影評與劇論 · 在1979年電影導演會議上的講話

〔1〕 駿祥同志和丁嶠同志要我跟大家見面談談。有老朋友，有新朋友，見了面很高興。但這十二部影片我一部也沒有看過。有的只看過劇本，有的請看過片子的同志跟我談一下情況。當然各人的看法不同，也有講好，也有講壞的。所以對這十二部影片我沒有發言權，只能談點別的。 這幾天為籌備第四次文代會，我們正在討論一個總報告。前天聽駿祥同志、丁嶠同志談了會議的情況，我想大體一樣吧，當前文藝工作者最主要的問題是解放思想問題。這個問題，講講很容易，道理也很簡單，但是，究其近因是由於林彪、「四人幫」的破壞；溯其遠因，則自中國新文藝運動以來，思想就不夠解放，條條框框多，清規戒律多，政治與藝術的關係不明確……因此，真的做起來則相當困難。 在我們最近開的籌備會上，在報紙上登的各省市負責人的講話里，都談到對「實踐是檢驗真理的唯一標準」這一討論的補課問題。為什麼要補課？也還是因為目前思想解放還很不夠。所謂「實踐是檢驗真理的唯一標準」這個問題，講來也很簡單。世界在變，宇宙在變，不斷地變，從來不停止。人類社會也在不斷地變，這是一個規律。地球的歷史有四十億年了，變到現在，變成現在這樣的人類社會：有三個世界，有窮國富國，有發達的有落後的。而這個變，不外乎有兩個方面——變好或變壞。變好還是變壞呢？要人類用實踐來檢驗。「四人幫」不是搞了十年嘛，檢驗的結果就是：我們這樣一個社會主義的大國的生產，連小小的香港都抵擋不過。從實踐檢驗的結果看出，「四人幫」這條極「左」路線是不行的。 思想解放當前最大的障礙是教條主義、本本主義和「兩個凡是」。這個問題看上去簡單，實際上也很複雜。過去不大敢講，現在都講了：馬、恩、列、斯、毛主席都是地上的人，不是天上的神。既然是人，那麼他就必須根據社會的變化，根據他的體驗，根據他革命的實踐來做出他的理論。因此，可以說，也應該說，馬克思、恩格斯、列寧、毛主席，他們的學說不是固定不變的，也要根據社會的改變、時代的改變來改變。這個道理很清楚。馬克思、恩格斯所創造的學說，有的是放之四海而皆準不能改變的。比如說唯物辯證法，歷史唯物主義等，這沒有什麼可變動的。經過一百年、二百年的實踐證明還是真理。我們年輕的時候，外國、中國還有人做文章、寫書來駁斥馬克思的辯證唯物論，現在連外國人也不辯駁了。最近，聽廣播說，一個美國人承認，就連美國這樣一個科學技術高度發展的國家，將來也會走向社會主義，只是時間早晚的問題。這是一方面。 另一方面，在具體問題上，你說別的人有條件限制，馬克思、恩格斯就沒有嗎？馬克思、恩格斯生於19世紀中葉，他們只看到無產階級革命運動的早期狀況，只看到巴黎公社七十幾天，因此，他們的觀察、判斷、看法也處在這個客觀條件的限定之下，不可能超過這個範圍。就是說，即使是馬克思的學說也有發展的餘地。實際上也在發展。列寧就發展了馬克思學說。馬克思認為無產階級革命在工業發達的國家首先起來，如英國、法國。《共產黨宣言》里也說，只有在全世界無產階級一齊起來的時候，無產階級革命才能實現。這是馬、恩當時的看法。但是列寧把它改了，或者叫「修正」吧。列寧把馬克思的普遍學說同俄羅斯的實際相結合，在一個從歐洲看來工業比較落後的國家——俄國舉行工人起義，取得政權。這是一大發展，是發展了馬克思主義。 但是俄國革命的成功，仍然是城市工人起義。無產階級取得城市領導權，再向農村發展。