影評與劇論 · 雜談改編

〔1〕 前年我從上海到北京，接受了北京電影製片廠的囑託，把魯迅先生的名作《祝福》改編為電影劇本。這部影片於去年10月間攝成，我所改編的那個所謂電影劇本的草稿也被《中國電影》編輯部拿去發表了。這之後，我接到過許多讀者來信，談到名著改編的問題，而《祝福》這個本子，也在《中國電影》上引起了討論。這是一個很有興味的問題，我想借本刊的篇幅，談談我個人的看法和體會。 改編不是創作，但改編也得付出創造性的勞動。有人把改編看得很容易，認為原作已經有了很好的主題、很好的情節、性格和結構，所以改編只不過用電影的手法把它改寫一遍而已；但也有人把改編看得很艱難，認為改編首先就要受到原作的約束，不能像創作那樣自由，特別是改編在文藝上已有定評的名著，許多人認為是一件「吃力不討好」的工作。就在不多幾天之前，有一位朋友頗有感慨地和我說：「我從來沒有看過一部從名著改編的電影而能夠得到閱讀原作那樣的享受和感動。」的確，這是一個很複雜的問題。我想，這除不同的藝術樣式必然的會有不同的表現方法之外，主要的還存在著一個改編者對原著的看法（包括世界觀和創作方法）和改編者的功力的問題。托爾斯泰自己沒有改編過《安娜·卡列尼娜》，魯迅先生自己沒有改編過《阿Q正傳》，那樣我想，要求看到改編後的戲劇或電影而依然能夠得到閱讀原著當時那樣的享受和感動，本來就是一件很難能的事了。 回想起來，除了《祝福》之外，我還做過兩次改編的工作。那是1933年把茅盾先生的短篇小說《春蠶》改編為電影劇本，和1943年把托爾斯泰的《復活》改編為話劇。這三次改編，應該說都是失敗之作。有人說改編名著是「吃力不討好」的工作，我雖則沒有「討好」的念頭，但是「吃力」卻是親身體會到了，在改編《復活》之後，我曾經在「後記」上寫過，這簡直是一場「搏鬥」。我寫一個舞台劇從來沒有超過四個禮拜，而改編《復活》，卻整整地花了我兩個多月的時間。 《復活》和《春蠶》、《祝福》是兩種不同的類型。前者是從長篇小說改編為只能在舞台上演出三小時的話劇，而後者是從短篇小說改編為要在銀幕上放映一點半鐘的電影。在此，時間和長度首先就要求你對原著做一定的增損。哪裡應該增添，哪裡可刪減，這是一個十分困難的問題，——特別是對於已有定評的經典著作。我想，把托爾斯泰的小說改編為戲劇或者電影，要一點不刪節，一點不傷害原著，似乎是很困難的。我看過舞台上和銀幕上的《安娜·卡列尼娜》，作為一個普通的觀眾，我對於被迫地割愛了的東西也覺得十分可惜，可是回過頭來作為一個改編者，卻就認為這是無可奈何的事了。去年，義大利製片家狄羅蘭斯得到三位有名的編劇家（Mario Comerin 〔2〕 ，EnnioDe Concini 〔3〕 ，Evo Perilli 〔4〕 ）的合作，改編了托爾斯泰的《戰爭與和平》，儘管拍成之後的這部影片的長度達一萬八千七百呎，放映時間達三小時二十八分，看起來這三位編劇家也還是大刀闊斧地刪節了托翁原著中許多重要的描寫和場景的。舉例來說，原作主要人物二十三人，電影中只剩了十七人，原著中描寫戰爭的場面有十次，在電影中也只剩了三次；再例如原著中娜泰莎與波爾會晤的場面，托翁寫了二百五十多頁，而在電影中卻只用一個鏡頭輕輕地帶過去了。 我改編的《復活》最近又在上海上演，巴金同志在北京的時間我特別請他去再看一次，請他提些修改的意見。他看了之後給我的來信中說：「第一幕卡秋莎和聶赫留道夫發生關係的一段不是托爾斯泰式的，比原作簡單得多，第二幕卡秋莎追車回來，感情變化也不及原作複雜。不過既是改編，也不必完全保留托爾斯泰的東西。」這批評是對的，對於這兩場戲（當然還有其他的地方），我在改編過程中的確也曾頗費周章，可是除上演時間和演出條件之外，主要受限制的還是改編者的理解和功力。這就使觀眾不能得到像閱讀原作當時一樣地享受和感動了。 從《戰爭與和平》的改編使我聯想到《紅樓夢》和《水滸傳》。對於這兩部書，我想，要把這樣浩瀚的篇幅和這樣錯綜複雜的情節包括到一個節目中去，客觀上似乎是不可能的。對此，我們的前輩已經摸索到了一個可行的方案，這就是以人物或者情節為中心，化整為零，改編為可以獨立而又是互相聯繫貫串的「本戲」，或者自成段落的電影。如京劇中的《武十回》、《宋十回》以及《紅樓二尤》等等。