影評與劇論 · 對改編問題答客問

〔1〕 ——在改編訓練班的講話 一 改編班的同志們提出了幾個有關改編的問題，根據這些問題，講講我個人的看法，供大家參考。我講的只不過是我的個人經驗，有的也許用得著，有的也許不對頭，可以討論、批評。 第一個問題：怎樣選取改編題材？一個文學作品需要具備哪些基本條件可以改編電影？有人說，題材選對了，便成功了百分之六十，是不是這樣？文學作品，有的適宜於改編，有的就不適宜，有的在改編時花的力氣可以少些，有的則要多些。根據我個人的想法，把一個文學作品改編為電影劇本，需要三方面的條件：首先，要有好的思想內容，作品對廣大觀眾有教育意義，這是先決條件；其次，電影不同於小說、詩歌、散文，要有比較完整緊湊的情節，要有一個比較完整的故事，即有矛盾、有鬥爭、有結局。如果作品缺乏這個條件，改編起來就很花力氣，如遊記、散文之類，也許可以改編為紀錄片，但要改為故事片就比較困難；第三，要有幾個（至少一個）性格鮮明、有個性特徵的人物。我認為這三個條件是缺一不可的。好的內容是靈魂，是改編的主要目的，這當然最重要；其次，是人物性格。如果只有情節而無人物，那麼片子拍出來，充其量也只能成為一部所謂「情節戲」，不僅容易概念化，而且不能感動人。 有許多世界名著也不一定能改編電影的。例如五四時代風行一時的歌德的《少年維特之煩惱》就很難改編。除出內容沒有意思之外，故事情節太簡單：男女主角談戀愛，維特每天來找夏綠蒂坐著、談著，今天去了，明天又來。作為小說可以，要改編電影就很難了。 前些時候，我去上海，在談農村片時，也強調了一下改編問題，曾請上海電影局推薦了些可以改編的作品。其中有茹志鵑同志的小說。她的小說人物較生動，也寫了不少新時代的典型人物，可惜故事情節簡單了些，往往故事剛展開，人物性格剛向前發展，小說便結束了。當然也有另一種情況，即有的作品故事情節動人，但人物性格不鮮明，改編者就得付出創造性的勞動，去創造人物。作為電影，主要是要真正寫出幾個有典型性格的、真實可信的人物來，至少，也得有一個塑造得很成功。像《戰火中的青春》和《紅色娘子軍》，片子之所以動人，還不是因為高山和瓊花這兩個人物抓住了觀眾？我們有些片子的毛病，常常是有故事無人物，或者有故事而人物性格不鮮明。這就不能使人看了念念不忘。 有人說題材選對了，改編就成功了百分之六十。這話很難說。有經驗的人，題材抓對了，也可能成功了百分之六十或八十；沒有經驗的，即使抓對了，也有可能出廢品。 第二個問題：改編古典作品或五四名著，可否用現代人的觀點去加強和提高作品的思想性，加強其現實意義，使之對今天的觀眾有教育意義？ 每一個改編者必然有他自己的世界觀。這種世界觀不管有意或無意，它總是要反映到改編的作品中去的。為社會主義服務的電影，當然要有先進的世界觀。我們的世界觀和前人的世界觀是有距離的。今天我們有明確的階級立場和階級分析方法，能夠用歷史唯物主義的觀點來解釋社會現象。從前的作者沒有看出的問題，我們可以看出來。所以，改編前人的作品，肯定應該力圖通過階級分析使改編後的影片思想性能夠有所提高。如果改編元曲、明清小說仍然按前人的世界觀去改，那就沒有改編之必要了。 改編過去作品要用今天的世界觀去分析，給歷史人物以應有的、正確的評價，並不是說把歷史人物現代化、賦予今人的思想感情。要是這樣，那就是反歷史主義了。歷史劇中的人物的思想感情、行動、語言不能「現代化」，人物不能離開他的典型環境，如元朝人，還是應該做元人能做的事、能說的話；當然可以稍稍發展一點，不是原封不動。但不能勉強古人有今人的思想，做今人的事情，勉強了就不真實，違背了典型環境中的典型性格。在每一個人物身上，不可避免地有他自己的時代和階級的烙印。假如讓明代的人說辛亥革命時代的話，那麼一看就顯得不真實了。哪個時代的人，只能做哪個時代的事，說哪一時代的話。違反這些，就不是提高，而是反歷史。我們所說的應該有所提高，指的是用我們的立場觀點去分析事物，讓觀眾知道哪些人可以同情，哪些人應該批判，什麼是對，什麼是不對，什麼是歷史條件限制，在什麼條件下他們才能突破限制，把時代推向前進。 《西廂記》有幾種結尾：一種是張生走了；一種是老夫人許婚，張生考中了狀元回來；一種是「草橋驚夢」結束；田漢同志改編為鶯鶯、紅娘雙雙出走。這就引起了「在當時環境下她們能否出走」的爭論。有人認為不可能，但這也難講，在唐代，封建道德還不太嚴格，這也不是沒有可能。本來《西廂記》中鶯鶯是一個性格矛盾的人物，紅娘是個敢作敢為的人物，鶯鶯前面有矛盾，後面是否可能發展為出走呢？