影評與劇論 · 在1961年全國故事片創作會議上的講話

〔1〕 我只就個人看到的一些問題以及從總理、周揚同志報告中得到的一些啟發，發表一點極不成熟的意見。分三部分來談談。 一 三年大躍進以來，電影工作像其他各項事業一樣，取得了極其巨大的成績，同時，也存在著不少的問題。關於成績方面，在去年召開的文代會和電影工作者代表大會上已做了充分的肯定，這是誰也不能否定的，所以在這次會上沒有著重地研究這個問題。現在，只打算談談存在的問題，也就是十個指頭中的一個指頭的問題。 電影事業，現在看來，也有發展得過快、過多、過猛的情況。各個片種都過多地注意了數量，對質量注意得少了。在創作領導方面也有一定的片面性，從文化部來檢查，對於電影事業的領導，特別是對電影創作的規律，沒有很好地掌握和認識，對「百花齊放，百家爭鳴」的方針尤其體會不深，貫徹不力。因此，雖然影片的數量增加了，也出了不少好片子，但也有不少影片的質量不高，品種、風格也不夠多樣，創作人員的積極性沒有很好地發揮，在某種程度上，甚至可以說受到了阻礙；藝術領導和創作人員之間的關係相當緊張。對此，文化部要負責，主管電影的我尤感責任重大。 過去對文化事業的發展如何適應工農業生產、配合生產、配合政治的問題缺乏正確的理解，因此電影事業發展得過快、過多、過猛。1958年，文化部提出在三五年內做到省有電影廠、縣有電影院、社有放映隊的設想。後來，把「在三五年內」這句話抹掉了，想爭取在1959年做到。1958年，全國各省製片廠都上馬了，而且，各廠究竟要建立什麼樣的廠，是全能還是新聞紀錄片廠，當時是不明確的。這樣就造成電影事業全面鋪開、齊頭並進的局面。1958年冬，發現問題嚴重，各省廠幹部缺乏，機器設備不足，基建緊張。這個問題一直拖到1960年春天才基本上解決。這件事回想起來覺得很沉重，各省廠基建設備投資粗粗算一下達三千萬元左右，其中很多不能發揮作用，而人力浪費更為巨大，同時，這樣平均使用力量，也影響了集中力量充實重點。 在創作領導方面，文化部也存在許多毛病。1958年提出破除迷信，當時為了鼓勵寫電影劇本是必要的，但是講得過了。我有一次在北影講破除迷信，現在查對了一下，也覺得講過了火，把必要的條件也反掉了，電影藝術的特性也反掉了，似乎人人都可以寫電影劇本。搞國慶十周年獻禮片時，中央提出只要七部故事片，但是層層加碼，僅四個老廠就要二十八部，於是造成緊張局勢。一緊張就急了，一急就打電話催。布置1961年慶祝建黨四十周年獻禮片時，曾要求影片的質量超過國慶十周年獻禮片。距十周年獻禮僅一年半的時間，歷年創作積累已在國慶十周年時使用了，緊接著提出這樣的要求，看來也是不恰當的。搞黨慶獻禮片時，正在反修正主義，我們希望把毛澤東思想的紅旗舉得更高一點，希望在我們的影片中體現毛主席思想，這種想法不算錯，但是由於我說得不夠清楚，也可能聽的人理會得片面，於是出現了這種情況：要求每部影片都要反映毛澤東思想，甚至在影片中抄錄毛選。對於個別的廠、個別的人在審查劇本和影片中的簡單、粗暴的情況我們不是沒有所聞，但是沒有及時糾正，表現了自由主義，也是失職。對於影片質量的重要性、品種多樣化的重要性、藝術與技巧問題的重要性，我在歷次廠長會議上都講過，因為總理經常講，但是同樣也沒有堅持。「但求政治上無過，不求藝術上有功」的傾向存在很久了，但是我們沒有採取措施及時講清，及早糾正。同志們這次對廠的領導、電影局的領導提了一些意見，我想，主要的責任還在文化部。 產生錯誤和缺點有兩方面的原因。在客觀上是由於缺乏經驗。在我國這樣高速度地建設社會主義、發展我們的文化教育事業是史無前例的，我們都缺乏經驗。在主觀上，我們對黨的「百花齊放、百家爭鳴」的方針、文學藝術的方針認識不清，體會不深，貫徹不力，此外，再加上作風上有毛病、缺點。現在我們主要是檢查主觀上的這些缺點，改正錯誤。有一些事情，經過中央一再提出糾正而沒有及時改，使國家和事業遭受了損失，現在想起來更有痛切之感。1959年初，總理「關於文藝工作的十條」指示，我們沒有很好地傳達，下面也有牴觸情緒，責任在我們。