影評與劇論 · 塑造性格與歷史真實

〔1〕 ——和《魯迅傳》攝製組的幾次談話 一 歷史背景問題 《魯迅傳》上集的內容描寫了幾個重要的歷史時期：辛亥革命、五四運動、「三·一八」事件和1927年大革命。現在寫在背景里的，國內大事提到的比較多，國際大事反映得比較少，如第一次世界大戰、日本占領青島、「二十一條」，等等。國際大事和國內大事是有很緊密的聯繫的，因為，在文學劇本中，各帝國主義支持下的軍閥混戰是帝國主義相互間的矛盾在中國的具體反應。因此，在劇本中，應該把兩者結合起來，做出相應的反映。這個時期的國內外形勢，集中反映在中國歷史博物館的新民主主義革命的第六單元。我認為，以此作為這部影片的政治背景是很重要、很適合的。辛亥革命，是當時有民族民主革命思想的知識分子「憂國亡之無日」而激起的，五四運動，也是「二十一條」引起的，「二十一條」又與歐戰有關。劇本中對於十月革命以前的國際形勢缺少反映，這樣，以後的重要事件就會顯得來得突然前後脈搏不貫穿了。由於提到國內大事多，寫國際大事少，所以，新民主主義革命階段的兩個主要任務之一的反帝這一面就顯得不足了。現在看來，魯迅反封建一面寫得比較突出，反帝一面就很不足。這樣，時代面貌就不全面了。建議在背景中帶到這個方面。當然，可以虛提，不一定實寫。 性格的成長 我看，沙汀同志對這個文學劇本的意見是對的，他說，「作者們是以崇敬的心情寫魯迅的」，因此，對魯迅的性格形成和思想發展的起點提得高了一些，也許是不願或者不敢去接觸早期魯迅的歷史條件的限制。本子裡寫魯迅的由進化論者轉變為階級論者的成長，似乎還不夠清楚。對魯迅尋找道路的彷徨苦悶寫得不足。實際上，魯迅自己也一再引用屈原的話來比喻自己：「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」他找到革命的道路，特別是找到社會主義道路，是很不簡單、很不容易的。 對這個問題特別是表現在對農民的問題上。問題有二：其一，是魯迅與農民的關係；其二，是魯迅當時對農民的看法和估價問題。那時魯迅所看到的農民，是處於十分可悲的境況之下，當時，他還是把農民看成死水一般的沒有行動。魯迅對農民的態度，他自己說過，是「哀其不幸，怒其不爭」。他當時還不能理解到中國革命必須依靠農民。按照現在這樣寫，似乎魯迅早就發現了農民的力量，似乎在辛亥革命時期就有了這種預見，這樣，魯迅以後的轉變就成為不需要了。總之，把辛亥革命時期魯迅的思想覺悟和對事物的認識寫得稍高了一點，這樣，後面就沒有轉折了。 這個問題是革命依靠誰的問題，也是知識分子最難解決的問題。早期的知識分子都認為農民群眾是愚昧的，「不幸」而又「不爭」，似乎革命的責任必然要落在先進的知識分子身上，大有「捨我其誰」之概。所以小資產階級參加革命之初，總以領導者自居。這一定要到後來認識到工農的力量和自己的階級弱點之後，才有可能轉為「俯首甘為孺子牛」。小資產階級、資產階級出身的知識分子在走上革命道路的時候，誰都免不了有探索、彷徨、苦悶，甚至顛躓，這是一點也無損於魯迅的偉大，相反，假如把魯迅找到革命的道路寫得太容易，——把思想發展的起點寫得太高，把歷史人物寫得過分革命化，這就會反而顯得不真實、不可信了。 減頭緒·立主腦 出場人物似乎多了一些。反面人物要寫，但我以為不必花太多的筆墨，也不宜寫得太實。例如王金髮，我就覺得寫多了。寫了王金髮與章介眉等喝酒，又寫黃副官與黃竟白是叔侄關係，寫實了，就跳不出來。五四時期，胡適周圍的人物似乎也寫多了。除胡適以外，其他人物，如傅斯年等，都可以不用真名真姓。胡適也寫得淺了一些，太外露了一些。胡適這個人是十分狡猾而虛偽的，他有各種外衣掩蓋住他的本質，他當時很有欺騙性。