藝境 · 康德美學思想評述

康德（1724—1804年），德國資產階級的學者，德國古典唯心主義哲學的第一個著名代表。當時的德國和西歐其他國家比起來是一個落後的國家，德國資產階級是一個眼光短淺、怯懦怕事的階級。它的革命雖然是不徹底的，但畢竟在觀念上進行了反封建的鬥爭，馬克思曾說康德哲學是「法國革命的德國理論」。康德承認客觀存在著「自在之物」，但又說這「自在之物」是我們的認識能力所不能把握到的。康德哲學中有著明顯的兩重性，他在一定程度上表明他企圖調和唯物主義和唯心主義。但是這種調和歸根到底是想在唯心主義、即他所稱的先驗的唯心主義的基礎上來進行的。在美學裡表現得尤其顯著。康德是十八世紀末十九世紀初的德國唯心主義哲學的奠基人，也是德國唯心主義美學體系的奠基人。 康德的美學又是他在和以前的唯理主義美學（繼承著萊布尼茨、沃爾夫哲學系統的鮑姆加登）和英國經驗主義的美學（以布爾克為代表）的爭論中發展和建立起來的，所以是一個極其複雜矛盾的體系。 我們先要簡略地敘述一下康德和這兩方面的關係，才能理解這個複雜的美學體系。 一 康德在他的美學著述里，對於他以前的美學家只提到過德國的鮑姆加登（Baumgarten）和英國的布爾克（E. Burke），一個是德國唯理主義的繼承者，一個是英國經驗主義的心理分析的思想家。我們先談談德國唯理主義的美學從萊布尼茨到鮑姆加登的發展。鮑氏是沃爾夫（Wolff）的弟子，但沃爾夫對美學未有發揮，而他所繼承的萊布尼茨卻頗有些重要的美學上的見解，構成德國唯理主義美學的根基。 萊布尼茨繼承著和發展著十七世紀笛卡爾、斯賓諾莎等人唯理主義的世界觀，企圖用嚴整的數學體系來統一關於世界的認識，達到對於物理世界清楚明朗的完滿的理解。但是感官直接所面對的感性的形象世界是我們一切認識活動的出發點。這形象世界和清楚明朗、論證嚴明的數理世界比較起來似乎是朦朧、曖昧，不夠清晰的，萊布尼茨把它列入模糊的表象世界，這是「低級的」感性認識。但是這直觀的曖昧的感性認識里仍然反映著世界的和諧與秩序，這種認識達到完滿的境界時，即完滿地映射出世界的和諧、秩序時，這就不但是一種真，也是一種美了。於是關於「感性認識」的科學同時就成了美學。Ästhetik一字，現在所謂的美學，原來就是關於感性認識的科學。萊氏的繼承者鮑姆加登不但是把當時一切關於這方面的探究聚攏起來，第一次系統化成為一門新科學，並且給它命名為Ästhetik，後來人們就沿用這個名字發展了這門新科學——美學。這是鮑姆加登在美學史上的重要貢獻。雖然他自己的美學著作還是很粗淺的，規模初具，內容貧乏，他自己對於造型藝術及音樂藝術並無所知，只根據演說學和詩學來談美。他在這裡是從唯理主義的哲學走到美學，因而建立了美學的科學。美即是真，儘管只是一種模糊的真，因而美學被收入科學系統的大門，並且填補了唯理主義哲學體系的一個漏洞，一個缺陷，那就是感性世界裡的邏輯。 同時也配合了當時文藝界古典主義重視各門文藝里的法則、規律的方向，也反映了當時上升的資產階級反封建、反傳統、重視理性、重視自然法則（即理性法則）的新興階級的意識。而在各門文學藝術里找規律，這至今也正是我們美學的主要任務。 現在略略介紹一下鮑姆加登（1714—1762）美學的大意，因為它直接影響著康德。 鮑氏在萊氏哲學原理的基礎上，結合著當時英國經驗主義美學「情感論」的影響，創造了一個美學體系，帶著折衷主義的印痕。鮑氏認為感性認識的完滿，感性圓滿地把握了的對象就是美。他認為： （1）感覺里本是曖昧、朦朧的觀念，所以感覺是低級的認識形式。 （2）完滿（或圓滿）不外乎多樣性中的統一，部分與整體的調和完善。單個感覺不能構成和諧，所以美的本質是在它的形式里，即多樣性中的統一里，但它有客觀基礎，即它反映著客觀宇宙的完滿性。 （3）美既是僅恃感覺上不明了的觀念成立的，那麼，明了的理論的認識產生時，就可取美而消滅之。 （4）美是和欲求相伴著的，美的本身既是完滿，它也就是善，善是人們欲求的對象。 單純的印象，如顏色，不是美，美成立於一個多樣統一的協調里。多樣性才能刺激心靈，產生愉快。多樣性與統一性（統一性令人易於把握）是感性的直觀認識所必需的，而這裡面存在著美的因素。美就是這個形式上的完滿，多樣中的統一。 再者，這個中心概念「完滿」（Vollkommenheit）可以從另一個角度來看。這就是低級的、感性的、直觀的認識和高級的、概念的知識之間的關係和分歧點。在感性的、直觀的認識里，我們直接面對事物的形象，而在清晰的概念的思維中，亦即象徵性質（通過文字）的思維中，我們直接的對象是字，概念，更多過於具體的事物形象。審美的直觀的思想是直接面對事物而少和符號交渉的，因此，它就和情緒較為接近。因人的情緒是直接繫著於具體事物的，較少繫著於抽象的東西。另一方面，概念的認識滲透進事物的內容，而直接觀照的、和情緒相接的對象則更多在物的形式方面，即外表的形式。鑑賞判斷不像理性判斷以真和善為對象，而是以美，亦即形式。藝術家創造這種形式，把多樣性整理、統一起來，使人一目了然，容易把握，引起人的情緒上的愉快，這就是審美的愉快。藝術作品的直觀性和易把握性或「思想的活潑性」，照鮑姆加登的後繼者G. E. Meyer所說：是「審美的光亮」。假使感性的清晰達到最高峰時，就誕生「審美的燦爛」。 鮑氏美學總結地說來，就是：（1）因一切美是感性里表現的完滿，而這完滿即是多樣中的統一，所以美存在於形式；（2）一切的美作為多樣的東西是組成的東西（交錯為文）；（3）在組成物之中間是統制著規定的關係，即多樣的協調而為一致性的；（4）一切的美僅是對感覺而存在，而一個清晰的邏輯的分析會取消了（揚棄了）它；（5）沒有美不同時和我對它的占有欲結合著，因完滿是一好事，不完滿是壞事；（6）美的真正目的在於刺激起要求，或者因我所要求的只是快適，故美產生著快樂。 鮑氏是沃爾夫的最著名的弟子，康德在他的前批判哲學的時期受沃爾夫影響甚大。他把鮑氏看做當時最重要的形上學者，而且把鮑氏的教課書（邏輯）作為他的課堂講演的底本，就在他的批判哲學時期也曾如此，雖然他在講演里已批判了鮑氏，反對著鮑氏。 鮑氏區分著美學Ästhetik作為感性認識的理論，邏輯作為理性認識的理論。這名詞也為康德在他的《純粹理性批判》里所運用，康德區分為「先驗的邏輯」和「先驗的美學」即「先驗的感性理論」。在這章里康德說明著感覺直觀里的空間時間的先驗本質。我們可以說，康德哲學以為整個世界是現象，本體不可知。這直觀的現象世界也正是審美的境界，我們可以說，康德是完全拿審美的觀點，即現象地來把握世界的。他是第一個建立了一個完備的資產階級的美學體系的，而他卻把他的美學著作不命名為美學。他把美學這一名詞用在他的認識論的著作里，即關於感性認識的闡述的部分，這是很有趣的，也可以見到鮑姆加登的影響。康德也繼承了鮑氏把美基於情感的說法，而反對他的完滿的感性認識即是美的理論。康德把認識活動和審美活動劃分為意識的兩個不同的領域，因而閹割了藝術的認識功用和藝術的思想性，而替現代反動美學奠下了基礎。他繼承了鮑氏的形式主義和情感論擴張而為他的美學體系。 二 美學思想從義大利文藝復興傳播到法國，在那裡建立了唯理主義的美學體系，然後在德國得到了完成。在十八世紀的上半期，藝術創造和審美思想的條件有了變動，於是英國首先領導了新的美學的方向。這裡也是首先有了社會秩序的變革為前提的。一六八八年英國資產階級革命的成功改變了人們的生活情調，也就影響到藝術和美學的思想。