影評與劇論 · 答《戲文》編者問

〔1〕 問：看到您健康，很高興。您對《戲文》是關心的。但去年您答應給《戲文》寫一篇文章，還沒有兌現。 答：你知道全國有多少種戲劇雜誌？ 問：大概……有幾十種吧。 答：你知道我今年幾歲？ 問：八十……二歲。 答：對，八十二，假如我是二十八而不是八十二，那麼你今天的約稿，我明天就交卷。現在，用《打漁殺家》里蕭恩講的一句話，「老了，不中用了」。 問：可是，蕭恩一出手，不就把教師爺制服了麼？好啦，言歸正傳。今天，能不能談談您對戲劇工作——特別是對《戲文》的意見？ 答：可以。《戲文》辦得不錯。比較認真，正派。《戲文》這個名字，對我也有一點鄉土感情，我們小時候看戲，就叫「看戲文」，這是杭州話。 問：請談談對當前戲劇工作的看法和感想，例如，有人說京劇有危機，有人說話劇有危機…… 答：我在北京、上海，都聽到過這種「危機論」，在上海還聽說過「評彈危機」論，我不贊成這種說法。這些劇種和曲種，在抗戰、解放戰爭的艱難時期也度過來了，難道在今天和平建設時期反而會有危機？我看這不是杞人憂天，就是坐井觀天。有些人只看現象，不看本質，看到一個劇種因為某種原因而一時觀眾少了，不上座，就說有「危機」。去年以來，北京的京劇不上座，就有人說「京劇危機」，並作出結論，開出藥方：不演現代戲，京劇就會滅亡。但也有另一些人說：京劇已經改壞了，只有按從前傳統的格局演，保持老的京味，才能復興。有的說，京劇不演現代戲，是最大危機，講法和江青很相似。可是這些議論很快就被事實打破了。淮陰地區京劇團宋長榮和蘇州京劇團的胡芝風到北京演出《紅娘》、《李慧娘》，卻是「連滿數十場」。湖北省京劇團的《徐九經升官記》和福建來的京劇《東鄰女》，也都在京劇的老家「走紅」，有的還拍了電影。中央人民廣播電台有一個觀眾點播戲曲的定期節目，我粗粗統計了一下，點播京劇的占多數，指名某某演員唱某某劇目者甚多，而且點得很內行。點播的觀眾真可以說「五湖四海」，東至上海，西至西藏，特別引人注意的是點播者既有幹部，也有工農、部隊、學生……這能說京劇會滅亡麼？這些事，不都說明京劇這個劇種並沒有什麼危機嗎？有人也許會反駁，說這是「外來和尚會念經」，觀眾對外來劇團好奇的緣故。我看也不見得，北京不也還有許多好和尚，乃至大和尚麼？就說不太出名的青年演員吧，新編傳統戲《三打陶三春》，不是連滿了一百多場麼！再說，《李慧娘》、《紅娘》不是老戲麼？講到底，除了劇本好不好之外，主要是要演得好。就是說，觀眾看戲，主要是要看演技，要通過精彩的表演藝術來達到劇本內容。《徐九經升官記》上座好，除了劇本新之外，還靠演員表演得好。那麼，為什麼不僅在北京，在上海，也有京劇不上座的情況呢？我的回答還是那句老話：觀眾要看好演員的好表演，要看新編的好戲。京戲，主要特點是看唱做念打俱全，同樣地《紅娘》和《李慧娘》，為什麼宋長榮與胡芝風演來受人歡迎呢，因為有新意，有他們的特點。關肅霜到上海，連滿了幾十天，也就是這個道理。 問：那麼，您認為京劇如何才能振興？ 答：作為一個觀眾的看法和想法，我認為要振興京劇，除了提高表演藝術之外，有幾件事要趕快做。 一是既要繼續「改革」，又要保持京劇藝術原有的特徵。「改革」的反面是保守。我認為過去的幾位京劇大師沒有一位不是革新家。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、周信芳和蓋叫天，都是勇於革新創新的人。他們都是在舊社會劇烈的競爭中靠創新而成家的，他們不僅在表演藝術上創新，他們也新編和改編了許多舊劇本，這是人所共知的。誰也不能否認解放後「戲改」工作的成就。