影評與劇論 · 作劇偶談

〔1〕 ——在廣西省立藝術館的講話 本文系夏衍先生1940年夏季在廣西省立藝術館之演講記錄，擱置至今，方得加以整理，而夏先生還在重慶，本文又亟待付印，不能經其親自修正，至為遺憾。至於文中如有錯誤之處，則由記錄者負責。 ——藍馥心記 我所講的，只可算是一個外行人對作劇的感想和看法。在我看來，一個熟悉語言文法的人未必一定能寫得出好文章；同樣，把戲劇的高潮、伏線、結構等原則知道得非常清楚的，也未必就一定能寫得出好劇本。我是個半路出家的戲劇工作者，所知道的戲劇上的知識，所走的門路，都是在一種沒有指導的情況下自己摸索得來的。因此就走過許多不必走的彎路，碰到許多意外的障礙。所以，我現在就想擱下那些作為一個戲劇工作者一定已經熟知的戲劇概論、鬥爭說、危機說之類，講些我在摸索門路時碰到的困難、障礙等實際問題。這，我想對於初學的人也許可以有些幫助。 對於戲劇的看法正如對電影、小說、音樂、繪畫等其他各藝術部門的看法一樣，是因各人的人生觀、意識形態的不同而有所不同的。所以我所說的只可作初學者作為各人自己的戲劇的看法的一種參考。 假使各種藝術都各有自己的文法的話，那麼戲劇文法是其中最簡單的一種。菊池寬 〔2〕 （現已墮落的日本名戲劇工作者）曾說戲劇是各藝術部門中最容易的一種；因為它的文法最簡單，最嚴格，有規律而變化最少。它在藝術中所占的地位有似德文在語文中那樣的，以文法有規律而變化少成為最易學的一種。而且，作劇在整個戲劇藝術中只占一個基本部分，它之成為完整的戲劇藝術有賴於導演的手法，演員的演技，各種舞台技術——裝置、照明、服裝、效果等來完成。作劇既是一種有簡單嚴格的文法，而它之進而成為完整藝術又可加以各種補救的藝術，我們當然可以稱之為最容易的了。現在先替它勾出一副約略的輪廓來。 抗戰以來，在一切戲劇藝術部門中，戲劇工作者在深與寬的方面都盡了極度的責任。但，近來卻發現在普遍方面已做到了家，在深入方面卻碰到障礙。這障礙倒不是客觀環境的限制，而是主觀的能力不夠的問題。以劇本來說，演出者方面是感到「劇本荒」的困難，說是缺少上演劇本；在劇作者方面是寫了劇本沒有上演機會。事實呢，有許多劇本的熱情很高，題材豐富，寫作技巧也好，只是不適於上演。在我看來，這是戲劇文法上面的問題。 在戰前，中國話劇運動，可說並不盛行。這不盛行自有其矛盾的社會原因，它的推行者並不能負全部責任。我們的國家社會是半封建半殖民地的國家社會。這種國家社會的人民因受社會性質的影響，在感覺方面的理解力有極不平均的現象。我們的話劇運動所採用的表現形式是易卜生和他以後的話劇形式。易卜生生在資本主義年輕力壯的階段，那時代的話劇形式當然是適合於那階段的觀眾的理解力的；而世界話劇的最高峰卻是在資本主義更高階段的美國，在社會主義國家的蘇聯。資本主義年輕力壯時的話劇形式不能滿足那些都市的受西洋文化洗禮較深的觀眾——他們只有在美國電影裡能得到滿足；同時，它又不被那些農村的、落後的觀眾所接受——他們只能理解我們原有的戲劇形式（舊劇）。話劇在這種情況下被困在一個狹小的社會階層裡面，它之不能盛行是必然的事。 但在抗戰之後，這個妨礙話劇發展的原因是消滅了。我們在社會方面的口號是建設三民主義的國家。三民主義是「各階層的和各民族的」的意思。在藝術方面也要是三民主義的；我相信今後的話劇形式主流必因客觀的要求走向為各階層的觀眾都接近都理解的形式上去，即所謂雅俗共賞的過渡形式——易卜生和他之後的話劇形式是最適當的。正像中國的社會革命的性質一樣，非經過資產階級的民主革命，決不可能由半殖民地社會一跳而達到社會主義社會，它是跟著工業生產方面的進化發展而進化發展的。陳舊的戲劇形式因受這種客觀的限制，也決不能由舊的戲劇形式升華到美國蘇聯現在適用的戲劇的最高形式，而必須透過為我們現在所運用的易卜生和他之後的話劇形式，因為我們的易卜生的話劇形式尚未畢業。只有在我們的生產方法發達到美國蘇聯的生產程度時，我們的話劇形式也會發展到戲劇的最高峰的。總之，客觀環境——生產方法與社會性質都使我們不得不採用易卜生時代的話劇形式，我們當然不得不承認這種形式是太束縛，太不能表現時代，而且所受的時與地的限制也太大了。將來的話劇必然會走向速度快、分幕多、對話簡潔的電影化的路上去的，有美國蘇聯的戲劇為證。 像今天這樣對作劇的檢討，十年前我在學校里也有過一次。那時所講的，是戲劇概論、鬥爭說、危機說等文法公式之類。現在想起來，實在對己對人都沒有什麼用處。把極其複雜的自然現象歸納出一個共同之點，把它單純化，使成為一個可供後學者利用來應用到各種情況中去的公式。這公式就是文法。所以，公式是一種便利後學者的手段，其所以有呆板使用公式的公式主義，在公式本身說來，並沒有擔當錯誤的責任的理由。錯在一般傳播公式的人沒有盡解釋這公式產生的理由，以至使用這手段的人也不能徹底了解它。作劇藝術既然是因有嚴格簡單的規律而容易，那麼，它的規律是什麼呢？在於它有公式：緊張、高潮、伏線、預備說明、開幕閉幕的時機等等。我們所要討論的就是這些簡單的公式，但決不走到公式主義路線上去，我們要在作劇藝術的本質上做徹底的理解。我們要在這些簡單的公式的範圍內，用我們的創作的理解形式探討出輝煌的藝術品的路向來。