改編者可以從塑造人物性格和結構故事中去加強她們出走的可能性，當然，評論界也可以各抒所見、爭鳴和辯論。至於舞台效果怎樣，可能各人的看法不一。有人覺得「驚夢」有餘味，有人認為出走才過癮。但是不管怎樣，對鶯鶯、張生、紅娘，都要做科學的、合乎歷史真實的階級分析。 我很喜歡田漢同志的話劇《關漢卿》，他對關漢卿這一人物的思想比元曲原作有了很大的提高。但電影改編時卻有點過當了。在元朝這種異族統治的特定情況下，關漢卿是一個具有民族感情、正義感和有一定反抗性的人，同時又是個不很得志的、有點玩世不恭的人物。他有反抗性和正義感，但決不是一個有組織、有目的的革命家。他的革命性是自發的，不是自覺的。朱簾秀也只是一個有正義感的歌伎。突出他們反抗性的一面是必要的，但電影過分地從今人的角度去要求他們，離開了當時的歷史條件和人物發展的可能性，把人物處理得像個現代的地下黨員，這就不符合典型環境中的典型性格了。影片一開始，竇娥被綁赴刑場，老百姓義憤填膺，躍躍欲欲，像要劫法場的樣子。當時元朝異族統治很嚴，動輒殺人，老百姓在那種統治壓迫下，是不可能這樣乾的。再如關漢卿和朱簾秀的戀愛關係，影片中也避開了，兩人在一起（並且在一個歌伎家裡）就只談反抗暴政。這也是不符合當時的人物性格的。我以為按田老的話劇本改，就很好了。 在上海看了葉元同志的《革命軍中馬前卒》的初稿，覺得寫得不錯，但也有把當時人民群眾的覺悟提得太高了的地方。那是五十多年前的事情，辛亥革命之前。我們不該在文學作品中把革命寫得太容易。假若當時的人民都同情革命，懂得革命，那麼，不必再經過幾十年的流血鬥爭，革命早就成功了。 改編古今名作時，如果原作者沒有從階級立場出發來分析當時的社會現象，或者從他們自己的階級立場來分析、解釋，那麼改編者就得用自己的觀點加以補充和提高；如果原作者沒有能夠發現或在當時環境下不能表達，那麼你可以發展一下，用歷史唯物主義觀點、階級分析方法解釋得更清楚，使觀眾更容易接受，使今天的觀眾能更正確地看到事物的本質，使改編後的作品更富有教育意義。但是人物故事卻決不可超越歷史階段和歷史範疇，否則就違反歷史真實。許多歷史悲劇，就是由於典型環境與典型性格發生矛盾所產生的。離開了典型環境，就沒有特定的歷史人物了。 我改《林家鋪子》時，曾力求忠實於原著，但對林老闆這個人物也有點小改動。茅盾同志寫這個作品是1930年—1932年，當時正是「九·一八」以後，日貨傾銷，民生凋敝，農村破產，群眾要求抗日。作為小商業資本家的林老闆在當時也是受統治階級欺壓的，他頭上還有大商號和錢莊，而且公安局長還想占有他的女兒。在當時作為一個團結抗日的階層而給以適當的同情是可以的。但改編時，正當1958年，社會主義三大改造已經完成。如果照樣拍，在今天條件下還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。我曾設想開頭加一段：公私合營後，在一個工商業改造的討論會上，一個小老闆（即壽生）回憶過去，敘述舊社會大魚吃小魚的故事，然後用倒敘的手法轉入本題。初稿提綱寫了，後來想想這箇舊套子有點多餘，不講群眾也會懂得。還是在戲中下工夫。於是在劇本中加了一些戲：林老闆為了自己惟利是圖，不顧別人死活，把轉給小商小販的臉盆都搶回去了，表現林老闆這個人物對上怕、對下欺的本質，以抵消觀眾對他的同情。拍片時正值反右鬥爭以後，好心的朋友提醒我：在當前的情況下，拍一部以資本家為主角的影片好不好？但是後來放映之後，並沒有觀眾同情資本家的反效果。工商聯也都一再用這部片子去作為宣傳資料，說是可以幫助他們回憶過去受官僚資本和帝國主義壓迫的苦況，對工商界的改造有好處。這部作品的原作者和作品都是很進步的，但在今天，需要做一定的補充，但也不能因此就把林老闆寫成很革命和有反帝的要求的人。典型性格不能變，更不能用反歷史主義的辦法來「拔高」。 第三個問題：對「忠實於原著」這句話怎樣理解？有的改編與原著相差甚遠，如《塔曼果》已改變了原作主題和人物的精神面貌，這還算不算改編？「忠於原著」是否要有一定的幅度？ 忠於原著的幅度問題，我看首先要看打算改編的原著是什麼樣的作品，由什麼人來改編。是元曲？是明清小說？還是五四以來的作品？原著的作家是進步的還是中間的？這要看作品而定。今天的改編者當然要有進步的世界觀，能夠掌握階級分析方法，以社會主義精神教育人民，因此，如果原著者是進步的革命家，你就應該多尊重他；如果是中間的，你可以在發揮他原意的基礎上發展一些；如果是原作既有精華又有糟粕，那就有一個去蕪存菁的問題。