我們沒有堅持貫徹。希望這次會議充分發揚民主，通過批評與自我批評，堅決把過去的缺點徹底改掉。 二 談談電影藝術創作中存在的問題。這個問題有兩方面，一是創作思想中存在的問題，一是創作方法上存在的問題。講這個問題之前，再重複總理和周揚同志講話中的一些要點，主要是講藝術規律的問題。 有一個時期，破除迷信，似乎把電影藝術的規律也給破掉了。這種看法雖然沒有見諸文字，但是「電影特性」的確很少人敢講，特別是創作人員，至少不敢理直氣壯地講電影藝術的特性。藝術應該有它的特性和規律。什麼是藝術的規律？總理和周揚同志的講話，已經談到藝術創作的幾條基本規律。我想根據他們的講話，談一點個人的不成熟的體會。 1．藝術是精神生產，和普通的物質生產不同。這就是列寧所說的「無產階級的黨的事業的文學部分，不能同無產階級黨的事業的其他部分刻板地等同起來」。文學藝術通過形象、通過人的思想感情來感染人。任何一個國家，任何一個民族的文學藝術，都是在它過去的文化藝術的基礎上成長起來的。社會主義的文化也不能從天上掉下來，而只能在繼承過去文學藝術傳統的基礎上成長起來。要繼承傳統就要有一個時間。因為改造舊的需要時間，創造新的更需要時間。周揚同志講得很清楚，對民族遺產的批判、吸收、繼承是一個極其複雜的過程。首先是學習的過程。學習、批判、吸收融化需要一個很長的時間。創造社會主義的新文化則需要更長的時間。因為創造文化藝術的生產力是人，且以個體生產為主，和機器的大量生產不同。人是有思想感情的。我們現在的人，包括今天在座的，都是從舊社會來的，因此，就不可能在思想感情上沒有舊的東西。我們這些創造社會主義文化的人，可以說沒有一個是全新、全部社會主義思想感情的人，而只能說是半新不舊的人。要把舊的東西去掉，需要相當長的時間，和機器生產來比，機器是固定的，只要機器搞好了，就能照規格大量生產；而生產藝術品的人卻在不斷地變化中。在我們中間現在還沒有一個百分之百的馬克思主義者，百分之百的具有社會主義、共產主義品質的全新的人。因此，不論破除舊的、創造新的，都需要有一個相當長的時間。建造一個發電站，一個大工廠，只要規劃做得正確，可以按期、按質完成。但是，寫一個巨大的文學作品，就不可能規定今天寫多少字，明天寫多少字，什麼時候完成，保證一定的質量。因此，對文學藝術就不能急躁，這是文學藝術的一個特點，也是一個規律。 2．藝術由人來創造，由廣大的人民群眾來接受、欣賞。創造藝術品的人各不相同，欣賞藝術作品的人也很不一樣。作家、藝術家由於出身、生活經歷、思想和興趣不同，所寫的作品、風格也不同；而欣賞藝術的人，則更有各種各樣不同的愛好，所以列寧說文學藝術事業「無可爭論，在這個事業上絕對必須保證個人的創造性、個人愛好的廣大的空間，思想和幻想、形式和內容的廣大的空間。」列寧說「無可爭論」，看來就是一個規律。列寧說絕對的必須保證個人的創造性和個人愛好。可見不是普通的一般的保證。個人的創造性是指作家；個人愛好，大體上指廣大的接受藝術的觀眾和讀者。我們過去對「百花齊放、百家爭鳴」的政策貫徹得不夠好，把文藝創作的路子搞得很窄，恐怕和對這個問題缺乏很深的理解有關。我們經常在講，文藝作品要使廣大群眾喜聞樂見。但是，什麼叫群眾喜聞樂見呢？不甚了了。抽象地講，是指群眾喜歡的，但是進一步講，群眾是多種多樣的，各人喜其所喜，樂其所樂，各不相同。究竟有多少不同的情況與條件，我們不甚了了。人民群眾在黨的領導下鼓足幹勁，力爭上遊，建設社會主義，這個基本的情況我們了解。但是如果我們就主觀地認為人民群眾只要看大躍進的影片，其他題材、品種、樣式的都不歡喜，這就有問題了。因為群眾不同，喜聞樂見的就多種多樣。因此什麼是群眾喜聞樂見的，是一個很複雜的問題。譬如說，音樂就有民族性和地方性。南方人聽到南方的音樂覺得很親切，北方人就沒有這個感覺。有人喜歡看紹興戲，有人喜歡看評劇，有人喜歡看京戲。地方性聯繫到品種，如北方人喜歡梆子，河北、天津乃至東北的人喜歡評劇，南方人喜歡越劇，廣東人喜歡粵劇。