以下所講分兩部：概括的文法和實際寫作的準備過程。 概括的文法，就是預備說明、高潮、伏線等作劇必須有的認識。 預備說明。預備說明有兩個作用，第一是使觀眾明了劇中人物相互間的關係，另一個作用是作為一個戲的開端以引起觀眾的興趣。這工作是劇作者創作劇本的第一步，也是寫作劇本最困難的地方。每出戲都應在開幕十分鐘內使觀眾抓住劇作者要使觀眾知道的事。所有的劇場——歐洲業餘性的小劇場除外，那是專供戲劇愛好者去欣賞的地方——在一開幕的時候，觀眾的心情都在不寧靜的狀態中，人聲也非常嘈雜，戲開頭時的對話常被錯過。而話劇的預備說明又非在開始幾分鐘內完成不可，所以一定要有一個抓得住觀眾的注意力的開頭。劇的開頭是決定一切的。 學習寫作劇本的人，不妨假定一個劇情試寫幾個開端，這是習作劇本最好的途徑。中國舊劇的預備說明最直接痛快，當然也是最原始的。在舊劇裡面，劇中人出台時，先對觀眾把自己的——甚至其他有關重要人物的身份，經歷，打哪裡來到哪裡去，生活環境……說個明白，性格則由臉譜表現，這可說是一種原始的封建的形式。一般落後觀眾之所以不能接受話劇，多半也在他們不能了解話劇那種預備說明的形式。開頭的或預備說明的不同，也就是一切新文藝與舊文藝之間的區別。舊文藝——章回小說、舊戲、大鼓等等全是在一起始時就把該說明的都說個清清楚楚，使觀眾的頭腦可以毫不費力地跟著劇情的發展向前走；而新文藝卻是在觀眾或讀者的頭腦完全是白紙狀態的情況下開頭，用特有的方法在進展中形成一個預備說明，觀眾或讀者非得平心靜氣地費上相當的時間才能明了所必須明了的一切。總之，每個劇本的成功與否都決定在最初幾頁中所寫的一切。劇作者應當儘可能地在開頭用幾句簡潔的對話，務使這幾句對話在觀眾的頭腦中造成一個問題，叫觀眾發生疑問，把觀眾的興趣領向一個問題上去。契訶夫易卜生等名家的劇本的開頭就非常之好，觀眾在看了契訶夫的《櫻桃園》的最初一兩分鐘內不是就可以很清楚地知道了開幕之前的和將要發生的事了嗎？各種新文藝的開頭也各有不同，寫小說的，用小說的開頭形式來寫劇本的開頭是行不通的。同樣道理，劇本的開頭也不能應用到小說上去。因此，寫預備說明也是一種專家（Export）的工作。高爾基幾個劇本的開頭都不好，人多而對話紊亂，其所以受人歡迎，完全是受他那種寫作魄力的吸引。 預備說明中必須介紹的有：一、時代、時間和地點。二、劇中人物的教養、歷史、身份、生活環境等等。三、劇中人物之人與人及人與社會之相互關係，最主要的是以這三者為媒介把劇中人物的性格刻畫出來。因為人是因性格的不同而用不同的說話技巧和動作去表達同一意義的。在一個相當短的時間內，要用簡潔的對話使觀眾清楚地知道這樣多的事，當然非常困難。所以假如弄得不好，預備說明就會拖到第二幕或第三幕——這當然是不正常的情形。以多幕劇來說，如第一幕有四十分鐘，那麼在開幕二十分鐘內就應當結束這工作。並且，這工作要做得極其有力而技巧。無力，觀眾就得不到深刻的印象，就會遺忘或忽略的，那麼所下工夫等於白費。寫得不技巧，或是為預備說明而預備說明，就會顯得極不自然，不成為好劇本。最好，預備說明也不要拖得太長；一個劇作者如不在開頭把預備說明弄清楚，那麼，他就會像欠了債似的。要用更大的力量，更多的時間去償還。以獨幕劇論，應在全劇的三分之一時間內結束預備說明，因時間關係，這種困難在獨幕劇更甚。約翰·沁孤（愛爾蘭劇作者）所作的《騎馬下海的人》被認為是最好的獨幕劇，他在開頭的十句話中就向觀眾說明了應說明的一切。 所謂劇本，是在預備說明中提供一個問題，這問題在劇情起伏中做必然的發展，以問題的解決做劇本閉幕的時間。預備說明既然在劇本中占這樣一個重要的位置，而又要經濟地介紹一切，所以，這說明決不能浪費一句話，要明快、簡潔、經濟，還要點出人物的個性，提供作為本劇的主題的問題，埋伏下劇情發展的伏筆，甚至得預先介紹將要上場的人物的一切。《一年間》的預備說明就是拖得太長了一點，因此父女（劉愛廬與瑞秋）二人在預備說明中的對話就顯得沉悶。為了減輕這沉悶，就加了阿澍和阿香的穿插，這是一個冒險，在預備說明里應該儘可能地避免使用穿插，因為穿插對觀眾的感覺會有妨礙，會鬆懈觀眾的注意力。對預備說明這工作著手研究的方法，最簡單的是多讀世界名著，愛爾蘭的獨幕劇是全世界最好的。 最後，說一說預備說明的範圍——預備說明的分水嶺。在劇作者打算寫一個劇本的時候，先要把決定好的故事，寫成一個簡單的說明書之類的東西，然後選擇開幕的時機，那麼，從故事的開始到開幕止，是預備說明的範圍，這時期的所發生的都是在預備說明中要說明白的。我們可以說，預備說明只有戲劇中才成為困難，在別種新文藝中一併不像這樣成問題。像電影，它就有各種解決的方法：倒敘，片頭和片中的字幕說明等等，歷史片甚至允許長篇大論的字幕，戲劇就沒有這種自由。所以劇作者的本領就在使預備說明的場面緊張、動人、清楚而活潑，對話要明快、簡潔和經濟。為了使觀眾注意預備說明那重要的對話，劇作者在布局開頭時都是極費苦心地費盡方法安排一個合適的場面。這場面只要有力、合理，就隨便採用哪種方式都成。甚至可以在開幕時有一兩分鐘的啞場，接著是一個緊張刺激的場面，然後對話開始。這樣，既可抓住觀眾的注意力，預備說明的對話也不致被忽略了。菊池寬有一個戲就是在開幕時有啞場，一聲尖銳的槍聲之後，對話開始。