像古代名著之類，就應發揮其進步因素，改掉它落後的東西；如果原作者的世界觀是反動的，那麼，要麼就根本不去改編它，要麼就需要做根本性的改變。許多舊時代的戲曲歪曲歷史，把農民革命領袖（如李闖王）說成是流寇，這就需要翻案了。 梅里美是19世紀初期的作家，寫了《嘉爾曼》，有點反抗精神。但他決不能寫出今天的電影《塔曼果》。因當時資本主義還在上升期，列寧還沒有寫出《帝國主義論》，作家不可能看清殖民主義者對被奴役國家掠奪和種族歧視的關係。他可能有民主思想，可能有正義感，他只能反宗教，反保守，反古典主義。梅里美的《塔曼果》是有反抗性的，改編者用了原著的人物和環境等，以今人的觀點把作品的反抗性一面發展、突出了。我看這是可以的，電影的改編者比梅里美進步。至於電影《塔曼果》是否能叫改編，我沒有仔細研究過。外國對改編有幾種說法：有的是根據某某作品改編；有的是「取材於某某作品」；有的是「從某某作品中得到啟示」。《塔曼果》這樣的改編作品，似乎屬於後一種。我們今後也可以這樣做。 這裡，我還是要強調改編者的世界觀問題。這是有感而發的，最近看了許多蘇聯影片，頗有感慨。你們可以看看最近拍成的《毀滅》，原著是法捷耶夫的著名小說，是魯迅翻譯的，「左聯」時期對我們有很大啟發。可是，現在影片卻改成完全是無原則的、反戰的、和平主義的影片了。電影表現得極為陰慘，最後一個鏡頭搖過去，所有的人全都死完了，只剩下一匹馬在啃草。人都死光了，這就叫「毀滅」。這個改編不叫忠實於原著，而是對原著的背叛。所以，改編者的世界觀很重要。 忠於原著的幅度要因人而異。真正好的經典著作，應儘量忠於原著。我改編《祝福》時，稍加一點也是戰戰兢兢的。要保持原著的主題思想、人物、語言和富有地方色彩的環境描寫。 《二月》改編得不錯（我看的是分鏡頭本）。但我認為改編柔石的作品與魯迅的應有所不同，即忠實的幅度可以有所不同。柔石是共產黨員，犧牲時他還很年輕，作品也不多，在1931年就犧牲了，他的世界觀也還不是真正的無產階級的世界觀。他還有小資產階級感情，也還不是很成熟的作家。小說在當時看來也許問題不大，但今天看來就很不足了。加上，這部作品是在白色恐怖極為嚴重的時候寫的，為了公開發表，不能不在一定的程度內運用曲筆，因此，可改編的幅度，就可以比《祝福》大一些了。劇本的缺點除思想意識上的問題之外，對話也不夠精練，不夠生活化，在這個問題上，我看謝鐵驪同志對原著還太拘泥，情節、對話幾乎全照原著，這樣，今天的觀眾看來就很彆扭了。五四時代的有些作品不大考究語言，常常是半文半白。當然，魯迅、茅盾則是很考究語言的。 從小說改編為電影，對話要特別下工夫。小說看不懂還可以再看一遍，電影是「一次過」的，觀眾聽不懂就既不能達意，又不能感人了。再者，語言不好，演員念詞兒也有困難。搞創作的同志也要替演員著想。所以，讓演員容易「上口」，使觀眾易於「入耳」，這是寫對話最基本的兩條。話劇如此，電影更是如此。 至於是否要增添一些或減去一些，這要看原著的情況而定。有的是必須增加的，有的可以不增加。我認為改編時，重要的是必須按電影的要求，把原作重新結構一下，電影化一下。改編是再創造的工作。但如果原著已很完整，也符合電影的要求，就不要太強調再創造。《祝福》沒有增加什麼新東西。但是，如果原著有缺點，或者有不夠形象化的地方，那就得考慮加一點了。 第四個問題：改編短篇、長篇，話劇應當注意些什麼？ 有人說，短篇比長篇容易改。一般說來，是這樣。長篇人物多、線索多，是費力些。改編《紅岩》的話劇本有四十多個，我只看過兩三個，但據說還沒有一個大家一致認為滿意的。如果有八千至一萬字的短篇，而人物性格突出、情節緊湊生動，改電影劇本就不會單薄。茹志鵑的小說寫得不錯，像《百合花》就寫得很好，其中人物的心理描寫完全有條件用電影手法在銀幕上體現出來。可惜內容單薄了些，看來只能拍三四本，觀眾不會滿足的。如果改編者有些生活，前前後後再豐富些，戲展開些就好了。要是有八千到一萬字的小說的話，改編電影就完全夠了，只要改編者適當豐富些，導演有點辦法的，就可以拍部好電影。 問題多的恐怕還是長篇小說的改編。原作者對自己的作品都是非常珍惜的，由於改編者和作者的角度和愛好不同，取捨之間常會出現分歧。但電影的長度適合於八至九本，如果長到十三四本，看起來就太拖、太累了。在取捨之間，特別是要「大加刪節」的時候，矛盾往往是很尖銳的。 在改編長篇方面，中國有個很好的傳統，如《三國演義》、《水滸傳》等文學巨著，沒有整部改編成一部戲的。總是以一個人物為中心，採取其中較完整的一段而自成格局的。如《宋十回》、《武十回》等等。《野豬林》就是以林沖為中心寫的。