這樣一條路，中國當時的李立三、王明都想走，搞城市暴動，取得一省或數省的首先勝利，按這個方法來取得政權。結果是革命失敗了。特別是王明路線，使革命遭受很大損失，才有了後來的兩萬五千里長征嘛。在這一點上，毛主席發展了馬、列的學說，把馬列主義的普遍真理同中國的實際情況相結合，提出了在農村建立根據地，以農村包圍城市的正確路線。這是毛主席發展了列寧十月革命的經驗的結果。這樣的例子還很多，譬如俄國革命中農業合作化運動是犧牲很大的，反富農鬥爭是非常殘酷的，死了不少人。毛主席接受了這個教訓。中國農業合作化搞得時間又短，犧牲又少，就沒有死人，我們連地主也沒殺嘛！幾年工夫就把農業合作化搞成了。我解放初期到過東歐，許多東歐國家的工商業改造也搞得蠻厲害的，資本家抵抗得很兇。在中國，毛主席提出「贖買政策」，先加工訂貨，後貸款、公私合營，這些都是發展。馬列主義的基本原理是不變的，但它的具體做法是可變的。這個變，則是要根據實踐檢驗的結果，證明那樣做行不通了，就得改變。 現在我們的國家，在工業、農業、外交、文學藝術各方面都要有個變化，這個變化是必然的，是進步的，對人民有利的。許多同志是從地方上來的。拿農業政策來說，1977年底準備，1978年一年到1979年起了很大的變化，糾正了「四人幫」那一套，反對「窮過渡」、「割尾巴」，實行「按勞取酬，多勞多得」的社會主義分配原則。今年農業形勢就很好。工業方面正在「八字」方針指導下進行調整。既然黨的總方針轉到四個現代化方面來了，我們的文藝工作肯定也要轉。怎麼轉法？大家知道，首先是「揭、批、查」，落實政策，肅清「四人幫」的流毒，打破了一些禁區，文藝界改變了一下面貌。在電影方面是晚了一點，但聽說國慶獻禮的這十二部影片也有所好轉。 對文藝界的這種變化，有人說是形勢很好，也有人說是形勢大好，我的看法還是保守的，我說形勢有所好轉。胡耀邦同志不也講「乾坤初轉」嘛！我們有了一些好片子，老百姓看得過去了。前些時候實在被罵得太厲害了，我都不敢出去了。現在有好轉，大家寬了一下心了，但我們還不能滿足。 可以看出，我們的電影是有希望的。在這個問題上我向來不是悲觀主義的。在今年春節電影界的茶話會上，大家對電影是一片責難之聲，我說，電影當然是落後了一點，但同我國的其他行業如科學、工業、農業比起來，我們的電影同國際水平的差距並不算太大，譬如在原子能、電子計算機、宇宙航空、信息科學……這些方面，我國落後於世界水平十五至二十年，有的還不止二十年。要趕上這二十年相當艱苦，因為我們向前發展了，他們也不是停滯不前。在電影方面，去年冬天到今年春天我看了一些日本和美國的片子，我覺得我們的差距約十年左右，不到十五年。假使我們加把勁，五年七年就趕得上去。因為在西方資本主義國家，電影受電視的影響，進步不是很快，特別是在編劇、導演這方面。當然，在70年代末期也有了些改變。 大約在1959年，一個日本導演到中國來訪問，我陪著他。他看了三部我們1959年國慶的獻禮片後跟我講：「這麼大的亞洲，只有三個國家是大量生產影片的，那就是日本、印度和中國。而這三個國家中，按你們現在的水平（指1959年獻禮片的水平）不需要多長時間，就會居亞洲第一位。」日本電影是為贏利的，只要能賣錢就行，因此他又說：「日本影片總的精神狀態不如你們。」這個人是跟中國友好的，對電影也很有經驗，現在已經故去了。這次日本電影代表團來了，他們的副團長又跟我講這類話。