這是相當吸引人的。 我們可以把劇本的時間和情節作一個圖表，水平線代表時間（Time），垂直線代表劇情的進展（Emotion）。假定劇的高潮在開幕後三十分鐘，那麼預備說明在一個起伏的前一點——十分鐘的時候就該停止了。 如系多幕劇，那麼每一幕的開始都有預備說明，只是第一幕較長，其餘幾幕都較短就是。 展開。在說到多幕劇的預備說明的恰當結束時，曾說到以在第一幕的前三分之一時結束為最好，而戲劇即應於此時展開。但這並不是說得機械地把預備說明劃分在三分之一的時間以前，戲劇的展開劃分到那時間之後，而是說在前三分之一時間內劇作者應把主要力量放在預備說明上，在那時間之後，就該把主力放在劇情的發展上了。這是用不著一刀兩斷地斬開來的，預備說明可在這一相當時期漸漸淡出，劇情展開也可在這一相當時期以前逐漸淡入，也有的劇本在一開幕時劇情就展開了。最重要的倒是：劇作者在預備說明里把劇中人的個性雕刻出來，戲劇展開的伏筆埋好，然後到了適當的展開時期才可能依據創造成的個性及埋伏好的伏線而進展。 伏線。善於寫劇本的人必定善於布置伏線，創作戲劇的主要條件是流暢和自然，要流暢和自然就得伏線布置得自然、順眼才能達到目的。伏線弄得生硬的劇本都不易成功。所以伏線的布置對於整個劇本的影響極大。 安放伏線的手法極為簡單：第一步，以一個動作，一句對話，一件道具，或服裝與化裝上的特徵給觀眾一個最初的印象。這是伏線的頂點。第二步，（也可以在預備說明里）是把伏線的頂點重提幾次（重提的次數當然與觀眾所得印象成正比，但也不要忘記伏線是虛線，必須時隱時現的，不是時機的時候，則不應老是現在台上）。之後，才正式展開戲劇。這種手法可稱為淡人，（F. I. Fade-in）與電影中常用的技術的時間的淡人不同；這是感覺上的，故事上的淡人。 舉個實例來說，李健吾的《這不過是春天》是在寫作技巧上、性格描寫上都極成功的劇本。故事是說一個從小嬌生慣養，任性，好發小脾氣，說話不饒人，一時換一個主意的女的和一個「有血性的」男的戀愛，某次因男的受不了女的一句話的刺激，離開了她，從此沒回來，也沒信息。後來這女的做了廳長太太，在交際社會上很有點地位。十年後，這個男的回到了舊地，劇作者在這裡開幕。劇由一封公函上展開，十年前的事都是預備說明的任務。開幕時，廳長太太上來，三腳兩步走向沙發，再全身倒在沙發上，閉上眼睛，倦極了的樣子。等到她睜開眼睛，發現一個男僕手裡拿著公函站立一旁，男僕說明這公函是廳長的公事時，是伏線的頂點。男僕被廳長太太罵下去的時候，太太又把他叫了回來，問了一下，把公函拿過來看看，又扔在桌，是第一次重提。之後廳長太太的堂姐——某小學校長走上來後的一段對話是性格描寫。談到後來，堂姐告訴她有個從遠方來的朋友要看她（另一伏筆），他正是那十年前的愛人——馮允平。但，現在改名譚剛（又一伏筆）充作廳長太太的表兄弟。這時，馮允平上場，接著廳長手拿公函出場，介紹，太太退。兩位先生談話中，廳長提及公事內容（二次重提）。最後，到廳長的秘書拿起公文，說出「馮允平」的名字，成一小小高潮，故事至此正式展開。這是以運用小道具為伏線的極好的例子。 一齣戲里，有時也用一根以上的伏線，在故事進行中，幾根伏線漸漸匯合成一主流。伏線的布置要巧妙，多重複以求能一下地抓住觀眾的感情，也千萬不要太性急，性急會造成在舞台上現出為實際社會生活所沒有的升華現象，使觀眾看得不順眼，感到不自然。「八一三」以前在上海所攝製的進步電影裡常有的主人翁突然在思想上發生轉變，老是使觀眾覺得奇怪，認為是不可能的。這是因為任何一個人思想如有轉變，一定有許多內在的和外來的因素轉變，是這許多因素所總合而成的主流。所以這些因素是必須向觀眾耐心地詳詳細細地解釋清楚，以求給觀眾一個「思想」必然要轉變的印象。所以「不能性急」是必要的條件。同樣要注意的是：伏筆並不是固定的，而是進展的。 轉變的可能性要布置得好，因為觀眾對劇中人是一個完全陌生的旁觀者，只有劇作者一再地喚起觀眾的印象，處處替觀眾著想，才能得到理想的效果。觀眾的理解之流（Flow）要善於領導的人來領導，才能暢通無阻得到自然的結果。有什麼高低上下也不至突然爆發，一泄不可收拾。許多抗戰劇本之所以不成功，不只是因為性格刻畫得不清楚，也因為在劇情的進展上沒有耐心地處理，從不替觀眾的感覺能力著想。要知道群眾的感覺是遲鈍的，不像各個人那樣敏銳，應當多加暗示，這理解之流（群眾的）才會聽從你的引導，走向你所指示給他們的現象上去。人類心底里的秘密是不輕易流露出來的；所以要知道一個人的秘密只有在實生活中一個小動作，一句不留意透露出來的口風中偵視，而後加以歸納，才能明了。戲劇中的偶然性是比實生活中的多一點，但也不能超出範圍。因此那些在不留意時偶然透露出來的小動作和口風，常會被觀眾所忽略。在這種時候，可用一個第三者來加重一下，以求吸得觀眾的注意，是必須的。總之，布置伏線要不厭其詳地一步步地走；不要亂來，叫人抓不住頭腦。 在布置伏線時，可在主要伏線之外，另行布下些次要伏線。這些次要伏線應當漸漸地與主流匯合在一條主流，而絕對不允許再分岔開去而漸漸離開主題，因為這結果是使觀眾的注意力也跟著岔了開去，那時再要收回來就不容易了。有的劇作家常會犯這毛病。