《紅岩》可以江姐夫婦為中心，以江姐為主人公，一條線，把最精彩的部分寫上去，別的無關的人物可以刪去一些。當然，也可以許雲峰為中心，或者以「雙槍老太婆」為中心，全部人物、所有事件全部搬上銀幕是有困難的。 目前，各國改編托爾斯泰的《戰爭與和平》還沒有看到成功的例子。意、法合拍的二十本，看過的人覺得疲乏不堪。近年來蘇聯也出了一些長片，如《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》都是三集，《復活》也改為上下兩集。其實《復活》人物不多，拍一集是完全可以的。過去我改的《復活》舞台本，三個多小時，主要東西也都表達了。改編長篇小說，線索要比較清楚，太複雜的不好改。有人要我改《小城春秋》，我看了小說後不敢動，因為時代背景拉得太長，人物太多。當然也不是完全不可以改，就是要花比較多的時間。《青春之歌》線索清楚，比較好改。依我看還可以短些。不知是不是可以說，一部改編的影片長達十四五本、乃至上中下三集，這是改編者藝術上不成熟的表現。 改編長篇小說要刪頭緒、立主腦，抓住主線，刪去枝蔓。不立主腦，就沒有貫串線，不易集中；捨不得刪除枝蔓，就造成頭緒亂而拖沓。改編者必須要考慮到電影是一次過的以視覺形象為主的藝術。它與小說的欣賞習慣不同。《約翰·克里斯朵夫》，我看就不好改，如果取其中一段情節改，也許還可以，當然，誰也不會去做這種傻事的。像屠格涅夫的《前夜》和高爾基的《母親》則適合改電影，因人物性格突出，故事頭緒清楚。 有人說，話劇改電影比小說改電影更困難。我不大同意這種說法。話劇與電影有共同之處，譬如要有鮮明的人物性格，經得起觀眾考驗的對話，緊湊的情節等等。有了這些基本條件，改編電影就比較容易。有人問話劇中整場戲是否要切碎？當然要切碎。不切碎，那就是舞台紀錄片而不是電影了。 除詩歌外，散文、小說、報告文學、政論、話劇、電影，各種藝術形式我都試過。我覺得話劇是各種藝術形式中自由最少、束縛最多的一種藝術。電影可以有十幾場，而話劇只能幾幕幾場。困難還在於三面牆、三一律。許多事件和人物都要集中到有限的場景和規定時間之內，並且要編排得合乎情理，這是不容易的。我寫話劇本時，儘量給自己「穿緊鞋」，規定自己寫四幕，不貪便當，寫五幕十八場之類，這樣做，為了練筆，練構思，練結構。我以為寫電影劇本，也要給自己出難題做，而不要圖方便，困難是可以經過努力而克服的，和困難作鬥爭，就是鍛煉自己。寫作品不要寬容自己，不要揀容易的路子走。 戲曲比話劇自由多了，《空城計》諸葛亮下令三探，一上一下，再報再探，觀眾不會從時間概念上來挑剔；演員在台上走個場子唱上一段，觀眾也不追究走了多少路。電影也比話劇束縛少。它的場景可以多些，不受時間、空間的限制，為表現兩年以後，一個淡入、淡出，再在對話中交代一下就可以了；電影的「敘述法」（Narration）接近於小說，許多發生在舞台背後的事情就可以明寫，還可以通過形象來表現環境氣氛，而舞台上就沒有這個方便；電影還可以刪去舞台上為了交待時間和人物關係的某些不必要的對話。所以，也許可以說，話劇改電影要比小說改電影容易些。 第五個問題：有人問，在改編《祝福》和《林家鋪子》的過程中，有哪些經驗？ 答曰：沒有什麼值得介紹的經驗，而且也已在別的文章中講過了。勉強加幾句，我覺得改編中最重要的一條是改編者的生活問題。易和難都表現在此，生活是無法勉強的。如果原著好，你又有一定的生活基礎，改編起來就容易，甚至可以豐富一些。我挑選《祝福》和《林家鋪子》改編，就是因為原作者反映的生活和我的比較接近。所以小說中的風土人情、生活習慣等，我都比較熟悉。《祝福》中寫的事，比我熟悉的年代早一點，但像魯四老爺和祥林嫂這類人，小時候我都見過。《林家鋪子》中的人物和事件我都比較熟悉，隨便舉個例子：《祝福》開頭描寫的是秋冬之交，我就知道江浙農家做些什麼農活。我加了祥林母親摘烏桕的動作，因為衛老二來做媒時，祥林母親在家不能沒有事做，小說中可以不寫，而電影上卻不能不用形象來補充。小說中只要有對話就行了，而電影隨時要表現生活場景和人物動作。再如描寫《林家鋪子》中過舊曆新年時，我想到了家鄉過年家家供水仙花，還裹上一個紅紙圈圈，小茶碟中總擺著橘子等等。所以，挑選改編的題材最好是自己熟悉的。完全不熟悉要改編，困難就多些。不熟悉的原著不是完全不能改編，也可以留給導演去豐富，但要設法直接或間接地多看看，謝鐵驪同志改《二月》，就去浙江一帶看了好久。如果體驗不到的，就可以多讀點與這方面生活有關的作品。《革命軍中馬前卒》中的語言有點現代化，我建議作者多讀點晚清小說，可能會對寫當時的語言有幫助。