在這個工業、商業興盛和資產階級在政治上獲得自由的英國，獨立了的受教育的資產階級開始自覺它的地位，封建的王侯不再具有絕對的支配人們精神思想的勢力。文學裡開始表現資產階級的理想人物和貴族並駕齊驅。在歐洲資產階級的自由發源地荷蘭的十七世紀的繪畫裡，尤其在大畫家倫伯朗的油畫裡直率地表現著現實界的、生活力旺盛的各色人物，不再顧到貴族的儀表風度。荷蘭的風俗畫描繪著單純的素樸的社會生活情狀。在英國的文學裡，這種新的精神傾向也占了上風，和當時的美學觀念、文藝批評聯繫著。英國的新上升的資產階級需要一種文學藝術，幫助它培養和教育資產階級新式的人物、新思想和新道德。美學家阿狄生有一次在倫敦街頭看著熙熙攘攘、匆匆忙忙的人們感動地說道：「這些人大半是過著一種虛假的生活。」他要使他們成為真正的人，這就是不再是通過宗教，而是通過審美和文化教養出來的人。這時在文藝復興以來壯麗的氣派、華貴的建築和繪畫以外，也為新興的中產階級產生了合乎幽靜家庭生活的、對人們親切的風景和人物的油畫。對於自然的愛好成為普遍的風氣。就像在哲學家斯賓諾莎、萊布尼茨、歇夫斯伯尼的哲學裡，自然界從宗教思想的束縛里解放出來，成為獨立研究的對象一樣，繪畫裡也使大自然成為獨立表現的主題，不再是人物的陪襯。在克勞德·洛倫（法）、魯夷斯代爾、荷伯瑪（荷蘭）等人的風景畫裡，人對自然的感覺愈益親切，注意到細節，和當時的大科學家畢封、林耐等人一致。十八世紀這種趣味的轉變是和許多熱烈的美學辯論相伴著。英國流行著報刊里的討論，法國狄德洛寫文章報道著繪畫展覽。德國萊辛和席勒的戲劇是和無數的爭辯討論的文章交織著，歌德和席勒的通信多半討論著文藝創作問題。這時一些學院哲學以外的思想家注重各種藝術的感性材料和表現特點的研究，如萊辛的拉奧孔區別文學與繪畫的界限，想從這裡獲得各種藝術的發展規律。所以從心理分析來把握審美現象在此時是一條比較踏實的科學地研究美學問題的道路，而這一方面主要是先由英國的哲學家發展著的。 荷姆（Home），生於一六九六年，是蘇格蘭思想界最興盛時代的學者。一七六二年開始發表他的《批評的原則》（Elements of Criticism）是心理學的美學奠基的著作。一百年後，一八七六年德國的費希勒爾搜集他自己的論文發表，名為《美學初階》。在這二書里見到一百年間心理分析的美學的發展。荷姆的主要美學著作即是《批評的原則》（1763年譯成德文，1864年鏗里士堡《學術與政治報》上刊出一書評，可能出自康德之手。見Schlapp：《康德鑑賞力批判的開始》），是分析美與藝術的著作。由於他在分析里和美學概念的規定里的完備，這書在當時極被人重視。這是十八世紀裡最成熟和完備的一部對於美的分析的研究。萊辛、赫爾德、康德、席勒都曾利用過它。他對席勒啟發了審美教育的問題。 荷姆的分析是以美的事物給予我們的深刻的豐富印象為對象。他首先見到美的印象所引起的心靈活動是單純依據自然界審美對象或過程的某一規定的性質。審美地把握對象的中心是情感，於是分析情感是首要的任務。當時一般思想趨勢是注意區分人的情緒與意志，審美的愉快和道徳的批判。布爾克已經強調出審美的靜觀態度和意志動作的區別。荷姆從心理學的理解來把審美的愉快歸引到最單純的元素即無利益感的情緒，亦即從這裡不產生出欲求來的情緒。他因此逐漸發展出關於情緒作為心靈生活的一個獨立區域的學說，後來康德繼承了他而把這個學說系統化。康德嚴格地把情緒作為與認識和意志欲望區分開來的領域，這在荷姆還並沒有陷入這種錯誤觀點。不過他也以為一個美麗的建築或風景喚起我們心中一種無欲求心的靜觀的欣賞，但他認為我們若想完全理解審美印象的性質，就須把一個實際存在的事物所激起的情緒和一個對象僅在「意境」里所激起的情緒（如在繪畫或音樂里）區別開來。