這種岔開去的手法，在小說里還能使用，有方法可以收得住腳，讀者如果有些覺得陌生，還可以翻回去重複一下，在舞台上，當然是沒法可以使觀眾有重複的可能的。 所以，伏線的主流無論如何要把握得緊，次要的伏線要逐漸減少，才合理。劇評中常有「人物不經濟」、「結構太松」的評語，就是指劇作者沒有把握住主流，因而也沒抓住觀眾的感情的意思。 高潮。在故事的進展中，劇作者應運用他那迂迴、輾轉的筆法，逐漸提高觀眾的感情，直到相當的程度，再平伏下去，這樣一次次地由提高而平伏——提高的程度要逐漸加大——直到觀眾的感情達到最高點，因而爆發至不可收拾，是劇作者的本職，也只有這樣，劇作者才能達到他理想的目的。 要知道，要使觀眾哭與笑都不是容易的事（哭比笑更難），只有使加於觀眾的感情的壓力成逐漸放大的波浪形，由緊，松，稍緊，松，更緊，松……最緊，以至爆發。因為觀眾的感情是具有彈性的反抗力的，也只有這樣加以壓迫，然後放鬆，反覆壓迫放鬆地，耐心地，殘酷地戲弄觀眾的感情彈力，增加觀眾悲哀、痛快、憂鬱、喜悅的程度，達到劇作者所理想的觀眾感情的最高點，到彈性鬆弛失去抵抗力的時候，才能加以重大的打擊，才能得到最大的效果。菊池寬說如以河流比喻人生，那麼，戲劇就是河流的險灘、激流、漩渦和急轉彎部分。戲劇永遠是緊張、刺激的。他又說，在劇本中準備高潮，要用吹氣球的方法。第一次吹時，別想可以達到應有的那樣大，大到相當的程度就不能再勉強了，只有把球里的氣放掉，然後再吹；這次當然可能吹得稍大一點，但較應有的程度還離得遠，還得放掉；就這樣放掉再吹……多次之後，氣球的寬緊度鬆弛了，才能得到理想大的球體。而在氣球的體積大到不能再大時，只要稍加外力，就會爆炸的。 這種領導觀眾向理解之流的手法，是純技術的問題，在於如何去吸引觀眾的注意力，如何操縱觀眾的感情。這種吸引與操縱的適度應用，即應用的分寸，都在於劇作者的修養與能力。這修養與能力當然只有靠自身的努力。首要的當然是要多理解人生，精湛地分析實社會的生活現象。其次，選擇世界名著，逐句逐段地加以研究——這對自己是非常有幫助的。 劇作者應當永遠是個研究者，應當是任何劇本的「假使我是這個劇情的劇作者」——這是作為一個研究者與作為一個欣賞者在舞台或銀幕的前面的態度的區別。在我們要看一齣戲，或一部電影之前，先研究一下這戲的劇情，琢磨琢磨，假定自己是劇作者，要在什麼時候開幕（開幕以前的一切都從預備說明中介紹），段落會在哪裡（怎樣分幕）——劇作者最頭痛的事，什麼事用伏筆來寫（暗場）等等。之後，你再去看戲或電影，把劇作者的藝術手腕和自己的假定來做個對照。在對照之中，劇作者的手法不如自己假定的當然也有，但這只是極少數的例外，多半是處理得巧妙得出你意料之外的。至於研究名著劇本，有兩個方法。一種是與研究舞台演出或電影相同：在文學大綱之類的書里看了劇情大要，再去讀劇本，做比較。另一種是精讀主義，用紅藍筆把伏線、伏筆等等畫出，做極詳細的研究。這些方法，對有志作劇的都會有很大的幫助的。 上面曾談過劇作者為了使觀眾哭所必須下的工夫，但使觀眾笑雖比較容易，但也不是不需任何準備的。使人發笑也有幾個原則，根據這原則去要人笑是很簡單的事。像，反覆。在文明戲裡常看到的演員把一種簡單的動作重複多次，觀眾就會也反覆地跟著這簡單的重複的動作發笑。訓斥別人，但自己又不能自禁要犯同樣過錯：在影片《自由魂》里，一個警察禁止孩子們一起在公園裡踢皮球，但等皮球到了他自己面前，他也去踢了一腳，等發現自己的過錯時，他的窘態惹得觀眾大笑。生理缺陷的偽做：如愛爾蘭名喜劇《醉生夢死》里那個懶老頭子老是用裝腿痛來逃避工作和責罵等等。 為了要自如地操縱觀眾的感情，劇作者在讀名著劇本時，碰到自己認為可笑可哭的地方應多加研究，追求這哭與笑的理由和來源。因為一個劇作者寫劇本就是與觀眾的心理作戰。應當注意的戰略：第一要實則虛之，虛則實之；譬如說悲喜劇中要有喜劇作穿插，所謂悲喜劇是以悲劇為主，輔以笑料；這笑料的作用就是要放鬆觀眾的感情的緊張狀態，以便在觀眾的感情沒有準備的時候，加以打擊。其次要使觀眾出乎意外，賣關子，在觀眾意料中要發生的結果發生之後，多次地使他們失望。這都是很簡單的原則。但原則雖然簡單，運用時的變化與創作就在乎劇作的能力了。最重要的是不要性急，使觀眾有「心的餘裕」——與劇的進行無關，是心情不焦躁的意思。要做到這種地步，作者自己也得使自己的心有充分的餘裕；在著手寫作之前一切都要有個決定，然後才會有從容的風度和節奏。這種風度和節奏的造成在於劇作者的藝術家的感覺，在於作者對人生的理解。為了保持「心的餘裕」，插兩旬無關緊要的廢話是被允許的。一本書里曾說及：戲劇中應有「填充性」的對話，以調劑觀眾的感情。因此，在兩個緊張之間有幾句不必要的對話，沒緊要的穿插，使觀眾喘口氣，也是劇作者應有的戰術。 劇作者在初稿完成之後，自己應該多讀，細讀，在頭腦里造一座「心的舞台」，作一次「心的預演」。作為一件藝術品，一定要備有使觀眾的感覺舒適的條件，無論是使觀眾喜怒哀樂或是興奮都得如此。劇作者要為觀眾的感情造成一條光滑平坦的大道，不要有高突的小丘，也不要有凹下去的低洼，使觀眾的感情在上面行走時，是悲是喜都沒有什麼顛簸。這一工夫下的多少對於劇本本身成功與否有決定的作用。 