《魯迅傳》的創作，資料工作搞得很好，改編時就有了依據。 這裡我談了生活的重要意義，但對改編者來說，根本問題還是世界觀問題。沒有正確的世界觀，就不能正確地理解生活。這點在過去都說得很多了。 其次，改編者還要大體上熟悉電影的攝製過程。我認為，改編也好，創作電影劇本也好，最好能跟一兩部戲，從頭到尾當場記。了解電影生產過程的艱苦，懂得鏡頭怎樣換，怎樣接等等，這大有好處。要知道，可有可無的人多一個，可有可無的布景多一場，會給攝製工作帶來多少麻煩和浪費！現在有些編劇往往不大考慮場景問題、特技問題、乃至長度問題等等，劇本寫得太長，這也許是由於編劇不太了解電影攝製過程的緣故。 第六個問題：改編者與原作者關係怎樣解決。 原作者已不在人世的，也許有人認為不會有矛盾。作者還在世的，可能問題要多一些。但是，改編者應該儘可能地尊重原作者，多聽聽原作者的意見，即便是小改動，徵求一下作者的意見也是有好處的。原作者也要儘可能了解改編者的困難。這樣互相尊重、互相體諒，才能合作得愉快，才能搞好關係。 《林家鋪子》中有個小改動，我徵求了茅盾同志的意見：老闆娘有胃病，老打嗝，小說可以這樣寫，但電影中充滿悲劇氣氛時，一打嗝，就會引起觀眾笑，沖淡了悲劇氣氛。因此提出去掉打嗝，保留胃病。茅盾同志同意了。對於大問題當然更應與作者商量了。為了表現林老闆惟利是圖的階級本性，避免觀眾對他有過多的同情，我加了林老闆對下面狠的一面。再如明秀，原著中她是一個嬌生慣養的女學生。我考慮當時「九·一八」以後，青年學生都捲入抗日熱潮，故提出是否在保留明秀性格的基礎上，讓她也參加一些抗日活動（當然她不是積極分子，只是隨大流而已）。不然，她在電影中沒有什麼戲。茅盾同志也同意了。 原作中時代氣氛的描寫，讀者也許要求不一定很嚴格，但電影是形象的藝術，對時代特徵、風土習俗、生活場景等要有所描寫，而不能完全不管。寫《革命家庭》時，我對上海地下鬥爭的種種情況，比較熟悉，但對長沙的情況就生疏，不得不做一般化的處理了。如寫到地下工作者送燒餅給小孩子的一場戲時，由於不了解當時當地的特產是什麼，只好用燒餅，因為燒餅是一年四季都可以有的，不會用錯。如果是江南，就可以用菱角，使它更富有地方色彩。蘇杭一帶過年過節的風俗人情，我比較熟悉。如江浙一帶冬天家中插什麼花（水仙、臘梅、天竹子），廣東過年插什麼花（吊鐘）。假如寫成北方過年也插吊鐘，就很滑稽了。改編者如果對原作中的時代、風俗、生活細節等等不太熟悉，我認為必須虛心向原著者討教。至於主題思想、人物性格、乃至故事情節等等，假如改編者要做較大的改動，那麼就需要和原著者商量，以便取得一致的意見。 第七個問題：如何既使作品電影化、通俗易懂，又保持原著的風格？ 電影是一次過的以視覺形象為主的藝術，應該比小說通俗易懂些，同樣一句話，文學語言，可以哲理一點，電影就要考慮能夠為觀眾直接接受。 每一個改編者可以有自己的風格，但要力求尊重原作者的風格。魯迅的風格是謹嚴、冷雋；巴金就更熱情、浪漫主義些；老舍比較幽默。改編魯迅的作品要尊重原作者的樸質的特點。《祝福》的氣氛是相當沉重的，我曾考慮：解放後的觀眾看這個戲，是否會心情太沉痛了？究竟需要不需要？後來想，畢竟這是過去的事了，讓今天的觀眾知道一些過去時代中國婦女的命運——在封建社會裡，她們是怎樣走過來的，有好處。但也不需要使觀眾感到太壓抑，乃至太感傷。因此，我加了祥林嫂砍門檻的細節，表現人物在半瘋狀態下的反抗。這一改動，有人認為改得好，說明被壓迫者到了山窮水盡之時，反抗的火花是會迸發出來的。另一種意見認為：魯迅原著的格調是沉痛的，這樣一改，沉重感被削弱了，反映舊社會對婦女的壓迫不及原著深。我不一定同意後一種意見。我想在不違反魯迅的謹嚴風格的前提下，在細節上做些改動，還是可以的。如改編老舍的作品，沒一點幽默感是不行的；改郭老、田漢的作品，一點奔放的風格和氣質都沒有也是不行的。 第八個問題：改編的重要性。 一部小說看的人最多不過幾百萬，一出舞台劇演一年也不過幾十萬觀眾，一部電影首輪上映，就可以有上千萬觀眾，改編好一部作品，讓一部名作普及化，讓更多的人接受愛國主義、社會主義教育，這是十分光榮的任務。改編的工作，是一項很重要的、艱巨的創造性勞動。有的同志不願從事改編工作，認為改編不如創作，「低人一等」；認為這是吃力不討好的工作（這個思想問題，現在可能好得多了），這種想法是不對的。為社會主義服務，只有服務得好與不好之分，沒有什麼低一等、高一等之別。我改編了幾個作品，只覺得改編得不夠理想，沒有覺得低人一等。