各人愛好不同，也聯繫到藝術作品的樣式。群眾文化水平高低不一，對藝術的欣賞和愛好也不同。文化水平高的，能欣賞交響樂，有的不能。有人對崑曲非常喜愛，有人只喜歡雜技，這裡有一個「陽春白雪」和「下里巴人」的問題。要求作品雅俗共賞，這當然是一個理想。但文化水平的不同，欣賞的水平也是不同的。再進一步講，還有熟悉和不熟悉的情況，熟悉的，就覺得非常有趣；完全陌生的東西，第一次看就覺得不容易接受。解放前看外國片喜歡挑演員，熟悉的就去看，並不是因為那個演員演得特別好，而是因為熟悉他，知道他有那幾手。看京戲也這樣，有人喜歡馬連良，有人喜歡譚富英。對於文學作品也如此，有人喜歡巴金的作品，有人喜歡郭沫若的作品。喜歡巴金的，看見書上有巴金的名字就想買，因為熟悉他。此外，年齡職業不同，喜愛也不相同。青年喜歡看冒險片、打仗片；老年人對古典作品有興趣。還有一些特殊的情況，叫做「曾經滄海難為水」。看過更高的東西，再看一般的，就不滿意了；看過大師的作品，再看別人的同類的作品也就覺得沒有味道。觀眾看戲時的心情不同，對藝術的感受也不同。譬如說，在心愛的兒女生病的時候去看喜劇，台上演的儘管可笑，心裡不會高興。所以關於群眾喜聞樂見的問題，仔細想來，就極為複雜。我們也就不能簡單地說作品只要有思想性，只有思想性而沒有豐富多彩的藝術形式，群眾不會喜歡。正像不能叫四川人吃蘇州的甜點心，也不能勉強蘇州人吃四川的辣椒一樣。有人說，對藝術的欣賞主觀性很強，這話很對，不僅主觀性強，且有排他性，這不是理智上講得通的問題，還有感情問題和習慣問題在內。某人喜歡川戲，你講一句川戲不好，他就會和你吵架。某人喜歡一個演員，你講這個演員的壞話，他就會跳起來。個人的愛好和興趣是不能勉強的，不能以他人的意志為轉移的，這一點我們過去認識不清。因此文學藝術絕對地必須保證個人的創造性和個人的愛好，絕對不能簡單化，不能少數服從多數，不能勉強別人。這也是一個規律。 3．藝術必須通過形象。關於這一點，周揚同志已經講得很多了。藝術作品只從概念出發，只從主題思想出發是不行的。主題思想通過形象來表現。這就是恩格斯所說的，深刻的思想、歷史的內容和莎士比亞式的生動形象相結合。藝術不等於政治，電影不等於化裝的演講。藝術要通過形象來表現，就要描寫人，以人物、事件、環境來表達主題意思。一部藝術作品，一部電影不能沒有思想，沒有主題，沒有傾向性。特別是我們馬列主義者一定要有傾向性，一定要有主題思想。但是，主題思想一定要通過形象，通過人物、情節、語言、背景、氣氛的烘托才能表現出來。我們要寫真實可信的、具有鮮明性格的人物，引人入勝的情節，與人物相諧調的背景和氣氛。這些都是必須的，是我們的手段。只有這樣，才能把主題思想表達出來。我們所寫的人不是孤立的，不是生長在真空里，而是生長在社會上。社會有一定的歷史條件，什麼時期、什麼樣的社會有它的特點，這對人有影響。因此，每一個劇本都受到三方面的約束：人物、地點和時間。劇本不能離開這些。我們寫話劇，前面都是寫：人物：張三，李四；地點：北京或上海；時間：1938年或1959年。這就規定在這個時間、這個地點裡的這一種人物。這也就是恩格斯所說的典型環境裡的典型性格。萊辛在《漢堡劇評》里講到典型環境的時候說：人物的性格，他的語言是怎樣塑造的呢？把一個特定的人放在一個特定的環境裡面，他必將做出什麼事情來。「必將」的意思是特定的人物在特定的環境裡只能做這一樣。恩格斯在給敏娜·考茨基的信里說到典型時的名言「這一個」就是這個意思。只有這一個，沒有第二個。張三，什麼出身，什麼教養，在什麼時間，什麼地點，什麼境遇里，他只能做一件什麼事情，這也就是典型環境中的典型性格。在特定的環境裡，特定的人物只能有一個，不能有兩個。現在我們常常把它等同起來，一般化了。現在有的話劇一個演員忘了台詞，旁邊的人給他補一句，別人看不出來。但是藝術上的真正典型的性格，這個人的話就只有這個人能講，這個人的動作，只有這個人能做。藝術要通過典型性格來反映思想。 其次，作家對所描寫的對象要有真實的感情，要有滿腔的熱情或者由衷的憤怒。