太露了，他就騙不了人，這一類人的害處就不大了。應該把胡適寫得深沉些，更狡猾些。事件也似乎有些枝蔓，如對無政府主義者、辜鴻銘、林琴南等的描寫。寫這些事件，一則現在的青年不一定能理解，而且寫了就要評價，就愈花筆墨了。辜鴻銘、林琴南有功有過，我看是過多功少，但既寫了就要評價，對當時的無政府主義要評價，就得花許多筆墨才能講清楚。當馬列主義傳到中國以前，無政府主義在中國青年中也曾起過一些作用，過去許多學校都演出過《夜未央》等戲劇，不少同志都曾受過無政府主義的影響。這些問題索性不碰也許還要好些，碰了，就得講清楚，筆墨就多了，篇幅就長了。 影片的風格與魯迅的風格 魯迅是外冷內熱的現實主義者，他沒有小資產階級的狂熱病，不是表面上轟轟烈烈，而是踏踏實實的。由於社會經歷豐富和經受過多次理想的幻滅，所以他不輕信，常常從反面來考慮問題，因此他的工作方法細緻而堅實。這部片子的整個調子，我以為應該是謹嚴的現實主義的。 語言方面，有些地方不太像魯迅的話，主要是把他文章中的話搬來了，這改一下問題不大。其他人物，尤其是反面人物，如胡適、朱家驊等，我以為都寫得太露。辛亥革命時期一般不呼口號，遊行集會也不拿紅綠小旗，在我記憶中，拿紅綠小旗已是追悼黃興、蔡鍔大會的那一年了。劇本中寫辛亥革命時期學生唱著歌、呼著口號。這個歌，就得考證一下，要力求真實可信。整個說來，魯迅的演講太多了些，好像是個煽動家。魯迅只有在很必要的時候才作演講，講話也很簡練，很冷雋，很幽默。左聯時期我們要請他作一次演講很不容易。劇中在中山大學的一場演講，語言是魯迅的。魯迅是冷靜而懷疑的。他總是默默地工作，堅韌地完成它。如木刻研究，開始是他一個人默默地搞，甚至不惜與平時經常挨他批評的人合作，後來我們知道他研究木刻，請他作報告，也勸說了不止一次才答應。 二 演員與角色 聽了演員同志們的意見，很高興，這證明大家確實已經鑽進去了。 劇本是集體創作，執筆者又是忙裡抽閒趕出來的，搞到這樣，應該說很不容易了。這裡還有集體創作者的想法和執筆者的個人的風格問題，劇本基本上是現實主義的，當然也還有一些不夠統一的地方。 上集是從辛亥革命寫到1927年大革命，從魯迅三十歲寫到四十六歲，有十六年的時間，這當中經歷了辛亥革命、第一次世界大戰、十月革命、五四運動和北伐等等國內外大事。 我個人的看法，上集的魯迅主要是「橫眉冷對」為主，下集，才是達到「俯首甘為」。因為「俯首甘為孺子牛」是解決了立場問題之後才能完成的。只有在知識分子的世界觀改變之後才有的態度。上集，更多是對舊社會看不慣，憂國憂民，找道路，找方向，反對封建，反對帝國主義，因而同情反帝反封建的青年學生，同情社會上的被壓迫者，但是在這一段時間裡，道路還沒有完全找到。一直要到下集，他閱讀和研究了馬列主義的著作，參加「左聯」之後，才自稱甘為「革命馬前卒」，聽黨的話，寫「遵命文學」的。他是從同情農民，同情被壓迫、受作踐的人，然後進一步而認識到工農大眾是革命的主力，最後，才心甘情願地為他們服務的。 凡是出身地主、資產階級家庭的革命知識分子，開始常常是從同情被壓迫者成為革命的同路人，然後才慢慢地、曲折地找到馬克思主義的。從自發到自覺，這是一個艱難曲折的過程。 魯迅自己說過，對農民，起先是「哀其不幸，怒其不爭」，當時，他是革命的同路人，甚至在「左聯」初期也還是作為革命的同路人，直到「左聯」成立之後，他讀譯了許多馬克思列寧主義的書，逐漸成為馬列主義的鬥士，才是自稱甘為革命馬前卒、寫遵命文學的。 現在，從辛亥革命時代起，似乎就把魯迅的起點寫得高了一些。他完全可以同情阿冬、閏土，但當時，他還認識不到將來會是閏土們的天下的。 劇本基本上可以了。