影評與劇論 · 生活·題材·創作

〔1〕 ——和幾位青年劇作家的談話 前些日子，我在蘇州養病，有些過路的同志和我閒談，常常接觸到話劇創作的問題。大家有一種感覺，似乎這幾年來話劇創作的情況不夠活躍，不夠理想。有一位同志說，和其他藝術部門比較起來，好像發展得較快的倒是不很被人注意的版畫，這倒是一個值得研究的問題。話劇最能反映當前現實，話劇有革命鬥爭的傳統，話劇得到廣大觀眾的歡迎，話劇也特別受到各方面的關心。關心當然是好事，但是這裡也可能發生一些問題。電影和話劇有相像的地方。幾年前，曾有一位同志打過一個比方，他說電影像是一個大家庭中的兼祧幾房的孩子，大家歡喜他，大家關心他，大家都要管，這樣，有時就難免管得多了一些。我想，關心是好事，是應當的，不過我們要有一個正確的關心和領導的態度和方法。創作是一件複雜的精神勞動，而我們大多數作家又還沒有足夠的經驗，所以，由於愛之過深而責之過切，或者管之過嚴，都會使作者感到拘束和壓力。在這個問題上，我們得好好總結一下領導創作的經驗。 輿論·批評 有些同志感覺到，近年來在批評界中也還存在著一些簡單化的，乃至粗暴的批評。粗暴的批評當然應當反對，但一方面要反對粗暴的批評，另一方面劇作家也要力求提高自己的思想、藝術水平，使自己能夠有一個正確的看法和主見，這樣才不至於對自己的作品毫無主見，只能風大隨風，雨大隨雨。我個人體會，有批評總比沒有批評好。批評不外兩種，一種是批評得對的，另一種是批評得不對。對的，對作者有好處，不對的，可以通過爭鳴來解決。我覺得，作者寫出一個新戲之後，真正可怕的是批評界的沉默。我想，一個誠實的作家，對於輿論界的沉默，是一件最寂寞的事情。我們不該把批評家當作敵人，而應該把批評家當作諍友。只要自己有正確的主見，我以為即使是粗暴的批評也是不可怕的，當然，一棍子打死的批評，隨便給作家扣帽子的批評，我們是堅決反對的。 古今中外的任何一個作家，應該說，沒有一個不受到過批評——甚至酷評的。也可以說，作家常常是在各種不同的批評中經過考驗而成長起來的。當然，我們希望有好的批評家，要有思想水平高、懂得藝術規律、又深知作家甘苦的批評家。批評家要比作家站得更高一些，看得更遠一些，懂得更多一些。批評家對作家的作品，一方面要抱關心、愛護的態度，另一方面又要替作家設想，提出一些對作品有益的意見。批評家須知，對於一部作品，一齣戲，單單指出好或者不好，作者和觀眾是不會滿足的，他們所要知道的是：為什麼好，為什麼不好，好在什麼地方，不好在什麼地方？同樣，單單籠統地指出作品矛盾不集中，人物不突出，性格不鮮明等等，對作者和觀眾的幫助也是不大的。因為這種籠統的批評，對許多劇本都是可以用得上的，而作者和觀眾所要知道的，卻是這齣戲中的矛盾如何才能集中、人物如何才能突出、性格如何才能鮮明的問題。作者所要求的是建設性的批評，作者所希望的是「打中要害」和「搔到癢處」的批評。只要打中要害，說中了作者創作過程中所最難解決的問題，只要搔到癢處，說出了作者所要解決而未能解決的問題，那麼我想，即使批評的要求嚴格一點，作者還是會心悅誠服地將這種批評家當作自己的良師益友的。 劇本的修改 有的同志對改劇本這件事很惱火，因此而形成了劇作者與劇院領導人，劇作家與導演、演員之間的矛盾。對這個問題，我認為也要有具體的分析。 文章或者劇本寫好之後可不可以改，應不應該改？這問題的回答應該是肯定的：不僅可以改，而且應該改。改之又改，刻意求工，這正是我國文學藝術界的一個最優良的傳統。在古代，有過詩人賈島為了修改一首詩中的一個字，騎在驢背上出了神，因而衝撞了京兆尹的故事；在現代，魯迅說過：「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。」 