他看了《從奴隸到將軍》、《他倆和她倆》、《小花》幾部片子後說：「照我看，你們的電影是很有希望的。」我問：「你看希望在什麼地方？」他說：「不在物質方面，在精神方面。」還是同當年那位日本朋友講的一樣，即：你們有奮鬥目標，你們有健康的內容。當然，「文化大革命」的十年，電影被摧殘得很厲害，但如果我們真正同心同德，去努力奮鬥，我想，五年能不能趕上去？不是說全部，五年之後，我們拍一百部，每部都趕上是不可能的，但總有若干部可以趕上去。希望拿到國際上去參加比賽，可以毫不遜色的。現在實際上已經有這個可能性了嘛！最近美國人買了我們的美術片《大鬧天宮》，並說超過他們的卡通片。我上次也講過，中國的水墨動畫片是獨創的。我們一方面要有信心，一方面要努力，首先是解放思想。在今天這種形勢下不解放思想是不行的，題材要解放，風格要解放，導演手法要解放，創作手法要解放。 題材不解放，對這個問題我們這些人要負責。「文化大革命」前，我管了十五年電影，有許多條條框框，不都是「四人幫」搞的，我們也有一定的責任，有一些是來自各方面的壓力，我們頂不住，就投降了。我自己做過檢討說我們既有教條主義，又有奴隸主義。上面來的話不管對不對，你都服從照辦，頂不住呵！ 在題材多樣化這方面的思想解放，看來問題不太大了。陸定一同志在1960年到上海電影公司講話，說從天上的神仙到地上的走獸，都可以寫。後來有人反對，實際上也沒有執行。現在胡耀邦同志講，有史以來的中國三千年歷史，包括科學家、軍事家、外交家，甚至佳人才子帝王將相都可以寫；從舊民主主義到全國解放一百零九年都可以寫；解放後三十年到今後四個現代化都可以寫。講得很徹底了，應當說在題材方面沒有什麼限制了。但是現在限制還是有的。這個限制來自兩方面，上面反對，下面也反對，導演創作人員夾在中間很困難，《大眾電影》的封底登了一張照片，就有讀者寫信來罵。這個讀者不是領導嘛。所以不經過鬥爭不可能解放思想。 題材應該解放。中國之大，有漫長的歷史，豐富的革命實踐。單講新民主主義革命，就很有可寫的。從五四運動到現在，應當寫而沒有寫的太多了。打倒「四人幫」以後第一部受到群眾歡迎的、重新放映的片子就是《大浪淘沙》。那是寫新民主主義革命初期的，新民主主義革命特別是五四以來的片子很重要。1959年我講了「離經叛道」的話，後來成了罪狀了，也就為了講這個問題。我說，舊民主主義革命，從孫中山起到新民主主義革命大有題材可寫。中國經歷了兩千多年的封建社會，直到出現了孫中山這樣一個偉大的人物，才把皇帝推翻了。但是中國的小說、戲劇、電影都沒有寫過。寫孫中山的一生當然困難，可以寫他的片斷。英國朋友跟我講，孫中山在倫敦避難可以寫個戲呵。外國人都想到了！上海打算拍廖仲愷和何香凝，很好嘛。民主革命可歌可泣的事情很多，我們過去寫的題材都很少。主要是被「為工農兵服務」啦，「寫工農兵」啦這樣的框框束縛住了。在這方面，文化部是下過命令的：每年每個廠要拍幾部以工人、農民為題材的影片，搞過「比例」什麼的。在某種政治壓力下，在不斷的政治運動中間，我們也做過這樣的事情。現在都破除了，可以不去考慮它了。胡耀邦同志講，不要定法規，不要定比例。當然文化部對一年拍幾部影片，其中有多少部是什麼題材，心中應該有個規模，或者有個號召，希望哪些方面要有一些。領導上有個設想，這不叫出題作文。作為文化部要管起電影事業單靠行政命令不行，但可以號召。比如我今天就想講一下拍兒童片的問題。