影評與劇論 · 漫談改編

〔1〕 「屋小人多」，這是一個很好的現象，這說明了八一電影製片廠已組織成了一支有力的電影文學的創作隊伍，而這支隊伍又正在迅速地壯大和成長。八一廠是一個「白手起家」的廠，建廠的時候，幾乎沒有一位有經驗的編劇、導演……而現在，一支不小的創作隊伍已經建成，而且做出了很大的成績。這說明了電影藝術也並不是一件高不可攀的事情。這也和其他建設事業一樣，只要依靠黨的領導，走群眾路線，敢想敢說敢做，再在業務上刻苦鑽研，虛心學習，那麼今天在座的同志就一定能夠很快地成為一個強大的電影藝術的創作兵團。 陳播同志給我出的題目是「漫談改編」。我就對這個題目講一些不成熟的意見。 從近幾年電影事業的發展看來，改編問題越來越顯得重要了，我們的電影藝術工作，解放以來有了很大的發展；但是改編這一環，卻還注意得很不夠。我們常常從報章雜誌上，或者從其他文藝作品中看到有很好的可以拍電影的題材，但是就因為缺乏改編力量而不能拍成電影。有人認為改編很難，不敢碰它；也有人認為花力氣去改編，不如自己去創作。創作是重要的，但改編也不可忽視。我們的電影事業正在迅速發展，今後每年要拍許多部影片，單靠少數專業編劇，已經是很不夠了。我們的專業編劇很少，假如要他們一年到頭地寫，他們就沒有時間去深入生活和學習；他們也不可能參加到國家建設的每一個方面，即使去了，也只有三五個月，最多一年光景的時間。怎樣來補救呢？今後我們每年要拍許多部影片，而且要工、農、兵、學、商、科學、文教、衛生、體育以及兄弟民族等等各方面的題材都有，我想除出依靠群眾、走群眾路線、發動大量的業餘創作之外，還應該多從其他文學樣式中選取題材，有計劃地做改編工作。這一點，據我所知，外國的情況也是這樣。我曾經問過許多兄弟國家的電影廠的領導同志，他們劇本的來源大致有三：一是專業編劇的創作，二是約請作家編寫，三是從著名的小說、特寫、戲劇改編。而改編的又占很大的比重。這就說明，假如我們有一批有一定思想水平和政治熱情、有一定社會知識而又較熟悉電影業務的作家能夠來參加改編工作，那麼我們電影劇本的來源就比較寬了。報刊上每天都出現新人新事和英雄人物，全國有幾十種文藝刊物，一年出版幾十部長篇小說、成千上萬的短篇小說，完全有可能從這大量的作品中，找到適合於改編電影的題材。其他如長篇敘事詩，也可以改編為電影劇本。這，也就是兩條腿走路的問題。一方面要培養一批專業的電影劇作家，一方面的確要花一些力氣培養一些能夠改編的作家。隨便舉一個例子，今年十八部國慶獻禮的故事片中，假如沒有《青春之歌》、《風暴》、《萬水千山》，不就會顯得遜色了麼？在這方面，我們過去有成功的經驗，也有失敗的經驗，所以講一講這個問題也似乎還有必要。 改編很重要，但是也有些人不大願意做這一工作。理由據說是改編很困難。這個困難，可能有幾種想法：一種的確是感到很難，不知怎樣改編才好；另一種是認為改編要受原著的拘束，也還可能和原作者發生爭論。但是，我想這些問題並不是不可以解決的。因為我們大家有個共同的目的：攝製電影是為了通過這一最大眾化的藝術形式來教育人民群眾，同時也為了豐富廣大人民群眾的文化生活。有了這個共同的思想基礎，再加上大家都力求虛心地研究探討，那麼，只要有一定的政治思想水平，能掌握電影藝術的一定的特點，困難是可以解決的。 對改編這一個問題上，似乎也有一種不一定完全正確的看法。有的同志認為這頂多是從一種藝術樣式改為另一種藝術樣式，因此這不過是一項純技術性的工作而已。