文章可以自己改，也可以請人改——或者被人改。元代大詩人薩天錫寫的詩中有「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾」之句，一位山東老鄉看了，認為上一句中的「聞」字不妥，給他改成「看」字，薩詩人大為佩服，稱之為一字師，至今傳為美談。 其實，文章和作品之可以改，不單限於文字。文字不妥可以改，內容不妥更應該改。毛澤東同志在《反對黨八股》中說：「文章是客觀事物的反映，而事物是曲折複雜的，必須反覆研究，才能反映恰當；在這裡粗心大意，就是不懂得做文章的起碼知識。」所以他說：「我看重要的文章不妨看它十多遍，認真地加以刪改，然後發表。」 古人說：「文章千古事，得失寸心知。」因為是「千古事」，所以必須認真嚴肅，同時，由於改得好或者改得不好只有「寸心知」，所以寫作品的人和改作品的人之間，必須要有一種善意的、平等的、互相切磋求教的態度和關係。善意的，所以不可以有一筆抹殺、一言否定的態度；平等的，所以不能假借權威，用居高臨下的態度來強迫修改；互相切磋的，所以要修改必須雙方意見一致，做到雙方都胸無芥蒂。因此我認為修改一個劇本，一、要有一個把作品改得更好的熱烈願望；二、要有完全平等的民主的態度；加上三，對於被改者、改者在思想上、藝術修養上，乃至業務上，最少要有大致相同的——最好是較高的水平。瞎指揮固然要反對，利用職權、地位，勉強修改，是決不會使被改者心悅誠服的。有這麼一個故事：五代時，錢鏐稱霸江南，有一個擅長詩畫的和尚貫休寫了一首詩送給他，詩云：「貴逼身來不自由，幾年辛苦蹈林丘。滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州。萊子衣裳宮錦窄，謝公篇詠綺霞羞。他年名上凌雲閣，豈羨當年萬戶侯。」這應該說已經把他捧得很高了，可是錢鏐還不滿意，要他將詩中的「十四州」改為「四十州」，用現代語來說，大概也是所謂「主題拔高」之類吧，結果是這個和尚很倔，他說：「州亦難添，詩亦難改」，拂袖揚長而去，只弄得個雙方都很沒趣。 主題·題材·生活 有的同志問，是不是寫作品一定不可以從一個概念出發，是不是寫作品之前不可以先有主題？我看，這也不能一概而論。因為每個作家的創作道路，或者說創作習慣，常常是因人而異的。一般地說，我們是反對從概念出發、從主題出發的。因為如果作家沒有這方面的生活，只憑概念，只憑指定了的主題，看來是不可能寫好劇本的。但是也還有不同的情況。假如一個作者有各色各樣的生活經驗，他的社會經歷很豐富，生活底子很厚，那麼，在政治生活或日常鬥爭中，假如他覺得寫這麼一個主題有現實的教育意義，或者從政治熱情出發，有了創作衝動，而從這個主題出發，他又有足夠的生活經驗和知識，那麼我想，不論把這種做法叫做「遵命文學」也好，叫做「配合中心」也好，也並不是一律都值得反對的。在我們現代作家中，一方面固然有許多人從文藝走上了革命的道路，但也有不少人是從革命走上了文藝的道路的。有這麼一些人，他們首先是革命者，先是為了革命的利益，用文藝作為革命的武器進行創作活動，然後，在創作實踐中才逐漸掌握了文藝創作的規律，學會了文藝創作的技巧。實在說，在我們這一輩文藝工作者之中，經過這麼一條道路的人是不少的。記得魯迅曾在一次談話中說過一段對我印象很深的話，大意是說：「從社會科學走向文學的道路是順的，從文學走向社會科學的道路是逆的。」為什麼？因為先有了一定的社會科學的知識，掌握了對社會生活進行分析的武器，那麼就可以從錯綜複雜的社會事象中，看到比現象更本質的東西，就可以比較順利地找到正確的主題。當然，創作方法的問題是十分複雜的。