影評與劇論 · 關漢卿不朽

〔1〕 元朝，是中國歷史上的一個苦難深重的時代，「漢人」、「南人」和其他被征服的民族，過著牛馬不如的生活，這些「編氓」不僅政治上、經濟上處於被壓迫被剝削的地位，在文化上也遭到了極端的歧視和侮辱。「南人墮淚北人笑」，「南音漸少北音多」，這是當時的真實寫照。在這個黑暗的時代，政治上敏感的知識分子不能不抉擇他們的地位，不能不表示他們的態度，一些人投降了，在蒙古人和色目人下面當了不足輕重的「下僚」；一些人消極了，玩世不恭，隱居樂道，不問魏晉，過著隨波逐流的日子；而很大一部分人，則愛國主義和人道主義的火焰沒有熄滅，勇敢地拿起了民間藝術的雜劇戲文這一武器，對統治階級和不合理的社會制度進行了不計成敗的鬥爭。關漢卿是後面這一種人，他的作品，就表明了他的立場和態度。 17世紀的法國悲劇作家拉辛（1639—1699）曾經在他愛讀的希臘悲劇上作了一些批註，其中有一段話說： 社會是一頭猛獸，它會踢蹴蹦跳，除非你能用它的語言對它講話，……（否則），一個人就不能不隨波逐流。哲人和聖賢也是生活在猛獸群中的人……他們假如不願意被裂為齏粉，那麼他們就只能緘口不言，退居到自己的小天地中，袖手旁觀那些被雨淋泥濺的人，而自以能潔身自保為慶幸。 這也就是說，處身在黑暗時代，處身在猛獸群中的時候，人只能有三種態度：一種是用獸語講話；一種是緘口不言，隨波逐流，退居到自己的小天地中；另一種呢，那就只有干犯「被裂為齏粉」的危險，來和這群猛獸作戰了。 關漢卿不是哲人和聖賢，在當時，「醫」和「儒」的地位是很低的。看來，他只不過是一個地位不高的小知識分子。元明時代的文獻里，關於關漢卿生平的記述，大部分都值得懷疑。「金元間解元」之說，顯然是不可信的，王國維證明了他不可能在元朝「得解」，鄭振鐸同志指出了「解元」兩字只不過是「對讀書人的通稱」；「官太醫院尹」，金元兩代的《百官志》中「太醫院」項下都沒有「尹」這個職位，即使有，也可以肯定只不過是一個「小吏」而已；「大金優諫關卿在」的話，不過是想像之談；至於有人引用他所作的《不伏老》——（南呂一枝花）套中的描寫，來證明他是一個十足的風流浪子，我看這也是很片面的推斷，姑不論詞曲中的描寫不一定是自然主義的自述，即使是吧，在那個黑暗時代，這樣「自述」一番，也何嘗不可以解釋為故作佯狂，以沖淡他的政治色彩。王國維在《宋元戲曲考》中說：「元初名臣中有作小令套數者；唯雜劇之作者，大抵布衣；否則為省椽令史之屬。」關漢卿沒有在元朝做過大官，他混跡在市井與作場勾欄之間，偶倡優而不辭，與受作踐的下層人民有著深切的聯繫。由於他身受和目擊到人民群眾的痛苦，他不能「袖手旁觀那些被雨淋泥濺的人」而「緘口不言」，於是他就干犯「被裂為齏粉」的危險，用戲曲作為武器，和猛獸集團進行了勇敢的鬥爭。王國維用「一空倚傍，自鑄偉詞」這兩句話來形容關漢卿，我覺得是恰當的。他所說的「一空倚傍」，也許還可以從兩個方面來解釋，一是在政治上、社會上無所倚傍；二是在創作上他突破了古典文學的規範，用人民群眾的口頭語言，對中國文學吹進了清新的空氣。「自鑄偉詞」這句話，出自劉勰《文心雕龍》中的《辨騷》，可見王國維是以關漢卿和屈原並舉的。《辨騷》中所說的「朗麗以哀志」，「倚靡以傷情」，「故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與並能」，我覺得關漢卿也可以當之無愧的。 