我個人看法，現在的本子，似乎魯迅的認識提「早」了一點；他在鬥爭中的地位站「前」了一些；他的性格「熱」了一些；他的動作「大」了一些。這幾個方面注意一下，做一些必要的加工，就可以了。 從劇本的結構來看，也許還會發現一些可省的枝蔓。可考慮再精練一些，這樣，主幹就會更清楚、更突出。精練一下，就可以留出一些篇幅用來刻畫時代風貌、政治脈搏。設計圖已經定了，現在最重要的問題是塑造主要人物的性格。劇本也只能寫到一定程度，導演、演員可以再做一些創造。只要導演、演員對人物性格、調子，有統一的認識，這就好處理了。電影裡的一個主要人物的思想、性格等等，開頭的時候先得定一個調子。這個起點很重要，一個人物的思想、性格的起點，一開始就要定下來，過高、過低都不好，正如一個歌唱家開始歌唱之前就一定要「定調」一樣。開始定得太高了，以後就「上」不去了。舉一個例，我看電影《關漢卿》中的性格，也似乎起點的調子定得太高了，影片一開場，他就像是一個地下黨，好像隨時準備革命似的。他實際上是一個文人，有一點民族主義思想和正義感就是了。這部片子只強調了他反抗的、鬥爭的一面，忽略了他風趣、冷嘲的一面，這樣，一則性格變了，不合時代真實了，二則後面他的性格、思想就沒有發展了。 魯迅是平易近人的，富於正義感、富於幽默感的。但有時候，他很執拗。他自己說過，和壞人壞事作鬥爭，要「糾纏如毒蛇，執著如怨鬼」。但是，寫這種性格，不宜太露。 有些同志說：「劇本中動的太多，可以有些靜的場面，如抄古碑、抽菸徘徊的場面。」這個意見是好的，老是緊張的節奏，觀眾看了不舒服。 三 關於第二章 五四時代的人物中，李大釗、陳獨秀都是馬克思主義的先行者。陳獨秀後來成為機會主義者，有人說他晚節不終，其實，他開始就不是馬克思主義者，而只是一個資產階級的投機家。但在當時，在全國青年人心目中的影響，陳獨秀似乎超過了李大釗。儘管李大釗也免不了有一定的歷史限制，但他是一個革命家，一個真革命家，今天提起他，大家都有崇敬之感。這是蓋棺論定後的看法。現在在戲中，要適當注意歷史真實，也要還他一個歷史真實的面目。在當時，陳獨秀和胡適之都是青年的偶像，他的原形未露，所以在這一章中，不宜將他漫畫化而寫成一個丑角。 從舊民主主義革命到新民主主義革命，這個階段里中國知識分子的發展線索要寫清楚。五四以前的革命主要是民族民主革命，即反帝反封建的革命，當時知識分子希望免於亡國慘禍，激起了辛亥革命。當時《波蘭亡國恨》等書很流行，民族感情很強烈。辛亥革命以後，依舊存在著亡國危機，帝國主義繼續要瓜分中國，並嗾使、支持他們的走狗進行軍閥混戰，接著是日本提出了「二十一條」……因此，不論寫歷史或者寫劇本，強調愛國主義這條線、反帝這條線是十分重要的。當然，當時青年知識分子是反封建的，但為什麼要反對封建？一方面，中國的知識分子看到當時的社會中官僚、封建軍閥統治實在太落後、太腐敗了，亡國危機在加深，是他們在妨礙著民族民主革命，所以要反封建；另一方面，知識分子對於封建禮教、宗法壓迫、以及吃人的筵席等等不合理現象，感到極大的憤慨和不滿，所以他要打倒這種制度。反帝是五四運動的一個很重要的動力，事實上，沒有「二十一條」，就不會激起五四運動。這個背景在這一章中一定要寫清楚。當然，反對宗法禮教，反對奴隸制度，反對男女不平等、婚姻不自由，反對科舉和假道學，那是還要早得多，在這方面，也許可以追溯到曹雪芹、李卓吾…… 魯迅對自己懂的事、有把握的事，堅定得很。對於認識不明確、不太了解的事，決不輕易發言立說，這是很可貴的科學精神的態度，五四前經歷了彷徨苦悶，接著就寫出了《狂人日記》。當時他沒有寫工農革命，也沒有正面寫反帝。