一個作家假如先有了一個創作的意念，先有了一個要寫的主題，而立即能夠聯想起許多符合於、適用於這個主題思想的生活素材、社會知識，以至適合於表達這個主題思想的人物性格，那麼，主題的「綱」一提，潛藏在作家感情深處的生活素材和人物形象就很自然地隨之而至，所謂「順路」指的就是這種情況；反之，假如作家在生活中根本沒有這種實際經驗、社會知識和人物形象，卻單單憑一個空洞的概念和主題去創作，——或者從概念出發臨時抓一點材料，就想進入創作，那麼我想，要寫出一部真實感人的作品，一個有血有肉的人物，似乎是難以想像的。 我們反對概念化，決不是否定作品的主題思想，假如有人認為只要寫人物、寫情景，而不需要什麼主題思想，這當然是不對的。我國文學有一個很好的傳統，就是一向反對無病呻吟，不贊成為藝術而藝術。五四以來的大部分作家，甚至追溯更早的許多的作家、詩人，都是主張文以載道，用文學來表達自己的政治主張，以至用文藝作為工具來進行革命鬥爭的。我國近代文學，和西方19世紀的文學有很多不同之處。在歐洲，當時的許多作家，他們首先是作家，他們不一定有自己的政治見解，他們首先是為文學，後來，由於他們誠實地從事創作，從創作的需要而深入生活，又從對社會生活的認真的觀察而逐漸地提高了對社會本質的認識，這樣，他們也可能不自覺地，甚至違背自己的政治見解和階級成見而比較精確地反映出社會的真實，使他們的作品成為當代社會的鏡子。我們中國也有不少經過這樣的道路而走向革命的作家，我們十分尊重他們的藝術成果，但是我們決不能因此而否定主題的重要性，更不能因此而認為創作不需要有一個正確的、科學的社會主義的世界觀。我們要求的是正確主題思想與完美的藝術形式的結合，因此，為了反對某一些作品的概念化就認為這些作品「政治太多」的說法，顯然是錯誤的。 有不少年輕的作者感到生活不夠、底子太薄，因而很有苦惱。對一個作家來說，生活經驗、感性知識，以及各方面的社會知識，的確是很重要的，這需要我們花很大的努力，不斷地去豐富和提高。對這個問題，我以為也應該實事求是地分析，不可一概而論。一個作家的生活，特別是每個人真正親身體驗的生活，畢竟是有限的，只能說某人對某一方面的生活比較熟悉些，而決不能期望一個作家具備創作所需要的一切生活經驗。生活的豐富與不豐富，只是一個相對的說法，你熟悉這一方面，我熟悉那一方面，甲熟悉部隊生活，乙熟悉地下鬥爭。應該說，任何一個作家都有自己的局限性，我們要努力克服這種局限性，使自己的生活知識逐漸豐富起來。因此，為生活底子薄而悲觀和自卑，是沒有用的，不必要的。 任何一個作家從事創作，決不能一切材料都憑自己的直接經驗。理由很明白，因為作家既要寫正面人物，又要寫反面人物，反面人物的實際生活、內心活動，都能去「親身體驗」麼？作家既要寫現代人物，又要寫古代人物，那古代人物的生活，又能用什麼方法去「親身體驗」呢？我們不能把「生活」這個詞理解得太狹窄，我們也不要把「體驗」這個詞解釋得太機械。毫無疑問，我們要大大鼓勵年輕的作家深入工農兵生活，參加到火熱的鬥爭中去，力求豐富我們的生活知識。但是，除去親身體驗得來的知識之外，我們也決不能忽視直接知識之外的間接知識。古人所說的「讀萬卷書，行萬里路」，就包括了這兩個方面，行萬里路得來的知識，是直接知識，而讀萬卷書得來的知識，那無疑地就是間接知識了。作家一定要長期地深入生活，一定要參加各種實際鬥爭，從此而積累直接得來的感性知識，但同時，也一定要多讀、多聽、多觀察，從另一方面來豐富自己的間接知識。我想，現在有不少年輕同志感到自己「底子薄」、「知識少」，似乎大部分指的是自己所不曾經歷過的歷史知識、社會知識、科學知識，以至風俗、習慣等等方面的知識，而這方面的知識，我以為是，只要肯下決心多讀、多聽、多問、多研究分析，是可以逐步地積累起來的。 