有人把改編比作翻譯，說這不過從小說、戲劇或詩歌的語言翻譯成為電影的語言，只是形式上的改變，是一個純技巧性的問題，他們考慮的只不過是什麼地方要刪減，什麼地方要增加，怎樣使它適合電影的長度等等。這種看法對不對呢？我以為只對一半，或者還不到一半。我以為改編不單是技巧問題，而最根本的還是一個改編者的世界觀的問題，這個問題，似乎過去注意得很不夠。 改編是一種創造性的勞動，也是相當艱苦的勞動。既然是創造性的勞動和艱苦的勞動，那麼，它的工作就不單單在於從一種藝術形式改編成另一種藝術形式。它一方面要儘可能地忠實於原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富，力求改編之後拍成的電影比原著更為廣大群眾所接受、所喜愛，對廣大群眾有更大的教育意義。因此，要求於改編者的不僅要具有熟練的技巧，還要具有進步的世界觀。單純認為改編是個技巧問題，那是不僅不全面，甚至也不能很好地完成改編的任務的。 美國好萊塢的電影商人也經常改編古典文學名著的，可不論什麼名著，只要根據電影商人的要求來改編，絕大部分就成了淺薄、庸俗、乃至有害的東西。這就可以說明改編不單是技巧問題。技巧不錯，也可能改編得很壞。這首先還是思想問題、世界觀的問題。 今後一定還有很多同志要改編好的小說和戲劇，我希望大家在改編之前首先要明確兩個問題。第一個問題是從什麼立場、什麼觀點、為什麼目的來改編這個作品；第二個問題是想用什麼樣的藝術形式來表達這個作品的主題思想。前一個問題，我們要求的是從無產階級立場，用馬克思列寧主義和毛澤東思想的觀點，通過階級分析，為著對億萬觀眾進行愛國主義、社會主義、共產主義教育而改編劇本。對後一個問題，我們要求的是用廣大人民群眾所能接受（看懂、聽懂）和喜聞樂見的藝術形式來表達這部作品的主題思想。這兩者都是方向問題，也是最根本性質的問題。方向對了，才談得上方法，否則，儘管你是一個熟練的能手，你懂得一套改編的方法和技巧，假如方向不對，走錯了路，歪曲了主題，那麼即使有通天的本領，也不能很好地完成改編的任務的。 今年國慶獻禮的影片中，有好多部片子是從小說和話劇改編的。這幾位改編的同志和我談起時，我常講，首先是怎樣看這個作品的問題，企圖通過改編的劇本達到什麼目的的問題。你為什麼要改編這部作品？你為什麼不去改編另外一部作品？你從什麼立場和觀點來改編這部作品？從什麼觀點、角度來改編這部作品？你是否打算忠實於原著？你忠實到什麼程度？哪些地方必須要忠實？哪些地方不能不有所改動？我們首先會碰到這些問題，而這些卻都是政治思想問題。當然，這些問題明確了之後，跟上來的還有一個很複雜的技巧問題。技巧問題要不要談？當然要談，而且也是一個很重要的問題。但首先要把思想問題搞明確，因為技巧是為主題思想服務的。怎樣分場，怎樣寫對話，怎樣運用蒙太奇，這些都是技巧問題。如果劇本的主題搞歪曲了，那麼儘管技巧好，也不能達到教育人的目的。 為什麼我再三強調這個問題？因為改編者的世界觀可以直接影響到改編出來的電影的思想性。而且，假如拿到原著之後不首先考慮好這個問題，在改編過程中就會發生許多不能解決的困難。在動手改編之前，對於原著的主題思想需要很好地加以研究，對於原著中主要人物的性格、主要情節，也都要先從思想上搞明確。這一步走對了、走通了之後，那麼以後的工作就比較容易了。為了內容熟悉和便於說明，就舉我自己改編的《林家鋪子》來作為例子。這個短篇小說，描寫的是「九·一八」之後「一·二八」之前，日本帝國主義對我國進行武裝侵略的時期江南某小城鎮中一個中小工商業者的故事。