至於《儒林外史》和《聊齋志異》，那麼原作本身就是自成段落的故事和小品的綜合，改編這兩部名著，就屬於從短篇改編的範疇了。 要把六十五萬言的《戰爭與和平》縮編為三小時半的電影固然困難，反過來說，要把萬把字甚至幾千字的短篇小說改編為戲劇、電影也很不容易。前者是滿桌珍饈，任你選用，後者則是要你從拔萃、提煉和結晶了的為數不多的精華中間，去體會作品的精神實質，同時還因為要把它從一種藝術樣式改寫成為另一種藝術樣式，所以就必須要在不傷害原作的主題思想和原有風格的原則之下，通過更多的動作、形象——有時還不得不加以擴大、稀釋和填補，來使它成為主要通過形象和訴諸視覺、聽覺的形式。割愛固然「吃力不討好」，要在大師名匠們的原作之外再增添一點東西，就更難免有「狗尾續貂」和「佛頭著糞」的危險了。 有的同志問，是不是小說、戲曲都有可能改編為電影，或者問得更具體些，說哪一種作品比較的適宜於改編？我想，一般說來，不論是小說、戲劇、傳記文學、敘事詩歌，凡是故事性（或者說戲劇性）較強，人物性格比較鮮明，頭緒不太繁複的，就比較容易改編。反之，困難就比較多些。《天方夜譚》的故事，莎士比亞的劇本，莫泊桑的短篇小說，都是改編得很頻繁的，契訶夫的小說、戲劇，有的容易改編，有的就比較困難。至於我們中國的古典作品，除小說外，如《長恨歌》、《孔雀東南飛》、《琵琶行》等等，都是比較適合於改編的。 是不是也有一些原作完全不可能改編？這就很難說，據我看，像《約翰·克里斯朵夫》那樣的小說，要用戲劇或者電影的形式來表現，幾乎是不可能的。此外也還有一個例子，譬如歌德的名著《少年維特之煩惱》，除了「從這部小說得到啟示」而完全改作之外，要照原作改編，我看肯定的是不可能的。 從改編不可避免地要有所增刪，很自然地就會聯想到容許增刪的程度、範圍，——也就是改編本與原作的距離的問題。對此，我以為應該按原作的性質而有所不同。假如要改編的原著是經典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那麼我想，改編者無論如何總得力求忠實於原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。但，假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂「稗官野史」，那麼我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。譬如王魁負桂英的故事，起源於宋人夏噩和元人柳貫的《王魁傳》，他們都把王魁寫作負心人的典型，可是最近我們在北京看了川劇《焚香記》，卻以團圓作結，把悲劇改成了喜劇，不僅人物性格，連主要的故事情節也修改了，這一方面當然反映了《焚香記》作者王玉峰的立場和思想，我個人就不贊成這種翻案文章，但是單從改編這個問題來看，對神話、傳說的改編，改編者可以有較大的自由，卻是大家公認的事了。這一類例子是很多的，試看從唐人李朝威的《柳毅傳》，經過元人尚仲賢的雜劇《洞庭湖柳毅傳書》，一直到最近經常上演的京劇、評劇，這中間的改動不都是很大麼？ 以上是關於改編的一些偶感。以下我想回到本題，談談關於改編的幾個問題。 《祝福》是魯迅先生的名著，已經是舉世皆知的經典著作，這部影片要在紀念魯迅先生逝世二十周年的日子上映，所以我接受這一改編工作就把它看作是一件嚴肅的政治任務。在改編工作中我力求做到的是：一、忠實於原著的主題思想；二、力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格；三、由於原作小說的讀者主要是知識分子而電影觀眾卻是更廣泛的勞動群眾，因此，除嚴格遵守上述原則之外，為了使沒有讀過原作的，以及對魯迅先生的作品及作品中所寫的時代背景、地理環境、人情風俗等等缺乏理解的觀眾易於接受，還得做一些通俗化的工作。這對我來說無疑地是一件近乎冒險的力不勝任的工作。 這是一件很艱巨的工作，但是另一方面，對我來說也還有一些有利的條件，其一是我是浙江人，紹興的情況比較熟悉，一閉上眼就可以想起小說中所描寫的風光人物；其二是我童年親身經歷過辛亥革命前後那個動盪的時代，對時代氣氛不太生疏；其三是《祝福》曾經幾次改編為戲曲、電影，其中成功的和失敗的地方，都可以供我參考。這樣，我就大膽地把這任務接過來了。 