十年內亂之後，非但不談改革了，而且反而復古了，這也是事實。現在不是有許多「文革」前已經不演的戲又出來了麼？不是過去改革過的本子又復舊了麼？這不會引起觀眾的反感麼？不久前《王寶釧》又流行，而且全是老本子。特別是去年「三八」節前夕，我在廣播裡聽到《回窯·戲妻》，實在感到不舒服。這不是蓄意侮辱女性麼？有許多老本子，確實是應該和必須改一下的，不單從思想上、藝術上——特別是唱詞和念白上，像「馬能行」之類的東西，似乎還不少；有些青年人看了京劇打的字幕，說「既不通，又難懂」，這是有道理的。這件事我呼籲了多年了。 另一件事是大力提倡寫新編歷史劇。現在一談京劇改革，開口就是要演現代戲，我認為這個問題值得慎重而仔細地討論。我贊成京劇是可以實驗演現代戲，但是在藝術上不能簡單化、絕對化，不能掉以輕心，更不能走極端，像江青那樣地禁止傳統劇目。應該看到，中國戲曲分兩大類這一事實。一種是叫大戲，即所謂袍帶戲（主要演的是帝王將相，也包括才子佳人），京劇、崑曲、梆子，我們浙江的紹興大班、婺劇，屬於這一類。另一種叫小戲，如湖南花鼓戲，雲南的花燈，江南的滬劇、錫劇、甬劇，北方的二人轉等等，主要演民間故事。這是它們的「本色」，也可以說是它們的特色。改革是必要的，但改革千萬不能改掉它的本色和特點。這裡也有一個「揚長避短」的問題。每一種藝術形式都有它的長，也都有它的短，唱做念打，用最簡單的程式來表達最複雜的劇情（這是梅耶荷德、史坦尼斯拉夫斯基和布萊希特等人欣賞京劇的主要原因）。這些都是京劇之「長」，該「揚」而不該「避」。1956年我到雲南，當時關肅霜正熱心於試驗演現代戲，問我的意見，我就說了「有所得」和「有所失」的問題，我沒有潑她的冷水。我說，京劇演現代戲的「所得」，就是可以演現代的新事新人，用社會主義精神來教育人民，但也不可避免地要「失」掉一些東西，亮相、雲手等等也許勉強還用得上，但是水袖、出手、扇子功、翎子和袍靠上的功夫就得放棄了。因此我說，從政治上說，我不反對——甚至贊成你們演一些現代戲，但是我不贊成你們「改」掉京劇的主要特徵、個性——這也就是在「揚長避短」之間的一個抉擇的問題。在藝術的繼承革新上，總會有些「激進派」，歡喜走極端；要麼全盤不動，要麼徹底改掉，就是魯迅在《拿來主義》里所說的一把火燒光。這是不符合戲改方針，也是不符合「為人民服務」的方針的。不久前，我在廣播裡聽到幾段評彈的新開篇，我的感覺是，有點像評彈，又不像評彈。這次到上海，果然聽到了「評彈危機」這句話了。京劇不像京劇，評彈不像評彈，這才是真正的危機。 地方戲有地方戲的長處，它不像京劇、崑曲那樣地有十分精練的定型了的程式。它本來就演民間故事，所以它演現代戲不存在拋棄雲手、水袖、出手這一類問題。對一類劇種的改革，主要在內容上、思想上、演技上，而不在題材上。有一個時期，地方戲也曾刮過一陣風，就是演袍帶戲，後來走不通。這也是各有所長，各有所短的問題。現在也還有一些不考慮每一種藝術形式的特點而「猛」於改革的勇敢分子。也許是我的保守，我總覺得祥林嫂和賀老六跳芭蕾舞看了不舒服。據說林黛玉和賈寶玉、法海和白娘子也在跳芭蕾的雙人舞。記得1951年我和林老（伯渠）在莫斯科看了《紅罌粟花》，他老人家對劇中的那個一百年前的中國姑娘跳腳尖舞，就覺得不好受。現在想想，蘇聯的芭蕾舞是世界聞名的，出了烏蘭諾娃那樣的名演員；可是，行得通、演得久的「保留劇目」，也不過是《天鵝湖》、《吉賽兒》、《淚泉》這幾齣古典作品，現代題材也有，但是——似乎還沒有什麼值得自豪的劇目。 我認為，當前戲劇工作的最重要的問題有兩個：一是劇目問題。