故事題材是通過一個小鋪子，表現當時國民黨統治下農村破產，工商業凋敝，連小資本家也在三座大山壓迫之下逼到無路可走。北影為了要改編五四以來的名著，選了這篇小說要我改編。應該說，我對這篇小說是比較熟悉的。茅盾同志發表這篇作品的時候我就看過，到現在印象還很鮮明，因此就答應了。但是當我今天作為一個改編者來研究的時候，很自然地就接觸到一個新的問題，這主要是對於劇中主角林老闆應否給以同情的問題。看原作，不能說對他沒有同情，因為他當時的確受到壓迫。這個人做生意勤快，不嫖不賭，對人很客氣，做事很巴結，按舊社會的標準，他不失為是一個「好人」。改編的人和文藝界的人都知道，這是1932年發表的小說，時間已經過了快三十年了。那時候是抗日戰爭之前，是新民主革命時期。為了團結全民起來抗日，爭取這些中小商人站到抗日這一邊來，這是必要的、應該的，可是到了工商業全行業合營之後，在我們已經進入到社會主義革命和社會主義建設的今天，對一個作為剝削階級的資本家的階級本質不加以應有的分析和揭露，而相反地給以過多的同情，那麼，對於今天的觀眾，特別是對青年觀眾，就可能引起思想混亂了。當我寫了提綱之後，水華和謝添同志都覺察到了這個問題。謝添同志問過我，是把林老闆演成正派呢還是演成反派？按照原著，他不像是個反面人物，但把他演成一個十足的好人，那麼觀眾就一定會同情他，因為他的確很可憐，他被弄得妻離子散。這兒就發生了問題。讓今天的觀眾同情剝削階級，當然是不好的。那麼反過來，如果把他處理成反派，那不僅與原著發生矛盾，而且事實上也就很難構成這樣一個故事了。經過和水華同志仔細研究之後，我們就根據自己的想法，先對劇中人試做了一些應有的階級分析。首先我們要分辨出，茅盾同志寫小說的時候和現在要改編成電影的時候，是兩種截然不同的社會情況。當時一方面是國難當頭，需要團結全民起來抗日，另一方面是當時文網很密，作者不能暢所欲言，這是當時的政治情況。因此，在當時只要暴露在國民黨統治下農村破產，民不聊生，號召大家起來反對國民黨的對外投降對內內戰的反動政策，起來一致抗日，就達到了小說的政治目的。而今天就不同了。今天再說國民黨很腐敗，要垮台，已經沒有太多的意義了。今天，壓在我們頭上的三座大山已經推翻了，資產階級已經接受了改造，對他們同情，那就更會起反效果了。所以改編的電影劇本，就必須在某些帶有關鍵性的問題上做一些必要的修改，也就是所謂必要的革新。一方面我們要力求忠實於原著，另一方面在不太大的範圍內對林老闆這個人做一些必要的分析與批判。改編後的電影向今天的觀眾說，在半封建半殖民地的舊中國，連像林老闆這樣的資本家在內，也不能掌握自己的命運。這樣一來，至少有兩種作用：一是使現在的青年人看到過去在帝國主義、官僚資本主義和封建主義統治壓迫下的舊中國的悲慘情況，使他們得到一些歷史知識、社會知識；其次，是使正在改造中的資本家回想一下過去，使他們了解，只有走社會主義的道路，才有光明的前途，妄想回到舊的時代是不行的，那不是人過的日子。我們的這種想法，得到了茅盾同志的同意。為了要達到這個目的，林老闆這個人物就得動一下了。從階級觀點來看，這個人是被壓迫者還是壓迫者呢？我以為兩方面都有，這就是中國民族資產階級的兩面性。他是一個中小資本家，本質上是剝削階級，一方面在他上面有欺侮他的更大的剝削者、壓迫者，他隨時有受剝削、受壓迫的可能；可是另一方面，由於他是個「老闆」，所以他也決不放棄剝削和壓迫比他更弱小的弱小者的機會。