去年秋天，在一個偶然的機會，我和一位地方上的文藝工作者談話，他告訴我，從1957年以來，大約已經有四年時間完全生活在大躍進的熱潮之中，除了大部分時間在人民公社和水利工地之外，還下過工廠，下過連隊，還有幾個月的時間參加了城市的里弄工作，因此談到農村和工廠、部隊和城市居民的工作和生活，可以說他是比較熟悉的，對於當前的方針、政策和工作條例之類，也是知道得很詳盡的。可是他還是很苦悶地向我說：「問題就在於有了材料還是寫不出東西。」後來我和他談了幾次才感覺到他對深入和體驗生活的理解，似乎有不夠全面之處。我和他說：經過了走馬看花地「行路」和不求甚解地讀書之後，就想進入作品的創作過程，一般說來是困難的。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中說：「中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人、一切階級、一切群眾、一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料然後才有可能進入創作過程。」這裡講得很清楚，體驗生活不僅應該是觀察、體驗、研究、分析並舉，而且是缺一不可。對於社會上一切人、一切階級、一切生動的生活形式和鬥爭形式、一切文學藝術的原始材料，都要進行系統的、深入細緻的觀察、體驗、研究和分析。單看現象，單念條文，不看人，不看階級，不看生動的生活和鬥爭的形式，要進入創作是不行的。單單看，不去研究、分析，要進入創作也是不行的。藝術作品是要通過人、通過人的生活和鬥爭來表現的，所以不僅要看事，而且要看人；不僅要看現象，而且要看實質。同時，創作一定要通過矛盾和鬥爭來體現，所以假如只是看，只是聽，而不經過用心的研究和分析，那麼「對著模糊雜亂的一大堆事物的現象，你就不能知道問題即矛盾的所在」。作家一定要經過觀察、思考、研究、分析這幾個緊密結合的過程，才能綜合起來認識問題的本質，從而找到解決問題的方法。因此，把「深入生活」和「體驗生活」機械地理解為「到生活中去泡一泡」的那種形式主義的方法，對於創作是無濟於事的。 作家寫一部作品，除了世界觀和生活之外，還有一個不可以忽視的問題，這就是寫作的技巧。近年來，我覺得批評家對作家——特別是青年作家的技巧方面的要求，似乎太不嚴格了。古今中外的經驗告訴我們，寫作品，世界觀、生活和技巧，是三者不可缺一的要素。我看過不少新作的話劇、電影劇本，大多數思想上都沒有毛病，題材也很新穎，就是對技巧太不講究，不肯下工夫，其中最顯眼的是結構鬆散，細節描寫不真實，言語貧乏，形容詞不準確等等。戲曲演員從小就必須打好「幼工」的基礎，畫家一開始就得打好速寫、素描的底子，這是任何一個藝術家必須經過的階梯，這也已經成了盡人皆知的常識，而不幸的是在我們劇作家和電影編劇方面，對於這種用字遣詞的基本功的重要性，似乎還是認識不足。要提高話劇的質量，非痛下苦功、儘快填平這個缺陷不可。而要學好技巧，使自己的思想、感情能夠通過人物的性格、形象、動作、語言準確而又傳神地表達出來，那麼我想，除出博覽深思、勤修苦練之外，是沒有任何捷徑的。技巧這兩個字中的「技」字，假如作「技法」的意思來解釋，那麼也許還可以有規矩可循，而「技」字後面的這個「巧」字，那就是「熟能生巧」的巧，是只能通過「拳不離手，曲不離口」的畢生苦練而才能達到的。孟子說過：「梓匠輪輿，能與人規矩，不能使人巧」，又說：「由射於百步之外也，其至，爾力也，其中，非爾力也」，由此可知要把箭射「到」百步之外，還可以憑氣力，而要把箭射「中」靶子的紅心，那麼除了氣力之外，還必須有一個巧字。講到射箭，又想到一個故事。宋代名將韓琦，每射必中，大家非常佩服，可是有一個賣油的老漢看了之後卻在旁邊冷笑，問他為什麼笑，賣油人說：「特手熟耳。」意思是這也沒有什麼稀奇。這是一個很值得我們深思的故事。