影評與劇論 · 一封給日本友人的信

〔1〕 今春日本《文藝》雜誌發起中日文人交換通信，要我寫一封信給日本的劇作家久板榮二郎 〔2〕 先生，後來因事延擱，至7月中旬始能脫稿，本擬在該雜誌9月號發表。抗敵戰起，上海已經不能再見日本雜誌，在那種瘋狂的戰事統制下，這篇文章恐怕也沒有發表的希望了。此刻，我還在擔憂著這位受信者的安全。 久板司志： 請讓我這樣的稱呼，在我們現在工作著的同一部門上，在我們對於將來社會的共同的理想上。 計劃寫這封信給您，已經是兩個月以前的事了，為著無法擺脫的個人的雜務，為著預先允許了的一個劇團要在下個月上演的劇本，終於遷延到了今朝。前天將寫成了的劇本交給了關係的劇團，卸了一副擔子似的透了口氣，重新將您的《斷層》和《北東的風》讀了一遍，並不出於和您第一次通信的客套，我衷心地感動於您對於藝術和人生的誠實，我欽佩著您對於藝術不斷地精進的熱意，從《斷層》到《北東的風》，您有了飛躍的前進，您已經從那對於《心靈的故鄉》的溺愛，和《思想的警鐘》之間的苦悶裡面解放出來，在你眼前，已經展開了一片浩瀚、肥沃而等待著您去墾拓的原野！《北東的風》的成功，是藝術家經過了苦悶掙扎、爭鬥而獲得的應有的酬報，我在海的這一邊慶祝著您的成功；但是，對於您去年4月在「テアトロ」 〔3〕 雜誌上，所發表的那篇文章，和在《北東的風》裡面對於資本家豐原惠太這個角色您所取的創作的態度，我還有許多不能苟同的地方。對於《北東的風》，我不知道這是不是由於作者為著過分熱心地要追究和表現這個資本家的「人性」而不自覺地因為這探究的深入，而對於這個資本家的「人性」發生了過多的興趣和愛情？我能夠理解這種應有的心理，一個細菌學者為著要消滅毒菌而開始培養和研究，但是往往就因為研究的深入，而不自覺地對於他所要消滅的菌類發生了興趣和親密，但是我想，一個為人類謀福利而努力的細菌學者，決不能因為他自己對於毒菌感到興趣和親密而忽略了這種毒菌對於人類的「禍害」。在《北東的風》，您對於豐原惠太的人性是不是也發生了對節子（《斷層》）一般的愛著和親密？假使是，那麼對於他的那種溫情主義在大眾解放運動上所及的影響，您的指摘和攻擊有沒有過分「微溫」的地方？我知道，在您這樣一個善良而誠實的作者（我猜想這一定是對的），對自己感情上有愛情的對象要加以無情而殘酷的打擊，往往是不可能的事情，那麼問題就回到了您所說的《思想的警鐘》了，我以為最好的方法，還是在研究他的性格的時候，時刻地不要忘記了這種「可愛的」性格對於勤勞大眾實生活上所及的「可怕的」影響。戲劇是鬥爭，對於鬥爭我們只能同情其中的一面，假使能容許我的直言，那我以為您對豐原人性的同情，也就解消乃至「無力化」了勤勞大眾對於他——以他為中心的一種勢力——的憤怒！您在劇本裡面對於日本紡織工業的勞動條件的惡劣不曾充分描寫，以至對於罷工的必然性變成非常薄弱，我以為終極的原因還是在您對於豐原這個「人」的偏愛。 對於所謂《心靈的故鄉》的問題，我還有許多要講的話，但是，在這封信，已經是不能夠了，在我寫這信的時候，整個上海是在熱狂的興奮裡面，暗示著人類最大之禍害的號外的喊聲，正在我的窗前不斷地經過，我昂奮，我激動，正和那在巷口發瘋似舉起了手在喊「打了」、「打了」的孩子們一樣。但是，我同時也在悲哀，也在惶悚，為什麼世界上不願意有這種不幸事件的人那樣的多，而我們還不能有效地阻止這種慘事的出現？