關漢卿生平所作雜劇，據今所知，當在六十種以上。就拿現有的十幾種來看，不論他寫的題材是「煙花」或者是「公案」，正如鄭振鐸同志所說，儘管舞台上的主人公們「有時借用了晉代或者宋代的人物，其實個個人是他的同時代的活人」。也就是說，他不是無所為而寫，而是有所為而寫，不是為古人而寫古人，而是為今人而寫古人。因此，在他筆下的所謂「公案劇」，也就和宋人話本中的「公案傳寄」和這之後的為統治階級服務的《彭公案》《施公案》之類，有了顯著的區別。關漢卿所寫的「包公戲」，既不追求巧合的情節，也不按正史和官書去描寫包公的事跡，他只是「以古喻今」、「寓今於古」，在包公這個為人民群眾所敬愛的英雄人物身上，賦予了崇高的理想與善良的幻想，藉以來表達和反映當時人民群眾的意志與願望而已。可以說，關漢卿是一個「厚今薄古」的作家，中國人民熱愛他的作品，他的幾個最好的劇本能夠永不湮滅地留傳下來，就因為在這些作品中具有強烈的人民性的緣故。 不論從民族問題的角度，或者從他自己所處的社會地位，關漢卿的反對黑暗勢力、野蠻統治和同情那些被雨淋泥濺的人，是完全可以理解的。在關漢卿的作品中，作者的愛與憎、同情與反對，是表現得很明顯的，他反對的是貪官污吏（如《竇娥冤》中的楚州州官）、皇親國戚（如《蝴蝶夢》中的葛彪）、衙內公子（如《詐妮子》中的小千戶、《切膾旦》中的楊衙內、《救風塵》中的周舍）、土豪惡霸（如《魯齋郎》中的魯齋郎）；他同情的是含冤負屈的婦女（竇娥）、身份低下的婢女（燕燕）、生活困苦的工匠（銀匠李四）、死了丈夫的年輕寡婦（譚記兒），以及被人鄙視作踐的妓女（趙盼兒、宋引章）等等。通過這些人物，關漢卿突出地表現了他的一個中心思想，這就是他反對黑暗的、人吃人的社會制度，反對使善良人民流離失所、妻離子散的不義戰爭。對當時的社會制度（包括封建禮教），關漢卿的反感是強烈的，他不僅罵了官府，而且還罵了天地。罵官府，元人雜劇里數見不鮮，可是連天地鬼神也罵，這就不能不佩服關漢卿的勇氣了。在《竇娥冤》第三折： 〔正宮端正好〕沒來由犯王法，葫蘆提遭刑憲，叫聲屈動地驚天。我將天地合埋怨。天也，你不與人方便。〔滾繡球〕有日月朝暮顯，有山河今古監。天也，卻不把清濁分辨，可知道錯看了盜跖顏淵。有德的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天也，做得個怕硬欺軟，不想天地也順水推船。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天，哎，只落得兩淚漣漣。 對民族壓迫和不義的侵略戰爭，儘管在關漢卿的作品裡，我們還找不到正面的描寫，可是，拿《包待制智斬魯齋郎》來看一下吧，這齣戲表面上寫的是宋朝的故事，而實際上作者所猛烈攻擊的，不明明是蒙元統治下所特有的特權制度麼？其次，再看一下《閨怨佳人拜月亭》吧，這表面上是一出以佳人才子的悲歡離合為題材的喜劇，可是，就在這個風光綺麗的戀愛故事後面，作者巧妙而又特別著力地描寫出一個悲慘的、民族侵略的環境和背景。關漢卿是白描聖手，他是最擅長用明白如話的筆觸，來刻畫主人公們背後的政治脈搏和時代氣氛的。《拜月亭》整齣戲中，看不到干戈戎馬的場面，可是七百年後的今天，不論你看湘劇的《拜月記》或者桂劇的《世隆搶傘》，即使在曼舞輕歌的場面，你也依舊會強烈地感到一種殺伐和離亂的政治氣氛。