影評與劇論 · 歷史劇所感

〔1〕 一 在一個時候曾經被毒舌的批評家叫過「路易十四之幸臣」的拉辛 〔2〕 ，也曾在他耽讀過的希臘悲劇上寫過一些憤語式的批註： 社會是一頭巨獸，它會踢蹴跳蹦，除非你能用它的言語對它講話。 假如不能呢？那麼，他說： 一個人就不能不隨波逐流……哲人和聖賢是生活在猛獸群中的人……他假如不願意被裂為齏粉，那他就只能緘口不語，他只能退居於自己的小天地中，袖手旁觀那些被雨淋泥濺的人，而自以終身之能潔身自保為慶幸。 這是一個藝術家的歧途。緘口不言，用獸語講話，或者甘犯「被裂為齏粉」的危險。在拉辛，我們覺得憤語終於還是憤語而已，即使是「懂得用獸語向獸講話」的他，也還是不能心安理得地退居到自己的小天地，而旁觀同時代人的雨淋泥濺的。在無意中，他不是也曾刻畫了許多暴君的可怕的圖像，在無意中，他不是也曾讚頌了反抗侵略保衛國土的英雄嗎？ 時人忿忿於歷史劇家的描繪暴虐的君王，其實，自有歷史劇以來，這就是「古已有之」的事情。在英國，伊麗莎白曾經禁止過戲劇中談到帝王的短處，但是在莎士比亞面前，這防柵是如何的無力啊。莎翁的筆，是峻烈而不可御的。看，這是一群如何煊赫的人物啊：馬克白、理查二世、理查三世、愷撒、克勞狄……他們的結局是什麼？千秋萬世的觀眾和讀者，不是都用拍手和歡呼來接受了這些英雄的悲劇的結局麼？ 雨淋泥濺的人自有他們自己的好惡與愛憎，對受難者有同情心和Fellowfeeling 〔3〕 的藝術家，往往是不待思索而就能決定他們自己所站的地位的。換句話說，他們不是懂得人民歡喜這樣的結局而用這樣的結局來迎合他們，相反地是因為在處理題材的時候，他們早就已經「情不自禁」地和人民同樣地為著這樣的一個結局而歡喜。人民為什麼歡喜悲劇？為什麼歡喜悲劇人物的悲劇的結束？17世紀的一位法國哲學家Jean de la Bruyere 〔4〕 在他的名著《性格論》中說得最為清楚： 人民在悲劇中發現了快感，這是因為在這裡，在社會劇場的舞台上，他們看到了他們生平認為最可恨、最有大害於他們，而為他們所深痛疾惡的那些人物的毀滅。 是與非，正義與邪惡，這是憑人民的感覺可能判斷的事情，戲劇家剝去了一切偽裝，整理出一個對照，於是而人民為著自己所厭恨的人物之毀滅而拍掌了。 歷史會使人物走向他必須走向的終結，歷史劇家呢，那不過是將歷史重新製作成為一個作品，而把什麼是決定歷史的因素更明白地提示給當代和後世的觀眾而已。 二 在這裡我們接觸到歷史和歷史劇的問題。 歷史不會是完全雷同的反覆，但是，在某些共同的社會經濟條件之下，歷史也真可以和現實酷似到可怕的程度。 作家筆下的史劇可以常常被認為影射，說：這和現實太相像了。但，作家筆下的史劇也可以被認為歪曲，說：這和正史太不相像了。俗語說：舌扁而話圓。隨著個人的好惡和利害，中國人是懂得用不同的尺度來衡量不同對象的技巧的。我們覺得，闡明歷史學家任務和歷史劇家任務之異同，有著急迫的必要。 亞里士多德在《詩學》里告訴後人： 詩人的任務，不在敘述實在的事件，而在敘述可能的——就是依著真實性和必然性的法則而可能發生的事件。歷史學家和詩人的不同，不在前者用散文而後者用韻文之點，他們的相差，可以說是前者敘述實在的事件，而後者相反地敘述可能的事件這一點。 「依著真實性和必然性的法則而可能發生的事件」，這就是比「實在的事」更真實的真實。亞里士多德勸詩人與其使用那顯然不合理的或然的事（就是：事雖或有，但背情理），毋寧使用那顯然合理而未必然的事（就是：事雖或無，理所必有）。就是，要詩人不必拘束於或有的「實在的事件」，而應該努力去接近「更高的真實」（Higher reality）的意思。這一點，幾乎是古來一切優秀的詩人和劇作家所共同把握了的訣要。