意境對於現實的關係就像回憶對於所回憶的東西的關係。它（這意境）在繪畫裡較在文學裡強烈些，在舞台的演出里又較繪畫裡強烈些。荷姆所發現的這「意境」概念是後來一切關於「美學的假相」學說的根源。不過在荷姆這「意境」概念的意義是較為積極的，不像後來的是較為消極性的（即過於重視藝術境界和現實的不同點）。 但這種對美感的心理分析或心理描述引起了一個問題，即審美印象的普遍有效性問題，審美的判斷是在怎樣的範圍內能獲得普遍的同意？休謨曾在他的論文裡發揮了鑑賞（趣味）標準的概念。這個重要的概念，荷姆在他的著作里繼續發展了。康德更是從這裡建立他的先驗的唯心主義的美學，而完全轉到主觀主義方面來。荷姆還有一些重要的分析都影響著後來康德美學及其它人的美學研究，我們不多談了。 現在談談布爾克。康德在他的《判斷力批判》里直接提到他的前輩美學家的地方極少，但卻提到了英國的思想家布爾克（1729—1797）。布爾克著有《關於我們壯美及優美觀念來源的哲學研究》〔1756年，在他以前1725年已有赫切森（Hutscheson）的《關於我們的美的及品德的觀念來源的研究》〕。 英國的美學家和法國不同，他們對於美，不愛固定的規則而愛令人驚奇的東西，在新奇的刺激以外又注意「偉大」的力量，認為「偉大」的力量是不能用理智來把握的。因此藝術的創造和欣賞沒有整體的心靈活動和想像力的活動是不行的。 康德在《判斷力批判》里簡單地敘述了布爾克的見解，並且讚許著說：「作為心理學的注釋，這些對於我們心意現象的分析極其優美，並且是對於經驗的人類學的最可愛的研究提供了豐富的資料。」 康德從他以前的德國唯理主義美學和英國心理分析的美學中吸取了他的美學理論的源泉。他的美學像他的批判哲學一樣，是一個極複雜的難懂的結構，再加上文字句法的冗長晦澀，令人望而生畏。讀他的書並不是美的享受，翻譯它更是麻煩。 三 一七九〇年康德在完成了他的《純粹理性批判》（對知識的分析）和《實踐理性批判》（對道德，即善的意志的研究）以後，為了補足他的哲學體系的空隙，發表了他的《判斷力批判》（包含著對審美判斷的分析）。 但早在一七六四年他已寫了《關於優美感與壯美感的考察》，內容是一系列的在美學、道德學、心理學區域內的極細微的考察，用了通俗易懂的、吸引人的、有時具有風趣的文字泛論到民族性、人的性格、傾向、兩性等等方面。 康德尚無意在這篇文章里提供一個關於優美及壯美的科學的理論，只是把優美感和壯美感在心理學上區分開來。「壯美感動著人，優美攝引著人。」他從壯美里又分別了不同的種類，如恐怖性的壯美、高貴、燦爛等。可注意的特點是他對道德的美學論證建立在「對人性的美和尊嚴的感覺上」。這裡又見到英國思想家歇夫斯伯尼的影響。 《判斷力批判》（1790年第1版，1793年第2版），這書是把兩系列各別的獨立的思考，由於一個共同觀點（即「合目的性」的看法）結合在一起來研究的。即一方面是有機體生命界的問題，另一方面是美和藝術的問題。但是在《純粹理性批判》里，康德尚認為「把對美的批判提升到理性原理之下和把美的法則提升到科學是一個不可能實現的願望」。但是他在他所做的哲學的系統的研究進展中，使他在一七八七年認為在「趣味（鑑賞）」領域裡也可以發現先驗的原理，這是他在先認為是不可能的事。 這種把「鑑賞的批判」和「目的論的自然觀的批判」結合在一起的企圖到一七八九年才完全實現。工作加快地進行，一七九〇年就出版了《判斷力批判》，完成康德的批判哲學的體系〔康德所謂批判（Kritik），就是分析、檢查、考察。批判的對象在康德首先就是人對於對象所下的判斷。分析、檢查、考察這些判斷的意義、內容、效力範圍，就是康德批判哲學的任務〕。康德的《判斷力批判》第一部分是「審美判斷力批判」。