至於想討好不吃力，我想不僅天下沒有這種事，這樣想也是不對的。改編也是一項艱巨的勞動，肯定是要吃力的。改好了就討好；改不好就不討好。假如改編得不好，那麼，對自己來說，積累一點經驗也是好的。有了經驗就能漸漸討好；現在編劇隊伍人數不夠多，要求反映的題材、品種很多，我們這支隊伍還遠遠不能滿足要求。全國出版的小說和刊物很多，從這裡有許多好作品可以進行改編，如有這樣一支掌握改編技術的隊伍，每個製片廠在選題方面就可以擴大了。故事片廠管劇本的廠長要很好重視這個工作。《奪印》就是根據一篇特寫改編的。如果各廠都擁有一支有經驗的、工作效率高的改編隊伍，可改編的作品應該說是很多的，這樣，製片廠的日子就好過了。希望大家趁目前拍片任務不多的時候，趁此機會在這裡多讀點書，多看點片子，討論一些問題，提高業務水平。 反對現代修正主義的鬥爭，我們不僅要在政治上、思想上打勝仗，而且也要在文藝戰線上打勝仗，這就要求我們必須寫出思想上是馬列主義的，藝術上是一等的劇本來。我們要加倍地努力，更好地利用電影這個武器，向帝國主義、反動派和現代修正主義作針鋒相對的鬥爭。 二 上次和改編班同志們談了一次改編問題，同志們後來又提了一些問題，現根據我個人看法再和大家談談。 第一個問題：從文學作品改編為電影，首先應考慮些什麼問題？應從哪些主要方面進行構思？從何處著手？ 在構思前，首先要考慮以下四點。 1．從小說改編為電影，當然會擴大這部小說的影響。那麼當你改編這一作品時，首先應考慮到：改編這一作品的目的是什麼？有何意義？對觀眾起什麼影響作用？這是常識性的問題。如果作品改編了，不能起積極作用，對團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人不起任何積極作用，或者反而起消極作用，那就當然不必改了。這就是說，首先要選擇好作品，選擇對人民、對社會主義教育有好作用的作品。 2．接著要考慮的是怎樣改的問題。電影是最大眾化的藝術，怎樣改才能群眾化，使觀眾更好地理解主題思想，從中受到教育；怎樣改才能比原作更感染人，使觀眾感到興趣。這就是如何理解原著主題思想、如何才能使主題突出的問題。 3．然後，要考慮改編從何人手，從什麼地方開始的問題。短篇往往是從事件的中間寫起的，長篇又通常是人物眾多，頭緒紛繁，電影究竟從什麼地方開頭，從哪裡落墨，才能使頭緒清楚，易為觀眾接受。 4．在今天電影製作條件下，怎樣才能拍得最好？如用多少場次、布景，多少主要演員，幾處外景，有否季節性限制……這一切都得考慮。當然，銀幕上的形象問題也要考慮。 例如魯迅的《阿Q正傳》，對阿Q的性格刻畫得很深刻。但作為銀幕形象，就容易流於滑稽，很難掌握，不能把魯迅所創造的阿Q正確地表達出來。 以上問題考慮後，才能著手構思。 在著手構思時，首先應考慮的是抓什麼頭緒。所謂抓頭緒，就是通常說的「千頭萬緒，不知從何說起」的頭緒。有了頭緒後可以進一步布局，考慮矛盾鬥爭怎樣開展，怎樣結束。歐洲的舞台劇，有的是從中段開始的，譬如：「槍一打響，幾個劇中人衝上舞台來。」這種開場，是從故事的橫斷面開始的。我認為，中國觀眾——特別是廣大的農民，對這種寫法是不大習慣的。 中國古典名著《紅樓夢》的作者曹雪芹，就注意到了「從何說起」的問題。他在《紅樓夢》第六回中寫道：「榮府中合算起來，從上到下，就有三百餘人，一天也有一二十件事。竟如亂麻一般，沒個頭緒可作綱領。正思從哪一個人寫起方妙？卻好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個人家，因與榮府略有瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就這一家說起，倒還是個頭緒。」曹雪芹不從賈政說起，也不從賈母說起，卻想到了榮國府的一家遠親劉姥姥。從這位並不住在榮府中的劉姥姥寫起，卻抓到了頭緒。《紅樓夢》是從第六回「劉姥姥一進榮國府」進入故事的，前面幾回可以算是「帽子」。以後抓住劉姥姥，描寫了整個大觀園。抓頭緒，也就是寫提綱，凡事都要有個綱，有了綱，才能帶動全局，才會不亂。 現在流行的《紅樓夢》版本，前八十回是曹雪芹作，後四十回是高鶚補作，高的才華不錯，但世界觀與曹很不相同。因此，如果把《紅樓夢》改編為電影，又將怎樣改呢？是依照曹雪芹的觀點，還是依照高鶚的觀點？《紅樓夢》中好幾百個人物，幾乎個個都有自己的性格色彩，改編從何入手？寫什麼？不寫什麼？要什麼人物？不要什麼人物？這就提出了一系列的問題。 改編長篇小說，一般說，可以有以下三種方案。 1．抓主線，舍其餘。 