改編工作一開始，首先碰到的一個難題是魯迅先生是否要在影片中出現？經過反覆考慮，覺得魯迅先生用「我……回到我的故鄉魯鎮」這種第一人稱的敘述法開始，是適合於小說之開展的一種方法，而小說中所寫的也並不是百分之百的真人真事，因此，魯迅先生在影片裡出場，反而會在真人真事與文藝作品的虛構之間造成混亂，所以就大膽地把這種敘述方法改過來了。可是這樣一來，又遇到另一個問題，這就是原著中祥林嫂衝著魯迅先生問「一個人死了之後究竟有沒有靈魂」這一個驚心動魄的場面，也不能不割愛了。經過權衡之後，我保留了祥林嫂的這個疑問或者希望，而把它改為絕望中的自問式的獨白。 除此之外，改編時變動得較大，也就引起了一些不同意見的，計有三處。這就是：第一，祥林嫂捐了門檻之後依舊受到魯家的歧視，再度被打發出來，在這之後改編本加了一場戲，就是祥林嫂瘋狂似地奔到土地廟去砍掉了用她血汗錢捐獻了的門檻；第二，祥林嫂被「搶親」之後，從反抗到和賀老六和解的那一場描寫，原作是在祥林嫂和柳媽的談話中帶到的，理由是「你不知道他力氣多麼大」，我把它改寫為由於祥林嫂從笨拙而善良的賀老六對她的態度中，感到了同是被壓迫、被作踐者之間的同情；第三個問題較小，就是原作從賀老六之死到阿毛的被狼銜走，中間還有一段時間，在改編本中，我把這兩件事緊接地寫在一起了。 對於第一個問題，我得說明一點，這一細節的增加並非是出於我的創意。早在解放前攝製的由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》電影中，已經有了這一個場面，後來經常在舞台上演出的越劇、評劇，也都把這個場面保留了下來。對我自己來說，每次看到這一個場面的時候，都只是感到激動，而並沒有覺得突兀或者背離了祥林嫂的性格。越劇影片《祥林嫂》在改編中有許多不妥當的地方，但是對這一場戲我卻本「擇其善者而從之」之旨，捨不得割棄。反對這一細節描寫者的論點，主要是說這樣一來會「違背人物性格的發展規律」，所以他們的結論是：這樣做是「為了加強政治因素（？），卻倒反而減少了現實主義因素」。我不能同意這種意見。我不僅不同意所謂「政治因素」和「現實主義因素」相對立的說法，而且認為祥林嫂砍掉門檻並沒有「違背人物性格的發展規律」。表面上看，祥林嫂是安分的、懦弱的、相信神鬼的，但決不能因為有這種情況而就斷定一個懦怯的靈魂就永遠不會發生反抗的意念和行動。事實上，我倒認為魯迅先生筆下的祥林嫂是一個反抗性頗為鮮明的人物。衛老婆子要出賣她，她用逃走來反抗，用「搶親」的辦法來強制她，她頑強地抗拒，使一般人都覺得「異乎尋常」和「出格」。出格到什麼程度，原作有段精彩的描寫： 太太，我們見得多了：回頭人出嫁，哭喊的也有，說要尋死覓活的也有，抬到男家鬧得拜不成天地的也有，連花燭都砸了的也有。祥林嫂可是異乎尋常 。他們說她一路只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經全啞了。拉出轎來，兩個男人和她的小叔子使勁的擒住她也還拜不成天地。他們一不小心，一鬆手，阿呀，阿彌陀佛，她就一頭撞在香案角上，……直到七手八腳的將她和男人反關在新房裡，還是罵，阿呀呀，這真是……（重點是引者加的。） 這決不是做作，這決不是為了對付「人言」的「表演」，這反抗是有決心的，這是決絕的、拚死的行動，這也就是深深地埋藏在「弱者」靈魂深處的反抗的性格。祥林嫂有決心用死來反抗現實的吃人社會的迫害，就是這個祥林嫂，難道永遠會是神權下面的不抵抗的奴隸麼？ 反對這一場戲的另一個理由，說祥林嫂既然砍了門檻，既然對封建統治的無限權威——神，表示了決裂，那麼為什麼在故事結尾的時候還會懷疑到究竟有沒有靈魂。這種說法，我認為也不免把人的思想感情的變化起伏看得太簡單了。要和千百年來的因襲決裂，要和世代相傳、深入人心的觀念決裂，決不是一次反抗或者一個回合的決鬥就可以徹底解決的問題。特別是砍門檻這一舉動，按情理也只能是祥林嫂處身在失望、苦痛之極而爆發出來的一種感情上的激動，而感性的突發行動並不等於理性上的徹底認識，這種情況在我們日常生活中常常會碰到，這道理也應該是不難理解的。我特別注意到魯迅先生原作中的一段話： 但在此刻，怎樣回答她好呢？