為了使思想脈絡明確，是否可把1914年開始的第一次世界大戰、日本占領青島、國內軍閥混亂、段祺瑞媚外賣國等等……觸發了廣大群眾、特別是知識青年的激憤，作為五四前的襯景。起先，許多青年對反封建的真實意義，也還是不很清楚的，這些青年大多是地主家庭出身，他們感到封建壓迫最直接最厲害的宗法禮教問題、婚姻不自由問題，特別是門第觀念、封建禮教等等妨礙了他們的自由戀愛，於是他們要反封建，但是這種反封建還沒有真正反到封建制度的老根子——土地問題。這個時候，正當魯迅彷徨、苦悶，寫出《狂人日記》的時候，青年們感到社會不平等、家庭不自由、國家有滅亡的危險，於是引起了許多苦悶，其中議論得最多的是救國問題。可以設想一下：用一種對比辦法，一方面教育部在談論烈婦孝女，一方面青年學生對日本侵略中國感到憂憤，向魯迅請教。這裡可以表示魯迅的情緒，魯迅當時是憤世嫉俗，但對五四這個運動能否起來，運動起來後將對整個革命起劃時代的作用這一重大意義等等，也還可能是認識不足的。但可以這樣寫他：當運動起來後，來勢不可擋，魯迅激於義憤，為青年的熱情所激動，也終於卷進去了。別的人在《新青年》上都在介紹什麼主義……而魯迅還是在反封建、反禮教吃人，他對於自己看準了的問題、熟悉的事情是堅定不移的。這也和別人不同，別人在提倡什麼主義，而他在反封建，參加文言白話之爭，他沒有提倡什麼主義，但這無損於魯迅的偉大。火燒趙家樓可以插在這裡，作為背景。 五四反帝這條線不能沒有，一定要有相當分量，把人民群眾的愛國、憤怒的情緒寫出來，當然不必花太多的篇幅。 整個運動中總會有兩方面的人，一些人在衝鋒陷陣；一些人是默默地工作，為運動做打基礎的工作。魯迅在五四前是在默默地工作，後來終於卷進運動中去了。在這一章中，有些地方似乎還可以精簡，如教育部的事，辜鴻銘的插曲，馬路上看到拉壯丁……這些地方似乎可以適當壓縮，有些場次可省。抄古碑的一場應該有，他在苦悶，也看不慣周圍（教育部）的人和事，抄古碑也正和他常常講冷雋的幽默話和反語一樣，也是他不甘隨波逐流的一種抵抗。他在教育部里，看不慣，聽不慣，也不必一定要寫他拂袖而去，他採取的是一種「不入耳之言，智者有所不聞」的居高臨下的蔑視的態度。 五四那一年，我十九歲，也參加了學生運動，在學校里算是「先進分子」，但是老實說，自己並不知道十月革命內容，更不知道它的影響和意義有多麼大。我朦朧地知道十月革命的意義，是在五四以後的事了。只有很少數先行者才知道十月革命的巨大意義。據我回憶，當時青年學生們只知道青島被人家奪去了，國家要亡了，一定要起來反對而已。 當時青年中，對十月革命的認識是不清楚的，甚至不知道，不關心。大知識分子也只能從西方報刊上得到一點關於蘇俄的一些輾轉傳來的消息。當時我們都很幼稚，這是時代局限性，我們要注意此點，不能把當時的人寫得像現在這樣地有較清楚的認識。假如當時人就像現在一樣地了解十月革命，那麼中國革命早就該成功了。中國人民——特別是中國知識分子找到馬列主義這條路，是曲折的、艱苦的、困難的，決不是一帆風順的，把「找到路」寫得太容易，把當時的人寫得太高明，是不真實的，不符合歷史的。 五四這一章也似乎還有一些枝蔓。有兩個地方可以考慮刪減：一是過多的反面人物可刪，可把同類型的捻合在一起；二是可以並掉一些後景，可以刪掉一些場面。抄古碑這靜的場面是好的，但如果放在教育部里抄古碑則似乎不妥，當時魯迅在教育部里，四顧荒涼，儘是些牛鬼蛇神、滑稽角色，在這種場面，是靜不下來的，會破壞這場戲的嚴肅氣氛，我估計，對今天的觀眾來說，劇中一有人講什麼烈婦孝女之類，可能就引起人的滑稽之感的。 李大釗和魯迅會見，如果戲能動人，觀眾歡迎，也許還是需要的，但這裡有一個歷史真實性的問題。什麼時候、什麼場合、談的是什麼？