有愛、有恨、有了解，才能把人物寫得真實。高爾基在《契訶夫回憶錄》里舉了很多例子來說明這個問題。他說：對所描寫的對象的真摯的感情是絕對必需的，人物寫得好寫不好這是一個關鍵。譬如寫一個領導幹部、一個公社的社長或者一個你所不滿意的人，或者是愛他，或者是恨他，或者是可憐他，或者是同情他，總之要有真實的感情，明確的態度。虛偽的感情是不行的。因此，作家要有生活，有思想，有正確的世界觀。假如對社會主義沒有熱愛，對新事物不熱愛，也就不會有真摯的感情，那麼人物寫出來也不會是真實的。 第三，由此而來的一個問題是創作究竟從概念出發、從主題出發呢還是從生活出發？很多人都說過、都有過這樣的體驗：開始是「人寫劇本」，後來是「劇本寫人」。這就是說，作家最初想寫一個戲，描寫一個人，寫他怎樣活動，怎樣鬥爭。當所描寫的人物性格已經形成了以後，作家就必須遵照人物性格的發展寫下去，戲才能順暢，結果就是「戲寫人」了。演員演戲也有這種情況，當一個人物的形象塑造完成以後，後面的戲如果要違背人物的性格來演，就演不下去。這就說明藝術必須通過人物形象，必須從生活出發，如果不從生活出發，而從主題出發，那就一定會形成公式化、概念化。 這幾方面都是藝術創作的規律，這些規律是不以人的意志為轉移的，創作必須遵循這些規律，否則就不能創作出真實、感人的作品來。 電影創作，要符合一般藝術創作的規律，同時它還有自己特殊的規律。電影是一門綜合性的藝術。簡單數一數，就有編劇、導演、演員、音樂、攝影、錄音、美工、洗印等等，缺一不可。另一個特點是：電影是大量生產的工業，要花大量的資金、人力和物力，要相當長的時間才能製造出來。這個特點和規律就規定故事片不能像活報劇那樣立即反映當前發生的某一政治事件。紀錄片可以這樣來配合政治任務，故事片不行。當然，突擊一下，一兩個月里也可以拍出《為了六十一個階級弟兄》這樣的影片，但是這畢竟是紀錄性藝術片，還不是完全的藝術片。 對於這些規律我們過去不甚了了，現在還是不甚了了。總理和周揚同志的講話，給我們指出了方向，我們可以進一步來研究。讀一點馬、恩、列、斯的著作和毛主席的著作以及其他經典著作，我們可以把這些規律弄得更明確一些。這些規律，我們一定要弄清楚。 從這些基本規律出發來看，我們的創作思想中存在哪些問題？問題比較多，現在只概括談幾個比較難解決的，或者過去不太明確的問題。 1．配合政治的問題。影片配合政治、為政治服務的問題涉及影片的題材問題。過去我們強調重大題材是必要的。首先，從國內國際的需要來看，有必要寫重大的題材反映我國的面貌。其次，強調重大題材也是為了動員廣大的電影藝術工作者深入實際的鬥爭。總理在談紀錄性藝術片的時候就講，拍這種影片的目的之一，就是要使我們電影藝術工作者參加到社會主義建設的偉大鬥爭中去。第三，重大的題材比較難寫，強調一下，鼓勵作家寫，也是必要的。但是，如果把重大題材看作是唯一的題材，其他的都不要寫，那就偏了。過去，由於我們對群眾喜愛的多樣性認識不足，在題材問題的認識上也就有所偏頗。有人認為只有寫重大題材才是為政治服務，寫傳統的、古代的、甚至舊民主主義時期的，就不是為政治服務。似乎有這樣一種看法，直接為政治服務的題材就是第一等的；間接為政治服務的，就是第二等的。從時間上講，反映當前中心的，是第一等的，最重要的；反映新民主主義革命的，是第二等的；反映舊民主主義革命的，就是第三等的了。至於古典的、傳統的題材，就等於山水畫、花鳥畫，只是點綴點綴而已。這種看法顯然是不對的。作為題材來講，只要是廣大人民群眾所喜歡的，對人民群眾有教育意義、有益處的，能夠滿足人民群眾文化娛樂需要的，就都應該寫。 對現代題材的概念不明確。有的認為1840年鴉片戰爭以後的都是現代題材，有的認為1919年五四運動以後的是現代題材，也有的認為只有1949年解放以後的才是現代題材，還有更進一步，認為只有1958年大躍進以後的才是現代題材。有這些看法，就分門別類地把題材劃分了等級。我想，大可不必這樣劃。《林則徐》的教育意義，它的作用不會小於一部寫大躍進而沒有搞好的影片。