影評與劇論 · 我的期望

〔1〕 ——在中國劇協第三次會員代表大會上的講話 今天想談兩個問題。一是十七年的問題，也是總結經驗的問題。二是談談培養戲劇專業人才的問題。 一 談到總結經驗，我想其中主要是政治和藝術的關係的問題。我們這些30年代過來的人，對於藝術為政治服務以及藝術是階級鬥爭的工具之類的問題，在當時了解得是很不清楚的。因此，今天來討論這類問題，應該說我們這些人是有一定責任的。因為，這些問題在左翼作家聯盟和左翼戲劇家聯盟成立時就已經提出來了，這和當時的鬥爭形勢是有密切關係的。 左聯是1929年籌備，1930年成立的，那時的情況，年輕的同志可能不了解。1929年資本主義世界遇到了空前未有的經濟危機，也是全世界無產階級革命最高漲的時候。中國共產黨當時統治的是李立三路線，接下來是王明路線，都是「左」傾機會主義的路線。這時期，蘇聯和日本也是「左」傾機會主義路線的全盛時期。在這樣的形勢下，左聯提出了無產階級文藝的口號。這口號並沒有錯，是我國五四以後第一次提出的無產階級文藝的口號。當時太陽社、創造社、文學研究會、南國社、藝術劇社等文藝團體聯合起來組成左聯也沒有錯。左聯在歷史上起了很大作用，這是不容否認的。但是，這組織帶有「左」的傾向，和一些過去留下來的宗派情緒。當時很多進步的中間的作家如葉聖陶、鄭振鐸、巴金等都沒有團結在內。我最近又看了一遍左聯的綱領，感到也是有「左」傾色彩的。當時為什麼沒有把這些進步的作家，包括中間、落後的作家也統一在內？一是由於當時正處於國共第一次合作被破壞，白色恐怖最嚴重之時，小資產階級鑒於白色恐怖產生了一種急躁、報復的情緒。左翼的同志對中間的作家有些不同的看法。另是當時黨的領導是李立三、王明「左」傾路線，他們不重視統一戰線。因此，現在談到文藝和政治的關係，黨對文藝的領導，這些問題在我國有著相當深遠的歷史原因和社會原因，要把這事情講清楚，單怪一個人或一批人是不行的，因為這是一種時代思潮。當然也還有一個另外的原因，這就是我們這些人都很年輕，政治水平低，缺乏經驗。30年代文藝和解放後十七年的文藝在領導、創作方法上，確實是有不可分的關係的就是我們繼承著一種「左」的傾向。解放後，左聯的大部分幹部（包括後來去延安及在國統區的）會師了，主要負責人大部分還是30年代的人。所以我覺得這些問題，可作為歷史問題來研究，乘我們這些老人還在，可以一起把30年代的問題談清楚，一起總結經驗教訓，我認為是有必要的。 在十七年間，我被批判過不止一次。剛解放時，第一次就是對《武訓傳》的批判，其實當時編導要拍這部電影時我就曾說過「武訓不足為訓」的話。以後，當然我也批過別人。1957年在反右時也有我的賬，今天對錯劃右派的同志應賠禮道歉。1959年以後，我又處於挨整的地位。這些事每個人經歷的是不同的環境和不同的具體情況，原因是複雜的，不能歸咎一個人。如反右時，搞了擴大化，我們這些人都要負責，不能講是因為某一個人要整人造成的。在座的有許多戲曲界的同志，當時在戲曲界打擊面是很大的。在此以前，文化部曾作過決定開放禁戲，連《馬寡婦開店》、《殺子報》等都開放了。反右時再拿這條整下面的人，這理講得通嗎？文化部應負責，我是黨組副書記之一，也要負責。這些問題要在這次文代會上講清楚是不可能的，有些問題可由劇協常務理事會研究。好在大部分已平反昭雪了，只是有的同志在「文化大革命」中含冤而死，不能和我們一起開會了，使我感到很悲痛。這類事我贊成胡耀邦同志在文代會前講的話，最好把個人的恩怨一律拋到東洋大海中去！我們要團結一致，為文藝的繁榮而奮鬥，不應糾纏於個人的恩怨。至於十七年的情況，我同意周揚同志的意見，有干擾，特別嚴重的是「左」傾的干擾，十七年幾乎沒有中斷過，但也有右的干擾，如1957年演壞戲等就是，時間不久。最近出版社要把我的雜文整理出版，我看了一下，感到，解放前我寫的文章還有點生氣，解放後規矩多了，小心多了，顧慮很多。對此，我們上年紀的同志都有共同的感覺。有一回韓素音同曹禺同志說，你的《雷雨》、《日出》第一稿很好嘛，不要改。解放後改了，就不好了。解放後，我們處於執政黨的地位，過分強調了文藝要為政治服務。不少人認為過去寫的東西就不一定恰當了。總之，希望不要再掛念個人的恩怨，鬧得不愉快。