假如寫了，就必須要有站得住腳的事實根據，決不可「創造」歷史。 可以有一個錢玄同，這個人歷史上也不怎麼壞。寫了這麼一個中間分子，可以省掉幾個反面人物。中間人物在戲中也要的，錢玄同在當時也還是進步人物，可以寫進去，不一定要避開。 有人談到魯迅的天真或者世故的問題，魯迅決不是庸俗的世故老人，他比我們這些年輕人有更豐富的閱歷和社會經驗，但有經驗的人也不一定不上當。魯迅也許以為自己不曾上當，其實，他也還是會上當的。他不止一次上過青年人的當。他寄託希望於青年是完全對的，但他當時還不善於階級分析。青年中也確有很多好青年，如柔石等人。當時，階級鬥爭很劇烈，我們這些人既沒有經驗，又可能有一點關門主義，這一點魯迅反對我們是對的，但他當時也有太輕信「青年人」之處。他也上過同輩人的當，如林語堂，原來感情不壞，到廈門是應林語堂之邀而去的，當時有一個滿口洋文、油頭粉面的人和魯迅交往，我們告訴他此人很不好，魯迅也很不以為然。編《申報》「自由談」的黎烈文，人也極壞，魯迅對他很好，當然，黎烈文發表魯迅文章，保守了秘密，也做了一些好事。此外，荊有麟是特務，還有向培良、高長虹之類，在魯迅面前，都是以進步青年的姿態出現的。魯迅上了青年的當，也不必一定要避開，這正是他真誠待人、天真渾厚的一面。 人物最要緊的是典型性格和典型動作。胡適這個人是反派，不過是相當高明的反派；這個人的淺薄是肯定的，「我是胡適」這句話還是可以講的。他是安徽績溪人，胡開文墨店的本家，從他的出身家系來說，不僅集地主、官僚、商人於一身，而且是留美學生，杜威的「高足」，又是十足的知識分子買辦，他有洋氣，又有市儈習氣。五四運動之後，我和他有過幾次接觸，我的印象是他有迷惑人的一面，也有容易被人看破的一面，在當時，印象最深的是他對群眾運動——遊行示威、罷課等等，他真可以說得上是惟恐沾上，怕得要死。四十幾年後的今天，我還清楚記得和他談話之後的一句憤激語，我說，「這個人真是又霸又怕」。對這個人，當然不必美化他，但也不要過分誇張把他寫成漫畫化的滑稽角色。要著重寫內在的東西，不要從形象、動作、語言上來滑稽化。任何一個反面人物，都有他一套迷惑人、欺騙人的外衣，如進步的外衣，博學的外衣等等。這些外衣，他們是決不會在人前輕易脫下的。寫反面人物，也要寫得真實可信。謾罵不是戰鬥，表面的醜化不一定能打中反面人物的要害，最重要的，是要刻畫出這些人物的歷史的真實。 對歷史上的人物，要承認他的局限性。歷史上的先進人物，也有一定的局限性，對於我們今天所崇敬的人，也不必一定要「為尊者諱，為親者諱」，當然，也不一定要從他們身上去找不必要的缺點。總之，我們要用歷史唯物主義的觀點來寫出典型環境中的典型性格。 四 典型環境的細節真實 拍《魯迅傳》這樣一部影片，攝影、美工、化裝、造型……方面的工作很重要，能和這方面的同志座談，我覺得很高興。 戲劇、電影中的真實性，一方面是人物性格、思想感情上的真實，另一方面是布景、服裝、道具、造型上的真實。假如劇本是真實的，演員表演上是真實的，而布景、服裝、道具、造型等即使是細節方面不真實，觀眾看了也會感到不可信，由此可見，這一方面工作是十分重要的。這方面的問題也要及早研究。 劇本方面的事，上次已經談了，今天再看劇本，又想起了一點，這就是辛亥當時紹興地主紳士們的逃難。紹興是浙東學派的發源地，出了許多學者、作家、畫家，但據我所知，當時這地方的大財主並不多，在紹興這個人口稠密的地方，有「三千畝」土地的地主，似乎很少。做官的，也都是幕僚、師爺為多。辛亥革命爆發，紹興城裡逃難的並不太多，最多是到鄉下暫時避一避而已。我看，章介眉到杭州去的目的，找關係的成分較多，再，紹興人不常騎馬。