《青春之歌》不是解放以後的題材，也不是尖端題材，但是它不僅在中國有很大的影響，在日本也有很大的影響。所以對一部影片，應該看它的教育意義，看它的質量，而不應該在題材上劃分等級。我個人有這樣的想法：節目應該只有兩種，一種是歷史節目或傳統節目；一種是現代節目。從鴉片戰爭以後的都可以叫現代節目。鴉片戰爭時候的人沒有活著的了，太平天國時候的人還有活到現在的，辛亥革命時候的，還有很多人活著。現代題材的範圍似乎應該放寬些，不要搞得太窄了。 其次，關於傳統的問題。現在看來，電影搞傳統的東西似乎興趣不大。明朝的就拍了一部《李時珍》。這次會上，很多同志都講到社會主義的文化是從民族文化傳統的基礎上發展起來的。對這一點，我們認識不深。由於我們身上還有舊社會的東西，還有舊社會的習慣勢力，而人的思想改造是長期的，所以歷史上的事情對人民的教育作用還很大。封建時代的文化並不全是封建主義的東西，其中有人民的東西，有反封建的東西。封建主義的東西也不全部是壞的，因為封建主義也有它發生、發展和滅亡的過程。反封建主義的文化也並不全部都可以無批判地加以利用，其中有一些也多多少少受了封建統治階級的影響。遺傳和變異是對立的統一。只有遺傳，沒有變異，那世界永遠固定了，不會起變化，永遠不會進步了。但是，只有變異，沒有遺傳，原來的東西就沒有了。因此，遺傳是保守的，有它有用的一面。遺傳和變異的關係，在我們戲曲里，也就是傳統和革新的關係。京劇是傳統藝術。唱、做、念、打俱全，是它的特點。太強調改革，把特點都改掉，那就成了話劇，變成另一種東西了。只強調傳統，一點不改，那這個世界就沒有進步了。對於民族傳統的問題，五四以後的人，思想上不大容易解決。我自己也有一個很痛苦的思想鬥爭過程。為什麼要講這個問題？總理講階級鬥爭有三種情況：一種是政治上敵對的鬥爭，如反革命、美國帝國主義進攻等；一種是思想上的，如資產階級思想、小資產階級思想、封建思想等；第三種是習慣勢力。習慣勢力是很厲害的。我們有的同志認為傳統的意義不大，對政治上沒有好處，甚至把它叫做無害的東西。我想應該講是有益的東西。為什麼？你們看，關於人民公社的決議中談到共產主義社會的條件時，其中就有一條是文化水平和道德品質的提高。道德品質，單靠現在的情況來教育是不行的，因為有習慣勢力。習慣勢力都從舊社會來，有封建時代的，有資本主義時代的，也有半殖民地時代的。這些思想的殘餘很厲害。我們民族傳統的藝術，對糾正這些不好的習慣勢力有很大的作用。我們中國的民族藝術傳統，除了具有愛國主義之外，還宣傳了很多我們民族最優秀的道德品質，所以受到人民的歡迎。而這些道德品質就是到了共產主義社會，也是需要的。主席和總理所以重視《十五貫》，是因為《十五貫》里反對了三條：一個是主觀主義，一個是宗派主義，一個是官僚主義。這三個東西，將來到共產主義社會時，也還會有，也還是要反對的。這個戲到共產主義社會時還可以演，因為它提倡了一種高尚的道德品質。不能因為它是古裝戲，就認為它沒有教育意義。中國傳統的文學藝術培養了我們高尚的傳統道德品質。中國人從來講究「威武不能屈，貧賤不能移，富貴不能淫」。許多寫戀愛的戲，總強調愛情的堅貞，中國人在戀愛問題上，思想感情就比較健康。我們有這樣一種人，硬是堅持真理，見義勇為。是什麼教育了他們？不一定是教科書，而是包公，是海瑞。1958年大躍進的時候，人們不講高爾基小說中的人物，而是以穆桂英、武松來比喻今天的英雄。為什麼？因為穆桂英、武松等深入人心。這些古代的人教育了我們幾千年。道德品質是長期形成的。舊的習慣勢力到共產主義社會還會有，如慳吝、貪小、目光短淺、隨風附和、說謊吹牛等等。通過民族藝術，可以對這些習慣勢力起潛移默化的作用，所以文學遺產很重要。因此，題材不應有高一級、低一級的劃分。當然，在比例上，現代題材可以多一些，傳統題材太多也不行。但是應該承認，傳統的東西也是可以為政治服務的。 2．關於真實性的問題。過去，由於我們反對修正主義，就把他們所謂的寫真實和文藝的真實性混淆了。