對於國民黨的軍閥、官僚、商會會長、錢莊老闆，他是毫無抵抗的，只有磕頭哀告的資格，在這個情況下，他是被剝削者；但是對於比他更弱的人，如農民、孤兒寡婦、比他更小的零售商、攤販，他是要欺侮、要剝削的。見著豺狼，他是綿羊；見著綿羊，他是野狗。這是中國工商業者普遍的兩面性。他是商人，他有惟利是圖的階級本性，所以人家抗日，他可以私賣日貨；他是小商人，在舊社會沒有地位，所以他只能對壓在他上面的人低聲下氣，花一點「晦氣錢」來苟延殘喘。可是當他受到國民黨、商會會長、錢莊老闆的欺壓，後來甚至對他的女兒也要打主意的時候，他對國民黨官僚、商會會長等等也不能沒有一點反感和反抗。當然，他的反抗是非常軟弱的。為了表現他的兩面性，我們另外加了一場戲，就是他壓逼一個零售商。我和謝添同志談，對於林老闆這個人物。既不能演成十足的正派，也不能演成十足的反派。他的反派的性格、狡猾性、以及損人利己的行為，並不是外露在表面上的。表面看來他很客氣、做人很巴結，對於老婆孩子，他還是很好的，但一有機會欺侮別人，他的手段也還是很毒辣的。林老闆性格的改變，是我對小說改動的第一點。 第二點是對於他的女兒林明秀。在原著中，她完全是個嬌生慣養的小姐，根本沒有參加當時的政治運動。但我們考慮，當時愛國運動一來，由於民族情緒的感染，一個十七八歲的姑娘，在學校里讀書，還是會參加一些運動的，儘管她是資本家的女兒。當然，如果把她寫成一個進步分子、學生中的領導人物，那是不妥當的。 第三點是個小問題，就是林老闆的老婆。她原來有胃病，一說話就要打嗝，這在小說中讀起來很有趣，可是一拍成電影，很自然地會造成喜劇效果。在重要關頭引起觀眾的鬨笑，可能會破壞整個的氣氛，所以也把這一女主人公的習慣動作刪掉了。 這個劇本改編的時間很倉促，為了「趕任務」，以後也沒有更多的時間來推敲，所以一定會有很多的缺點。舉這個例子，不過是為了便於說明而已。 改編現代人的作品有個世界觀的問題，改編古典文藝作品也有同樣的問題。這裡也隨便舉一個例。也許大家都看過崑曲或者京劇的《十五貫》吧。《十五貫》這齣戲的最老的本子是《宋元話本》里的《錯斬崔寧》，明代的馮夢龍把它編入《醒世恆言》，標名為「十五貫戲言成巧禍」。清初戲劇家朱素臣根據這個故事改編為《十五貫傳奇》，解放以後浙江蘇崑劇團又把這個傳奇改編為現在我們看到的崑曲。從《錯斬崔寧》到《十五貫傳奇》，從《十五貫傳奇》到現在的崑曲《十五貫》，每一次改編都有很大的增刪，也都有很大的革新創造。也就是說，由於改編者的思想不同，所以同起一源的這個故事，每經一道改編就是一次推陳出新的過程。朱素臣寫《十五貫傳奇》，看起來只能說從《錯斬崔寧》這個故事得到了一點啟發和襲用了一部分情節。這位清代的劇作家不但在人物性格的塑造、典型環境的描寫上有了大膽的創造，對於故事的主題，也進行了一次面目一新的改造。《錯斬崔寧》中崔寧的確被錯斬了，並沒有得到「平反」，這不過是一個普普通通的公案故事，它的主題，也不過是勸人「顰笑之間，最宜謹慎」，不要亂開玩笑而已。可是經過朱素臣的改作，這齣戲的主題思想完全變了，他創造了三個不同性格的、具有典型性的官吏，樹立了一個很鮮明的、反對判官憑著自己的主觀草菅人命的主題。這是一大革新，一大進步。可是，這樣一來是不是沒有可再創造的餘地了呢？不，朱素臣究競是兩三百年之前的士大夫，他的思想不能不受時代和階級的限制。為此，蘇崑劇團的改編者們又在這個傳奇的基礎上，根據現代人的觀點，根據現代觀眾的需要，去蕪存菁，推陳出新，又做了一次大膽的改作。