影評與劇論 · 《城市之夜》評

〔1〕 前　　言 讓我稱頌這1933年是個「電影的年頭」吧！ 沉淪在古典的、浪漫的、愛情的、頹廢的、空虛的諸種邑園之中的中國電影片，顯然的已經開始走上了新的途徑。不論是故事片的題材之採取，演出的技巧之運用，都在舊時那種黝黑的陰森的包圍里漸漸地沖放了出來。——各種製片公司的新的動向（雖然僅僅是他們的企業上的一種必要的策略，但至少也總可以說明了舊時的那種影片的被觀眾所厭棄，與新興電影的前途的必然的發展了）；各個電影從業員的新的努力；電影刊物的勇敢的吶喊；電影觀眾的熱烈的擁護；……一切全充滿了活躍的景象，給這四年來暮氣沉沉日趨沒落的中國電影事業以光明的力的震撼。 最近，更有了顯著的事實上的證明。——明星的《狂流》，已經獲得了廣大的觀眾的同情；而聯華的最新的作品《城市之夜》又繼之而出映。我們從這兩個影片的內容來觀察，斷定了中國電影的前途是不難有急速的發展與偉大的成功的，雖然在目前還是在萌芽的時期中。 《城市之夜》，像《狂流》一樣，雖然裡面還有相當的「病」，不是十分健全的作品，但是，在這裡，我們確實看出了新進導演費穆先生以及在他導演之下的各個演員努力的收穫。尤其是《人道》的作者鍾石根先生的新的故事的構制的意識上的進步。 當我們開始想到《城市之夜》的時候，在我們腦海之中，就可以躍現許許多多這個「城市」之中的「夜」的不同的景象：南京路上的汽車。靜安寺路上的高樓，跳舞場裡的客人，跑狗場裡的狗，……黃浦江中的流水，曹家渡畔的工人，八仙橋頭的可憐的非人生活的女人，無家可歸的乞丐，……一邊是過著非分的享樂與迷醉中的生活，而一邊是受著慘惻的欺凌與壓迫下的待遇，……這是多麼矛盾又是多麼使人驚嘆的一幅都市之寫真畫！ 而這個《城市之夜》就是這樣一幅寫真畫之中的明晰地浮動之一部分。無疑地，對於《城市之夜》，我們以為它的題材之「接觸現實」與「暴露的有力」，是和最近明星的《狂流》異曲同工的一部前進的有意義的新作品。 讓我們來細細地說吧。 故事的意識 無疑地，這是一部強烈地暴露都市黑暗面的影片。作者以銳利的眼光，觀察並解剖了現社會的正反的兩個方面，他很明白地揭發了金利生活者的自私自利的生活，他們為著自己的不正當的利得，可以毫不顧慮地犧牲大多數貧民的生命。這片子以「住」的問題為中心，展開了現社會的矛盾，而給觀眾以一個深刻的反省。這種暴露，在藝術上也得到了相當的成功。但是，和這樣深刻的暴露並行，這片子裡也包含著很大的意識上的缺點，為著新的電影的更正確的前進，指摘出這些缺點，我們認為是絕對必要的。 第一，這片子的結末，犯了極大的改良主義的、空想的社會主義的錯誤。從富人子弟的轉變起，一直到這善良的富家子弟跟著無家可歸的人們到農村去止，這一段是不必要的蛇足。也就是作者有意無意地歪曲現實而加上去的幻想。稍稍注視一下現實社會，就可以知道，在現在這種社會，被都會驅逐出來的窮人決沒有到鄉村去「建設樂園」的可能；恰恰相反，經濟破產的農村，正將大群的農民往著都市驅送（這種現象，在同一公司的孫瑜先生導演的《天明》裡面已經很明白地表現出來了），不替這大群的無家可歸的人們尋覓一條正確的、可以永久地解決他們痛苦的道路，而空想地叫他們逃避到赤裸裸的鄉村去建設烏托邦的社會，這是片子的致命的缺點。 第二，這片子和前幾部聯華的片子完全相同（除了《如此英雄》），強烈地帶著反都市的色彩。作者暴露了「萬惡的都市」的黑暗，而不曾指示出這種黑暗的源泉；展開了貧富兩種生活上的不合理，可是他不將這種不合理的原因歸結到現社會機構的矛盾，而統統模糊地將這一切病狀推諉到一個空洞的名詞「萬惡的都會」身上。聰明的作者應該知道，「現在的」都市固然是罪惡的地方，但是同樣地「現在的」鄉村也決不是「純潔的」世外的天國。除出消滅形成都會和農村之對立的根源，罪惡是無論如何也不能逃避掉的！ 第三，這部片子裡面和《野玫瑰》同樣地在觀眾印象中種下一種對於富人子弟的幻想。在現實，可以說沒有這種善良的富家子弟；即使退一步講，有了一兩個這樣的特種的青年，試問對全社會改革有些什麼終極的好處？我們一定要指出，這只是一種空想，這是一種空虛的安慰。自己的出路是在自己的掙扎和爭鬥，別種人的同情和施捨，對於他們的命運絕對不會有利益的。 這些缺陷，我們認為有糾正的必要。可是就全體講，這片依舊不失為代表著前進的有力的作品的。 編劇及導演 電影雖然和戲劇是最接近的親屬，但是電影有它的藝術上的特質，決不是戲劇的改裝，也不是戲劇的延長。