中國小孩子很多，兒童片太少。我們寄希望於未來，現在十歲的小孩子到本世紀末三十歲，已經大學畢業開始工作了。現在的小孩看書很少，給小孩子看的電影、電視也少。文化部提過要辦兒童電影製片廠，講過一陣子也不講了。中國過去拍過相當好的兒童片，如《小兵張嘎》、《紅孩子》，都不錯。 我過去在文化部一是搞電影，二是搞外事。外國人見了我幾乎異口同聲地說，你們電影的速度太慢。我當時很頑固，說我們的電影速度不能太快，像你們那樣。因為中國的觀眾主要是八億農民，太快了，農民看不懂。中國是農業國家，農民文化水平低，寧可速度慢一些，也要讓觀眾看懂。我想這話在二十年前講還不會太錯，我還把它寫在我的一本小冊子裡。我說寧可現在慢一點，將來會快。因為速度這個問題跟工業化水平有密切關係。同志們看過外國過去的電影，他們的影片速度也是慢的。工業越進步，速度越快。現在我們的工人、農民文化水平不算高，否則為什麼提出來「要極大地提高整個中華民族的文化科學水平」？但是應當考慮到經過二十年，變化會相當大。現在的農民不是二十年前的農民了，更不是解放初期的農民。解放初期的老農民現在不是不在了，就是已經不是主力了。現在農民的主力絕大多數是解放初期出世的現在三十歲左右，或解放初的兒童，現在四十歲左右的人。解放初我國文盲占百分之八十幾，現在農民里中學畢業生很多，高中、大學畢業的，加上農業技術人員更多了。把今天的農民同二三十年前的農民等同起來，這也是教條主義。農民在變，工人也在變。特別是經過「文化大革命」，工農兵的思想水平、政治覺悟大大提高了，因為他們受到十年林彪、「四人幫」的反面教育。不是說今年春天有股冷風嗎？贊成冷風的人有，但是不多呵。絕大多數的人還是能夠判斷的。一定要相信人民群眾的覺悟提高了，文化水平也比三十年前大有提高，否則，就不會有「天安門事件」，不可能有張志新這樣的人，也不可能出現一批新的小說，新的話劇，新的電影。總之，思想解放是當前我們電影方面的最重要的問題之一。 第二個問題是創作方法的問題。創作方法，當然不僅是指作家了，導演也包括在內。毛主席提過「二革」方法，即革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合。這次討論四次文代會的總報告時也提了這個問題，大家有不同的意見。照我個人的想法——經過「文化大革命」的教育，我膽子比較大一點了——這個兩結合的方法對我這樣也算是文藝工作者的人來說，簡直沒有辦法結合起來。因為從我寫的東西到我的為人，一點浪漫主義都沒有。讓我寫浪漫主義的東西就不行。這是郭沫若、田漢的事情。因此，要提出一個統一的創作方法的口號，我以為不適當。毛主席也沒有講死，說大家非要用這樣的創作方法不可。他也是號召嘛。當然那種既有浪漫主義又有現實主義的有天才的人，古今中外也是有的。李白是浪漫主義詩人，他留下一千幾百首詩，絕大部分是浪漫主義的，但也有完全是現實主義的。法國的著名作家巴爾扎克平生寫過九十六部小說，有人做了調查，九十部以上是現實主義的，或者是帶點自然主義的現實主義的，但也有幾部是浪漫主義的。浪漫主義和現實主義完全結合在一起的是不多的。所以我以為還是根據作者的生活、作者的性格、作者的教養，採取自己最熟悉、最擅長的創作方法。創作方法不可勉強。我平時也喜歡開開玩笑，但你讓我寫老舍那樣的戲，我寫不出來。讓我寫郭老那樣的歷史戲，我也寫不出來。因為他的歷史戲以古喻今，把古人現代化，這點我不行。