過去要連演三個晚場的傳奇，現在只演三個多小時了，在不違反歷史真實的條件下，這齣戲的主題——反官僚主義、反宗派主義、反主觀主義——反而更突出了，這齣戲中的人物性格——況鍾、過於執、周忱——反而更鮮明了。加上，傳奇中原有的糟粕，如封建迷信和色情的成分，統統被剔除了。這齣戲的改編的成功，一方面在於真正做到了推陳出新，用進步的世界觀來處理了歷史人物、歷史事件，另一方面又並沒有違反歷史真實——並沒有憑改編者的主觀勉強叫古代人講現代的語言，做現代人的行動。我們說改編不單是「翻譯」，而是創造性的勞動，我們說改編不單是一個技術問題，而更重要的是一個世界觀的問題，假如能對這個劇本的改編做一些仔細的研究，就可以看得很清楚了。同一個題材，同一個故事，同一個原著，可以因為改編者的世界觀和思想方法、創作方法的不同，而得出很不相同——甚至完全不相同的結果，這是十分清楚、無可置疑的事情。 前面講過，把小說、戲劇等等改編為電影劇本，除出頂重要的世界觀的問題之外，還有一個藝術形式的問題。對於這一點，開始從事改編工作的同志也必須十分注意。對此，我想講兩個問題。 第一，電影是最群眾化的藝術，它的觀眾要比小說、詩歌、戲劇的觀眾多得多。一部好的小說現在可以發行二三百萬本，一本平均有三五個人讀，它的讀者總數也不過一千多萬；可是一部好影片，即使在今天電影放映單位還是不多的條件下，它的觀眾也常常會達到五六千萬乃至一億人次以上。《阿Q正傳》是名著，但是沒有一定文化水平就讀不懂，而電影的觀眾中，則不僅有水平不高的人，而且也還有文盲和半文盲在內。因此，把小說或者戲劇改編為電影，在藝術形式上首先要考慮到廣大觀眾能不能接受、能不能看懂的問題。因此，除出改編者的階級立場和世界觀之外，還需要有一種強烈的、對億萬觀眾負責的責任感和認真不苟的群眾觀點。我曾一再強調過，特別是改編文學名著，第一條，必須先替廣大的觀眾著想，做必要的通俗化——也就是群眾化的工作。我們這些人的頭腦里既有經驗主義又有主觀主義，所以改編作品的時候，千萬要當心：不要以為我們自己懂了，觀眾就一定懂；我們自己能欣賞的，觀眾也一定能欣賞。事實往往不是這樣。改編者拿到原著，讀過十遍八遍，經過研究，寫好提綱，毫無疑問，對改編者來說，原著的情節、時代環境，以及人物、性格、他們之間的關係等等，早已經很熟悉了，可是你必須想一想，廣大觀眾可不僅沒有讀過十遍八遍，甚至還根本沒有讀過。就拿《林家鋪子》來說吧，改編者當然知道，這故事發生在「九·一八」之後「一·二八」之前，地點是在長江三角洲的一個小城鎮，可是假如你不在影片中明確地交代，沒有看過原著的觀眾（這是千千萬萬觀眾中的絕大多數）怎麼能知道呢？你當然知道，林明秀是林老闆的獨養女兒，壽生是鋪子裡的學徒，可是假如你在影片裡不用具體的形象或者對話來交代清楚，廣大觀眾怎麼能知道他們的身份呢？我們這些改編者大多數是學堂出身的知識分子，過去看過許多外國作品和外國電影，所以我們自己很自然地熟悉外國電影裡常用的例如「暗示」、「隱喻」、「聯想」等等手法，可是，五億農民中的絕大多數又怎麼能欣賞這種「巧妙」的技巧呢？因此，為了讓廣大觀眾能夠接受，我曾提出過「與其深奧也，毋寧平易；與其花哨也，毋寧樸質」的主張，要求影片力求通俗化，老老實實，不耍花招。從我自己來說，看了幾十年外國電影，也鑽研過一些電影業務，對於外國電影中的那些「巧妙」的手法，不能說完全不懂，完全不會運用，但是，考慮到群眾的理解和欣賞習慣而有意識地割愛不用，寧願老老實實地用一些群眾易懂的手法，這也是近年來才解決了的問題。