還有，辛亥革命10月10日武昌起義，那是「黃帝紀元」四千六百零九年的陰曆八月十九日，浙江光復在陰曆重陽前後，當時的天氣正是「桂花蒸」，所以魯迅第一次出場，是不會穿夾大衣的。這些都是細節問題，但和服裝、置景、美工都有一些關係。 今天在座的是負責美工、攝影、服裝等工作的同志，要做的是搞「典型環境」方面的工作，這方面的工作和典型性格有極其密切的關係，因此也一定要做到真實可信。恩格斯一再強調「典型環境中的典型性格」和細節描寫的真實性。影片的政治氣氛與時代脈搏有許多要通過背景等等來體現的。辛亥、五四這些典型環境要與當時的典型人物相適合。若二者不相符合就不可信，就會有滑稽之感，而破壞整部片子的真實性。這件事，不妨舉一件常見的事來做比喻。一進錦江飯店，就可以看見一大箱熱帶魚。熱帶魚的玻璃箱，箱內的水草、沙底、溫度表……只適合於熱帶魚，若用這種箱子來養金魚，就有點不適應之感了。反過來若拿金魚缸來養熱帶魚，亦會感到不妥當。要形成和描繪出一個典型環境，必須注意布景、服裝、色調、音樂，甚至後景的音響效果乃至叫賣聲等等，這些都有重要意義。現在拍的幾部歷史影片，已開始重視了這個問題。如《革命家庭》中周蓮等到上海後，後景「長錠要 ！」的畫外音，上海觀眾覺得很親切，造成了當時的氣氛和地方色彩。 剛才大家說正在廣泛閱讀材料，這很重要。現在應該博覽群書，但應明確這些工作是為戲服務、為人物服務、為主題服務的。任何一項工作都應有賓主之分，要相得益彰，但不能喧賓奪主。在座的可以說都是無名英雄，雖然布景、道具等等在電影的片頭上也有名字，但究竟是無名英雄的工作。這些工作是為襯托情節、襯托人物而用。所以收集資料一定要廣，用時可能不多。要用得典型而又經濟。一定要花很大的力量，要認真講究。我們花了很大力量才能得到的東西，在銀幕上可能是曇花一現，甚至是曇花不現。例如一張報紙的特寫，雖然僅僅一現，若不真實，看到的人就會感到整個影片不真實。有的東西雖然是僅僅一現，因此也有人認為廣泛地閱讀資料和搜集照片等等，花力多，用處少，說什麼「這是無效勞動」，我認為這種看法是錯誤的。不管搜集了用不用得上，這工作可不能隨便，因為現在每部影片有上千萬的人在看，有一破綻，千萬人中總會有若干人看出毛病來。戲曲、話劇的舞台美術、燈光、音樂等，過去常常有自己「露一手」的思想。這樣就是「搶戲」。一部影片，需要整體好，才完整，任何一點細節都不能馬虎。在電影方面，「露一手」的思想，或多或少也還是存在的。 色彩方面，剛才有一位同志談到，剛開始拍彩色片的時候，不管什麼內容，顏色都弄得大紅大綠，現在已經意識到色彩應服從戲的內容了，這很好。在北京的一位外國顧問看了《革命家庭》以後，就曾說：看了《革命家庭》後，看出了你們拍彩色片有進步，過去拍《梁山伯與祝英台》時好像小孩子玩顏色，總喜歡用大紅大綠，不管適合不適合，把什麼顏色都用上。 音樂問題。事先要考慮好，我不反對用西洋音樂，現在我國的西洋音樂也在開始走向民族化，寫出了《梁祝協奏曲》和《穆桂英交響曲》，很受群眾歡迎。《魯迅傳》的音樂，我不反對請從事西洋音樂的作曲家來作曲，但務必要注意民族化。影片《聶耳》送展捷克斯洛伐克的卡羅維·發利時，一些西方影評家和有修正主義思想的評委不滿意這部影片的主題思想，但是《聶耳》的音樂，卻站住了，人人都說有中國風格。這個問題要重視，要研究。例如劇本上辛亥革命時期有學生唱歌，就要研究唱的是什麼歌，當時有軍歌，也有洋學生唱的歌，這些歌曲，高齡七十的黎錦暉先生可能知道一些。音樂問題要早些決定，先組織一二人收集資料。 市聲，過去不甚注意，以後應該錄一些資料。市聲對氣氛很有幫助。若是拍江南夏天的戲，花瓶里插著荷花，桌上放著西瓜等飲料，如能配以叫蟈蟈的聲音，觀眾就會感到親切，產生一種的確像夏天的氣氛。