影評與劇論 · 戲劇與人生

〔1〕 ——答一個不相識的朋友 ××先生： 你的來信收到已經很久，想有一個充分的時間來寫覆信，不想倒反而因此耽誤了。為著你所提出的同樣的問題——「怎樣寫劇本」，我曾得罪過一個雜誌的編者，誠如魯迅先生所說，「來信的問題是要請美國作家和中國上海的教授們做的」。因為我至今還不相信，「怎樣寫——」這一類的文章，對於實際從事文藝工作的年輕朋友們可以有什麼好處。 當然，我很感動於你來信的誠摯。附來的你的作品，也讀過了，你所說的「想寫一點像樣些的東西」的熱心與努力，也是從字裡行間可以感覺到的。我不能滿足你的要求為××雜誌寫你所指定了題目的文章，那麼讓我就從你的作品談起，寫一點我個人的看法和意見吧。 你的作品有了一個「正確的主題」，也富於戲劇概論之類書籍所告訴你的鬥爭與糾葛：父子之間，男女之間，新與舊，進步與沒落，你的教訓，你的道德觀念，你的同情都明白地表現在你的作品裡了。但，恕我率直，你的作品還是落於陳套和窠臼，而缺少著一個作品所必不可缺的一些新的，創造性的，前人未曾接觸過發掘過的東西。我們並不要求每個作家都得「出奇制勝」，獵奇地寫出怪僻而出人意表的人物與事件，你在一些戲劇作法之類的入門書中，也一定已經知道了可以作為戲劇題材的事件，大別起來只有三十幾個不同的境遇，但，我們要努力的是：要在同一個境遇（同一主題，同一性質的糾葛）之中，因為不同的性格、不同的時代、不同的環境，而釀造出一種不同的感動。父親是漢奸，兒子是愛國志士，這一類題材可以說已經寫濫了，但是寫濫了的題材並不一定妨害我們寫出一個好的作品，問題是在我們如何寫這個當漢奸的父親，如何寫這個作志士的兒子。漢奸有種種不同的性格、不同的環境，而劇作者的任務，是把這個特定性格的漢奸放在特定環境之中，依著真實性和必然性的法則，依著作者進步的世界觀、人生觀，而描寫出可能發生的鬥爭與糾葛。公式、概念、面譜，是藝術工作者的不能妥協的敵人。我們必須掙脫這些東西，而創造出清新豐富、使人感動的作品。你的「故事」不是和丁西林先生的新作《等太太回來的時候》很相像嗎？可是後者不就用極經濟的手法，活畫出一對不落窠臼而富於情味的父與子嗎？ 戲劇的主要表現方法是用對話，這兒接觸到一個言語的問題。在你的作品中，用語也是太公式，太平板，太概念化了，特別是你那位作為愛國志士的人物。講人話！講活人講的話，講日常生活中所通用的話，這是一個最基本的要求。言語，最明白也是最特徵地代表著一個角色的性格，因此，一個角色的對話的死與活，就是這個角色性格的死與活的問題。我很難相信實際社會中，實際家庭的日常對話中（即使在爭論劇烈的時候），可以有如此「義正詞嚴」，如此「新聞社論」式的對話。抗戰以來，在所謂「抗戰劇本」中，我們很少有描寫刻畫得很成功的「正面人物」，這原因，我相信太多地使用公式的「抗戰言論」，恐怕就是使「正面人物」陷於乾枯乏味的原因。「只要並不靠這來解決國政，布置戰爭，在朋友之間，說幾句幽默，彼此莞爾而笑，我看是無關大體的。就算是革命專家，有時也負手散步，理學先生總不免有兒女，在證明著他並非日日夜夜，道貌永遠儼然」（魯迅：《一思而行》）。這不僅是運用對話，也就是描寫人物性格的最正確的指示。自然、精練，代表性格，入情入理，這是對話的要點。