因人而異嘛。我以為這個問題不要太拘泥。毛主席也沒有下命令說每個作家非要用這個創作方法不可，你是現實主義的，就用現實主義的創作方法；你是浪漫主義的，就用浪漫主義的創作方法。這個問題可以爭，可以辯論。在這個問題上，我跟田漢就不斷有爭論。我說：「不過，世界上不可能有這樣的事。」他說：「有。」我不相信，他相信嘛！有什麼辦法。那就讓他浪漫去嘛。不過田漢早期的作品也還是現實主義的。他寫的浪漫主義的東西也有失敗的。1958年大躍進，他寫了一個《十三陵水庫暢想曲》，那不是大失敗嘛！ 總而言之，要使我國的電影在短時期內趕上去，從開始好轉到真正大好形勢，思想不解放是不行的。最近中央一再聲明要堅持「三不主義」。前不久，河北省《「歌德」與「缺德」》的作者在中宣部開會，會上講那篇《歌》文是錯誤的，但並不把它打成毒草，不給作者戴帽子。據說《歌》文的作者剛開始時也很緊張，後來在中宣部開會講過後就不緊張了。胡耀邦同志講了：只要我當中央的秘書長，就不搞1957年那種運動了，你們放心。講到這種程度還怕什麼呢？有些事情要有點膽量，要有一批闖將。現在已經有了一批闖將了。十二部影片我沒看，但據說也有比較大膽的、革新的。在革新的時候，總會有人反對，因為新與舊是一對矛盾嘛！ 在話劇方面，闖將比電影方面還多一些。「四人幫」打倒後白樺搞了一個《曙光》，這就是一個突破呵！在這之前，哪有一個敢寫肅反擴大化的話劇？能夠寫嗎？他敢寫，也演出來了。這是經過鬥爭的，不是沒有鬥爭的。他自己有鬥爭，他所屬的團體裡面也有鬥爭，群眾之中也有不同意見。最近上演的《未來在召喚》，寫的是反「凡是派」，反特權，反一言堂，反守舊。我因為不能看，請人給我錄音，從頭至尾聽了，是很好的戲，是解放思想的。我聽的是演出實況錄音。奇怪的是，一句普通的對話，本來不該有效果的，但劇場效果非常強烈。這就是因為戲裡講了過去人們不敢講的話，觀眾就歡迎。當然這個戲在藝術上還是可以再加加工的。這個戲的主題是肯定的。有人反對它，根據「六條標準」，說它是「不利於社會主義」的，「你暴露了我們軍工部門有這樣的官僚主義，這不是對國家不利嗎」？有人講「有利」，「如果我們軍工系統讓這樣的『凡是派』存在，繼續當權，實現四個現代化是不可能的」。因此把它揭露出來對社會主義有利。講到解放思想，必須準備作鬥爭。這個鬥爭也是百家爭鳴的「爭」。不會戴帽子，不會充軍，更不會到大森林裡去了。 可以把寫作範圍放大一些。去年籌備國慶三十周年獻禮，有幾個戲沒有搞成，開始就有考慮不周到的地方，想要儘可能搞大的東西，搞千軍萬馬，這很不容易。當然我們要搞大的題材，不要說歷史上的幾大戰役，就是解放戰爭的三大戰役，甚至毛主席偉大的一生，都是要拍的。但不可能在「四人幫」破壞這麼嚴重的情況下，在一年之內搞出來。我建議要讓年輕一點的、有點膽量的、也不完全沒有經驗的人拍點片子。給他們一點實踐的機會。我跟王闌西、司徒慧敏同志都談過這個問題。我說用句資本主義的話來講，叫拍一點本輕利重的戲。電影完全可以替國家賺錢嘛。現在家庭故事、戀愛故事也可以拍了，可以讓他們拍一點場景少一點、人少一點的戲。美國電影《猜一猜誰來吃晚餐》一共七個演員，幾場布景，其他都是外景，蠻好。日本電影《幸福的黃手帕》人也不多嘛，戲也不錯。讓那些過去做過助理導演的青年同志去試一試，即使試失敗了也算付了學費。哪有一個小孩子走路不摔跤的？哪有一個人一下子什麼都做成功的？