像電影《紅樓夢》，就是抓住寶玉、黛玉這兩個人物為中心，把其餘的捨棄一些。《紅岩》的人物不如《紅樓夢》多，也可以用此方法。像武漢上演的《紅岩》，就是抓住江姐這條線索，以江姐為中心，突出和江姐最密切有關的人物，割棄了其餘的線索。改編其他名著也可以考慮這個辦法。 2．分段寫。 這種方法就像中國小說所謂「按下某某不表，且說某某……」例如《宋十回》、《武十回》，就只寫與宋江或武松有關的一段；再如《智取生辰綱》，就只寫生辰綱的一段。 3．以個別人物為中心來寫。 整部《紅樓夢》沒有人能啃得動，但以個別人物為中心寫成戲的倒不少。梅蘭芳的《黛玉葬花》、歐陽予倩的《寶蟾送酒》，就是分別以黛玉、寶蟾等個別人物為中心來寫的。此外還有《紅樓二尤》。上海演出的《尤三姐》把尤二姐也只列為對比、陪襯的人物，集中寫尤三姐。我看，晴雯、尤三姐及探春等，都可以單獨寫成折子戲或一部電影。 要把一部長篇巨著改編成一部影片，我還是說：一定要大膽地刪，也可以把某些重要人物變成配角。 對改編的作品全面布局之前，一定要首先著手理頭緒，所謂「千頭萬緒，從何說起」，這個「說起」兩字非常重要。電影《紅樓夢》就是從「黛玉進府」說起的。從哪裡「說起」，直接影響整個布局。 第二個問題：有不少小說是以「第一人稱」出現的，改編時對這個第一人稱的人物該怎樣處理？ 既然承認電影與小說是兩種不同的藝術形式，就需要以不同的方法來表現。第一人稱問題在電影中是個難題，但也決不是沒有辦法解決的。 以第一人稱來寫的小說，也有幾種情況。一種是：「我」是作為觀察對象，通過「我」對整個故事起到貫串作用，作者本人並沒有參加到矛盾鬥爭中去。如小說《祝福》是以「我」開始的，但故事是作者見到祥林嫂後所引起的回憶，魯迅這位作者本人並沒有參加到整個故事中間去，他主要是觀察者、敘述者的身份；另一種情況：像魯迅的另一篇小說《在酒樓上》，「我」就參加進去了，我成為重要人物，在這種情況下，改編起來就比較困難，究竟把「我」寫不寫進去？我想大家所提出的，大概是指後者。 解決的辦法看來只有兩條：1．把「我」作為劇中人寫進去；2．改編者代替「我」，不讓「我」出場，或者把「我」的行為、動作、語言安排到別的人物身上去。 例如巴金的小說《憩園》，作者是以第一人稱出現的，很多事件是通過一個早熟的孩子告訴作者而敘述出來的，故事裡的某些重要環節作者都在場，而且參與了鬥爭，因此很多情節是通過作者的行動來構成的。對這一類型的作品，我看也不外乎兩種辦法。或者是使作家「我」成為劇中人（當然不必用原作者名字）；或者就刪去這個「我」，就故事中所寫的「我」的行為、動作等等，安排在別的人物身上，這當然要安排得恰當。《憩園》中女主角寫得很可愛，但動作不多，第一人稱的「我」則是個善良、同情心很強的人，「我」的某些行動似乎可以讓那位女主角去擔負。 第三個問題：改編五四以來的作品與改編古典作品是否有所不同？ 總的來看，兩者沒有什麼原則性的不同。改編者都要用歷史唯物主義觀點來分析、研究作品，考察歷史人物在當時典型環境中到底能做些什麼。根據階級分析，讓今天的觀眾知道什麼樣的人該表揚，什麼樣的人該批判，這樣，才能更好地教育今天的人民，這叫做「古為今用」。 例如，過去對武則天這個人物一直是把她作為荒淫無恥的暴君來寫的。這都是有封建正統思想和男權思想的人所做的。今天我們就要以歷史唯物主義觀點來分析武則天在唐朝這個典型環境中，對歷史有無進步作用來考察這個人物。武則天廣開言路、任用好人，發展了當時的經濟、文化，對歷史起了一定的推動作用。但武則天的特務制度很厲害，殺了很多人。曹操也是如此，曹操是個很有抱負、很有本事的人，他在漢末時代起了推動歷史進步的作用，但他也有缺點，如鎮壓過農民起義軍，以至奸詐殘虐的一面。對任何一個歷史人物，我們要防止絕對化——要就全面否定，要就全盤肯定。要以歷史唯物主義的觀點來恢復歷史的本來面貌，要知道，歷史上的帝王將相究竟是統治者、剝削者，我們決不能將他們寫成是無產階級的英雄人物。 《復活》是托爾斯泰的作品。列寧說托爾斯泰是一面鏡子，他揭露了沙皇統治下的黑暗，有進步作用。但他本人是個資產階級人道主義者，是個「懺悔貴族」、基督教徒，他當然不可能有馬列主義觀點。蘇聯、中國、美國都有人改編過《復活》，中國最早改編的是田漢同志。那時田漢同志已開始接受馬列主義，所以把聶赫留道夫和卡秋莎都寫得比較革命，後來我改編時，也認為可以將男女主角寫得有一點反抗性。不過西蒙生這個人物恐怕只能是個反對農奴制的小資產階級革命者，不可能是無產階級革命者的。 對聶赫留道夫這個人物，由於改編者的世界觀的不同，就會有不同的處理。