我完全相信，和中野（重治）同志所說一樣，日本有多數的人還在爭鬥，同時，我還明白地感覺到，在那無氣味的沉默裡面，還有更多更多的人，尤其是知識階級，在那裡為著他們民族裡面的少數人的行為而在懺悔和苦悶，但是，親愛的朋友，人類文化千鈞一髮的時候已經到了，我們還能滿足於沉默和苦悶嗎？ 我們一切的計劃，全被這突如其來的震動所攪亂了，中國戲劇界也完全地轉換到戰時的編制。幾個月之前，大劇場演出的成功，還是中國戲劇人關心的中心，但是一陣血腥的風，使人們的注意完全地變了，現在這一瞬間的我們注意的焦點，已經集中到非常時集體的劇本的產出和公演，和廣泛的移動演劇的組織和推動。中國劇作者協會（全中國劇作者的組織，田漢、歐陽予倩、洪深、曹禺、馬彥祥、章泯、鄭伯奇、宋之的、陳白塵、尤兢都是這協會的盟員）成立的那一天（7月8日！）就提出了集協會全體的力量，來集體創作一個國防戲劇的劇本，這劇本分為三部，每部都是獨幕的形式，但是結合起來，依舊可以成為一個完整的劇本，因為多數人的競賽的協力，這三部一百五十頁的劇本，在兩天之內就完成了，我們現在正在和上海劇團聯誼社（包括上海職業的和非職業的劇團——業餘實驗劇團、四十年代劇社、中國旅行劇團、光明劇社、新南劇社五個劇團的協議機關）密切合作之下，準備一星期之內在上海兩個劇場和兩處野外同時的公演，在一個共同而單純的目標之下，一切藝術上見解的不同，和人事上意見的出入完全地融化了，這可以說是中國新劇運動史上最激動的一個場面。 也許您已經知道，中國戲劇運動從三十年前開始到現在，保存著一個極可珍貴的傳統，就是從春柳社到文明戲（一種比日本的新派劇藝術的水準更低下的演劇），從文明戲到左翼戲劇活動，再從左翼戲劇活動的被禁壓一直到現在的階段，中國戲劇在形式、技術和活動方法上雖則有了很多的改變，但是一貫的那種企圖和當前政治問題緊密地結合在一起的努力始終沒有改過。在前清，文明戲差不多單是一種煽動性的化裝演講，民國而後，主要劇作家執拗而反覆地表現著的也全是反封建和愛國主義的劇本，左翼劇聯時代，中國演劇活動也曾經驗過日本「Prot」當時同樣的高潮，但是它因為壓迫的慘烈和時間的短暫而並沒有多大的成就，但是，「一粒麥子，落在地上死了」，五年之後，在這用血灌溉過的地上，終於「結出了許多的實來」，在中國，從文化中心的上海、南京和北平，一直到落後的綏遠和雲貴，已經有了百十個洋溢著朝氣和霸氣的從事戲劇的團體，當然，在技術上，不論在演出、演技和裝置，他們都幼稚得好像可笑的嬰兒，但是他們憑著那股愛人類、愛正義的火一般的熱情和勇氣，用紅黑水、牙粉、棉花當作化妝工具，用襤褸的被單作布景，用廟宇的戲台和曠野作舞台，他們正在不屈地展開著不為國外的同志們所能想像的工作。關於這，我附寄給您的《光明》上所發表的，關於移動演劇的座談會的記錄，我相信對於這，您一定會感到很大的興趣。 被瞬息萬變的事件所激動，被壓在肩上的工作所鼓勵，我給您的信只能草率地結束了；有便的時候，給我致意敬愛的藤森先生、秋田先生和山本安英女士！ 努力加餐，為著我們共同的理想的實現！ 夏　衍 1937年7月21日 【附錄】 久板榮二郎的覆信 〔4〕 夏衍兄： 收到國外藝術界同仁的來信還是第一次，而且這樣開誠布公地給予我深深的理解、信賴和關愛，對此，我感到無比的高興。 反覆拜讀來信，你那社會活動家的姿態浮現於眼前。你我之前不僅空間上遙隔萬里，而且還橫立著一堵厚重的牆。我不由思緒萬千，不知從何落筆為好。 非常感謝上次對我的兩部作品所寄予的誠懇的批評，對你以某細菌學家為喻指出的我的錯誤，我無任何異議，我想正因為這個原因才使我的作品體現不出什麼價值。