影評與劇論 · 從冬到春的戲劇

〔1〕 讓庫里琴講話吧 在以前，我們曾經隨便地寫過一些戲劇和電影的批評，但是到現在，我簡直不能想像，「隨便」地寫批評是如何危險的事了。講好話是幫口的捧場，講壞話是幫口的攻擊，不好不壞，毀譽交加，那便是有意騎牆，「調和主義」；在中國，干戲劇還是一件業餘的「義舉」，那麼對於這種雅事妄試批評，本來也就是大煞風景的事了。我們知道，戲劇藝術家對於藝術各有互不相同的偏愛，但是一方面對於他們本身的成就，卻有普遍一致的矜持，所以寫戲劇批評者的筆尖要在這林立著的偏愛和矜持中間游泳而絕不傷害和磨損這兩者的尊嚴，實在是一件如履薄冰般的危險事了。 不過，我以為造成這危險的還是一般人對於批評所具有的一種既成的觀念。批評，不知從哪時候起，已經被規定為「作品以上」的存在，批評家，不知從哪時候起，已經被規定為藝術家們的「指導者」了！批評高於作品，批評家自然非有指導作家的才能不可，可是，在中國，在現在，這是如何一件難能的奢望啊！ 在以前，我們曾經隨便地寫過一些批評，但是，並不矯情地說，看了戲劇電影而寫批評，也正像作家看了現象而寫作品一樣地只是一種不能抑制的衝動，沒有指導的野心，更沒有強求的力量，看了舞台上的現象而在文字上宣洩一些意見，這該是文人自由的事吧，可是，這自由宣洩的機會和作用終於被這種過高的規定所束縛，所去勢，結果是更進一步，批評變成了阻礙作家的枷銬，而批評家變成了被作家敬遠的小姑和婆婆一般的存在了，這是可悲的現象！我們需要自由，需要有隨便地講話的機會，那麼撕掉被人們強安上的那頂可怕的紙冠，而以一種極平凡的身份來宣洩意見，也許是更有效果的事了。高爾斯華綏在一篇論文裡說：「我沒有批評家所該有的那種堅定的心意。正確地知道，而將這正確性告訴他人，這不是我的職分。但是，我常常要干犯過失，而遂行一種任何批評家所不能有的奢侈。我侵越著別人的職分，而隨便地走筆，所以誰也沒有必要來期待我所講的全屬正當。」（《關於藝術的漠然的考察》）不必期待我所講的全屬正當，而一任我們有一個隨便走筆的機會，寫批評的不想做《大雷雨》裡面的加伐諾娃，他們和戲劇藝術家之間也並不存在著加伐諾娃和加德里娜一般的關係，他們所希望和能夠做到的，最多也不過是一個夢想著「永遠運動」的庫里琴一般的地位罷了。讓沒氣力的庫里琴講話吧！講不出「指導理論」，但是對加德里娜卻決不吝嗇最大限的理解和同情。「信不信由你」，話還是讓他講吧。 關於改作——《欲魔》，《醉生夢死》 跟在《娜拉》和《欽差大臣》之後，業餘劇人協會 〔2〕 上演了托爾斯泰的《黑暗的勢力》（《欲魔》），奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》 〔3〕 ，和奧凱西 〔4〕 的《六月與孔雀》（《醉生夢死》）。第一和第三，經過了改作，而第二則保存了原作的形象，但是看了上演之後，卻使我們覺得，最少在這次公演改作這一工作，實在是勞力多而實效少的事了。《欲魔》和《醉生夢死》，在卡爾登的舞台上，因為演出者、演員和一切工作者的努力，都有了相當的成功，但是我們不能不遺憾地說，這早已經不是托爾斯泰和奧凱西的戲了。講改作，當然不必事事依照原作，但是我們以為改作之後的作品，應該是一個經過消化而再生產出來的渾然的藝術，而不該是中西混合和半生不熟的東西。《黑暗的勢力》，和它題名所表示一樣，是一個以純樸無知的農民生活為背景，而描寫了神與魔，善與惡，光明與黑暗之鬥爭的作品，在托爾斯泰，分明地以為在這一切醜惡、淫賤惡辣的「黑暗的勢力」的深淵，也有一種代表神的「光明的勢力」在那兒鬥爭和作用，所以尼基它聽了上帝的宣托和受了「神的使徒」的他的父親的勸告，而終於良心復活，而使黑暗屈服於光明，那麼很明白，這戲劇裡面兩個對峙著的勢力最少應該有「互角」的力量，不強調光明，就無從表示其黑暗，不使這光明的勢力有現實的根源，必然地會使這黑暗的消滅變成空虛的幻想。在改作，代表托爾斯泰之光明的「宗教」被刪掉了，於是在黑暗的勢力面前，代表光明的只剩下不可捉摸的微弱的「人性」和良心！（尤其，這人性和良心的閃爍我們只能期待於進步的知識分子，而很難期待於落後的農民的！）兩個力量不能角逐，不能衝擊，就發不出戲劇的火花。瞧！主人公懺悔的那一場戲，是如何不近情理和意外的事啊！至於用「諸葛亮遇著了劉阿斗」這不相稱的打諢的譬喻來結束這應該莊重的悲劇，那更是問題以外的事了。 