影評與劇論 · 讀《關漢卿》雜談歷史劇

〔1〕 張穎、鳳子同志： 答應你們的交稿日期是5月16日，今天已經是19日了，而我還沒有靜下來想一想的時間。上次和你們談過我讀完這個劇本之後的興奮和喜悅，應該說，這種沉醉在「藝術的享受」中的情況，已經久矣乎沒有經歷了。聽一支好的歌，看一幅好的畫，讀一篇好的文章，從作品中放射出來的崇高的理想和藝術的芳香，常常會使人陶醉。這一次我醉了好幾天，關漢卿和朱廉秀的形象，牢牢地粘著在我的心上，使我久久不能平靜。 好像有許多話要說，可是整理不出一個頭緒，恰巧今天接到一位遠方朋友的來信，從《關漢卿》這個劇本談到歷史劇的所謂真實性的問題。那麼，就讓我借貴刊的篇幅，作為給這位朋友的覆信吧。 田漢同志的《關漢卿》是一齣好戲，思想性和藝術性都很強烈，這一點幾乎是眾口一詞，沒有什麼爭論，讀者和評論家們較多地談論著的，只是一個「關漢卿是不是真是這樣」？——也就是說，劇中的事件與人物，是不是和歷史上的記載相符合的問題。 這應該說是一個不成問題的問題，但，這也是一個經常會引起爭論的問題。 拿歷史上的事件和人物作為題材，就很容易把「歷史」和「歷史劇」這兩個不同性質的問題混淆在一起。1943年前後郭老的《高漸離》和《南冠草》在重慶演出的時候，曾經遭受到一些御用文人的責難，當時我曾經寫過一篇文章，裡面說： 作家筆下的史劇，可以常常被認為影射，說：這和今天的現實太相像了；但同時，作家筆下的史劇也常常可以被認為歪曲，說：這和歷史上的記載太不相像了。 歷史劇作者因為寫作的王侯將相和當時的統治者「太相像了」而遭受到責難和禁壓的時代，現在是已經過去了。剩下來的，是歷史劇作者筆下的歷史人物，是不是可以和歷史上的記載「太不相像」的問題。為了說明這個問題，我曾在上述的文章中引用了亞里士多德的一段話： 詩人的任務，不在於敘述實在的事件，而在於敘述可能的——就是依照著真實性和必然性的法則而發生的事件。歷史學家和詩人的不同之處，不在於前者用散文而後者用韻文之點，他們的不同，可以說在於前者敘述的是實在的事件，而相反地，後者敘述的卻是可能的事件。 依著真實性和必然性的法則而可能發生的事件——換句話說，就是把一個典型性格安置在一個典型環境裡之後，依照著事物發展的辯證規律，可能和必然要發生的事件。亞里士多德曾經規勸過詩人與其寫那些顯然不合理而或者可能有的事情，毋寧寫那些顯然合理而未必真有的事情。這道理是很容易了解的，前者是：事雖或有，但是不合情理，不合乎生活的邏輯；而後者是：事雖或無，但是理所當然，符合於事物發展的規律。 歷史和歷史劇是兩種性質不同的東西，因此，歷史學家、歷史劇作者也各有不同的任務和目的。歷史學家要做的工作是忠實地、儘可能客觀地記錄和評述歷史上的事件，說某一件事情如此如此，某一個人在什麼時候做了些什麼事情。而歷史劇作者要做的工作，卻是從作家自己的立場觀點出發，根據真實性與必然性的法則，經過分析研究，努力去發掘歷史的奧秘，創造出比實在的事物、實在的人物更完備的典型和更高度的歷史真實。 我說這是一個「不成問題的問題」，因為歷史劇既然是一種藝術創造，劇作家就不能不超越歷史上的實在的事件，而進一步去追求「更高的真實」。狄納莫夫說：「莎士比亞常常自由地把事實移前倒後，使他的主人公們變成年輕或者年老，甚至他『杜撰』了一些事實，例如《亨利第四》中的理查第一，是一位成年的武士，建立了許多功勳，而實際，亨利第四在位的時候，他才是一個十多歲的孩子。同樣，愷撒死後安東尼和布魯特的鬥爭醞釀了很長的時間，而在劇本《愷撒大將》中，莎士比亞把時間縮短了很長的一段。」其實，這一類事情舉中國的例子也許會更容易了解。項羽自刎烏江的時候，歷史記載他才三十二歲，可是在《霸王別姬》中「髯」長及腹，看來已經是老年了。相反，李隆基奔蜀，行年將近七十，而《驚變》《埋玉》中的唐明皇是由「官生」扮的。年齡可以顛倒，情節更可以創造。歷史上說到梁山泊人物只不過寥寥數語，而施耐庵和羅貫中卻可以根據民間傳說而把它大大發展，創造出一部浩瀚的小說。歷史上講到楊繼業的最後是「被俘後絕食三日而死」，可是在《楊家將》中，就成為「碰死李陵碑」了；京劇《荀灌娘》中的荀崧、灌娘、杜曾、陶侃都是真有其人的歷史人物。可是灌娘女扮男裝，後來和周撫成親，就出於劇作家筆下的創造。1956年看了馬金鳳的豫劇《穆桂英掛帥》，劇本作者十分精彩地發展了穆桂英這個英雄人物的性格，人物事件也都刻畫得歷歷如繪。可是，穆桂英五十三歲再掛征袍這一件事，不僅歷史上無從查考，即使在稗史戲曲中，我曾經翻遍了《昭代簫韶》，也找不出這一段故事的影子。關於這個問題，李笠翁在《審虛實》中講過： 實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。或謂古事多實，近事多虛，予曰不然。傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之。亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其餘表忠表節，與種種勸人為善之劇，率同於此。若謂古事皆實，則《西廂》、《琵琶》，推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之幹蠱其夫，見於何書？果有實據乎？孟子云：「盡信書，不如無書。」蓋指武成而言也。經史且然，矧雜劇乎！凡閱傳奇，而必考其事從何來，人居何地者，皆說夢之痴人，可以不答者也。 歷史劇可以和應該怎樣寫，這不單是一個創作方法問題，而且必然還聯繫到劇作家的世界觀和立場的問題。就創作方法來說，毛主席提倡我們的文學應當是革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合，我們的創作一方面要言之有物，真實動人；另一方面也要敢於突破社會生活和歷史事件的束縛，敢於憑自己的革命理想，來創造典型人物和典型事件。這也就是劉勰所說的「酌奇而不失其真，玩華而不墜其實」的可貴的民族傳統。而在今天，也只有用這種創作方法，才能最好地表達出我們人民群眾的崇高的共產主義的風格和理想。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中有一段值得我們永遠記住的話： 人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。 劇作家創作一個劇本，不能沒有愛憎，不能沒有目的，更不能沒有理想。為了表達這個理想，為了達到這個目的，作家在搜集、整理、分析和提煉一切生活和歷史素材的時候，就不能不通過他自己的思想、立場而有所捨棄，有所誇張和有所創造。不論是自覺的或者不自覺的，關漢卿寫《竇娥冤》、《魯齋郎》，能說他沒有理想，沒有目的麼？寫《救風塵》、《調風月》，能說他沒有立場，沒有愛憎麼？當然，在舊時代，受壓迫被剝削的人民群眾的理想，是不可能在現實生活中實現的，於是，作家的理想，就通過浪漫主義的手法而變成了美麗的神話和幻想。你能夠設想關漢卿真的會相信在當時冤殺一個女人就會六月飛雪、血不沾地麼？你能夠設想關漢卿真的會相信譚記兒、趙盼兒們的官司能夠如此順利地結束麼？關漢卿大膽地用他理想中的「虛」，代替了現實中的「實」，他使現實生活中不可能的事，變成了理想中的可能。這也就是關漢卿的具有高度人民性的浪漫主義。這樣，也就表達了中國人民的永遠不在暴壓前面低頭的樂觀主義。 我們反對「為藝術而藝術」的說法，我們也不相信世界上真的有為「藝術而藝術」的作家。劇作家創作一個劇本，不能沒有目的。古來如此，現在更是如此；寫現代劇如此，寫歷史劇也是如此。「為古人而寫古人」，單單是為了「發思古之幽情」，這就是薄今厚古；相反地「為今人而寫古人」，用古人古事來諷喻和啟迪今人，讓歷史為今人服務，這才是厚今薄古。從《單刀會》、《魯齋郎》、《五侯宴》這些當時的歷史劇來看，關漢卿分明是一個「為今人而寫古人」的「厚今薄古」的作家。假如這一點可以成立，那麼，為了「以古喻今」，劇作家大膽地突破歷史的束縛，大膽地破除對「正史」和「官書」的迷信，自由地運用古人古事，有時把古人古事寫成和當代的現實生活「很相像」，有時把古人古事寫成和歷史上的事實「很不相像」，也就毫不足怪了。 現在，我們可以回到本題來談談田漢同志的《關漢卿》了。由於上述的理由，寫關漢卿這個人物，一方面說來很不容易，因為關於關漢卿的生平事跡，見之於史籍者很少，可運用的材料不多；可是從另一方面來說，寫這樣一個真有其人而史籍上記載不多的人物，只要劇作家有崇高的理想和豐富的想像，他也就有了不受約束，可以大膽地假設和創造的自由。七百年前，關漢卿以「酌奇而不失其真」的浪漫主義精神寫下了《竇娥冤》。七百年後，田漢同志同樣地以「玩華而不墜其實」的浪漫主義精神寫下了《關漢卿》。我覺得，田漢同志有充分的權利，充分的理由，自由地來刻畫和塑造他心愛的作家。反過來說，假如不以這種精神，不用這種方法，要求作家筆下的關漢卿完全按照歷史真實去寫，那麼，用田漢同志自己的話來說：「這個戲也就寫不出來了。」 《關漢卿》是田漢同志近年來的傑作，這齣戲給我們的戲劇創作開闢了一條新路。厚今薄古的方向，革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合的創作方法，以及結構嚴謹、針線緊密、人物性格鮮明突出的技巧，都是值得我們很好學習的榜樣。今年恰值田漢同志六十華誕。在舊時代舊社會，六十歲已經是衰年了，可是在新時代新社會，作為一個共產黨員作家的田漢同志。不僅精力飽滿，壯健地站在社會主義文藝建設的前線，而且在創作上也真像「循環落落如弄珠」，在短短的時期內，寫出了這樣一部光彩射人的作品。我在這裡衷心地祝賀我們這位老戰友的創作上的成功，我急迫地等待著這齣好戲在全國各地廣泛地上演。 1958年5月 注　釋 〔1〕 　原載《劇本》1958年第6期，收入《雜文與政論》，北京出版社1959年出版。 《關漢卿》，田漢作於1958年的九場歷史話劇。