最後還要提一提接榫問題，寫劇本碰到實在接不起頭的地方時，可以用個第三者來說幾句話把兩個關節接起來，正像兩條木頭可用一根小木頭把它們接起來一樣。 以上所講的，都是劇本的骨骼、寫作的技巧等純技術上的問題。「主題」才是劇本的靈魂。劇作者的任務是替一個美的靈魂塑造一個美的肉體。精神的美與肉體的美相調和的作品才稱得起是藝術品。高爾基的劇本之所以偉大，之所以那樣有魄力，主要是在於劇本的主題與思想，實在說來，他並沒有劇本的寫作技巧的。 所以，一個劇本的主題如果正確，那麼劇本上如有缺陷，可由導演手法與演員演技來補救。但這並不是否認技術，優秀的技術好比是美的肉體，如有缺陷可加人工裝飾，靈魂如有缺陷卻是無法補的。 實際寫作的準備過程。 每個人的寫作準備過程根據個人的寫作方式、寫作態度的不同而有所不同，現在只談幾點基本注意之點。在這裡，讓我先說一說，編劇與作劇是不同，編劇與作劇在寫作過程上是兩樣的。作劇完全是創作，故事是憑空的，全憑作者的創作。編劇卻是有既成的結構，把故事由別的藝術形式，如小說、傳說、歷史人物的形式改成舞台形式。在結構上只能具體地使用原有的輪廓。譬如說要編一部《木蘭從軍》，那麼木蘭的性格，故事中笑料的穿插，人物的增減，環境與氛圍氣可由作者來創作。但一般人既有的印象，如木蘭無兄長，木蘭是個女孩子，木蘭的父親年紀很大等等，是不能推翻的。編劇者可用自己的世界觀、思想系統根據當時的記載，描繪出當時的社會環境。這社會環境對於人物的影響，創作一種新的氛圍氣是被允許的，但決不能違反原來的中心思想。 創作劇本的準備過程有兩種不同的方法： 其一是從充斥在現實社會現象的真實故事中得到某種暗示（Hint），或這故事引起作者的興趣，使作者以他的世界觀把故事整理出一個主題，由這主題表示一個教訓，以這主題和教訓為中心思想，再根據這中心思想來收集材料，加以組織，得到題材，來創造一個故事。 另一方法是——在抗戰時期中常用的——，根據一個亟待宣傳的主題在實社會中尋找材料，再根據這些材料組織成故事。 這兩種方法在理論上有過許多爭論。有人認為只有憑作者的主觀目的，劇作者的不能抑制的創作欲望和創作衝動，才能創作出好的劇本。也有人認為只有根據主題而創作的劇本才能收到目的意識的效果。 實際說來，雙方的理由都是對的。歐洲的貴族作家（尤其是自然主義作家們），如法國的巴爾扎克、左拉，俄國的托爾斯泰等人，他們的藝術態度很嚴肅，客觀而誠懇，追求真理的心極為熱切，忠實於社會現象。所以他們雖然並不意識地同情於社會，但所產生的藝術品多與他們自己的世界觀相違反而在客觀上得到正的效果。現代社會裡這種為藝術而藝術的作家雖然已經很少，但一切藝術所產生的正或負的效果，都決定於作家個人寫作的態度。貴族作家們雖不目的意識地去反映實社會現象，但只要作者的寫作技巧好，焦點對得准，在客觀上是可以得到正的效果的；當然，如能目的意識地來創作是更好的。 中國正處在半封建半殖民地的狀態中，在任何方面都自然免不了有不均勻的不相稱的現象，經過一番民主革命，才能達到正常的水準。在生產方面，應要經過資產階級性的民主革命才能達到機器生產工業的地步。在文藝方面，在政治系統方面無不如此。文藝方面雖有各種古怪的論調和派別，像未來派、立體派、新感覺派等等來游離大眾，對付這些派別的辦法很為簡單，與其只與他們作理論上的鬥爭，不如在實際上提倡寫實主義，在大眾認識寫實主義的時候，那些失去了立足點的派別，自然會消滅的。 因此，對於這兩種寫作方法，並不想作主觀的決定。根據主題組織故事，某一時內提倡什麼主題就寫什麼，置藝術技能之成功與否於不顧，固然太機械；但相反地：作者憑靈感而寫作，雖然有些任性，但兩者都不應加以打擊。問題主要不在於作者是否自發的，目的意識地參加抗建工作，而是在於在態度上是否忠實地寫出現中國的社會現象，在技術上是否能反映這種現象，這是決定於作者的寫作態度與方法的。 我國劇作者的寫作方法有兩種派別，手工業方式的與工業化機械生產方式的。 手工業式的，也可說是封建的、主觀的寫作方式。作者只寫使他發生興趣的東西，寫作的動機是熱情的、衝動的，多半是一氣呵成的。作者如是天才，當然也會產生好的藝術品。 工業化機械生產方式。現在有些劇作者在創作上還是名士派居多，在寫作之前，一點準備沒有，這種態度當然不是要不得，從藝術感覺上說是非正常的，超出常規的。藝術創作和造房子一樣，請經過西洋文化訓練方法的工程師來造，是先有詳密、科學的計劃和圖樣，能造出一切合乎條件的房子來；但土式包工頭沒有計劃，沒有圖樣，也能依照房主人的需要造出能住的房子來。中國平民天才者所創造的完美的超等藝術品，在動手之前並沒有什麼計劃，卻只能產生出唯一的一件，他自己不能再造一件，別人也無法仿造。科學的工程師是不同於天才者的，只要方法不錯，計劃好圖樣，就能造出許多相同的保險可用的房子來。中國的生產事業須要經過科學的改造，文藝創作也是如此。現代中國文藝需要她的工程師，在創造之前，先有科學的、周詳的計劃，然後可以大量生產保險可用的作品，中國文藝因此可能走上正軌。這種寫作方法發生在歐洲資本主義發達之後，是初步工業生產方法的寫作方式，正是現在我們所需要的，劇作者應在有了概念之後，詳細地打圖樣，科學地預算材料像工程師一樣。