「不成問題，荷馬、莎士比亞，乃至《聖經》的作者，都擅自更易，而沒有完全依照文件記錄中的事實，但，我以為即使是他們的杜撰，也比歷史學家批判考驗過的所謂實情還要生動」（L. Feuchtwanger） 〔5〕 。歷史劇家不僅許可而且需要誇張，不僅許可而且需要補改，「莎士比亞常常自由地把事實移前倒後，使他的主人公們年輕或者年老，甚至他還『發明』了一些事實。例如《亨利第四》中的理查第三是一名成年的武士，建立了許多功勳，可是實在，亨利第四在位時他才是一個十多歲的孩子。同樣，愷撒死後安東尼和布魯特之爭醞釀了相當的時光，而在劇本《愷撒大將》中莎翁把時間縮短了很長的一段。」（狄納莫夫）。莎士比亞的史劇比「文件記錄」更加輝煌，莎士比亞的史劇比歷史更多地給了人民以教訓，也可以說，重新安排過了的藝術品比憑著支配者的好惡而記錄下來的文件更真、更深、更大地表現了人民的喜怒和哀樂，也就是說，這樣的史劇更深地發掘了歷史的奧秘，道破了歷史的真實。 在一個具有正確的世界觀而用全副心腸貼近人民大眾的藝術家的安排之下，依著真實性和必然性的法則而再創造出來的歷史悲劇，無疑的可能更進一步地迫近歷史的真實，可能更典型地表現出互相爭鬥著的兩個鬥爭集團的輪廓，兩種代表者的性格、容貌，乃至可能更正確、更簡明地指明這兩者的前途與運命！ 歷史學家的工作是記述，保存，說某一件事情如此如此，某一個人在什麼時候做了些什麼。而歷史劇作者的工作，卻是整理這些歷史，刪除偶然的、表面的枝葉，發現歷史發展的法則，說某人某事之間存在著怎樣的成因，「某一特殊人物在某一特殊環境中，他會做出些什麼來的事情」（G. E. 藍辛，《漢堡演劇評論》 〔6〕 ）。 三 現在，我們也不妨談談悲劇和鬧劇的問題。 和平凡的日常生活比擬，歷史上被採用的題材的故事總是那麼的曲折奇離，波濤壯闊，和實生活中的人物比擬，歷史劇中的英雄總是那麼的性格鮮明、豐富多彩。於是，不滿意史劇的人們又把問題混淆起來，說，這不是史劇而落人鬧劇的窠臼了。 戲劇本來是人生的「劇」烈部分，因之採用波濤壯闊的事件和性格鮮明的人物也許反可以說是戲劇的本分。鬧劇需要煽情，需要對落後的觀眾訴之於慣俗的情操，所以他們就不問故事發展的是否合理，人物性格是否入情，只用出奇制勝的故事，類型的——可是有特色的人物，毫無目的，「為戲劇而戲劇」地造成一個緊張刺激而又通俗有趣的劇本，這，和具有對人民的同情，對真理的嚮往，為著真的是非愛憎而寫作的歷史悲劇，有什麼一點共同的地方？ 亞里士多德在《詩學》里再三強調「事件的次序」，換言之就是事件和人物性格發展必須依循的必然律和或然律，事件一定要從事件發生，行動必須從行動出發，依著追求「更高真實」的途徑，不為緊張的情節所阻撓而放棄人物性格的刻畫，不用不合理的類型和俗套來迎合低級的情操，這就是史劇！莎士比亞冠絕古今的史劇之所以不同於庸俗的鬧劇，除出前述的藝術家在歷史事件中所站的地位和所抱的心腸之外，這是最基本，最訣要的地方。 只要封建主義的餘毒還在中國殘存，只要人類的精神領域還有需要淨化的積垢，我們就還有充分的權利和義務來發掘歷史的真實。「歷史是為詩人而存在的，歷史用戲劇表現出來，歷史轉化成了對白！」（Novalis） 〔7〕 。 1943年冬 注　釋 〔1〕 　原載《群眾》1943年第8卷第6、7合刊，原題為《歷史、歷史劇、鬧劇》，署名余伯約，後改為現名收入《邊鼓集》。 〔2〕 　拉辛（1639—1699），法國古典主義悲劇作家。 〔3〕 　同感。 〔4〕 　拉布呂耶爾（1645—1696），法國哲學、倫理學家。 〔5〕 　福伊希特萬格（1884—1958），德國小說家和劇作家。 〔6〕 　今譯萊辛（1729—1781），德國戲劇家，《漢堡演劇評論》今譯《漢堡劇評》。 〔7〕 　諾瓦利斯（1772—1801），德國浪漫主義詩人。