現代修正主義者強調「寫真實」，其實質是要去寫缺點，誇大新社會的缺點。我們反對現代修正主義，不能反其道而行之，不要真實性。事實上我們也寫缺點，並不是新社會的缺點一點也不能寫。但是我們和現代修正主義者有一個根本的區別：我們寫缺點，指出有缺點，是認為這些缺點可以改的，必然會改掉的，我們寫的是逐漸消亡中的缺點，有信心消滅的缺點。而他們寫的是一片漆黑，認為天下烏鴉一般黑，社會主義社會也是如此。我們反對的是他們的這種別有用心的「寫真實」，但是不能不要真實。藝術作品不真實，怎麼會有感人的力量？藝術作品不能離開真實感。這不是自然主義的真實，全部事實怎麼樣就怎麼寫並不是真實。要假戲真做，有真實感。只有有真實感的作品才能感染人，才有說服力。觀眾看戲，一看就知道是假的，他怎麼能感動呢？觀眾一看台上裝腔作勢，他就會笑了。 藝術作品怎樣才能有真實感？高爾基對社會主義現實主義的定義所說的開頭兩句話恐怕是適用的。這就是：描寫的真實性和歷史的具體性。他是根據恩格斯的「典型環境中的典型性格」而這樣說的。關於細節描寫的真實性與描寫的真實，周揚同志講了很多，我就不講了。關於缺乏歷史具體性，不重視歷史具體性的情況在我們電影中較普遍，話劇中也普遍。太平天國時期的人，鴉片戰爭時期的人，辛亥革命時期的人，五四時期的人，革命戰爭時期的人好像都沒有歷史限制，沒有局限性。陳毅同志說今天的人也有局限性，他講得很好，講得很透。今天我們以為有共產主義思想就很進步了，幾千年以後的人會笑我們幼稚。今天我們為宇宙飛船高興得了不得，將來的人會覺得這沒有什麼稀奇。這就是歷史的局限性，我們要注意這個歷史局限性。人物與時間、地點脫離了關係就造成不真實。古代人有今天人的思想，古代人講今天人的話，這種情況很普遍。在我們的電影裡還有這樣一種情況：為了加強影片的思想性，就忽視了人物的歷史局限性，把所有的人物提高一格。辛亥革命時期的人有五四時期的思想覺悟；五四時代的人有解放戰爭時期的思想覺悟；解放戰爭時期的人有社會主義建設時期的思想覺悟，人物離開了具體的歷史條件。五四時代的人可以有一點社會主義思想的萌芽，但是要有百分之百的社會主義的思想是不可能的，是違反歷史真實的。把人物提高一格，是不符合歷史真實的。這個問題，在話劇里也普遍。總理去看《雷雨》時，他說這個《雷雨》里的人物和過去看的不同了，思想覺悟都提高了。《雷雨》里的繁漪現在是大叫大喊，性格完全變了，反封建了。魯大海好像是現在有覺悟的工人階級了。這類事情很多，不能怪創作人員，還是怪領導。領導上沒有把問題講清楚，有的時候是鼓勵大家這樣搞的。但是，現在應該按照藝術創作的規律來認識這個問題了。 3．關於矛盾的問題。現在一般的情況是不敢寫矛盾，不敢寫敵我矛盾，特別是不敢寫人民內部矛盾，即使寫了人民內部矛盾也只是輕輕一筆帶過，不敢深入。造成這種情況有兩方面的原因：一是客觀形勢和領導上的簡單化。三年來進行了幾次運動，1957年進行了反右派鬥爭，1959年反對右傾機會主義，1960年反對修正主義。這幾次運動取得了很大的成績，也引起了一定的副作用。大家有顧慮，怕犯錯誤，不敢接觸人民內部矛盾。這是客觀原因。其次，是把人們內部矛盾解釋得太簡單、太窄，以為人民內部矛盾僅僅是領導與被領導之間的矛盾。於是就產生領導能不能犯錯誤等問題了。另一種情況是把人民內部矛盾看得太簡單，以為到社會主義社會建成，人民內部就沒有矛盾了。其實人民內部矛盾是很複雜的，多樣的，也是大量的。有新思想與舊思想的矛盾，先進與落後的矛盾，新道德與舊道德的矛盾等等。作家不是沒有看到這些矛盾，看到了，而不敢寫。有矛盾才有鬥爭，有鬥爭才有進步。可以說矛盾是萬歲的。假使世界上沒有矛盾，世界就停滯了。毛主席在工作方法六十條的第二十二條中就談了這個問題。他說：各種突變都是一種革命，都要經過鬥爭的，沒有鬥爭，就是無衝突論。無衝突論就是形上學。主席講得很清楚，沒有矛盾就是形上學，就是唯心論。這次會上很多人講有「為難之處」，「為難之處」就是表示有矛盾。中國的傳統小說和戲劇處理矛盾有多種方式。