不可能。本輕利重的戲，人少一點，布置少一點，但是情節、人物性格要寫得好一點，有些創新。 解放以後，我五年在上海，十年在文化部，都管電影，我們就是培養導演這一點做得比較差，培養的少了。只搞過一次，把王炎、謝鐵驪等同志從部隊抽來搞導演。如果按當時的情況，解放初就下決心培養一百位年輕導演，我想也不是不可能的。那麼，到「文化大革命」，即使打掉我們百分之三十、百分之四十，現在還能剩下六十個王炎或謝鐵驪。現在我們青黃不接。我希望今後像這樣的會多開幾次，恐怕文化部也是第一次開這樣性質的會。這樣的會不僅文化部在一定時間內可以召開，就是廠里也可以搞，影協更應該搞。拍出一兩部片子後，放給大家看看，導演講一下他的創作意圖，他的設想，大家來討論一下，交流一下意見，提高一點水平。 我認為導演問題是重要問題，當然並不等於說編劇不重要，演員不重要。我不止一次地講過這樣的話：一個劇本本來不算太好，平平常常，但若碰到一個很有本事的導演手裡，可以把這個戲拍得很好。相反地，若把它交給一個沒有經驗的或技術不好的導演，則可能拍得很壞。這樣的例子有的是。「導演中心論」現在有人公開提了，我也不反對。編劇是規定劇本的，演員要把劇本里的人物表演出來，導演則是總指揮，等於部隊里的各級司令員一樣。老導演如湯曉丹、孫瑜、沈浮，年紀都很大了，今後不能再上第一線了，讓他們把技術傳授給青年的一代。年輕人拍戲時，他們可以在旁邊指點指點，或者辦一個短期訓練班，請老導演講課。 前些日子，北京有二十幾個劇團（包括不同劇種），演《於無聲處》，有好有壞。後來金山只排了一個禮拜就上演了。大家看了以後說，還是金山導演的那個戲好。這說明一個戲成功與否同導演的關係很大。拿我國的老演員白楊、趙丹、張瑞芳、袁牧之、金山他們來說吧，他們沒有一個是從專門學校出來的，都是在導演的幫助下加上自己用功取得的成績。一個外形條件很好、很有本錢的演員，交給一個沒有經驗的導演，很可能搞壞，耽誤了他的前程。 第三個問題講講技巧問題。 建國以前，30年代，抗戰時期，我們還講點技巧。我們在重慶的時候還經常開開座談會。解放以後，一直沒有理直氣壯地提倡技巧。這是文化部的責任，我也有責任。總理不知講了多少次，我也傳達過：演員要學技巧。但是以前，每次剛要提高一下技巧，運動就來了，也就不敢搞了。從1957年以後哪一年沒有運動？1957年反右，1958年大躍進，1959年反右傾，搞甄別，後來又是四清，文藝界整風，「文化大革命」，沒有一個安定的時間。技巧這個東西是要練的，是很花費時間的。據說現在的年輕演員不大用功。我問張君秋：「你帶了幾個徒弟啊？」他說：「我願意教，但他們不用功。」那樣不行啊！那怎麼能提高呢？胡耀邦同志在文化部召開的一次會議上敲著桌子連講了三個勤奮，勤奮，勤奮！藝術不勤學苦練不行。我什麼工作都做過，辦過報，搞過電影、話劇。可以這樣講，那時我是很用功的。我這個人不算聰明，當然也不太笨。我是比較勤奮的。我在文化部呆了十年，從來沒有遊山玩水，我連黃山、廬山也沒去過。我就是事情做得太多，「文化大革命」才整得厲害。一個劇本交給我，本來只要提幾條意見，發回就算了。我一定得拿筆改，一改將來整你的例子就有了。《早春二月》改了二百四十幾條，都是罪狀。 現在我們的制度是最好的制度，叫社會主義制度。但這個制度有個鐵飯碗，沒有考核，也沒有獎懲制度。幾年不拍戲也照樣坐在那裡拿薪水。