要加強社會主義法制麼？劇中有一些暴露，也批評了一位老幹部在恢復工作之後頭腦僵化，庇護一個犯罪的兒子，犯了錯誤。但總的來說，法官還是依法治罪，把犯人處了死刑。這不是表現了我們這個被「四人幫」搞成無法無天的國家已經開始恢復了法制了麼？有人看了這部片子感慨地說：「這片子是理想主義，不是現實主義，因為這樣剛正不阿的法官現在還不多。」 對於影片質量問題，除了上述一些客觀原因之外，我認為我們創作人員也應該冷靜地省察一下我們自己在這一段時期內的創作思想。我聽到不少反映，據說最近放映的某些新片，有的放映了幾十分鐘就有人開始「抽籤」，散場看到底的觀眾不到一半。為什麼影片質量不能穩定，不能提高？我認為從領導到創作人員都值得深思。我看的影片不多，但是通過數不清的各地的電影雜誌和報刊，從中知道那些不受觀眾歡迎的片名和故事情節。在「文化大革命」前，我曾講過我們電影的毛病是四個字，即：直、露、多、粗。現在看來，似乎這四弊之外，還得加一個「假」字。所謂假，就是不從實際生活出發，而硬編硬湊出來的東西。「文革」前有部較好的影片《女籃5號》，拍得很好，但我寫影評中曾指出過一個缺點，就是布景和人物的處境有矛盾，就是劇中女主角的房間陳設布置得太漂亮了。因為這個女主角離家之後當了小學教員，不說舊社會，就是在今天，小學教師的生活也是最艱苦的，影片中讓她住在一座豪華的房間裡，顯然是不現實的，人們就會問：解放前上海的小學教員，能住這樣的房子嗎？我看了《法庭內外》之後，我也曾對導演提過這個意見，可是他的回答是：我們已經儘可能簡樸了，事實上，那些書記們的住宅比影片所表現的要豪華得多！我想在某些地方這也可能是事實。即使這樣，也不要搞自然主義。現在看來，近來作品中虛假的現象還很嚴重，有些劇作者沒有實際生活，生編硬造。例如，由於我和中日友好協會有關，我看過一些寫中日友好的劇本，可以說，這些劇本的作者大多數不了解日本，不懂得日本人的風俗習慣，也沒有同日本人打過交道，這就很難避免概念化，想當然。在這類題材中，我還看到過美化侵略軍的作品。同樣，寫中美友好，假如對美國的概況、他們的生活方式、風俗、習慣、語言等等都不去了解，那麼，我想也是寫不好的。據我個人經驗，寫不熟悉的事，實在困難。解放後我沒有寫過電影劇本，我只搞改編。比如，《祝福》、《林家鋪子》，題材和人物，寫的都是我的家鄉浙江的事，那種生活我比較熟悉。我也改編過《革命家庭》，寫的是30年代上海地下黨，我比較了解；但其中一段寫的是湖南的事，我雖多次去過湖南，對以前湖南的情況——特別是當時當地的結婚儀式，我就沒有見過，因此，這個場面落筆時就很困難，拍出來之後湖南人看了也說不真實。這說明對不熟悉的東西單憑想像和概念去寫，就難寫好，就會顯得虛假。而且不要忘記，現在觀眾的水平提高了，當他們看到不合理的情節、不符分寸的表演時，他們是很快就會察覺的。 創作上的另一種不良傾向是「一窩蜂」。愛情題材過去不敢寫，現在卻「一擁而上」。有些劇本中的戀愛情節，顯然是硬加上去的。我不反對「情節片」，相反，我國觀眾的欣賞習慣（特別是農民）是歡喜「情節曲折」的故事的。但是，這裡也有一個情理和分寸的問題。不要追求奇巧，故弄玄虛，在80年代的故事裡運用二三十年代的「情節」和人物。我們要創新，要探求，但創新和探求一定要向明天，而不要向過去。《火燒紅蓮寺》式的故事，「武俠片」、「傳奇片」、「功夫片」，都是不值得仿效的。 作家的視野要廣闊，題材也要多樣。有人把《天雲山傳奇》、《法庭內外》都叫做「傷痕」影片。十年浩劫，外傷內傷都很嚴重，因此我想，要作家避開「傷痕」不寫，也是不可能的。我們希望的是寫「傷痕文學」的目的在於癒合傷痕，而不是展覽「傷痕」，或使「傷痕」擴大。對這個問題，我很同意錢鍾書同志的意見，他說：從文學歷史的眼光看來，歷代文學的主流，都是傷痕文學。成功的、重要的作品，都是作者身心受到創傷、苦悶發憤之下的產品（大意）。當然，任何事情都不要走極端，不要絕對化，把我們的文學作品一律寫「傷痕」，觀眾和讀者都會有意見的。我們一定要堅持：題材要廣闊、多樣。對這個問題，胡耀邦同志在「劇本創作座談會」上講得很詳盡，他說：「現在我們有些事情，使有些同志感到同曹營里的事情差不多，有點難辦。