要達到巧，主要是靠「手熟」，而要「手熟」，那麼只有窮年累月地勤修苦練這一條看來是很笨的法子而已。文藝復興時代義大利有個大畫家達，芬奇，當他開始學畫的時候，他的老師佛洛其奧給了他一個雞蛋，要他從各種角度，在各種情況下去畫幾千幅速寫。這看來是笨法子，但是達·芬奇後來的得心應手的「巧」，是通過這種很笨的基本功而達到的。 現實題材·正面人物 此外，現在話劇界談論得最多的，還有一個如何寫「現實題材」，或者可以說主要是「當前的現實題材」的問題，和如何寫英雄人物的問題。 根據「百花齊放，百家爭鳴」的方針，很明白，可以說，什麼題材都可以寫，不必有什麼框框和限制。《關漢卿》、《蔡文姬》受到廣大觀眾的歡迎，從外國翻譯過來的《慳吝人》、《伊索》、《中鋒在黎明前死去》也成了許多劇院的保留劇目。題材可取自中國，也可取自外國，可取自當前的現實，也可取自古代的歷史。那麼，現代題材或者當前題材這個問題為什麼會成為討論的中心？我看，主要的理由是：其一，近年來寫「當前題材」的好劇本比較少；其二，寫這種題材困難比較多，——用一位同志的話來說，「成活率」比較小，因此，接觸到這類題材的時候就不免有各種的顧慮。 應該看到，一方面，和其他劇種比較起來，話劇比較地適合於反映現代生活，另一方面，我國人民正進行著前人從來沒有做過的偉大的社會主義建設事業，我們有必要用話劇這種藝術形式來反映這一波瀾壯闊的現代生活。藉此來鼓舞人民、團結人民、教育人民，因此，反映現代生活，刻畫新中國工人、農民、士兵、知識分子的光輝形象，正是我們話劇工作者無可旁貸的責任。說寫現代題材困難多，那麼難道說寫古代題材和外國題材的困難就不多嗎？規律可以逐漸掌握，生活可以逐漸積累，寫作技術可以不斷提高，我們相信，前進途上的困難，是可以用我們的努力來克服的。 那麼，為什麼會發生作家顧慮多和作品成活率小的現象呢？我個人認為，除了作家對現實生活不夠熟悉之外，問題的癥結之一，是在於某些同志對現代題材的「現代」這兩個字，做了過分狹窄、機械的解釋。據我所知，不少地方，不少劇院把現代題材理解為「當前的現實題材」。由於要求的只是「當前的現實」，所以有些劇院就片面地強調寫真人真事，或者過分熱心地要求作家去寫當時、當地正在進行中的群眾運動。我有一個朋友打算寫一個「工廠史」性質的多幕劇，——事實上他也只打算寫從公私合營起到大躍進後技術革新上的一段故事，可是寫了提綱之後，就有人說，大躍進以前的兩幕算不得「當前題材」，所以要求作者將這兩幕壓縮為一個序曲。我想，這種想法和做法是十分不利於現代題材的劇本的創作的。 我們要大力引導作家去接觸當前的社會主義建設，要大力鼓勵作家去參加當前的階級鬥爭和人民群眾之間的內部矛盾，但是，對題材範圍卻不可主觀地限制得太嚴、太死。為了宣傳鼓動，寫中心、寫運動都有它的必要，但是，正在進行中的一個群眾運動、一場群眾鬥爭，乃至一個工農業生產的試點……由於運動還正在進行，經驗還沒有總結，所以作家在參加運動和鬥爭的過程中，可以寫詩，可以寫活報，可以寫速寫和報告文學，可是在運動和鬥爭還沒有結果之前，要作家立即寫出一部長篇、一個劇本或者一部電影劇本，看來是有困難的。記得在1953年，板門店正在談判，有幾位參加過抗美援朝戰爭的作家熱心地打算寫一個概括抗美援朝鬥爭的電影劇本，他們都是有經驗的作家，他們的確也花了很大的力量，有不少場景也寫得非常精彩，可是，這個劇本終於遇到了一些不易克服的困難而未曾完稿。困難在哪裡？就在於戰事還在進行，還很難預測這場戰爭的發展和結局。講到這裡，我想起了高爾基在《文藝書簡》中提到過的列寧和他的一段談話。 高爾基在1930年5月16日從索倫托寫給娜·康·克魯普斯卡婭的一封信中，有一段十月革命以前他在卡普里島和列寧談話的回憶： 我說，我本來也幻想寫一個家庭的百年史，從1813年莫斯科重建開始直到我們今天。