《打金枝》里有統治階級內部的矛盾，皇帝和駙馬的矛盾，駙馬和公主的矛盾。《楊門女將》里有統治階級內部的矛盾，宋家皇帝和楊家的矛盾，還有敵我矛盾。中國傳統的藝術總是把矛盾擺在非常尖銳的地位，寫得很出色，矛盾很尖銳，處理得好，這樣觀眾看了就很痛快，在藝術的欣賞上得到了滿足。例如《秦香蓮》的最後一場，這戲的矛盾衝突處理得很好。這個戲的矛盾總的來講是正義和不正義的鬥爭、老婆和丈夫的鬥爭。戲快完的時候，秦香蓮告狀告到包公那裡，包公把陳世美扣起來要斬他。這時候，王丞相討情，包公不許，頂住了，矛盾已經非常尖銳，接著國太討情，包公頂不住了，動搖了，拿出三百兩銀子要秦香蓮回去。到此，有人以為戲完了，包公妥協了，問題解決了。不，秦香蓮唱了一句：「官官相護有牽連。」這一句使包公「為難」了，他通過自我鬥爭，下了決心，非斬不可。把人物擺在矛盾如此尖銳的地方，就充分刻畫了包公的性格。中國的傳統戲都是這樣不避開矛盾，讓矛盾去碰，一次碰，兩次碰，碰出火花，解決問題。所以學習民族傳統，對寫作上也有好處。我們應該寫矛盾，不要迴避矛盾，矛盾真正到尖銳的時候，要寫足。這樣觀眾才能得到一種藝術欣賞上的享受。總理講到《達吉和她的父親》，說正是觀眾眼淚要出來的時候，又收回去了，因此很不好受，達吉的兩個父親來了，正是矛盾尖銳的時候，應該把它寫足，但是由於怕「人性論」，不敢寫了。這不能怪作者。這種情況很多。我們有很多劇本不是沒有矛盾，布置了很好的矛盾，但是在應該衝突的時候就縮回去了。 配合政治的問題，真實性的問題，矛盾的問題，是這三年來我們創作思想上比較突出的、不容易解決的問題。由於這些問題沒有很好解決，使影片質量的提高受到了限制。 在創作方法方面，我們也存在一些問題。關於這個問題的成績方面，我就不講了。我講的可能露骨一些，同志們不要見怪。創作方法上普遍的毛病似乎可以用四個字來概括：這就是「直」、「露」、「多」、「粗」。 「直」，就是平鋪直敘。結構直，性格直，語言直，沒有波瀾，沒有起伏，從頭到尾門戶洞開，一覽無餘，不能引人入勝。引人入勝就要曲曲折折。好比一座房子，現在大門一開就一目了然，這就使人沒有興趣。日本朋友說，我們的影片敘事占優勢，就是不寫人物，只寫事，把故事講清楚就是了。太直，影片就沒有節奏感，沒有起伏，沒有波動，沒有高低，一根直線到底。這種情況，在結構、人物、情節方面都很顯著。 「露」就是露骨，不含蓄。人物一上場觀眾就知道了是好人是壞人，不含蓄，就像作報告，一上台就說：我今天講總路線。我們就是這樣惟恐觀眾不了解，所以什麼話都講出來。含蓄是一個藝術規律，藝術上不能這樣露。恩格斯在給哈克納斯的一封信里說：作者的觀點愈隱蔽，對藝術作品就愈好。恩格斯又說：文藝作品要有傾向性，但傾向不要特別講出來，要讓它自己在場面中、情節中流露出來，不要把自己的結論硬塞給觀眾。主題一露就沒有意思了。人物性格露，就是人物一上場是好人壞人一目了然。這實際上是看不起觀眾。小孩看戲才看這是好人還是壞人。全體觀眾不是小孩，他們有頭腦，會自己思考。語言也是露的。談戀愛是最不能露的，資產階級說戀愛是兩個靈魂的冒險，但是，在我們的影片裡也是講：我愛你的勞動呀等等。戲已經表現了，觀眾已經知道了，但是還要讓正面人物出來講一通：這是黨的領導的勝利等等。有個話劇演員說：現在的戲沒有潛台詞，沒有戲可挖。我們的電影也沒有潛台詞。我們是真正做到心口如一，心裡想什麼，嘴裡就說什麼。實際生活怎能心口如一？露還表現在不擇場地、不擇對象上。對上級領導、對老婆、對孩子講的話都是一個口氣，一個腔調，聲調也是一樣的。對老婆枕頭邊說的話和對外人說的話一樣。這不真實。露在電影中最顯著，露了就不留餘地，沒有餘味。《文心雕龍》第八節講「隱秀」，就是講不要露，認為隱藏的東西是文章中最重要的東西，漂亮的東西在文章中是隱藏的。 「多」，是指人物多，對話多，場景多，鏡頭多，結果是用的膠片多，花的錢多。場景多，浪漫時間浪費錢。我寫電影劇本倒有一點點經濟觀點。我們現在不是一場戲一場戲去推敲，可有可無的東西很多。多了，影片就不精練。