這件事看來容易，可是要實際做到，照我個人體會，也非得和自己的主觀主義作鬥爭不可。其實，對這個問題，不僅要和自己的主觀主義、經驗主義作鬥爭，而且要和一些好意的或者惡意的外國評論家作鬥爭。去年，有一位外國的「同業」批評我改編的手法太「老式」，我感謝了他的好意和坦率，但是我還是說：「親愛的朋友，我們的電影要面向五億中國農民，在今天，太『新式』了他們是難於接受的。」 第二，談到大眾化、通俗化，就必然會聯想到電影藝術的民族風格。這個問題，我們過去也是注意得很不夠的。我們的電影要在國際上占應有的地位，事實上我國電影已經輸出到幾十個國家，擁有很多的外國觀眾。但是，歸根結底，中國電影的最主要服務對象還是六億五千萬中國觀眾。給中國人看，當然應該有中國的民族風格，這是不言而喻的事情。可是，理智上不言而喻，並不等於實踐中能夠很好地做到。對此，我希望從事電影劇本創作和改編的同志們能夠加以嚴肅的考慮。我們的新文藝一定要有社會主義的內容和民族的形式，要有民族氣派和民族風格，這些話已經講得很久了，可是在電影藝術上，這方面的努力還是很不夠的。這個問題首先是在敘述方法（即講故事的程序）上。我們的古典文藝中有悠久而優秀的民族傳統，如有頭有尾，交代清楚——例如清代劇作家李漁所歸納的「立主腦，減頭緒，脫窠臼，貴顯淺」等等。此外，也還有一個中國民族的欣賞習慣的問題——這也就是如何才能使廣大觀眾「喜聞樂見」的問題。民族化的問題比較複雜，我自己研究得不夠，對我來說，也不可能在短時間內講清楚。我只想給同志們提一個建議，這就是通過群眾路線來慢慢地摸出一些規律。我希望劇作家或者改編者寫好劇本之後，先念給群眾聽一聽，看看他們懂不懂，看看他們歡喜不歡喜。當然，更好的是作為一個普通觀眾，在電影院裡——最好是在農村放映電影的觀眾中仔細地觀察一下，看看觀眾的反映，這對我們了解觀眾心理有很大的好處。照我的經驗，大致的情形是這樣：當電影放映過程中，假如觀眾很安靜，全神貫注地在看，這就表示這一段片子吸引了觀眾，他們對此有興趣；假如觀眾一下子竊竊耳語起來，你問我，我問你，場子裡顯得嘈雜，不安靜，那麼，這一段片子就一定有問題——就是他們不容易理解，不容易看懂。假如觀眾忽然高興起來，就是報紙上常用的術語「全場活躍」，那麼這就表示這一段片子打動了觀眾的心，他們不僅看懂了，而且欣賞了……一次又一次地觀察，再把每次觀察到的仔細研究一下，即：觀眾紛紛議論的場合，在影片裡是一個什麼情景，用的是什麼手法？觀眾「全場活躍」的時候是怎樣一個情景，用的是什麼手法？我總覺得通過群眾來學習要比通過書本子來學習有益得多，實際得多。不知同志們願否試一試。 也許有人問：有了一定的馬克思列寧主義水平和懂得了一定的改編技巧，是不是對任何題材的劇本都可以試一試？我看，這之外還有一個對規定的題材熟悉不熟悉、有沒有足夠的生活和足夠的知識的問題。當然，這是只要肯花氣力、肯下苦功都可以克服的問題。 要使電影具備高度的思想性，作者或改編者必須要有正確的無產階級世界觀和堅定的無產階級立場；要使電影具有儘可能完美的藝術形式，作者或改編者除出必須深入人民群眾的生活，參加實際鬥爭，熟悉人民群眾的生活、思想和感情之外，也還必須要有一定的生活知識、歷史知識及一定的藝術修養。要使電影藝術真正能為廣大的人民群眾喜聞樂見，真正能通過藝術形式來給觀眾以強烈的感染，生活知識和文藝修養是十分必要的。