現在可以錄些北京、上海、廣州等地的市聲，北京可以找侯寶林。上海擅長模仿叫賣聲的還較多，可請滑稽劇團的姚慕雙、楊華生等錄一些。現在不搞些資料保存，將來就困難了。 季節感問題過去不甚注意，季節問題對服裝、道具、以至演員動作都有關聯，我們某些片子裡，常常有季節感混亂的毛病。我建議作家寫劇本時，每一場戲都要註上年代、季節、上下午，晴雨等等，這樣，大家就容易掌握。現在魯迅第一場戲辛亥革命時期，當年是農曆八月十九日，又是「桂花蒸」，決不能穿夾大衣。季節問題必須弄清楚，否則會造成混亂，會使觀眾覺得不真。 為了拍好一部片子，一定要善用後景、服裝、道具、音響等等來烘托出特定歷史時期的脈搏和氣氛，因為，細節的真實性必須十分重視，花一分氣力，得一分效果，這也許有人認為不是大事，但在影片中，小事常常會影響到整個影片的藝術效果。 五 長度問題 我不贊成再把上集分為兩部戲。也許我說得武斷一些，上集分為兩集就不成段落了。我不贊成拍上、中、下三集。問題不在拍兩集還是三集，而在於魯迅思想的發展階段。若到五四，思想發展可以成為一個階段，但戲太簡單侷促，不能成章。到「三·一八」告一段落，戲倒還可煞住，但魯迅的思想發展又不在此處告一段落。鯉庭的發言有一定的道理，問題是以人物思想發展為經，還是以時代為經。看北京座談會的意見，也還是以人物思想為經的好。 魯迅在到上海以前是在黨的影響下工作，當時的黨也還在年輕時期，魯迅自己，也還是同路人。直到1927年以後他到上海後，才在黨的領導下進行工作，他在辛亥時期是找路，五四時期是摸索時期，當然，這時候已經有了黨的影響，「三·一八」的時候，他是赤膊上陣，戰鬥了一場，這之後對國民革命發生了期望，可是到1927年大革命失敗，又一次幻滅，他心情十分沉重，又一次新的探索，到上海碰上了和「創造社」的論爭，讀了和譯了不少馬列主義的書籍，心情才起了變化，從這樣看，思想脈絡到1927年時期告一段落就比較妥當。對上集我不太擔心長度問題，假如能下決心刪節一些枝蔓，大力把人力「疊印」在後景上，那麼，我看作為「一集」，也還是可以容納得下的。 我估計四大段戲全長少則一萬二三千呎，最多到一萬四千呎。辛亥革命一本半到兩本作為序幕，五四時期，四本，最多到四本半，「三·一八」事件四本半也差不多了，1927年大革命時期，兩本，最多到三本，所以少則十二本，比《青春之歌》稍短；多則十四本，則比《青春之歌》稍長。按你們估計，五四及「三·一八」成為一部約九本左右，加上頭兩本、尾三本，我看完全可以容納的，因此，我認為長度問題是可以解決的。 關於枝蔓問題我還想說幾句。例如一幅圖畫，假如主要是要畫松樹，那當然也可以有梅竹來襯托，所以寫魯迅，也可帶上寫李大釗、陳延年等；其次，這幅畫上也可以有野藤雜草。但如果不分輕重前後，把松樹、梅竹和野藤雜草並列起來，那麼，畫面亂了，主題就不突出了。所以要砍掉一些枝蔓，雜草與藤可以少些，可以推後一些。現在有的東西可以刪節，有的則要豐富，但豐富並不等於增加篇幅，搞得好，反而可以更精練。有的同志希望表現出魯迅的幽默感，但增加幽默感可以在對話中、動作中來體現。現在中國電影有的畫面上只寫時代，有的畫面上只寫人物，若是疊起來寫，則既有人物，又有背景，篇幅就省了。現在看來冗長的是「三·一八」，但是中間一段可以容許長一些。我看，二—四—五—三也可以了。 1961年3月於上海、杭州 注　釋 〔1〕 　原載《電影藝術參考資料》1961年第4期，標題為《夏衍同志和〈魯迅傳〉攝製組創作人員的談話》，收入《電影論文集》（中國電影出版社1963年出版，題目改為現標題）、《夏衍論創作》（上海文藝出版社1982年出版）。