我剛搞電影的時候真是一點也不懂，那時如果不學，就沒有飯吃。當時也沒有書看，幸虧我懂點外文，可以看點外文書。沒別的辦法，只有到攝影場看人家拍戲，盯一部戲、兩部戲，我自告奮勇做場記。我是用過功的。我覺得現在的青年人沒有我們當時那麼用功，這點是不是倚老賣老？我不敢說。 抗戰八年，解放戰爭期間，我都在辦報，辦報也是從外行搞起。後來到桂林，桂林有各地來的文化人，我們搞了一個小的印刷廠。廠里的工人來自五湖四海。我當時是總編輯，他們常常欺負我是外行，今天稿子發下去了，他說排不下，要抽掉一千。明天你再發下去，他又讓你補三百。於是我發憤圖強，學排字。每天抽兩個鐘頭學，學了兩個月，基本上二十四盤常用字我都能排了，拼版也能行了，以後印刷工人再不跟我找麻煩了。現在你們當演員、導演、編劇的，不鑽進去，外行變內行，是很難搞好的。 做廠長的也一樣，每天坐辦公室，看看報，看看劇本，批批公文，我認為是當不好的。廠長就得上攝影棚，一天盯幾個鐘頭，才能懂得電影攝製的全過程，就有發言權了。否則沒有發言權。 我主張今後提倡理直氣壯地、大力地提高我們表、導演的技巧水平。包括學習我們自己已經有的及外國的好經驗。 「四人幫」對表演方面的破壞太大了。我剛從牢里回來，聽到廣播、電視裡大吵大鬧，頭都暈了。話劇、電影裡的人物對話都是直通通地出來，沒有低聲細語，沒有內心獨白，這個狀況一定要改。最近日本電影代表團的一位演員對我說，中國的電影「太不講究」，表演粗糙。為什麼有那麼多好演員，他們在三四十年代拍的片子，今天看起來還那麼有生氣？那都是由於他們用功得來的。 還有一個學習的問題。 去年一年我主要是看劇本，大都是年輕人的劇本。其中最重要的問題是語文水平太差，文字都寫不通。我於是勸他們，先寫點小品，筆記，日記，遊記，隨筆，短篇小說，把文字關打通了，然後再寫長篇小說，寫電影劇本。現在最大的問題是學習不夠。當然不能怪年輕人，因為他們所處的時期正是「四人幫」時期。即使現在五十歲的人，全國解放時二十歲。二十歲正是他學習的時候，這二十年他是怎麼過的呢？十年內戰，八年抗戰，再加上三年解放戰爭，二十歲已經出頭了。在他應該讀書的時候卻是在兵荒馬亂中度過的。因此現在五十歲的作家的水平就不及他們的前輩。外國人常問我：你們解放三十年了，為什麼不出個魯迅，不出個郭沫若，不出個茅盾啊？我說，這個道理很簡單，魯迅、郭沫若、茅盾生活的時代，雖然是舊社會，但他們各方面的基礎打得好。五四運動那年我十九歲，中學快畢業了。當時有句口號叫「把線裝書丟到茅廁里去」，搞「全盤西化」。於是古書都不念了。然後就像《「歌德」與「缺德」》里講的，到「18、19世紀的染缸里」泡去了。現在想起來，泡是的確泡了一陣，但是泡得不徹底。假如泡得透一點的話，我的作品還可以寫得好一點。 最近陳白塵同志把他寫的歷史劇《大風歌》拿到北京，請一批演員念給大家聽，有的演員就因為有文言文念不下去，有的字不認識，這就是大事情。周總理要求我們的演員能騎馬、開汽車、唱歌……我們竟連文言文都念不通，這怎麼行呢？《林則徐》我們花了很多工夫，請教了一些老年人，當時的衣服怎麼穿，帽子怎麼戴，我們認為搞得很好了，戲也很賣錢，沒想到當時的人大副委員長陳叔通一看說：「不對，哪有見皇帝這麼見的啊？」 要求戲有真實性，那就必須要有知識。起碼要有常識。現代的題材可以下去寫，但是三四十年前的題材怎麼下去啊？那就要讀書，搞點文史資料來看看。