可以把他處理為玩玩女人的浪蕩子弟的反派角色，也可以表現為悔悟自責的懺悔貴族。聶赫留道夫在當時貴族社會中也許可能還是比較善良的、有正義感的人，但對他是同情呢，還是批判？同情，又同情到什麼程度？批判，從哪個角度來批判？這完全取決於改編者的世界觀。我曾說過：「知識分子在批判小資產階級時，總是帶著眼淚來鞭撻的。」在我改編的話劇《復活》中，還是對他同情得太多了，如果我今天再改編的話，我也許可以在不違背人物性格的基礎上，使它更符合歷史真實了。 第四個問題：應該怎樣評價歷史上的帝王將相？例如應該怎樣看待唐玄宗這樣的人物？有人認為他是反面人物，有人則認為可以同情。改編時遇到這類歷史人物應怎樣處理？ 唐明皇有功也有過，不是可以絕對表揚的人物，但也不能描寫成一個典型的昏君或者暴君。作為皇帝來說，唐明皇有過開元之治，是個有政績的統治者。同時他精通音樂，懂戲曲，文採風流，初即位時，對國內政治也搞得不錯。但到了晚年就不行了。當然，他是個統治階級的人物，所謂功過是一個相對而言的問題。歷史上的統治者，以至宰相、元帥等等，有的功大過小，有的過大功小，還有的有過無功。岳飛，我看是一個功大過小的民族英雄。但岳飛也剿過楊麼，剿伐過湖南、湖北起義農民。為了發揚愛國主義而寫岳飛，那麼對他的缺點方面可以為他隱諱一些。最後十二道金牌召回時，表現了岳飛的「君要臣死，臣不得不死」的愚忠思想，這是他的歷史條件的限制，而且是歷史真實，倘若為了批判他的愚忠思想，而把他改為不從「君命」，那就不僅違反典型性格，而且違反歷史了。 有不少歷史時期，剝削階級、統治階級的傑出人物曾起過推動社會前進的作用，但是，必須牢牢記住，剝削階級在歷史上的進步作用是在人民群眾的生產鬥爭和階級鬥爭的基礎上產生，並受到制約的。因此，寫剝削的統治階級在歷史上所起的進步作用時，絕不能忽視這種作用的巨大的局限性。重要之點，在於一方面不割斷歷史，另一方面又不抹煞過去和現代的本質區別。 第五個問題：有人問，「為什麼《雷雨》、《日出》不改可以演出，而《蛻變》非改不能演出？」 我從來沒有聽過這種說法。我只知道曹禺同志曾經一度接受了一些朋友的意見，把《雷雨》、《日出》中有些人物改得進步了一些，革命了一些，後來總理看了演出後，建議不改，後來又恢復了。因按當時具體環境，因為《雷雨》中的人物，不可能有這麼進步。作者當年是以現實主義手法寫的，表現了典型環境中的典型性格。曹禺同志是一個傑出的現實主義作家，他筆下的人物，是謹嚴地按著歷史的具體性和細節的真實性來刻畫的，所以看了作品，就使你感到當時社會不合理，非革命不可。當然，在當時究竟怎樣革命，作者沒有講。不改，也同樣可以使觀眾知道當時社會的不合理，非變革不可；改了，反而不凋和、不可信了。《蛻變》恐怕只是個別地方要改，並沒有人說不改不能演。 像巴金的《家》，覺慧可以出走，但出走了怎樣，小說沒有寫。覺慧走向共產主義是可能的，但像梅表姐這個人物，就不可能出走了。鳴鳳寫得很好，引起人們憎恨舊社會。但，她能不能再進步一點？假如不做安排，看來也是不可能的。《日出》中的陳白露可以同情進步的人，但她恐怕也不會去參加革命的。抗戰時期的上海，舞女參加抗日運動、救亡工作的也有，但《日出》中的陳白露卻因為不處身在抗日戰爭時期，受歷史和社會條件的限制，看來是不會自覺地參加革命的。陳白露只能是《日出》中的歸宿。作家創作作品，往往開始是「人寫戲」，後來是「戲寫人」。陳白露的結局只有自殺，自殺也是抗議。不自殺，只有繼續墮落或隨波逐流。我在《讀「關漢卿」雜談歷史劇》一文中曾提到：寫古人一定要掌握兩方面的問題，即真實性和必然性。換句話說，就是把一個典型性格安置在一個典型環境裡之後，只能依照事物發展的辯證規律，——遵循著可能發生和必然要發生的方向去寫。亞里士多德曾說過，與其寫那些顯然不合理 而或者可能有 的事情，毋寧去寫那些顯然合理而未必真有的事情。這道理是很容易了解的，前者是：事雖或有，但是不合情理，不合乎生活的邏輯，不合於事物發展的必然規律；而後者是：事雖或無，但是理所當然，符合於事物發展的規律。有時候寫真人真事，也會使人覺得不可信的。 提高，必須在合乎情理的基礎上提高。不合乎情理的，勉強了就是拔苗助長，成了「拔高」了。古代人做現代人的事，講現代人的話，觀眾不會接受，也會覺得不可信的。 （兩次講話時間，分別為1962年12月8日和13日） 注　釋 〔1〕 　原載《電影劇作》1963年第6期，收入《電影論文集》（中國電影出版社1963年出版）、《夏衍論創作》（上海文藝出版社1982年出版）。