有意見寫在書面上，擺在桌面上，不記在心裡，不搞小動作，這樣才能保持安定團結的局面。 安定團結的問題很多同志都講了，大家都很清楚。中國再不安定團結就有亡國的危險呵！由於「四人幫」的破壞，我們國家的國民經濟曾面臨崩潰的邊緣。這幾年也還有不少困難，在工農業戰線要落實黨的方針政策還有許多障礙，如何改善廣大人民的生活，還有很多問題待解決。因此，我感到，我們文藝工作者的責任是重大的。我同意領導同志的意見，文藝為政治服務，並不表現在寫一篇小說，寫一個劇本就可以多生產幾噸鋼，幾斤糧食。文藝可以培養社會主義的一代新人，可以提高人民的政治覺悟、道德品質、思想境界和審美觀點。這就是文藝為社會主義服務嘛！我們寫一個戲，確實要考慮到作品的目的，究竟對國家、對人民有利，還是有害，是不是利於安定團結？去年討論禁區問題時，我講過，文藝創作從題材、創作方法講，應該沒有任何禁區，但是，作為共產黨員作家，作為一個愛國的進步作家，他心中應該有個「禁區」，就是：不要讓「親者痛，仇者快」。我當時這樣講，可能是不得人心的。我的意思是，有些東西的確是我們感受很深的，要放開寫的話，會比過去寫的東西要深刻些的。我被關了八年，逼供信可以以千次計算，挨打和人身侮辱更不用提了。外國朋友曾對我講過，你可以寫。我，作為一個愛國的人，作為共產黨員，覺得不應該寫。中國的法西斯還是很厲害的，寫出來會聳人聽聞。我們不要學蘇聯某些作家專寫政治犯的集中營之類的題材，到西方國家去發表。這對我們中華民族，對我們安定團結的局面都是沒有好處的。 二 打倒「四人幫」後，在各種文藝樣式中戲劇是走在前面的，話劇的成就很大。其中如《於無聲處》、《未來在召喚》、《權與法》、《報春花》都很好，特別是《報春花》，寫了黨的工作重點轉移到四個現代化時的問題，敢於批評那些因循守舊的凡是派、官僚主義者。這些戲在思想上、政治上都沒有什麼可批評的。但我感到在藝術上還不能盡如人意，還有這樣那樣的缺點，特別是在語言、人物性格的刻畫、表演藝術等方面都有不足之處。 我看了《於無聲處》，一方面高興，這個戲在全國演，起了很大作用；一方面感到惋惜，作者如能把人物性格寫得更深一些，把一些不合理的地方改一改，這個戲就可以成為很好的戲。類似的情況不少，從某種意義上講，也可以說，是受了「四人幫」流毒的影響。「四人幫」的流毒在戲劇界是很厲害的。1975年，我回家後，聽了新排的《萬水千山》的廣播，聽了五分鐘，一片嘈雜聲，一直在喊，我實在聽不下去了。人講話有高音和低音，同朋友講話及同家人講話應該有區別吧？我在「四人幫」垮台後寫過一篇文章說，現在看話劇等於看打架，戲裡儘是吵架、喊口號。對此，電影界、戲劇界的同志是知道得頗多的。關於斯坦尼的問題我們應該好好討論一下，「四人幫」把斯坦尼講得一塌糊塗，我們應澄清是非。如十月革命後斯坦尼到國外去演出就有兩種說法。「四人幫」說是他害怕革命，逃到國外去了，一說是他到國外去募捐，以解決國內革命後的困難，這是政治性質的問題，應搞清楚。另外，關於斯氏體系有無可學習的地方，他的「最高任務」、「內心活動」等等理論可否學習，我們現在演出的話劇大都沒有內心的表演，什麼都講出來。在生活中不是這樣的，一個人即使對妻子、孩子也不會把自己心裡的話都講出來，心裡沒有任何秘密。難道作為父母會和兒子講他年輕時的戀愛故事嗎？我不相信。現在話劇已養成了這樣一個習慣。這個，我們也要負責的，解放後，我只寫過一個劇本，這是我寫得最壞的一個劇本，總是考慮這句話會不會違反政策等等。在座有許多劇作家比我有經驗。有一條我認為是重要的，話劇總要合乎情理，總要使觀眾相信嘛！要使觀眾感到講到他們的心裡去了，講了他們想講又講不出來的話。我看過許多外國劇本和演出，確是18世紀裡染缸染過的，只是染得還不夠深，如再深一些，我寫的東西會好一些的。我們現在的話劇都是用嘴講的，不是用表情，用動作的，不用暗示，沒有內心獨白……我希望今後注意一下這個問題。解放初期，我們曾請過蘇聯專家來我國辦過一個導演訓練班，他們用斯坦尼的學說，幾年裡也的確培養了一些導演和演員。以後我們反斯坦尼，把不應該反的、好的東西也反掉了。我認為導演是很重要的，一個本來是好的劇本，一個沒有經驗的導演去排，可能把好戲演壞；相反，一個並不太好的戲經過一個有經驗的導演的創造，可以演成好戲。