一個人的話有一個人的特有語彙、口氣、章法，這個人在某一特定境遇中只會講這個人的性格所能容許他說的對話。恰如其分，恰如其人，過火的對話只准在爭論劇烈的時候，而我們中國老百姓還有一個和外國人不同的地方，就是很少在對話中講出自己的哲學與理論。 我以為作為一個劇作者，最好能夠預先養成兩種習慣： 第一，是隨時隨地注意人民大眾，注意他們的生活，注意他們生活中的各種不同的言語，各種特有的表達情意的方法。即使是同一件事吧，這個人是吼叫，那個人是平靜地回答，另一個人也許只皺一皺眉頭，一言不發。再說，即使是同一個人吧，有誰能保證他在這場合和在那個場合會有不同的反應，不同的言語，不同的講法？多聽，多記，多分析和綜合，多想一想為什麼這個人如此講而那個人又如此說，多研究一下為什麼這個人只能如此說，而那個人又只能如此講。我想，寫下一句對話之後，作者如果能夠反覆誦讀幾遍，為劇中人設身處地地著想，假如我就是這個人，在這個場合，會不會講這句話，能不能講更恰當、更自然、更傳神的話？那麼我相信，呆板、公式、概念、不入情理的對話，一定可以清除掉的。 第二，寫下一場、一段，或者一個Sequence 〔2〕 之後，最好閉上眼睛，把方才寫下的在自己頭腦里、想像中「試演」一遍。換言之，就是在作者頭腦裡面，先布置一個「幻覺的」舞台，在這場合，作者不再是作者而是觀眾、批評家和鑑賞者了。在紙上寫下的人物、境遇、性格、對話，照寫下的程序，照作者想像的（企圖做到的）方式，一一在幻覺的舞台上展開，——假如我是一個觀眾，那麼對於劇中人物的行為、動作、心理變化、聲音笑貌、對話、動作、進行速度、節奏，是不是有覺得不合理，不入情，不統一，不調和，不順眼，「不是這麼一回事」，「不可能有這麼一回事」而使我覺得不舒服的地方？假如有，那麼這就是我以外的觀眾一定也可以有的感覺而必須改正的地方。導演排一個戲的時候常常先搭好整個骨幹，排好整幕戲的地位，而然後逐場逐段地「抽排」我以為在劇作者的幻覺舞台中，這種逐場逐段的「抽排」應該是帶排帶寫。閉著眼睛想，閉著眼睛「看」，看自己要創造的「正在創造中的人物」一遍又一遍地在幻想的舞台上出現，讓他們笑，讓他們哭，讓他們苦悶，讓他們鬥爭，不至讓他們和解，——這是劇本產生的陣痛，這是劇作者和劇中人的鬥爭，這也就是劇作者所應有的苦痛和歡欣。 戲劇是人生的縮影，在舞台上表現出來的正應該是壓縮精練了的人生，我們要把一天、一月、一年，乃至一生的人生壓縮到三小時的舞台上的演出，那我們必然地在舞台上就不能有「可有可無」的一言和一句，我們不能輕視一句對話的作用，它同時可以是「預備說明」，可以是性格刻畫，可以布置伏線，可以預示這個人的運命。一卷三十、五十萬言的長篇小說我們可以從容地在一個月之內讀完，可以慢慢地，或讀或輟地欣賞，而一部戲，那就強制它的觀眾，必須在三小時內觀賞完畢。冗慢和沉悶是戲劇的致命的敵人，在小說里可以有三五千字的性格描寫，在戲劇，一切性格描寫都只能迫縮到極精練的日常的生活的對話和動作之中。節約是作劇的本義，一句話和一行說明確切地表現一個性格和境遇，才是一個劇作者必須企圖達成的本領。 直言多罪，我所說的也許只是常識中的常識而已。 1944年夏 注　釋 〔1〕 　收入《邊鼓集》，重慶美學出版社1944年出版。 〔2〕 　情節的片斷，場景。