這個家庭的祖先是農民，是一個由於在1812年立下戰功而被地主解放的村長，從這個家庭出身的有：官吏、神父、工廠主、彼得拉舍夫斯基派、涅洽耶夫分子和七十、八十年代的革命分子。他非常注意地聽著，提了些問題，隨後說：「主題非常好，當然，是一個難處理的主題，需要大量的時間，我想，您是能夠勝任的，不過我看不到書的結局如何！現實是不會提供什麼個結局的。不會的，這要等革命成功以後才能寫，目前只能寫類似《母親》那樣的東西。」書的結局，自然，連我自己也不曾看到…… 列寧的這一段話，很值得我們仔細學習。當「現實」生活還沒有提供出一個「結局」的時候，即使像高爾基這樣一個偉大的作家，要以這個題材寫一部長篇還是有困難的。困難之點，在於生活正在劇變，結局還沒有到來，結論還沒有得出，因之，連作家自己也還「不曾看到」「書的結局」。那麼，「主題非常好」，是不是應該寫呢？無疑是該寫的，問題只在於「這要等到革命成功以後才能寫」，就是，需要有一定的時間，等現實生活作出結論。 中國人民革命鬥爭的現實題材，是非常豐富而又光輝奪目的。第一和第二次國內革命戰爭時期、抗日戰爭時期、第三次國內革命戰爭時期的鬥爭歷史，有無數可泣可歌的故事，有數不盡可寫的題材，而這些鬥爭，「現實生活」都已經給我們提供了結論，事實上，現實生活已經給我們提供了結局的「現實題材」還遠不止此，全國解放以後的偉大的土地改革，三反五反鬥爭，抗美援朝運動，不都是值得我們大寫而特寫的現實題材嗎？至於那些現實生活還沒有給我們提供出結局的當前題材，——如正在進行中的群眾運動，正在摸索和創造經驗的工農業建設的試點，那麼，由於事情正在變化，經驗還沒有總結，不僅作家，連事物本身也還「未曾看出」「書的結局」，因此，要作家即刻去反映這種「當前的現實」，無疑會遇到很多的困難。但是，現在寫有困難並不等於今後不要寫。今後要寫，那麼作家們抓緊這一千載難逢的機會，深入社會主義建設的火熱鬥爭，去觀察、研究、分析一切人、一切階級、一切鬥爭方式，去了解、熟悉、積累這方面的人、事和經驗，應該說依舊是十分必要的。 和寫現實題材密切相聯繫的，還有一個如何寫正面人物——或者英雄人物的問題。 這個問題議論得很多，也可以說議論得很久了。我個人認為描寫和塑造英雄人物的時候，作家頭腦里有過多的框框和過多的禁忌，是對繁榮創作很不利的。我們今天要寫的，是現代的、新時代的英雄人物，他們既不是傳說神話中的神仙，又不是舊時代的王侯將相、天生異稟的特殊人物，他們，包括革命和建設的領導人物在內，都是來自人民群眾，和人民群眾血肉相關的普通的勞動人民。是普通人，是中國的普通人，是新時代的中國的普通人，他們有不同的階級性、時代性；他們既有個性，又有共性。是人，總有喜怒哀樂，是人，總有個人的長處和短處，總有個人的優點和缺點。為了強調英雄人物的革命樂觀主義，親人和親密的戰友犧牲了也不讓流淚，為了強調英雄人物的正確行為和高尚品質，這種人就一貫正確……我想，這種想法和做法是不全面的。恩格斯說，寫英雄人物主要要抓他的主要方面，只要主要方面是好的，細節問題可以忽略，這是說不必著重去寫他的缺點，而不是說他一點缺點也沒有。我們之中的一些作家、批評家，對這個問題似乎理解得太片面了，太片面，就產生了框框和禁忌，如不讓英雄人物流眼淚，不讓英雄人物有苦悶之類。英雄，的確是不大流眼淚的，但，這並不是他沒有眼淚。戲詞里說：「英雄有淚不輕彈」。他不過是「不輕彈」而已。寫英雄人物可不可以寫他們的苦悶、寂寞和流淚呢？我認為完全可以寫，但是要有分寸。在敵人屠刀威脅下，英雄人物當然是不會流淚的。 不久之前在一次歡迎日本朋友的宴會上，日本作家崛田善衛即席講話，他說，他正在讀《毛澤東選集》，讀到《井岡山的鬥爭》中的一段話，使他非常感動。