工程師根據房主的意思，知道了預算，地皮的大小，須要容納多少人，要些什麼設備，有了這些條件，加以仔細的設計，就是不必然會造出好房子來，但總不至不可用。我在寫劇本時，從來不敢在沒想出結尾的時候就動手，這有點近乎冒險。但從構圖上說，像造房子一樣，在照既定計劃完成之後，在多餘的地方布置一所花園，在不妨礙整個構圖的原則下，這種創作的自由是有的。 劇作者在主題決定、題材整理完成之後，最先要著手的工作是寫故事大綱——這是作劇術以外的事——小說、電影等藝術形式都要有的工作。故事大綱寫好，再根據大綱來計劃分幕、高潮、結尾的形式等等，這步設計（Design）才是作劇術的第一步，是劇本的大輪廓，動筆之前的工作。其次的工作是分段，決定劇的風格。至於對話、噱頭、伏筆等等，已是室內的裝飾問題了。 分幕是話劇這藝術形式特有的困難。是用技術方法解決：（一）人物介紹，（二）結束限制，（三）自然地閉幕等等問題。在第一幕如發現因時因地的關係不能介紹的地方就接到第二幕去發展。在第二幕里如發現有什麼介紹得太遲的地方就還到第一幕里去。 分幕工作完成之後，就要校對一遍，不妥的地方要加以修改。之後，要檢查每幕的閉幕時機是否合適，觀眾的思路有沒有整理到第二幕的主要發展路線上去，給觀眾的印象是否集中。 作為劇本的第一任務是使觀眾愉快，每幕中要有起伏，而起伏要平穩，那樣才能把觀眾的思想之流領導到正確的路上去。這種給觀眾的印象之連續與反覆在舞台上是不容易看得出的，同時在處理上也相當困難。在銀幕上卻很容易，如在對話中提到病院時，鏡頭就化到病院門口，一個跟鏡頭穿過一條走廊，看護們匆忙地往返於病房之間，故事就此在醫院裡發展下去。舞台上卻不同了，在第一幕閉幕時要把觀眾的注意力集中到一根主線上去，到第二幕開幕時再根據這根主線而發展下去。然後是再集中，再閉幕，這樣起，承、轉、合。周而復始，是戲劇的特點。歐美名劇多能抽演，就是因為每幕都有自己的發展主線。這步工作，以建築來比，是門路如何相通的問題。分幕決定之後，開始第一幕如布置得不好，可能影響到全劇。 今後的工作，用建築來比，就剩內部的裝飾問題：用什麼材料，怎樣通風等等，即人物性格描寫，對話，氛圍氣的製造，個性表現等等。在於使原來的設計成為一件有個性的作品，在於使劇的風格前後一致。這步工作雖不是最主要的，但好像是加工的步驟一樣，一件藝術品必須經過這步工作才能成為一件藝術品。加工太輕是本體的失色。 戲劇的構造，有了結構（房子的設計圖案）基礎、骨幹、重、輕、凹凸、適當的閉幕、分段（緊張、伏線）只等於一所房子有了屋頂、骨骼，就只等人把材料用上去，否則是不能成為完整的藝術品的，抗戰以來的宣傳劇，多半是粗枝大葉的應急作品，雖然可用，但不是什麼偉大建築，作為一個建築者是不能，也不應滿足於這一程度的建築的。這樣的劇作者是宣傳家而不是藝術家，他只盡了推廣的任務而沒盡深入的責任。要達到質的提高的目的，先要有周密的設計，骨骼完成之後還要加以裝飾、布置、材料的使用。我們的建築物不但要堅固而實用，也要美觀好看。藝術品不是聊避風雨的草棚子。 因此，劇中人物是要活生生的，有個性的，劇中特有的空氣要突出，劇中的對話要適當——各種人有各種人的對話，換句話說是要通過劇中人物的對話表現出他們的個性來。 現在所要講的是如何把材料用到骨骼上去。即如何去選擇材料，決定人物關係。假若以主題，比做人的精神、靈魂，那麼結構就相當於骨幹，題材相當於血肉。要主題生動就要有配合骨幹的血肉，才會有生命，有血肉，美而活生生的人。 唯美論者以聊避風雨的茅草棚子來譬喻抗戰戲劇，因此，致力抗戰戲劇者不應以草棚子為滿足。應努力於更鞏固、持久的藝術品的創作。當然，劇本經過演出設計、導演、演員的努力會更有效果，但主要的還是在於劇作者在收集材料方面、運用材料方面多加努力，才能給唯美主義者們以有力的答覆。 一個劇本所採用的時代背景與一種氛圍氣的製造是各時代各派別的作者所努力研究，悉心追求的。一個作者因生活經驗的限制，所知道所熟悉的生活環境是很狹窄的，但作為一個作者又不能總是反映一個他所熟悉的環境，去寫一個為作者所不熟悉的人物的環境是必須的，要達到這目的，只有深入這為作者所生疏的環境去收集材料，絕對不能由作者憑空臆造，以那種態度創作出的作品永遠不會有真實感的，不能得到理想的效果的。以既有的反汪劇本來說——已有八九種，但都把他寫成小丑，這是不了解汪精衛的生活環境所致。汪精衛是個人，有血有肉，也有他自己的生活環境，思想背景，特有教養、身份與歷史。他之所以成為漢奸，自有其客觀的原因，他決不是小丑，把他寫成小丑是會得到人們對汪政權起忽略之感的效果。在寫到日本人時也是如此，自來在劇中提到日本人的作者大多沒有了解日本人的生活環境，在日本住過很久的人看來，舞台上的日本人一點也不是那麼一回事，一看就覺得不是個日本人，因為日本人自有他獨特的動作和表情，和我們中國人是不同的；當然，導演與演員不明了日本人的生活也是主要的原因。總是不是把日本人寫得不像人就是把他寫得像魔鬼，都會引起反作用的；前者能引起輕敵的效果，後者又會引起恐敵的效果。一個美國人說，在畫漫畫的時候如把敵人畫成公式化的是不足以用來打擊敵人的。這種方式是概念的作風而不是肉體的。所以，問題在於如何寫得真，這是決定於作者如何去收集題材的。 