這個道理在座的都知道。現在我們演員是青黃不接，導演也是青黃不接。但演員還比導演容易找，我們培養演員，只要有好的導演，讓他多實踐，多加指導，可以較快培養出來。從30年代起的袁牧之、趙丹、金山等都沒有進過戲劇學院，都是草台班子裡演出來的。他們都是在導演的幫助下，經過較多的藝術實踐，成為好演員的。我問過胡蝶、阮玲玉，她們也是這樣演出來的。培養一個導演就比較不容易。導演要有一定的學問，要懂得一定的人情世故。他應有豐富的社會知識，不僅要懂得我國的東西，也要懂得外國的東西，完全不懂外國的東西是不行的。我們不能搞閉關自守，17、18世紀時還可以，現在是20世紀70年代，還閉關自守怎麼行呢？所以，我希望話劇界、戲曲界要注意培養導演的問題。 我還主張讀點古書，我中學時學過一點古文，背得出幾十篇《古文觀止》及不少唐詩，但在十九歲時趕上五四運動，那時搞全盤西化，我扔掉了古文又去學西歐的文學。我所認識的梅蘭芳、程硯秋、荀慧生等這些名演員都是讀了很多書的，周信芳讀書是出名的，他的房子裡全擺著書，各種書都念。我真正下決心學習古籍，還是在解放後，當時文化部的業務工作迫使我去讀，覺得不讀不行了，才下決心努力讀，每天辦公完了之後就讀書。當然，我和郭老、茅盾同志比，就差得很遠了，茅盾同志十九歲進商務印書館當一名小編輯時，就已讀了先秦諸子，能寫很好的駢文，能將英文譯成中文。我感到，現在二三十歲的青年人比我們二三十歲時，在政治、思想上要高明得多，但在學問上，在文化底子上是要差一些的。有一次，我們請演員念陳白塵同志寫的《大風歌》，演員有許多詞念不下去，因為是文言文，念了也不懂。這很值得我們深思，作為一個中國人，對中國古代的文藝不懂是不行的。我年輕時讀過一些外國的東西，戲劇理論方面拉辛的《漢堡劇評》之類的書我都讀過。但是，解放後讀了李漁、焦循的戲曲理論後，覺得他們的理論比外國的理論親切得多，使我得益匪淺。這一點我希望年輕的同志注意。新文化是從舊文化來的，我們不能割斷民族傳統。我國30年代一些電影演員動作很彆扭，是因為他們是從外國電影中模仿來的，不符合中國的人情。總之，我們要學傳統是為了使我們的戲劇更繁榮發展，水平更高。 我曾經碰到過一些外國人，他們常問：你們解放三十年了，為什麼沒有出現像魯迅、茅盾，或是曹禺這樣的大作家呢？我仔細想想是有道理的，現在五六十歲的人，解放前只有二三十歲，那時正應是學業長進的時候，但卻處於打仗動亂的年代，大都不能安心讀書。「往者已矣，來者可追！」今後我們應加倍努力，迎頭趕上。馬克思到了六十歲還學俄文，後來能讀俄文書；徐特立老同志四十三歲開始學法文，到五十歲就能讀法文書。「少壯不努力，老大徒傷悲」，我也有這感覺，年輕時讀書太少，現在感到不夠用了。希望還來得及的同志多讀些，每天讀一兩個鐘頭的書。我聽說現在有些搞文藝工作的同志專門在外面跑，不看書，連報也不看，這樣的人是很危險的，發展下去對文藝事業是很不利的。 要看到，我國生產力還比較落後，要實現四個現代化，就要吸取外國的經驗，迎頭趕上去。我們要抓緊人才的培養，以適應四個現代化建設的需要。建國初期，我們曾培養了一批青年電影導演，如謝晉、郭維、謝鐵驪等，現在都是各電影製片廠的骨幹，可惜培養得太少了！我想如果建國初我們能培養一百個導演，以後即使在「文化大革命」中損失了三十個，剩下來的力量也是可觀的。當時抓得不緊，責任在我們這一輩。周總理曾不斷跟我講，要培養導演，培養演員。他常談起現在演員基本功差，不會唱歌，叫別人配音，也不會騎馬、游泳，其他行當專業都不懂。指示我們要多方面地培養、鍛煉演員。有一次拍一部歌劇，導演覺得演員形象不好，準備換另一演員演，讓原來的演員配音，總理知道了很生氣，批評了我們。 總之，我們如果再不抓緊學，松松垮垮下去，再過十年二十年就不得了。我在電影家代表大會上講，我國科學落後世界先進水平約二三十年，相比之下，電影差距還沒有那麼大，落後了十年到十五年左右，我希望電影在80年代能趕上世界先進水平，我把這個希望也寄託於諸位戲劇界的同志們，希望你們大家努力，在80年代趕上或接近世界先進水平。 注　釋 〔1〕 　原載《人民戲劇》1979年12期，收入《夏衍近作》，四川人民出版社1980年出版。