在常識問題上，我吃過兩次虧。有一次吳晗、翦伯贊在談明朝朱元璋的故事，我插了一句嘴，大概講了一句外行話，被吳晗痛損了幾句，說：「你還當文化部長呢，這一點都不懂！」當時我一方面覺得慚愧，一方面發奮用功：每天抽出一個鐘頭念《二十四史》，看《資治通鑑》。後來1959年一個運動把我衝垮了，沒有堅持下去。所以我歷史知識很少，不過比現在的大學畢業生好像還好些。一位外語學院的畢業生陪著外國人看《楊門女將》，外國人問：「這是哪個朝代的事？」他說不出來。我在旁邊說：「是宋朝的。」外國人又「跟蹤追擊」問：「宋朝是哪一年？」他又回答不上來。 我們搞文藝的，要懂得一些歷史的、地理的、人情世故方面的知識。文學是人學，一般人情世故方面的知識、教科書里是沒有的。我在明星公司時問鄭正秋：「導演、編劇究竟有什麼訣竅沒有？」他給了我四個字，叫做「情理，分寸」。我現在想起來，覺得還是對的。要搞「人學」，沒有常識不行，要摸准情理是要花工夫的。 還有一次是我在審查一個出國的京劇時，大概又講了一句外行話，當時大家沒有反應，出來的時候，馬彥祥就跟我說：「你老兄，對京劇完全是外行，不要亂講好不好？」又說：「你亂講一氣，下面不好辦。」從此以後，我又發憤圖強，到舊書店把能買得到的關於中國戲曲發展歷史的書都弄來，拚命地看，向老藝人請教。現在能夠懂一點了，後來我也變成京戲愛好者了。 天下的知識是無窮的，但人生是有限的。能用功的時間是不多的。趁現在安定團結的局面，每個人訂個規劃，讀點書。我在1962年以後，事情太多，沒有時間系統地讀書了，就採取另一個方法：每天看報、看雜誌，在看的過程中，一版上總有幾個你不懂的事情。碰到不懂的，就拿紅筆畫個槓子，到了晚上，公事辦完了，把這些有槓槓的找出來查辭源、辭典。一次不行查第二次，用這個方法漸漸增加點知識。我給這個方法起了個名字叫「廣種薄收」。 中國電影要立足於世界。外國人經常為本國的藝術驕傲。前幾天我請一個瑞典作家吃飯，我讚揚了他們瑞典的嘉寶和英格麗·褒曼，他非常得意。中國能不能出幾個全世界有名的演員啊？中國應該有。第一人多。世界上再也沒有比中國人口更多的了。第二中國人勤勞勇敢。儘管有「四人幫」的破壞，中國人的勤勞勇敢還是有傳統的。我問過一個美籍華人，他是美國一個大學某個學科的第一把手。我說：為什麼中國人在美國許多部門都居第一？如楊振寧，丁肇中，袁家騮等等。他說，第一，那個地方很安定。「安定」這話講得客氣了點，就是不搞運動，可以安安靜靜地念書，不像我們三年搞一次，還有政治學習。第二，設備好。他們那些實驗儀器、設備先進。這些我們國內沒有。第三，外國人不如中國人勤勉。他說：「在同一個研究室里，八小時一過，外國人就走了，而研究生物學的人一分鐘也不能停止觀察試驗的變化。我們中國人就肯留下，工作二十四小時都行。」所以華裔在美國起了很大作用，就是這三個原因。我們電影界要養成一種大家肯於鑽研、認真讀書學習、勤學苦練、求上進這樣一種精神。千萬不要自滿，現在有了十二部影片也不要自滿，我們的差距還很大，而且不單是在藝術創作方面。我們是否可在1985年在質量上趕上去，滿足人民的期望，本世紀末趕上世界先進水平？只要大家奮發努力，我相信這個目標是可以達到的。 1979年9月24日 注　釋 〔1〕 　原載《電影藝術》1980年第3期，收入《夏衍近作》（四川人民出版社1980年出版）、《劫後影談》（中國電影出版社1980年出版）。