梅蘭芳同志說，演員的表演過程是「少、多、少」。初學戲時上台，會的東西少，演了一些時候，東西多了，等到成熟以後又少了，精練了。寫文章也如此，小時候做文章寫得很少，後來就多了，當自己能掌握了就又少了。人的經驗也有這樣的過程，從少到多，從多再到少。現在我們的影片可能還在「多」的階段。應該精練一點。 「粗」，是指粗糙不細緻，加工不夠。對人物、場景的描寫不講究。結構的針線粗，針線粗就不牢固。粗的反面就是細。我們對細節的描寫粗枝大葉。搞獻禮時抓了一下，有些改觀。但是在《革命家庭》里仍發現後景上有公私合營第二百貨公司的字樣。加工不細看來是細節，但影響藝術質量。 要改掉這四個字很不容易，提高質量非一日之功。作家、藝術家要多讀書，深入生活，在實際工作中鍛煉，一定要下苦功，發憤圖強。 三 第三部分，改進領導加強措施。改進領導，加強措施，具體落實在《文化部關於加強電影藝術製片生產領導的意見》這份文件上，現再談談改進領導方面的意見。 1．提高思想，改進領導首先要從文化部做起。我們要提高思想，改進作風，加強學習。最主要的是提高思想。我們這些人辯證法懂得很少，只講不斷革命論、不講革命階段論；只講革命幹勁，不講科學精神，只講藐視困難，不講重視困難；只注意政治性，不注意藝術性；一條腿走路。只強調一面，就造成片面性，把片面性再絕對化，就成了簡單化。簡單化的做法常常把什麼事情都提高到政治原則的高度，這就人為地造成緊張局勢。有些事情常常簡單地加上等號：資產階級的「人性論」等於人性；人性等於人的思想感情；人的思想感情等於流眼淚。這樣等下來，流眼淚就等於「人性論」了。美術界有過這樣一件事：除四害的時候因為麻雀是四害之一，不讓畫麻雀，於是就畫鴿子；反對和平主義思想的時候，因為鴿子象徵和平，又不讓畫鴿子了。這就是簡單化，這不利於文學藝術事業的發展。多學一點辯證法，好好地學習《矛盾論》、《實踐論》，貫徹毛主席的兩條腿走路的方法，就不會這樣了。 2．改進領導作風。領導作風要下決心改。領導應該民主一點，謙虛一點。民主就要多聽不同的意見、黨外的意見和下面的意見。這應該是長期的，不應該搞運動時才如此。領導同志聽到不同的意見要高興。孔夫子說：「聞過則喜」，這是最高標準，聖人才能做到。我們至少要做到「聞過則不怒」。謙虛，就要平等待人。陳雲同志給評彈演員寫了一封信，非常誠懇，完全是商量的口氣，我看了很受感動。中央音樂學院的同學在一次救火中受了傷，總理接連到醫院去看了兩次。我們要學習領導同志這種愛護幹部、平等待人的作風。廠的領導同志和創作人員的關係好比司令員和指戰員，司令員一定要熟悉幹部了解每個指戰員的歷史、思想、性格、作風等等，司令員如果不了解指戰員，他就無法作戰。要和創作幹部交知心朋友，講知心話，要講知心話很不容易，只有平等待人才能做到。領導同志不要出口傷人，講話要注意分寸，注意創作人員的情緒。 3．加強學習。除了學習馬列主義、毛澤東著作以外，還要學點業務。過去粗暴不一定是有意識的，不懂業務，不懂藝術規律也是原因之一。過去沒有時間學習，現在戰線縮短了，有點時間就要加緊學習。學習總是要逼的。一個人有點客觀力量逼，要學點東西就容易。我是學工的，數、理、化還有點基礎，文、史、哲就沒有基礎，在革命工作中逼得自己要學。我是五四時代的人，那時候的人不講究學歷史，到了文化部，要管這些事情，不學就不行了。情況在逼我們，工作在逼我們，不要太寵縱自己，對自己學習要嚴格一點。學然後知不足，學了才會有興趣。學習一定要下苦功。 只要我們提高思想，改進作風，加強學習，總結經驗，電影事業必將得到順利的發展。提高影片的質量，提高影片的政治藝術水平，對我們是一項艱巨的任務，我們一定要下定決心，發憤圖強。 1961年6月21日 注　釋 〔1〕 　1961年6月8日至7月2日，根據中共中央「調整、鞏固、充實、提高」的方針，為全面總結「大躍進」以來電影工作的經驗教訓，討論貫徹「雙百」方針、改進領導、繁榮創作的具體措施，文化部在北京新僑飯店召開全國故事片創作會議。本文是6月21日夏衍在會議上的講話，未發表過。