例如： （第一折） 〔油葫蘆〕分明是風雨催人辭故國，行一步一嘆息。兩行愁淚臉邊垂，一點雨間一點悽惶淚。一陣風對一聲長嘆氣。…… （第二折） 〔一枝花〕干戈動地來，橫禍事從天降，爺娘三不歸，家國一時亡，龍斗來魚傷，情願受消疏況，怎生般不應當。脫著衣裳，感得這些天行好纏仗。 〔賀新郎〕……則怎的由自常思想，可更隨車駕南遷汴梁，教俺去住無門徊徨，家緣都撇漾，人口盡逃亡，閃的俺一雙子母每無歸向。自從身體上一朝出帝輦，俺這夢魂無夜不遼陽。 人們談到《拜月亭》，幾乎眾口一詞地稱讚這齣戲的情節、「關目」、詞曲。如明人李贄所說的「《拜月記》關目極好，說得好，曲亦好，真元人手筆也」等等，而忽略了關漢卿巧妙地通過這個戀愛故事而抒發出來的悽惶之淚、故國之情。我覺得這種評價也是不恰當的。 關漢卿畢生寫了六十多個劇本，他是一個多產的、多方面的作家，他寫了「煙花粉黛」，他也寫了「公案傳奇」，但是他偏偏沒有寫「仙佛鬼怪」和「隱居樂道」，這，應該說決不是偶然的事情。他是一個執著於現世的人，他是一個忠實於生活的人，他是一個對現實生活和人民群眾有愛情的人，他不滿當時的現實，但是他不想也不願逃避現實，他既不肯「緘口不言」，又不願「退居到自己的小天地中」，他有熾烈的感情，他有高尚的理想，因之，他的劇本都有一個明顯的闡述自己的看法和想法的目的。 關漢卿是中國戲曲開山之祖，他的劇本結構自然，他的題材豐富多樣，他刻畫人物的時候「其言曲盡人情，字字本色」，這一切都是他的特點。可是，使他出類拔萃地超過元代諸家的一個最基本的特點，就是在於他的那種永遠忠實於現實，忠實於人民的人道主義的精神。關漢卿是忠實於現實的，他是一個偉大的現實主義者，但是，他的現實主義並沒有和具有高度理想的浪漫主義相割裂。關漢卿的劇本之所以能夠永生不朽，除去他豐富的生活和卓越的寫作才能之外，主要是在於他的那種善於把真實和理想相結合的浪漫主義精神。 關漢卿是偉大的，他有許多值得我們學習的地方。但是，關漢卿終於是七百年前的人了，他不能不受歷史和社會條件的限制，他的作品中也不可避免地會有一些消極性的糟粕。紀念關漢卿，既不是發思古之幽情，也不是說把他的劇本原封不動地扮演出來就會對今天的人民有多大的好處。關漢卿雜劇的人民性，他的厚今薄古的精神，他的現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，都是值得我們學習的。英國有「莎士比亞學」，我們也可以有「關學」。莎士比亞的劇本可以用歌劇、舞劇、話劇、電影的樣式來演出，而且，許多莎劇也已經經過時人改作，也不一定作為深奧的「詩劇」來演出了。關漢卿的劇本在中國舞台上流傳了七百年，我看，不論是京劇的《竇娥冤》、川劇的《望江亭》、湘劇的《拜月記》，經過歷代藝人們的改作而保存下來的劇目，應該說，不僅不比原作遜色，而相反地比原作更豐富，更接近人民，更為今天的人民所喜聞樂見了。關漢卿的戲曲是中國人民的最寶貴的藝術珍寶。我們不能把這些珍寶冷冷清清地放在博物館裡，我們要力求使這份財富為今日的人民所有，為今日的人民所用，這就是我們紀念和研究關漢卿的目的了。 1958年6月 注　釋 〔1〕 　原載《文匯報》1958年6月20日，收入《雜文與政論》，北京出版社1959年出版。 關漢卿，元代戲曲作家，生於金末，卒於宋亡（1279）之後。