假使說，《欲魔》的失策是在改作的過分勇敢，那麼也許也可以說，《醉生夢死》的失策是在改作的過分怯懦，在處理這悲喜劇的時候，我們的改作者甚至於不敢拿掉那些和我們中國社會風習所不能容許的事情。「中國化」了的Boy'e先生可以眼睜睜地望著年輕的漢子跪在他女兒面前求婚，在這被改成了在「古城」北平的家庭裡面居然可以在父母和鄰居的環視之下，一任自己的女兒被擁在另一年輕人的胸口，這些在原作上很現實的事象原封不動地搬進了中國的家庭便變成了不近情理的誇張，這未經改作的「誇張」也就可以諧畫化這個家庭，而損害社會悲喜劇所應該有的真實！奧凱西的特長，和許多介紹者所說一樣的是在藝術地融和了愛爾蘭人的諧謔和戰亂革命時代的愛爾蘭人的深刻的混亂和悲哀，可是我們的改作和演出者用力於諧謔者太多，致力於悲痛者太少！用力於主人公性格的太多，而相反地致力於造成這種性格的時代和環境的又太少了！「孔雀」時代的愛爾蘭和我們現在所處的中國真有許多共通的地方，所以我們以為假使現實主義地將這劇本改作過來，一定可以從「六月」、「孔雀」和那可憐而又可惡的Pobnie的身世裡面引出真實的同情。在卡爾登，因為演員們的努力，使觀眾鬨笑的效果是達到了，可是，在這鬨笑以後的哀感，不自禁地為這時代的人們淌的眼淚，卻完全地割削掉了。在原作，Pobnie對革命和反革命勢力的「後景」描寫得相當地清楚，在改作，就受客觀的限制而變為不可捉摸的模糊，這客觀的限制，更進一步地削弱了改作本的對社會的關聯；而使曼麗的覺悟變成了沒有來由的突變。看了這兩齣戲之後，使我深深地覺得，改作一定得改得完整，使它成為內容與形式渾然一致的東西，半生的食物比全生的更加不合口味，更加不易消化，這該不是我個人偏激之見吧。 關於技術——《大雷雨》 和上面這兩個未完成的傑作比較起來，以原作的姿態而上演的《大雷雨》的成功更顯著了。《大雷雨》這樣一個並不一定適宜於大劇場公演的劇本居然能夠獲得了這樣的成功，我認為這是「話劇」技術（包括演出、演技、布景、燈光、效果……）在上海市民大眾面前算定了基礎的一樁事件（Event），話劇現在已經到了一個或者發皇地開展或者卑俗地墮落的交叉，在這重要的轉換時期，對於技術的觀念，我以為有深切地反省過去錯誤的必要。從來中國戲劇人有一個極奇妙的偏見，那就是過分地輕視舞台技術，而過分地重視劇本，他們好像忘記了戲劇藝術一定要有導演、演員等等的創造和原作劇本綜合起來，方才能夠成為完整的藝術這一個事實。「這劇本太冷」，「劇本沒有刺激」，這已經是一般的口頭語了，可是，「冷」的「沒有刺激」的劇本就不能因為演出者和演技的創造，加工（Producl）而使它成為「熱」的和「有刺激」的戲嗎？中國戲劇成功的人將百分之八十乃至九十的希望寄托在劇本身上，而將自己創造的領域縮小到十分之一二，這不是過於「妄自菲薄」的事嗎？ 這種過分的「菲薄」有兩重危險的前途，第一，在演出者和演員，保持乃至潛藏著這種觀念的時候可以使他「藝術家」的地位降低到一個機械式的「工匠」，第二，在劇作家被這種觀念所反映的現實所要求的時候，可以逼他向專門製作「鬧劇」的歧路。導演和演員拋棄自己的創造而一味地追隨和依賴劇本是退嬰，是怯懦，劇作者性急於現實舞台上的「便利」和舞台下的喝彩而拚命地製作不合理的鬧劇是藝術上的絕路。在中國，我敢說，需要有好的演出家也許比需有好的劇作家還要急迫，有好的演出家才能擴大劇作者寫作的範圍，才能緩和所謂「劇本荒」的實狀。《大雷雨》的成功是演出和演技者的光榮，這光榮將在漸展中的中國話劇運動寄予很大的作用。六七年前中國話劇運動的拓荒者朱穰丞 〔5〕 先生們曾倡導過一次「難劇運動」，在今年，和大劇場的活動並行，我以為從事話劇運動的倒有試驗地再舉行一次「難劇運動」的必要了！ 注　釋 〔1〕 　原載《舞台與銀幕》1937年3月第1卷第1期，署名韋春畝。 〔2〕 　上海業餘劇人協會於1935年4月成立，主要成員有章泯、張庚、趙丹、金山、王瑩等。《欲魔》由歐陽予倩改編和導演。 〔3〕 　《大雷雨》，俄國劇作家奧斯特洛夫斯基（1823—1886）著，加伐諾娃、加德里娜、庫里琴皆為劇中的人物。 〔4〕 　希恩·奧凱西（1880—1964），愛爾蘭劇作家。《六月與孔雀》，也有譯為《朱諾與孔雀》。《醉生夢死》由沈西苓、宋之的改編並導演。 〔5〕 　朱穰丞（1901—1943），導演，辛酉劇社主持人。