我在極短期的躊躇中，想，這裡的人照例相信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望 ：希望其有 ，又希望其無 ……（重點是引者加的。） 這是一個人在現實社會失掉了一切希望之後的、對於不可知的未來的一點點希望。而我想，這裡的疑惑和希望，都不是消極的，而相反地是積極的，決不是屈服的，而相反地是反抗的，這種心理，看過戲曲《情探》中的「陽告」、「陰告」和《宋十回》中的「活捉」的人，都可以理解的。 第二個問題，我做了一些改作的理由很簡單，就是讓祥林嫂一生中也經歷和體會到一點點窮人與窮人之間的同情與理解，並在這之後的一段短短的時間內真有一點「交了好運」的感覺，藉此來反襯出緊接在後面的突如其來的悲劇。當然，這之外我也還有另一個想法，就是我認為用「力氣大」來解決問題不僅銀幕上不好表現，容易流於庸俗，同時也可能會傷害到賀老六這個樸質而又善良的獵戶的性格。這是我個人的主觀想法，這樣處理是否妥當，這之外還有什麼更恰當的方法，我很希望聽到朋友們的意見。 第三個問題，我寫的初稿是按照原作的程序，賀老六之死和阿毛的被狼銜去之間還有一段時間，可是，當初稿寫完之後，替導演著想，我覺得這一個「時間過程」比較地難於處理。當然，單從技術上看，處理這個時間過程有各種辦法，一般來說用幾個短短的鏡頭來表示就可以了，可是，在兩個悲劇高潮的頂點中間不論加什麼情景，在這個具體情節中，我總覺得會使節奏鬆弛，而削弱應有的悲劇效果的。 最後，還有一個所謂電影劇本寫作的文學性的問題，對此，我完全同意有些同志的意見，作為供閱讀的「電影文學劇本」的創作，劇本的文學描寫的確是「過分簡單」了。但是在此我也得說明，我歷來所寫的所謂電影劇本，都只是供導演寫分鏡頭台本時「使用」的提綱和概略，而並沒有把它看作可供讀者「閱讀」的「文學劇本」。應該承認，我做這份工作最關心的只是如何使它成為電影劇本的「實際效果」，而很少考慮到作為電影文學劇本的藝術加工。加上，這個本子是利用業餘時間在短期內「趕」出來的，加上，原著的藝術性很強，所以我更不考慮到細節的文學描寫了。由於此，我沒有拒絕《中國電影》編輯部的要求，終於把這樣一個「供導演用」的本子作為「電影文學劇本」而在雜誌上發表，我還是太輕率了。 謝謝朋友們對這個改編本的關切和批評，這對於我都是鞭撻和鼓勵。 後　　記 在讀者給我的信中，還提到以下這幾個問題。 一、改編本中應不應該加上改編者的「旁白」。 我在改編中用「畫外音」的方法，加了兩段「旁白」，就是開端加上了：「這是很久很久以前的事了，大概在辛亥革命前後……」結尾加上了：「……值得慶幸的是，這樣的時代已經一去不復返了。」這樣做的用意有二，其一是從前面說過的通俗化的意圖出發，使未曾讀過原作的觀眾容易理解，其二是為了使生活在今天這樣一個幸福時代的觀眾不要因為看了這部影片而感到過分地沉重，就是說，不必為古人流淚。對於後一點，直到今天，我還沒有改變原來的想法。我總覺得今天的青年人應該了解過去的那個悲痛的時代，但只應該為了這個時代的一去不復返而感到慶幸，而不必再為這些過去了的人物的遭際而感到沉重和悲哀。 二、有人問：為什麼不改編《阿Q正傳》？ 率直地說，最少是我，還沒有改編《阿Q正傳》的功力和勇氣。這件工作，我覺得十分不易。魯迅先生在日看了兩個改編的話劇劇本之後，曾親自和我說過，《阿Q正傳》不宜於改編劇本。我的體會，也認為要在舞台或者銀幕上表現阿Q的真實性格而不流於庸俗和「滑稽」，是十分不容易的。 三、還有幾位讀者問：魯迅先生的作品中還有哪幾篇可以改編為電影？ 我個人看法，除出《故事新編》之外，短篇小說《傷逝》不妨一試。 1957年12月23日 注　釋 〔1〕 　原載《中國電影》1958年第1期，收入《雜文與政論》（北京出版社1959年出版）、《電影論文集》（中國電影出版社1963年出版）、《夏衍論創作》（上海文藝出版社1982年出版）、《中國電影理論文選（1920—1989）》（文化藝術出版社1992年出版）、《夏衍七十年文選》（上海文藝出版社1996年出版）。 〔2〕 　Mario, Comerin，馬里奧·德梅林，義大利電影劇作家。 〔3〕 　Ennio, De Concini，艾尼奧·康契尼，義大利電影劇作家。 〔4〕 　Evo Perilli，埃沃·佩烈里，義大利電影劇作家。