影評與劇論 · 從迷霧中看一面鏡子

〔1〕 ——幾個現代劇中所反映的婦女問題 小時候跟著母親看戲，我是最討厭哭哭啼啼的青衣戲的。童年耽讀彈詞，那些被寫成「完人」的端莊貞淑的太夫人們也只引起了我的反感，起初我以好奇的眼光追尋著孟麗君、皇甫長華這一類棄釵而笄的英雄，但是當她們「中狀元」、「拜相」、「恩賜完姻」之後，一日之間一百八十度的向後旋轉，擁護多妻制度，而自甘於妾媵的地位，於是而又使我嗒然若喪，感到不解。青年時代的頭腦里充滿了空疏的幻想，我曾對於那些有意無意地違反所謂「婦道」的女英雄寄予了同情，覺得只在她們反常的大膽行徑之中，才殘留著作為一個平直的人所應有的本性。但是，幾年之後，讀了一些外國名著，看清了一些社會現實之後，覺得這些「叛逆的女性」只不過是千萬人中的一二個特例，潛伏而還有能力反撥的這一點靈魂深底的叛性，實際上早已經不在我們周遭的女性們心中存在，於是而心機一轉，倒覺得那些有氣無力地生活在眼淚和悲嘆中的千萬個平凡的女性，是真正值得悲憫了。我讀那部駢四儷六的鴛鴦蝴蝶派小說《玉梨魂》 〔2〕 是在參加了五四運動之後，但我不想諱言，當時曾對這位被千百年的枷銬磨盡了反抗的意志，而終於在悲劇中終場了的未亡人流了稚氣的眼淚。是新的時代，是新的中國了，賽先生和德女士，也已經被介紹到我們青年男女的頭腦中來了，可是，有誰能否認因襲的重擔，還緊緊地壓在我們的肩上？加德林娜和卡丘莎的悲劇一定要在十月革命之後才能消失，再讀《靜靜的頓河》，我們不是也還會替那可憐的亞克雪尼亞流淚嗎？聖西門說「看一個社會只要看這個社會中女人所處的地位」，尼采說「女人是我們的鏡子」，那麼讓我們通過阻障視線的漫天大霧，來看一看反映我們自己的鏡子，也許或多或少地可以看到一些我們所處的是怎樣一個社會吧。 還是蝕骨的冬寒。 這古國的原野上，還蓋著白雪。 春來得那樣地遲，——不，也許該說得恰當一點，春是來了，而我們卻還在長夜中過著春時。 無窮盡的悲劇在反覆，全民族的半數在黑暗中甘受著二重三重的束縛，千萬善良而又有一點才能的女子，在飲泣、詬誶、自棄和無為之中消耗著她們的生命——這，不像是不為任何人注意地生滅著的蟲豸？可是，終於是春時，終於是20世紀的50年代，終於是蜇蟲也該感到春意的時候了。傳遞這春之氣息的也許不是空氣而是以太，讓我們看看這迷糊的鏡子，不是連密封自固到不通空氣的地方，也隱然透露出生命的火星了嗎？抗戰是驚蟄的春雷，地層下的根芽也漸漸地感到了溫暖，屍在施肥，血在灌溉，在我們現代人筆下描畫出來的，不是連我們祖母年輩的老母親們，像《等太太回來的時候》（丁西林作，三幕劇）中的太太，也意識到民族重於家族，超過了「出嫁從夫」的古舊意識，當她明白了自己的丈夫是一個覥顏事敵的漢奸，父子間的糾葛是屬於賣國者與愛國者之間的爭鬥的時候，她不是出於子女們的意想之外，斷然地拋棄了慣居的家庭而開始向戰亂的「內地」，尋覓「心之所安」的流徙了嗎？ 是的，民族解放戰爭，正是我們這個時代的「心靈的地震」的震源所在。所在有遠近，震幅有大小，因之從各種不同的性格和環境中的女人們心中可以引起各種的反響，但，有誰能拒否這巨波的影響？有誰能置身於戰爭的事外？時勢所趨，俗尚所好，劇作者的筆，是會常常接觸到一些不足道的，永遠被正人君子們認為有毒害的所謂「蛇」一般的女性的。Vampire 〔3〕 、交際花、娼婦……這一型人，在前時代人的筆下，常常是被描寫為「不足以語天下之大事」的屬類的，但在今天，在莫泊桑筆下以更率直更真摯的「人」的品性來愧死了當時貴婦人們的《羊脂球》型的女性，也開始在我們舞台上出現了，露莎，「一個身份不明的女人」（宋之的《祖國在呼喚》的女主人公），平日是「喜歡舒服，愛打扮，隨便花錢，生氣罵人，高興喝酒，沒有一樣不是為了自己的」，可是，當她發覺了平時供奉她，諂媚她，乃至企圖利用她的對手是一個「漢奸走狗」的時候，她便不再「為自己」著想了，在《祖國在呼喚》中最初用粗魯的言語和全生命的憎惡來對付了敵偽奸細的，不是徘徊和苦悶在愛欲中的宛輝（同前另一女主人公），而是一個自暴自棄的被人賤視的女人，這是一件富於唆示的事情。