只因，電影的發展過程中，有一個階段，曾經借重過戲劇，於是乎一直到現在，電影往往還不能脫離戲劇的拘束。談到一部電影的本事，或者編制一部電影的腳本，大家自然地便要求一些戲劇的成分。誠然，在電影的遺產中，戲劇的成分曾占過重要的地位，可是，現在電影已經達到獨立成年的時期，它應該盡力發展自己的特長，不必再為戲劇的隸屬。同時電影藝術家也應該抓住電影藝術的特質，使它儘量作正當的發展。然而在中國，因為電影的歷史太短，電影的發達太幼稚，許多電影藝術家還過分重視甚至迷信戲劇的成分，這為電影藝術的發展實在是值得糾正的一件事。然而《城市之夜》明白地把這傳統觀念打破了。全部電影中，沒有波瀾重疊的曲折，沒有拍案驚奇的布局；在銀幕上，我們只看見一些人生的片斷用對比的方法很有力地表現出來。其中，人和人的糾葛也沒有戲劇式的誇張。這樣的編劇，在中國的電影史上，是可注意的。至於故事本身有許多小的缺點，我們也不否認。譬如阮玲玉去做舞女被父親發現的時候，她決不會不說明理由。再如金焰對於阮玲玉的要求和後來的轉變，都覺得突兀其來。尤其是收場一段，太嫌蛇足，把阮玲玉雨中尋父一段所釀成的緊張情緒，差不多消磨淨盡了。我以為作者如完全冷酷地去暴露現實，不作空想的結論，像德國的一些片子一樣（如Asphalt 〔2〕 ，如《處女的心弦》之類），結果反而更有力量。 其次再談到導演。這樣非戲劇式的故事，若沒有好的導演一定會失敗的。然而費穆先生的導演卻異常成功。他很大膽地讓這一些人生片斷儘量在銀幕上發展。他的手法非常明確而素樸，這給全片添加了一種特別的力量。我們回憶的時候感覺一種特殊的味道。他並不是不用小巧，但是他並不故顯聰明，使人感覺厭倦。譬如，小車碾破石塊的一個特寫，導演明明是在用象徵手法，而看去並不覺得故意。全體的調子很勻，因為Montage很好。小的動作方面是有幾點破綻，當然是「瑕不掩瑜」，我們可以不必故意搜求了。導演在這部處女作上有這樣的成功，對中國電影前途來說是可喜的事。不過，光線不清，有時失之太暗，有時失之太明，這表示他支配攝影師還不很夠，將來總可克服的。 再講到表演 我們常常覺得，影片中演員的表情有時候是受著劇中人物的支配的。演員的成功或失敗，除開表演技巧的修養是根本的問題以外，還有主要的條件就是身份的適合和生活的體驗了（這裡所謂「生活體驗」當然是廣義的，並不是說飾演強盜的演員一定要搶過人家的東西才可以）。一個演員擔任了某一種角色，他（她）首先得明澈地了解那個人物的個性以及他（她）的意識形態，然後才能夠勝任愉快地完成自己的任務。否則他的表演就將成為一個空虛的平面的影子了。——如上所說，假如劇中的人物是非現實的、編劇者的幻想的造型，那麼飾演這個人物的演員勢必要受著影響了。 《城市之夜》中的演員，揀重要的逐一批評起來，金焰所給予觀眾的印象可說是平淡了。他並不失敗，但一點沒有抓住觀眾的靈感。這其間的原因，實在是被劇中人的意識形態決定了的。——那樣的一個富家子弟，留過學，有時候頭腦忽然清醒，有時候又花天酒地，完全變成了一個墮落的享樂派，許多地方，都充分地表現著這人物的戲劇化和想像化，那麼金焰的表演的不深刻也就是當然的事了。 相反的，阮玲玉和王桂林的表演就很成功。自然，這並不是說他們曾有過那種困苦、貧愁的經驗，而是因為那種貧苦的人物是最現實的，是我們隨處都可以發現，隨時都有得接觸的人物，所以演員的表情容易著力，這樣阮玲玉和王桂林就從容地完成他們的任務了。不過在化裝上他們都有著缺點：王桂林的鬍子一看就知道是假的，阮玲玉一直燙著發，幾個「特寫」的鏡頭中就成了摩登小姐，不復是貧家女子了。此外，李君磐、湯天繡、劉繼群諸君，表演得都平平，黎鏗這小朋友卻給了我們一個深刻的印象。 攝影的光線似乎差一點，差不多全片中極少可取的地方。在攝製技巧上，有幾個驟雨場面的演出極好，有一點值得提出的，就是全片幾個穿插的得體，例如，1．黎鏗躲在桌子底下躲雨，2．金焰在家裡兩次看見家人在打牌等等，自然適當，一點也不勉強做作。這在《城市之夜》中是成功的一點。 注　釋 〔1〕 　原載上海《晨報》1933年3月9日「每日電影」副刊，由夏衍（署名黃子布）、鄭伯奇（署名席耐勞）、高季琳（署名柯靈）、姚蘇風（署名蘇風）合寫，收入《中國左翼電影運動》（中國電影出版社1993年出版）、《中國電影理論文選》（文化藝術出版社1992年出版）。 《城市之夜》，聯華影業公司1933年出品，鍾石根原作，賀孟斧、馮紫墀編劇，費穆導演，洪偉烈攝影，阮玲玉、金焰等主演。 〔2〕 　Asphalt，《瀝青路》，德國1929年出品，喬·梅伊導演。