然而至於為何我犯如此錯誤，這其中有一些錯綜複雜的因由，而不是像你所概括的「由於作者的善良，不可能對人物進行無情的批判」那樣的簡單。 如要對我當時開始寫作時的創作態度和心理準備進行說明的話，大致如以下所敘述的這樣。 由於過去我們創作方法的不成熟，資產階級從頭到腳都是醜惡的，無產階級全部都是美好的，以這種單純的、所謂好人壞人式的公式化進行人物刻畫。然而要進一步了解事物的真實，必須打破這種有色眼鏡，對那些被肯定的事物當中隱藏著的否定部分，以及被否定事物之中包含著的肯定部分，不是一概加以抹殺，而是抓住「現實事物的複雜性」。因此，作為「理想主義」的產業資本家身上的進步意識，雖然少得可憐，無法與歷史和階級性所決定的它的反動意義相提並論，但是，我們還是應該大膽地去表現那被肯定的這部分內容。在全劇中，把它放在正確的位置上，當時記錄下來的感想中有這樣一些話語： 「就是把豐原的資產階級誠實的主觀性和其客觀性、歷史性統一起來描寫……」，「從資產階級道德觀上看，他越是具有無懈可擊的人格特性，那麼相反就愈加暴露出他作為可惡階級敵人的陰暗的一面。」等等。 我只是意識到這些而進行描寫的，然而所說的批評精神卻沒有滲透到自己感情深處，直接憑感覺表現出來的作品的藝術效果和作者的創作意圖產生了不一致的結果。 用一句話概括，這就是「作者的世界觀問題」吧。小市民知識分子出身的我的病態的意識形態中混雜著各種各樣無法用理性來駕馭的矛盾的東西。在運動高漲的過去那個時期，由於既有周圍環境力量的作用，又採用了「用大腦來寫」的創作方法，所以這個缺點沒有完全暴露出來。然而現階段，是不能不真實地反映的。現在我們所處的環境，不這樣，我們那容易產生動搖的世界觀就會陷入混亂、頹廢之中。「戲劇是戰鬥」，你的這句話在這裡有了雙重的意義，確實是句真理。 請相信，我這樣解釋不是對作品受到客觀評價而產生不滿，也不是去迴避作為作者的我個人的責任。我不願像一個宗教徒那樣對自己這也不對，那也不是地作一番懺悔後就了卻此事，而是繼續探索，為下次更好地「戰鬥」作好準備。我現在正在進行《北東的風》續篇的創作，我相信通過它可以對你的批評作出一些回答。 日本進步話劇運動（其他的文化運動也如此）現在正處於過渡時期的煩惱之中。過去，全國有二十多個像左翼劇場、新築地劇團這樣的專門劇團，和三十個左右的勞動者業餘劇團都在統一的指導下積極開展活動。但以1932年為界線這些活動急轉而下。其原因毫無疑問就是客觀事態的變化，另一方面也包括當時我們藝術方法上的觀念主義和藝術政策上的脫離政治主義。這些東西使我們的運動脫離人民高高在上，從而當遭遇風雲突變之時，無法使它去應對這樣的變化，對人民喪失了其藝術魅力，這樣就無可阻擋地徹底崩潰了。 一時，連我們這些直接從事這項事業的人都看不到未來，陷入迷惘之中。然而，只要人民大眾的存在，為了民眾的健康向上的話劇是不可能滅亡的。經過一番曲折的摸索、探求，進步的話劇運動又以一種嶄新的姿態不斷地興旺起來。 以這陣營里處於指導地位、力量強大的新協和新築地兩個劇團為例，去年秋天暫時沿著同一路線展開活動。劇目的選擇也按照一定的標準，觀眾的範圍也擴大了，新協光是在築地小劇場上演的《底層》和《北東的風》時就吸引一萬多觀眾。新築地上演的《女人哀詞》一戲也似乎來了差不多數量的觀眾。築地小劇場的戲台是極不利於大眾化的。最近聽說要計劃改造成千人劇場，現在作為過渡階段的對策，我們嘗試在演藝業資本家所屬的大劇場裡進行演出。