影評與劇論 · 對於春季聯合公演的一些雜感

〔1〕 朋友在上海各劇團春季聯合公演終了之後一個月的現在，要我寫一些對於這一次公演的意見，在我個人實在是已經印象很稀淡了，好在對於當時經過，你在報章雜誌上一定可以「先觀」，那麼現在且憑我個人貧弱的記憶，極倉猝地寫一點率直的感想吧。 請恕我開始就寫結論：就是這次公演並不曾得到大家預想一樣的成功。為著應付一個偶然的機會而在極短促的時期之內籌備這次公演，無疑地就是這次失敗的主要的根源，到今天，我還牢固地相信，假使多有兩星期乃至一個月的籌備和排練。這次聯合公演的成果一定會和現在所得到的完全不一樣了。 參加這次聯合公演的一共是五個單位，而這裡面有兩個單位是在這次公演的前夜倉猝地編成，所以在劇目的選定和工作人員的分配，都表現了異常的草率和紛亂。業餘劇人協會的《大雷雨》和中國旅行劇團 〔2〕 的《春風秋雨》，已經在上海的話劇觀眾面前反覆地演過很多次了，所以實質上新參加此次公演的，只有四十年代 〔3〕 的《生死戀》（Somest Mangham的sacred Flame改名），光明劇社的《結婚》（Gogol） 〔4〕 和新南劇社的《復活》 〔5〕 （托爾斯泰原作，田漢改編）這三個節目，關於業餘的《大雷雨》，我在這裡不想重複上次給你信中所說的意見，而對於《春風秋雨》，我最初感到的是這個原作（這劇本我想你一定是已經讀過的了）創作方法上的問題。作者一方面企圖用寫實的手法來描寫人物的個性和戲劇的環境，而他方面卻又不能割愛利用一切可能來象徵、影射，乃至諷刺眼前時事的機會（這傾向在《賽金花》中也很顯著）。這種手法的不統一，結果是減弱了作品的真實感，和破壞了人物的個性，第三幕由對於「流氓」闖入的抵抗問題所引起的一段陳鳳雲的台詞，使我們不能不有「架空」和「借題發揮」之感，當然，我們知道這些「發揮」有時候很可以博得觀眾的歡呼，但是在這兒我們要注意的是劇作家的本領應該是藝術的感激，而並不是表層的愛國觀念的廉賣。在此，我們要對一切劇作者強調進步的寫實主義要寫實——要更加寫實，只有寫實是不會有Over 〔6〕 的危險的！ （我懷疑，也許《春風秋雨》的弱點，因為在中旅上演而更加顯露，在這，我個人不能不率直地表白，對於中旅的演出和技風，懷抱著深切的憂慮，這劇團在中國話劇運動的開拓和發揚上有了不可磨滅的功勳，但是只為著愛護這個有歷史的團體，我們不能不指摘這劇團深深地潛藏著的一種企圖用卑俗化的方法來迎合觀眾的傾向。通俗並不同於卑俗，戲劇大眾化的目的是在提高觀眾的情操而並不在投合觀眾的趣味；在中國話劇運動進展到大劇場階段的現在，我以為這是一個值得嚴肅地省察的問題。） 四十年代挑選了《生死戀》這個劇本，最少在我個人是很難理解的事情。這劇本一時地能夠在英國劇壇轟動，我以為並不由於劇本本身的優秀，而只為著這劇本的產生恰恰投合了戰後英國觀眾從狂熱的興奮復歸到對戰禍之慘痛的省察的一時的風氣，以出徵兵士家庭問題為題材的作品，當時轟動過的還有Clemence Dane女士的《離婚法案》（The Bill of Divorcement）、A. A. Milne的《康伯萊的三角關係》（The Camberley Triangle）等等，但是現在這一切劇作所提出的問題，不是對於我們的關心都已經很疏遠了嗎？ 在這次公演的劇本和演出裡面，除出前述的《大雷雨》之外，我以為最成功的還是光明劇社的《結婚》，這劇本在目前上演雖則沒有多大積極的意義，但是在劇本對創作樣式枯窘的中國劇壇總還提供了一個新的形式，在演出也還通俗而不卑俗地畫出了一幅俄羅斯哈默雷德的容貌。 其次是改作的《復活》，從這改作裡面，我們很高興地接觸了和上海話劇觀眾隔絕了一個時期的改作者的潑辣的風貌，強烈的正義感，和倍加了的對於社會不正的憎惡和憤怒，但是在改編的技術，我以為這還不是作者最成功的作品。