這一段話是：「我們一年來轉戰各地，深感全國革命潮流的低落。一方面有少數小塊地方的紅色政權，一方面全國人民還沒有普通的民權，工人農民以至民權派的資產階級，一概沒有言論集會的權利，加入共產黨是最大的犯罪。紅軍每到一地，群眾冷冷清清，經過宣傳之後，才慢慢地起來。和敵軍打仗，不論哪一軍都要硬打，沒有什麼敵軍內部的倒戈或暴動。……我們深深感到寂寞，我們時刻盼望這種寂寞生活的終了。……」崛田先生特別用中國話念了「我們深深感到寂寞」這一句，然後說，這句話使我深刻地體會到毛主席不僅僅是一位大思想家、大政治家，而且是一位大詩人、大藝術家，因為上面的一段話，表達了當時情況下的詩人的真實感情。 寫作品一定要有真實的感情。作家塑造人物一定要描寫得合情合理。把正面人物寫成完美無缺，四平八穩，不苟言笑，對任何事情都無動於衷，是往往不能引起讀者和觀眾的共鳴和好感的。 魯迅論《三國演義》的人物塑造，有幾句話講得十分深刻。他說：「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。」劉備和諸葛亮，無疑是羅貫中竭力要刻畫的正面的英雄人物，可是，過了頭，失了分寸，就得到了相反的印象。羅貫中過分求全地要寫劉備的寬仁長厚，禮賢下士，但是許多場合卻顯得過分做作，不合情理。《三國演義》第四十二回，趙子龍單騎救主，好容易過了長坂坡，把阿斗雙手遞給劉備，「玄德接過，擲之於地日：為汝這孺子，幾損我一員大將。」羅貫中這樣寫，毫無疑義地是為了要表現劉備的愛惜將士、不顧私情的品質，可是由於這種行為不合乎常理，於是，其結果卻在廣大讀者中意外地形成了一句諷刺性的「歇後語」：「劉備摔孩子——收買人心」，這就不是仁厚，而是有意的「作狀」和弄權術了。 在《三國演義》，寫諸葛亮要比劉備寫得好些，但是，羅貫中為了過分賣力地要寫他的「多智」，超過分寸地添加了一些「法術」，於是他就成了一個能夠「撒豆成兵」、「呼風喚雨」的「方士」和「妖道」，這就和作者原意相反，損害了正面人物的可敬可愛的形象了。寫正面人物一定要很好地掌握情理與分寸。不合情理則「似偽」，過了分寸則「近妖」，這是很值得我們深思的事情。羅貫中心目中，桃園三兄弟的排列是劉、關、張，可是在讀者心目中，對這三人的可愛程度，卻是張、關、劉。事實上這樣的例子是很多的，《西廂記》的正面人物是張珙和鶯鶯，可是在讀者感覺中，紅娘和慧明卻比男女主人公可愛得多了。 掌握情理分寸之外，還有一個理勝情或者情勝理的問題，這就是說，作家下筆的時候，假如太理智了，——太從理性出發了，那麼也常常會造成「有意栽花花不活」的情況。一個作家為了要寫好一個英雄人物，假如太刻意求全了，就常常會不知不覺地理性當頭，小心謹慎，唯恐把他寫壞，於是就會顧慮多端，放不開手，不能遐想聯翩，那麼必然地，這個人物就會公式概念，或者「似偽」、「近妖」了。 這幾年來我沒有寫劇本，戲也看得很少，但是儘管常聽到朋友們對話劇的某些議論，我依舊認為目前話劇的形勢是很好的。幾年來，老作家們的創作力很旺盛，中年、青年作家也寫出了不少為群眾所喜愛的劇本。話劇藝術還不能滿足人民群眾日益增長的要求，這是事實，但同時，不滿足已經取得的成績而提出進一步的要求，這也是促進話劇事業向前發展的動力。中國話劇已經有了五十多年的歷史，我們已經有了一支不小的隊伍，我們已經積累了不少的經驗，我們的隊伍是團結的，我們的鬥志是旺盛的，因此，我要重複一遍，話劇藝術的規律可以逐漸掌握，作家的生活可以逐漸積累，寫作的技巧可以不斷提高，我們相信，在事業迅速發展的前進道路上的缺點和困難，是完全可以用我們的努力來克服的。 1962年1月15日 注　釋 〔1〕 　原載《劇本》1962年第6期。