要做到高爾基給社會主義現實主義創作方法所下的定義中所規定的「描寫的真實性」與「歷史的具體性」，並不是一件輕易可以達到的事情。要對電影劇本中關係十分重要的政治脈搏、時代氣氛以及故事情節、人物性格、自然風貌、風俗習慣以至生活細節，諸如服飾、用具等等做出真實、準確而又鮮明的描寫，作者或改編者就必須有相當豐富的生活知識、社會知識和歷史知識。當然，作為改編者，這之中的大部分工作早已經由原作者付出了勞動，做出了規定，可是，由於電影與文學不同，電影主要要通過形象來表達，所以往往小說中可以省略的電影中必須用具體的形象來補充。舉例來說，要我來改編《祝福》或者《林家鋪子》就比較容易，因為我是浙江人，這兩篇小說中所敘述和描寫的規定情景、自然風物、風俗習慣，我是比較熟悉的，小說中所敘述的那個時代，我都親身經歷過來，所以我接受這個任務之後就不需要再到當地去觀察和了解，只是，因為這兩篇小說所描寫的都是過去年代的事情，有些具體事情記憶中已經不很鮮明，我也還要查閱一些舊的報紙雜誌和其他資料，來核對清楚。（舉一個很小的例，如《林家鋪子》一開始就描寫「一·二八」戰爭對這個小城鎮的影響，但是我已經記不起那一年的1月28日是陰曆的哪一天，因為這和劇本中接著要描寫到的陰曆過年這一情節有很密切的關係，這個日子不搞清楚，對自然情景、氣候、人物的服裝、室內陳設等等，就不能做出準確的描寫，為此，我只能花工夫去查對了「公農曆對照表」。這個日子確定下來之後，人穿什麼衣服，街頭上什麼情景，「送灶神」的話在什麼時候說，房間可不可以供水仙花等等，心裡就落實了。）但是，假如要我改編《六十年的變遷》，那麼困難就要大得多了，因為19世紀末到辛亥前後在湖北、湖南、廣西、四川等地的情況，以至當地的人情風俗等等，我不僅沒有感性知識，而且也不曾注意研究過。又譬如我和水華同志合作改編的《革命家庭》，寫上海那一段，我比較熟悉，可以描寫得準確一些，在長沙和武漢一段，我只能從書籍雜誌中得到第二手材料，要做到「描寫的真實性」和「歷史的具體性」就困難得多了。 我認為，對描寫（以至細節）的真實性和歷史的具體性，改編者在下筆的時候必須對自己要求得十分嚴格。中國有一句話說「到什麼山上唱什麼歌」，外國也有一句俗話說「什麼時節的鳥唱什麼樣的歌」，這也就是典型環境中的典型性格的問題。19世紀的人，不會講現在習用的新名詞，農民不會講知識分子的洋八股，推而廣之，解放以前的街道上不可以有解放牌汽車，五四時代的人物不可能看橫排的書籍和報紙，古代戲曲的舞台紀錄片中不可以掛齊白石的花卉畫……這些事，當然導演的責任要多一些，但是，作為一個嚴肅負責的作者或改編者，在文學劇本中規定得嚴格些、明確些，也還是十分必要的。生活知識、社會知識、歷史知識從哪裡來？第一條就是深入人民群眾的實際生活，多走走，多看看，多參加一些實際鬥爭，要像魯迅所說的「留心各樣的事情，多看看，不要看到一點就寫」；其次，讀書也很重要。歷史上的事，歷史知識，我們是不可能再去「體驗」了，這就需要多讀書，多積累一點知識。「行萬里路，讀萬卷書」，這兩句話看來還是有用處的。 要講的問題似乎還有，由於沒有準備，今天我只能隨便講一些個人體會，有不對的地方，希望得到同志們的批評。 1959年11月7日 注　釋 〔1〕 　原載《電影創作》1960年第2期，這是作者1959年11月7日在八一電影製片廠全軍電影劇作座談會上的講話，收入《電影論文集》（中國電影出版社1963年出版）、《夏衍論創作》（上海文藝出版社1982年出版）。