寫實主義者或自然主義者多以左拉——自然主義者的寫作方法為藍本。後人在整理他的寫作札記的時候，發現一本他在寫《酒店》時收集的材料的冊子，足有兩百九十頁，字數為原書之二倍。 這冊子的第一部是故事的大輪廓，說明主題與概念，所需寫的人物，這些人物所生活的環境，以及他們的生活方式。第二部是比較詳細的結構，故事中主要的人物。第三部是關於酒店的描寫，酒店的構造，酒店中的人物，酒店裡的氛圍氣，酒醉者的態度、舉動和所說的話，以及酒店所在的街道的描寫——早上和晚上，天晴和陰雨，白天和夜裡的不同等等。第四部是主人公的性格的決定。第五部是主人公的家族系統，以他們的祖先和親屬的影響來說明他們所以必然成為這樣一個人。第六部是酒店中特有的俗語，各種酒和用具的俗用的名稱，記賬的方法，各種隱語等等。第七部是對話：酒店中經常在講的對話。最後一部是粘貼：法庭上關於酒案的判決，報紙關於法庭的記載，小說中關於吃醉酒者的心理描寫，醫生關於中酒毒者的生理上的報告，等等。 根據這樣豐富的材料所創作出來的藝術品會有真實感是無疑的。在酒店裡生活的人也許覺得有點外行，但一般讀者是一定會跟著作者的描寫走入真的境地的。 總之，一個作者即使是怎樣了不起的天才也不能憑空寫出什麼東西來的。譬如我們要寫殷汝耕，把他寫成十惡不赦的漢奸是不成的。漢奸並沒有型，也是像普通人一樣，有各種各等的。殷汝耕自有他的教養和歷史，要寫他，如能熟讀一下《留東外史》，由那上面的描寫和報道中探索那時日本留學生的糜爛生活的前因，才能了解這些留學生回到自己國家來時的腐敗生活以至賣國行為的後果，在動筆時才能較不困難，並且所得的作品才能較為真實。作品之成功與否，全看作者用功的程度，採用歷史材料時，雖然會感到材料越多，越難著筆的困難，但材料積到相當程度的時候，寫出來的東西是會充實一點的。我們常在古裝戲裡聽到現代的名詞和現代的言語，看到現代的動作，這是對歷史少有研究的緣故。我們雖然不能正確地知道明或元的時代的語言，名詞和動作，生活習慣與時代背景的細目，但假若能把明代紀事之類的書籍細加研究，雖不能創造回返時代的情境，但至少也能使人看到一種與現代不同的時代的氛圍氣，造成一種與現代有別的性格、氣派與作風。要達到這一境地唯有徹底征服與理解所有的材料，也唯有這樣才能成為「內行」，否則總是「外行」。因為只有在一切細目都知道得清楚之後才能寫得像真。茅盾的《春蠶》之成為名著，他是的確知道蠶的一切的。他在寫《子夜》之前，曾在投機市場的圈子裡生活過許多時候，接觸許多投機分子，致力於充分了解這些投機分子在「空頭」、「多頭」、「上落」的動盪中的心理狀態與反應，記下他們在碰面時所說的第一句話，收集他們常用的語彙，才寫出這部名著。這種艱巨的工作，是全靠作者對於藝術的熱愛的。一個忠實的作家決不允許自己有欺騙讀者的地方，這對作者自身是有損無益的。在心理方面的描寫也許可以以作者的想像為根據，但形象化的實社會的一切是無法憑於想像的，在這種地方，只要有一個小漏洞就會影響到全部都不像真。《包身工》那篇報告文學本身只有八千字，卻費了至少八十天的工夫去收集材料，去接觸工場的工頭和場方，觀察包身工的生活，做種種統計，了解各種特殊的東西，但在寫成發表之後，青年會一個做工場工作的朋友又給了許多指正，他還指出許多寫得不夠的地方。從一本很重要的研究左拉的寫作方法的書里，我們知道為寫一部小說所收集的材料有時可以寫三四部。因為在收集材料的時候，會碰到有關的為自己向不熟悉的境地，於是又在這塊境地里發展下去，這樣推廣開來，所得的材料當然不止只寫一部的。左拉這種在寫作過程中的寫作精神實在是驚人的，那樣由簡而詳，直到細目的細目的不厭煩地加以收集的精神是每個寫作者都應加以學習的。總之，對於一個寫作者，收集材料是絕對必要的工作，有了這種習慣的人，沒有材料就不敢動筆。《心防》之後，本來打算寫《愁城記》，一部關於孤島商人尤其是米商囤積操縱的戲，但因離開上海太久，細目材料無法收集，所以已放棄這一企圖，改為寫一般商人的囤積操縱了。當然，碰到不能十分了解的地方，未始不能馬虎過去，但作者能不顧政治責任騙過觀眾，卻騙不過自己的「藝術良心」。 總之，要寫得真，只有絕對地用功，研究著怎樣在開頭幾句預備說明中描繪出人物性格來。無論戲劇、電影或小說在開頭總是介紹環境、情調和時間的。這介紹在電影是相當便利，一個適當的鏡頭就能完成任務。在戲劇，則因只限於用對話來介紹，所以特別困難，介紹得成功與否，全在於作者能否儘量在人物、性格、職業、環境、家庭生活——人物性格的養成原因，各種項目的細部詳細地作調查，訪問，觀察；在於作者能否把這些材料湊合起來。 這工作，在現中國是非常艱巨的。在資本主義發展到最高峰的美國或藝術屬於大眾的蘇聯，就非常便利。以美國好萊塢的電影台本編輯部來說：在影片公司老闆指定一種時髦的主題後，就交給編輯部，由主管編輯決定導演和主演人，再把主題、導演和演員列單交給編輯部中某一部。這一部的工作人員就照導演與演員的個性編個故事大綱，再把這故事大綱交給另一較細的工作部門，編好情節細目，如故事大綱說到搶劫銀行，於是這部的工作人員就在銀行搶劫欄里，選擇或根據原有記載再創造一段搶劫銀行的情形，這才形成一部電影的攝製台本（Continuity）。