說不定有些同志要說，你看，還不是要『收』了，……因此我要把我們的題材為什麼寬闊，有些什麼題目，羅列出來。」接著，他羅列了四個方面的題材：第一方面，反映當前全國人民如何同心同德搞四化，這是最值得大寫特寫的題材；第二方面，我們黨領導的革命已有將近六十年的歷史，這段歷史內容多麼豐富，我們的經歷多麼動人；第三方面，1840年到1919年，八十年的舊民主主義革命；第四方面，我們有幾千年古老的歷史，有多少勞動人民鬥爭的故事。這樣說，不是夠寬闊了麼？特別是1981年是辛亥革命七十周年，我黨建黨六十周年，魯迅誕辰一百周年，現在看來，有關這些方面的題材還是不多，或者很少。我曾勸過幾位青年作家去改編魯迅、茅盾、葉聖陶等人五四以來的作品。他們說，對當時的歷史不熟悉，難搞。這就接觸到文藝工作者學習、修養和積累知識的問題。文藝工作者是腦力勞動者，他和其他專業的體力勞動者不同，一般工人懂得和學會一門專業，就可以工作了；而文藝工作者要學習、要體驗、要熟悉的卻是整個人類社會。也就是說，古今中外、文史哲理，都要懂得一點。世界上的知識是無窮盡的，而且是不斷發展的，要作家成為各項業務的專家，這是不切實際的苛求；但是，作為一個中國作家，對我們祖國的歷史、地理、人情、世故，以及更重要的當前的國家大事，總該有一定的基本知識吧。60年代初，我在廠長會議上提出，一是要多寫點農業題材、工業題材的作品，二是也可以寫一點舊民主主義革命時期、新民主主義革命時期的作品。當時我具體地提了可以寫孫中山，可以寫黃花崗起義，可以寫辛亥革命至五四前後的題材，但是響應者寥寥。其主要原因，在於我們的劇作者不太注意這些方面的史實和知識。60年代尚且如此，經過十年浩劫，使一代人失去了求知和學習的機會，於是在辛亥革命七十周年的時候再把這些題目提出來，自然更顯得困難了。現在的中青年導演，有一些人連辛亥革命的意義和失敗的教訓，也知道得不多了。有一位影評人在香港報紙上批評我們的電影，說中國影片中的古代人物、國民黨軍官、資本家，乃至社會底層的三教九流……大部分都是公式化、概念化的產物，這些人物一開口，就可以看出作家對這些人物缺乏感性知識。我認為這種話講得儘管不好聽，但是聽一下還是有好處的。上面所說這些人物，現在要「體驗」、要「親身接觸」一下，的確是不可能了，但是讀一些本世紀初到五四前後的書（歷史、小說、筆記）總還可以吧。我在這裡要再一次強調一下知識的重要性，儘管我為了強調作家要積累知識而受到過不止一次的批評。但「知識就是力量」這句話對文藝工作者來說，是十分重要的。這個問題和題材不寬廣、人物概念化都有密切的關係。 不久前，《體育報》和《北京日報》都登了一篇號召「苦練基本功」的文章。看來「苦練基本功」不僅是體育方面的問題，文藝創作方面也有這個問題，包括我們自己在內。周總理不止一次講過，我們的演員口齒不清，既不能唱歌，又不會游泳……這個問題至今還沒有解決。周總理還說，外國的演員能演喜劇，也能演悲劇，又能騎馬、游泳、開車……我們行不行？甚至有的演員，唱個歌還得找人配音，這說明我們演員的基本功差。導演也有練基本功的問題，在這方面我認為任何風格、流派都可以搞，就是搞點「意識流」也不要怕，也不必大驚小怪。「意識流」並不是什麼新東西，也不要給它扣帽子，三四十年代英國女作家維·沃爾夫和詹姆斯·喬依斯，就是以「意識流」見長，而且他們都不是反動作家。中國作家因為種種原因，閉塞得太久了，感到自己的作品「舊」了，要探索一下，這不是壞事而是好事。但是，要探索，要創新，在我們這個社會裡，總還得冒點風險。這種風險，我們年輕時也冒過，有的冒對了，有的冒錯了。電影，本來就是「舶來品」。電影中的所謂「蒙太奇」以及倒敘、疊印等等，我看也有「意識流」的成分在內，這種手法，最初也是有許多人看不懂的。 在這裡，我們要態度鮮明，就是說：第一，我們不僅不反對作家在創作方法上作各種探索、創新，而且要善意地鼓勵他有辨別地去進行探索；第二，我們要記住，電影是最大眾化的藝術，而在我們中國，最大眾的是八億農民。因此，在探索新手法上，也不要「一窩蜂」。在這個問題上，我是主張踩著石子過河，「穩步前進」的。