如果有好的劇本，對劇目進行慎重的選擇，制定出有屈伸性的計劃，那麼觀眾人數二倍、三倍地增加也不是不可能的事，那樣的話，作為職業劇團的功能、作用也就可以充分地發揮出來了。 在東京以外地區，像大阪的大阪協同劇團，京都的生命躍動，金澤的北陸新劇協會、吳的葡萄座、仙台的仙台演劇集團，岡山的青年舞台，松江的市民座等劇團都進行了各種演出活動。雖然仍不成熟，力量微薄，但在各地勞苦大眾的聲援中，繼續著他們的苦鬥。 還有，日本演劇界發生了兩件不可忽視的事情。第一件是，在日本新劇中，還有一團體（只相信藝術本身的目的，不喜歡從社會的角度看待人生的真實這樣的一群人）最近走上分裂。這個團體的兩個代表劇團（築地座和滑稽劇場）去年終於解散了。第二件是像歌舞伎、新派這樣的商業性演劇的陣營內掀起了提高藝術的改革運動。最早出現的是前進座、井上一座所謂的「中間演劇」，還有最近左團次的自由劇場的復興。這些改革也向我們這方面尋找幫助，我們的作家、演出家、舞台藝術家也積極呼應。這樣，在日本，這股前所未有的演劇潮流（當然也包括各種不純的東西）展現出無比光明的前途。 不過，和你們那來勢迅猛的、與民眾問題緊密相連的運動相比，我們的運動就顯得低調、緩慢多了。今年9月新協劇團將要上演托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，創作作品來說充其量不過是《北東的風》這樣程度的劇目，而且觀眾也多數是以非勞工階層為主。對我們這種瞻前顧後、小心翼翼的工作方式，你們一定覺得著急、厭煩，然而對我們來說也只有這樣一步一步向前跨進了。勞苦大眾中覺悟的那部分和有良知的文化人是非常理解這一點的。我的第一部戲曲集（《北東的風·斷層》）的出版紀念大會在銀座的一個茶館裡舉行，來會人員有一百多名，不僅有與演劇和文學有關的，還有美術家、音樂家、電影人士、記者、歷史科學家方面的人士，而且我還看了勞動者觀眾的代表和朋友。他們都向我表達了各自的祝賀和鼓勵，這次出版紀念會成了一次空前的充滿活力的盛會。我想這不單單是為了紀念敝著出版這個意義聚集而來的，也體現了民眾對進步文化的熱情支撐，同時對在今天這樣黑暗、惡劣的環境中，排除所有的障礙，提倡進步演劇的許多人的不懈努力和鞭策、鼓勵我們的「民眾力量」可見一斑。 作為廣大劇作家單一組織的中國劇作家協會的成立正是你們這些組織者真誠努力的結果，同時也證明了你們現在所處是怎樣一個能激發藝術家創作活力的健康向上的環境。比較而言我們雖然也有一個日本新劇俱樂部，但現在幾乎沒有進行任何工作。一方面也許是我們缺乏熱情吧，但另外也表明了我們所處的是一個怎樣阻礙藝術家們進行有組織的活動、引起分裂、使藝術家喪失力量逐漸頹廢的環境啊。 中國戲劇家協會成員之一，日本人也很熟悉的歐陽予倩以前和演員王瑩女士一同訪問日本的時候，我們曾經舉行「歐陽予倩問答會」。洪深的《五奎橋》、曹禺的《雷雨》被翻譯成日語，並曾被東京的中華劇團搬上舞台。請傳達對他們的問候。還有請告訴鹿地君，叫他翻譯一些最近的戲曲寄過來。難得的第一封信里，卻滿紙毫無要領的贅言，我想努力地寫一點。但在目前這樣環境下，卻無法如願。請指正。 久板榮二郎 1937年8月3日 注　釋 〔1〕 　原載日本《文藝》雜誌1937年9月號，收入《日本的悲劇》，上海大時代出版社1937年11月出版。 〔2〕 　日本左翼劇作家（1898—1976）。 〔3〕 　劇場。 〔4〕 　原載日本《文藝》雜誌1937年9月號，毛曉峰譯。