卑怯的靈魂也許比玷污了的軀體還要難於洗濯，在另一個劇本中，真心地同情於愛國志士而終於使汪逆走卒感到了羞愧的，不也是一個沒有知識沒有身份，平日不為人們所齒及的娼婦麼？（夏衍獨幕劇《娼婦》的女主人公） 當然，從比較有「身份」，可是在平時很少會感覺到自己是一個受難著的中國人的女性中，我們就可以發現到在表現上比較明顯，而在基本上比較地脆弱的另一種形態的愛國的激動。去年霧季上演的劇本中，使我們很奇妙地發覺到舉凡接觸到抗戰的劇本，「愛」已經不是唯一的不變的主題。是的，夏宛輝（《祖國在呼喚》），梅萼輝、史硯芬（《杏花春雨江南》），任蘭多（《長夜行》）這些纖弱的知識分子女性都在為著戀愛問題而苦悶，但，不約而同，甚至連知識水準比較低一點的梅漪（《水鄉吟》）——不都是為了更大的更崇高的對國家民族的愛，而犧牲了她們的自我嗎？夏宛輝最後的一句台詞是一個「走」字，離開淪陷了的香港而回向祖國，表面上看也許克恭的死才使她得到了愛的羈絆的解放，可是真實說，問題是在克恭死前已經解決的了。梅萼輝在抗戰的前線療治了心底的創傷，獲得了新生的希望，而她的一個好友史硯芬，卻在並不露在表面的寂寞中自我克制了。自我克制，是的，對於「私人事件」的自我犧牲，克制，這種高度知性發展的表現正是我們現階段知識分子女性的可貴的，——但也是富於悲劇性的一面。史硯芬對儲南儂的悲劇，不也就是楊愛棠對劉浩如（夏衍《心防》中的男女主人公）的悲劇麼？自然地哼著「若為自由故，兩者皆可拋」的歌曲，帶著笑，不露痕跡，若無其事地清算了一種介在於友愛和性愛之間的「心底的糾結」，這正是現代中國知識女性的一個特徵。我們相信史硯芬和楊愛棠的笑，是和梅漪的哭是有著同樣分量的苦痛的。 從這觀點推論，步伐更堅實的另一個可敬愛的女主人公——丁大夫（《蛻變》），最使人感動的場面不在她對官僚院長的正面衝突，而在她不忍為自己骨肉施行手術的那一個場面。作為一個醫官，作為一個母親，一個平時堅強的人遇到了自己所不能克制的脆弱，一個平時理智的人遇到自己所不能御製的感情，這不是比鐵火相搏的戰爭更慘壯的靈魂的戰鬥嗎？丁大夫，一個新中國的女性，終於咬咬牙，把這苦痛忍過去了，她，戰勝了，這是理智與感情經過了鬥爭而統一了的境地，她的感情，已經不是我們祖母輩母親輩的女性的情感了。 不必說，我們不能單看浪潮的頂點。有些地方有些人，受到的怕只是這時代巨浪所能輾轉傳到的一線漣漪，一動微脈，但誰能說微動就等於靜止？把時代再推回去一點，在五四之後，甚至在「光復」之前，從軍閥千金到小家碧玉，瑞貞（《北京人》）要出走，愫芳（《北京人》）的眼睛仰望著天空，不是連可憐的丫頭鳴鳳（《家》）也會用死來表示她的意志了嗎？《風雪夜歸人》中的玉春，也許不會有什麼學問，可是她的意志，不是表示得更明顯麼？人，是永遠永遠地期待著一種「被當作一個人」的待遇的，一個被作踐的靈魂偶然自覺到自己在受作踐，再不幸而遭遇到同樣地在受作踐而不自覺到自己所處境遇的另一個靈魂，於是而悲劇出現了。兩個靈魂訴說了衷曲，一個把人應該把自己當作一個人的道理告訴了另一個的時候，正像天上「永遠不會相遇的兩顆星星」相遇了一樣，兩個寂寞的靈魂相依傍了。走，這是素樸的念頭，素樸的反抗，可是當這反抗失敗了之後，二十年的漫長歲月，不是這兩個都用長期的沉默的反抗來表示了他們的心的契合嗎？ 我們相信，我們的鏡子的位置是在漫天大霧之中，所以反映出來的只是有幸福可能被作者們所注意，所容許表現的少數中的少數。不揭開這表層，現代中國的真實是不可能呈現的。反映出我們所處地位之真實的，怕不是這些人，而是另一種不加修飾的人們的面貌吧。無聲的大群，正在默默地行進。當無聲的開始說話，而我們劇作者有幸福傳達她們的言語的時候，我們的鏡子，我們的舞台是會改換一個模樣——是會有另一群新的登場者來扮演新的角色和性格的。 只要冬深，春光是不可能吝嗇的，蟄蟲在蠕動，已經是風信子在積雪下準備發苗的時候了。 1944年春 注　釋 〔1〕 　收入《邊鼓集》，重慶美學出版社1944年出版。 〔2〕 　作者徐忱亞（1889—1937）。 〔3〕 　吸血鬼（西方傳說中成精的屍體，夜間吸吮睡眠者的血）。