在這裡我還想講一下前幾天看到的那部美國影片《獵鹿人》。這部影片為什麼會獲得奧斯卡金像獎大獎和各項最佳獎？我真不懂。只有兩個可能，一是我的水平太低，「不識貨」；另一個可能是由於美國的政治上的原因。這部片子反映的是60年代的美國侵越戰爭，把越南人寫得非常殘暴、野蠻、愚蠢，特別是用自殺的方法來賭博的幾場戲，真使人看了不舒服。在抗日戰爭中和解放後，我去過越南六七次，儘管現在越南黨和政府在黎氏家族控制下侵柬反華，但我一直相信越南人民是善良的，絕不像這部影片中描寫的那樣殘暴。與此對比，那三個到越南去打仗的工人，又都寫成是俄羅斯人後裔。這三個工人都是「好人」，打仗勇敢，對同僚又是那樣仁愛，這不是為美國當前的政治服務麼？因此，這個編劇主題思想是不值得我們借鑑的，編劇也算不得高明。例如，一個工人在出征前夕結婚，舉行俄羅斯式婚禮的舞蹈場面，大概用了兩千多呎膠片吧，這跟主題、人物有什麼關係？能起什麼作用？從整部片子的結構上來看，也是一個贅瘤。當然，我並不是說這部影片一無是處，例如攝影、特技，都很出色，有幾個演員也演得很好。我提一下這部得「大獎」的片子，只是想引起同志們注意，外國片，包括得「大獎」的影片，也不是都值得學習的，也要防止對「奧斯卡金像獎」的迷信。最近，我看了日本片《華麗家族》、《野麥嶺》、《動亂》、《幸福的黃手帕》和美國片《猜一猜誰來吃晚餐》，這幾部影片都不錯，其中《野麥嶺》更好，都有許多值得我們學習的地方。但是，再想一下，我看，像這樣水平的影片，我們現在的編劇和導演只要下點工夫，通力合作地努一把力，也還是可以趕得上的。昨天，一位對中國電影頗有研究的義大利人對我說，中國電影是可以拿到國際市場上去的，但要在資本主義國家去映，一定要做好宣傳。他說，中國人太不注意宣傳了。他認為像《青春之歌》、《舞台姐妹》、《林家鋪子》、《林則徐》等，拿到國外去是會受到歡迎的。因此，我們既不要閉關自守，更不要妄自菲薄。我們今天的電影和外國比，的確還有相當的差距，外國片還有許多值得我們學習的東西，包括編劇、導演、演技、攝影、特技等等。對這個問題，我們要好好學習魯迅的一篇文章：《拿來主義》。 1980年過去了，我們認真地總結一下這一年的經驗。這一年出了一些好影片，但也出了不少使人看了很不愉快的影片。為什麼這樣說？因為有不少人追求票房價值，迎合低級趣味，有些影片甚至倒退到了20年代的武俠片、香港的「功夫片」。看到了電影的廣告：《情天恨海》這個片名，就使我仿佛回到了20年代。我沒有看過這部片子，也許內容是好的，但這個名字太庸俗了。我在這裡順便提一下，考慮到電影對青少年影響很大，現在孩子們的精神食糧很貧乏，希望今後多拍點兒童片。我在這裡向大家推薦一下，中國福利會的《兒童時代》雜誌，最近搞了一次兒童獨幕劇評獎，有四十多個得獎的劇本即將出版。我作為評獎人之一，也看了一些劇本，發現其中有不少很好的題材。不久前有人提出「救救孩子」的口號，我們電影工作者應該擔當起這個責任。今年9月，我在相隔半世紀後重新訪問了日本，一位日本朋友對我說：「請恕我坦率，我以為你們的四個現代化，似乎還該加上一個教育現代化，而且要從小學教育做起。」我認為這是一個很值得我們考慮的問題。二次世界大戰中，日本是戰敗國，四五十年代人民生活還很困難，為什麼從60年代起，很快地從廢墟上建立起了繁榮富強的國家呢？日本在工業、技術、經濟管理上趕上了西歐，有些方面已超過了美國，它的原因當然是很多的，但不要忘記一個最重要的原因是：「明治維新」後的一百多年，在教育問題上花了很大力量。日本的教育，是從幼兒園做起的。他們擁有一支強大的科技隊伍、一支強大的熟練技術工人和管理人員隊伍，因此，他們引進了西方的先進技術，就很快地形成了生產力量。中國「十年樹木，百年樹人」這句古話在日本真的實現了，中國應該接受這個經驗，花大氣力加強我們的教育工作。而對兒童和青年的教育（不論是政治、經濟、科學、文化、道德……），我們電影工作者是可以——也應該做出貢獻的。我真誠地希望，1981年能夠生產出一批優秀的、為青年、兒童歡迎的影片。 1980年12月18日 注　釋 〔1〕 　原載《電影通訊》1981年第20期，收入《夏衍談電影》，中國電影出版社1993年出版。