對於加丘夏這可憐的主人公的前半段歷史，最初企圖用同獄女囚們的對話來追敘，但是在第二幕結尾，終於好像不能割愛那一段慘痛的羅曼史而用Cut-back（夢中的回憶）的方法來補充了第一幕預備說明的不夠，這在我個人以為只是既不明快又不經濟的敘述方法。實在，我以為夢中回憶那一段不妨充分補充而使它成為獨立的一個序幕，在這序幕之後就接上會審和探獄的場面也許可使戲劇的進展變成更進一步的緊張，第二、三兩幕，在現在這種形態都表現得非常的鬆懈，這在我也以為充分有剪裁的必要。不單單描寫一個加丘夏的悲劇而進一步地描寫產生這個悲劇的社會，這是這位劇作者絕可寶貴的企圖，但是看見這次公演的印象，我以為冗蔓而不集中的描寫，在實際上往往會不能收到作者所期待的效果的。 除出這次的上演目錄之外，你也許還想知道一些演技和演出的效果，但是對於這一點，我也只能很殘忍地說，這番除出「個別的」發現了幾個新的演技人才之外，並不曾收到多大的成果，我在這裡用了「個別的」這幾個字，表示著許多演員在個人演技上雖則有了可驚的才能和成就，但是對於整個「戲劇」的合作還沒有初步的理解和關心，努力一點的演員也只能做到獨善其身的程度，將自己的努力和其他合作者聯合在一起而使整個戲劇收到渾然一致的效果，這種協力的熱意已經是鳳毛麟角般的事了，——四十年代公演《生死戀》的那種舞台上紛亂，不合作，不統一，這在話劇運動上是如何痛心的一件事啊！那時候的演技，假使可以容許我說一句偏激的話，這早已經超過了「不合作」，而是不願演戲，不肯演戲好，像有些不得已的原因而在敷衍觀眾和搪塞觀眾的程度了！ 當然，在個人的演技，我也以為有一個共同的缺點，這就是不能深刻地從現實人生裡面去體會，發掘，觀察，使一切表情動作成為從各種不同人物的內心流露和表現，而只很「技術」地學習和模擬一些好萊塢電影演員所習有的動作和姿態。我很想對中國的演技者進一忠告，「更熱心，更豐饒地去接觸生活！從活的社會和活的人生裡面去學習活的技術，在街頭，在電車中，在一切集會上，我們無時無地不接觸著千千萬萬活著的人的標本，從他們談話、動作、姿態、表情裡面學習，磨鍊，這不比從外國影片裡面去模仿切適得多嗎？」 中國話劇今年已經到了一個或者發皇或者墮落的歧途，我以為中國話劇運動者在極力地推進運動，提高水準之外，還該注意一下建立「演員道」的工作，對於藝術和人生的誠懇和真摯，這該是每個戲劇工作者最初步的條件，「人類裡面的殘滓，是決不能成為一個好演員的，好的演員，一定也就是人類中的精華」（小山內薰語），看了這一次聯合公演之後，我曾經很感嘆地對朋友們說過，「在實生活裡面演戲太多，在演戲裡面，實生活太少」。朋友！我覺得現在有提出下述口號（這反正是沒有任何拘束力的）之必要了！這就是： 「戲裡面多一點實生活， 實生活裡面少一點戲！」 為什麼實生活裡面會有過多的「戲」，在知道上海戲劇運動之實際的您，一定是可以會心微笑，而沒有要我贅述之必要了。 這蕪雜的報告，應該趕快帶住了，朋友！你看了這些「感想」也許會覺得我的意見過分地矯激和悲觀，但是，庫里琴是永遠地夢想，永遠地不會悲觀，也永遠不願違心地講一句專使他人愛聽的話的。 注　釋 〔1〕 　原載《光明》1937年5月第2卷第12號（戲劇專號），署名韋春畝。 〔2〕 　中國旅行劇團1933年在上海成立，五四以來第一個民間職業劇團，唐槐秋為團長。《春風秋雨》由阿英編劇，唐槐秋導演。 〔3〕 　四十年代劇社於1936年10月在上海成立，主要成員有金山、王瑩、梅熹等。《生死戀》為英國近代作家毛姆（1874—1965）的劇本，原作名為《神聖的火焰》，由孫師毅導演。 〔4〕 　果戈理（1809—1852）俄國作家。《結婚》由孫師毅導演。 〔5〕 　《復活》由應雲衛導演。 〔6〕 　過分。