要花點工夫來整理、改革舊本子，更重要的是要努力編寫一些適合於本劇種的新劇本；二是下苦功提高藝術質量，特別是表演藝術質量，也就是提高唱做念打的水平。對此，一定要大力培養德才兼備的青年演員。老一輩的演員確有許多寶貴的實踐經驗，但是，未來是屬於青年人的，如果不重視對青年的培養，我們就不會有燦爛的明天。我看了中國京劇院四團的新演員演出，我覺得京劇還是後繼有人，大有前途的，沒有什麼一般人所說的「危機」。接班人就在我們的面前，我希望他們既要有信心，又要下苦功，在現有的基礎上勤學苦練，而且要學文化，豐富生活面，不斷提高。「文革」前十七年，三中全會後四年，不少京劇團出訪歐美，成功的多，失敗的少。也許有人會說，這是洋人好新奇，看「做功」（如《拾玉鐲》、《秋江》），看武打（如《三岔口》、《賣水》）。可是，為什麼像梅耶荷德、斯坦尼、布萊希特那樣的大專家、大內行會如此傾倒於中國的京劇呢？因為這是走遍世界找不到的中國特有的、獨一無二的表演藝術，是我們的國寶。我甚至相信，當本世紀末，中國成為有高度物質文明和高度精神文明的社會主義的富強國家的時候，洋人是會學京劇、唱京劇的。 問：那麼，話劇有沒有危機？ 答：沒有。和解放前、十七年比起來，中國話劇是大大地發展了。解放前，看話劇的只是知識分子和一些職員、學生，工農群眾是很少看話劇的。我認為話劇和工人、農民、士兵發生聯繫，是在抗戰時期開始的。40年代在重慶，一場話劇也不過演七八場，算它兩萬人吧。當然，好的戲——如郭老的《屈原》，觀眾或許多一點。現在，它的觀眾面擴大了。十七年中，有過不少好戲，郭老、田漢、老舍、曹禺……都寫了不少好劇本，許多劇團（院）都有了一定的保留劇目。但是，由於這段時期內「運動」不斷，不少好劇目沒有能一直保留下來。有些很有希望的青年作家一露頭就被運動壓了下去，而現在（我指的是十年內亂之後），就完全不同了。40年代的中青年作家已經變成了老作家了，他們還在寫；但是，使我們高興的是就在短短的三四年內，湧現了一大批新的劇作家，和數以百計的新劇本。在北京，一場較好的戲可以連續上演二十天乃至一個月。這種情況和過去比一下，能說話劇有危機麼？那麼，是不是說話劇就一帆風順，一切都沒有問題了呢？當然也不能這樣說。事物的發展總是兩方面的。如果在80年代還只有三四十年代的水平，不能面對現實，不敢突破舊的框框，跟不上時代的需要，就會脫離群眾。我一直想，中國話劇歷史短，它主要是在二三十年代的革命和戰爭的時期成長起來的。它的優點是革命的、健康的，具有強烈的現實意義，因此是和廣大群眾呼吸相通的。但是也正因為如此，我們也有一個顯著的弱點，就是過多地考慮配合當時當地的政治任務，忽視了藝術上相對的提高和穩定。長期以來，我們過多地重視了劇本，較少地重視導演和演技。在過去，我們這些人強調話劇的思想性政治性，這在革命戰爭時期是必要的。但是，對話劇的藝術性，乃至娛樂性，實在注意得太少了。為此，我覺得話劇工作的當務之急，除了鼓勵和幫助青年作家提高劇本的思想、藝術質量之外，應該提倡劇團（院）和戲劇學校大力培養新一代的導演和演員。這也是時代的需要。最近我陪一位外國朋友看一部新影片，他對影片的故事主題很讚賞，但他同時指出我們演員的演技太做作，不自然。這和不少影評家的意見是一致的。影評家把這種不自然的表演習慣叫做「話劇腔」。時代在發展，社會在進步，觀眾對戲劇的欣賞要求高了，這就促使我們要迎頭趕上去。因此，我認為回過頭來花點精力放在表演藝術的磨練上，對提高話劇質量，爭取話劇的繁榮，是大有好處的。總之，我是樂觀的，不相信這種那種危機論。 1982年4月16日於杭州 注　釋 〔1〕 　原載《戲文》1982年第5期，收入《雜碎集》，四川人民出版社1980年出版。