這台本先要交給導演看過，再交主編劇人看，他有權刪減或增加，在他認為沉悶的地方就加個g字（Gag，噱頭），於是這劇本就交到噱頭部（Gag Department）去，把在各種各樣的噱頭紀錄中選擇適當的噱頭加上去。最後是交給製片人審訂——好萊塢的製片人是藝術家而不是商人，有資格的導演和演員才能做製片人。製片人全部同意才開始攝製。但也並不完全機械地照著台本進行工作，導演和演員——在導演許可之下有權增減和修改，有著充分的創作餘地。 這樣分工精細、科學化、規律化的編輯部可說是發展到最高形式的資本主義機器生產調度的編劇工場。在美國，不只是電影編劇如此，寫小說也差不多。《屠場》的作者辛克萊是有個寫作公司的。他在寫《屠場》之前，分配許多人到屠場去收集材料，每人只記錄一個部門。等材料收集來，辛克萊再根據這些材料編好一部小說——《屠場》，這是一部轟動世界的名著。這樣看來，藝術創作將來之會走上精細分工的路途是必然的趨勢。 最後是材料的刪減。用客觀的眼光，無情地把對骨幹無用的血肉割掉，在這種時候，如不能斷然割愛，讓不與骨骼相適宜的血肉仍然附著骨骼，就會成為整體的突出部分，等於人體上的贅肉，是不健康的。當然，作者對自己的血肉總是愛惜的，但材料的堆積並不是藝術品，該去掉的東西，決不應當可惜。曹禺的《日出》的第三幕就是全劇的多餘部分，無論從結構上或對話上說，都是應當斷然割愛的。但以第三幕本身來講是件完美的藝術品，作者是曾花費過許多心血的。所以，一個健全的劇作者要更多更煩瑣更詳細地收集材料，更經濟，更藝術地運用材料。再說一次，材料的堆積決不是藝術品，只有經過作者的消化成為血肉的創作才是。劇作者收集材料又要像劇團中的小道具般，在平時，廢銅爛鐵無不儘量收集，用的時候，拿到台上去的只是劇本需要的一兩件，決不都堆上去。也像裝飾品，輕描淡寫地戴副耳環，一個戒指，可以襯出人的美麗，如把所有的都安在頭上就成為可笑的了。 雖然劇本並不是完整的藝術品，但決不能因為只是戲劇藝術的底子，在成為舞台劇之前，底子如有缺點可由導演與演員來補救，劇作者就可以偷巧，可以馬虎了。這是不應當的。劇作者寫劇本常存有這種偷巧的心理，遇到困難，得馬虎就馬虎過去了，反正導演與演員會加以補救的。這是一種「病態的忽略」，是不應當允許這種心理生存下去的。 劇作者在把這些寫作的基本工作，如分幕、分場等完成之後，全劇已完成十之九，就待動筆來寫了。寫劇本好比發酵，米在適當的溫度下，經過相當的醞釀期，才會發生香味和酒力成為酒，這醞釀時期也要算在酒的生長過程里的。從作者對問題發生興趣到動手寫作的期間中的準備工作是無法計算，也是無法限制的，準備工作總是越周全越好。在作者認為醞釀時期已經夠了的時候就可以動筆了，這一工作已成為純技術的問題，如沒有什麼特別的困難，可以一氣呵成，順流而下的。當然，有時也會碰到難關，文思發窘，感到有寫不下去的痛苦。那種時候，最好是把寫作的心停止下來，放下手裡的筆，絕對不去想它，讀些為自己所愛好的作家的名著，古典作品，讓名作家在作品中奔放的感情刺激一下自己的文思，是非常有幫助的。 寫的工作完了之後，還要把全劇審察一下。作者在寫作時的心情與一件藝術品完成之後的心情是不同的，在高度興奮之下的思想當是不正確的，不可能發現自己作品上的缺點。寫作時，因心情過度緊張，常有違反寫作企圖的地方，像《一年間》的於明揚就是。原意當然是打算打擊悲觀論者，寫出的結果卻有發揮這種論調的傾向了。所以自己讀了不算，個人的考慮常是不周全的。還應當要給朋友看過。重新回到主題上來，以主題為中心再行檢討。過了幾天之後，自己再要客觀地冷靜地細讀一次；看有什麼不夠緊張，或出現得太突然（伏筆不夠）的地方沒有。這等於布匹織好後的加工工作；布織好後要加以漿、燙和加光等裝潢工作才能拿到市場去販賣。劇本寫好後也要校對和加工：情節如不緊張，就加些必要的笑料、警句、特點、噱頭。 以上所講的，只是劇本創作的常規。因為我以為要使中國的戲劇創作走上進步的路途，先應當把創作的基礎打好。正如要使中國成為新的強健的中國，先要使民主思想普遍於民間，然後再深入到高遠的思想；或是要使中國工業化，科學根底和概念的普遍更要用於建築飛機工場的計劃的。 在文藝上一舉成名並不是什麼出奇的事，但這種成功是偶然的，如要更進一步，因受自身基礎薄弱的影響，就碰到難關了。文壇上不是有許多因一篇作品而成名的作家麼，這些作家有些不都是在一篇作品之後，就銷聲匿跡了麼？遇到了這種難關的文藝工作者，除了「再出發」一次，再從基本練習學起之外，沒有其他方法可以自救。「再出發」並不是退化的意思，而是如何把基礎穩固的問題。戲劇創作固然因有嚴謹的規律而簡易，但在運用這規律之前，作者對自身的修養應特別注意，應練習著多寫素描，多寫對話。基礎打好，才能在寫作一件完整的藝術品時，不出特別大的毛病。所謂抗戰藝術應當是反映一切在抗戰中成長，在抗戰中進步的各種現象的藝術，決非粗製濫造可以達到目的。 以上所說，雖是老生常談，但都是想使諸位對於抗戰藝術中各基本技巧的注意的話，想來不是不必要的。 注　釋 〔1〕 　收入《陽光》，桂林集美書店1943年出版。本文系夏衍1940年夏在廣西省立藝術館的演講，發表時有記錄者的一段說明。 〔2〕 　菊池寬（1888—1948），日本近代作家。