此中第一章第一節，美的分析；第二節，壯美（或崇高）的分析；第二章，審美判斷力的辯證法。現在我主要地是介紹一下「美的分析」里的大意，然後也略介紹一下他的論壯美（崇高）。 我們先在總的方面略為概括地談一談康德論審美的原理，這是相當抽象，不太好懂的。 康德的先驗哲學方法從事於闡發先驗地可能性的知識（即具有普遍性和必然性的知識）。美學問題是他的批判哲學裡普遍原理的特殊地運用於藝術領域。和科學的理論里的先驗原理（即認識的諸條件）及道德實踐里的先驗原理相併，產生著第三種的先驗方法在藝術領域裡。藝術和道德一樣古老，比科學更早。康德美學的基本問題不是美學的個別的特殊的問題，而是審美的態度。照他的說法，即那「鑑賞（或譯趣味）判斷」是怎樣構成的，它和知識判斷及道徳的判斷的區分在哪裡？它在我們的意識界裡哪一方向和哪一方面中獲得它的根基和支持？ 康德美學的突出處和新穎點即是他第一次在哲學歷史裡嚴格地系統地為「審美」劃出一獨自的領域，即人類心意里的一個特殊的狀態，即情緒。這情緒表現為認識與意志之間的中介體，就像判斷力在悟性和理性之間。他在審美領域裡強調了「主觀能動性」。康德一般地在情緒後附加上「快樂及不快」的詞語，亦即愉快及不愉快的情緒，但這個附加詞並不能算做真正的特徵。特徵是在於這情緒的純主觀性質，它和那作為客觀知覺的感覺區別著。在這意義里，康德說：「鑑賞沒有一客觀的原則。」此外這個情緒是和對於快適的單純享受的感覺以及另一方對於善的道德的情緒有根本的差別。 美學是研究「鑑賞里的愉快」，是研究一種無利益興趣和無概念（思考）卻仍然具有普遍性和直接性的愉快。審美的情緒須放棄那通過悟性的概念的固定化，因它產生於自由的活動，不是諸單個的表象的，而是「心意諸能力」全體的活動。在「美」里是想像力和悟性，在「壯美」里是想像力和理性。審美的真正的辨別不是愉快，愉快是隨著審美評判之後來的，而是那適才所描述的心意狀態的「普遍傳達性」。這是它和快適感區別的地方。 因這個心意狀態絕不應聽從純粹個人趣味的愛好，那樣，美學不能成為科學。鑑賞判斷也要納入法則里，因它要求著「普遍有效性」，儘管只是主觀的普遍有效性。它要求著別人的同意，認為別人也會有同樣的愉快（美的領略）。如果他（指別人）目前尚不能，在美學教育之後會啟發了他的審美的共通感，而承認他以前是審美修養不夠，並不是像「快適」那樣各人有私自的感覺，不強人同，不與人爭辯。所以人類是具有審美的「共通感」（Gemeinsein）的。這共通感表示：每個人應該對我的審美判斷同意，假使它正確的話（儘管事實上並不一定如此）。因而我的審美判斷具有「代表性」（樣本性）的有效性。當然按照它的有效價值也只具有一個調節性的，而非構造性的「理想的」準則。一言以蔽之，是一理念（Idee）。對康德，理念（或譯觀念）是總括性的理性概念，最高級的統一的思想，對行為和思想的指導觀念，在經驗世界裡沒有一對象能完全符合它。審美的諸理念是有別於科學理論上的諸理念的，它們不像這些理念那樣是表明（立證）的「理性理念」，而是不能曝示的，即不能歸納進概念里去的想像力的直觀，沒有語言文字能說出，能達到。它是「無限」的表現，它內里包涵著「不能指名的思想富饒」。它是建基於超感性界的地盤上的那個僅能被思索的實體，我們的一切精神機能把它作為它們的最後根源而匯流其中，以便實現我們的精神界的本性所賦予我們最後的目的，這就是理性「使自己和自身協合」。超過了這一點，審美原理就不能再使人理解的了（康德再三這樣說著）。 創造這些審美理念的機能，康德名之為天才，我們內部的超感性的天性通過天才賦予藝術以規律，這是康德對審美原理的唯心主義的論證。 四 一個判斷的賓詞若是「美」，這就是表示我們在一個表象上感到某一種愉快，因而稱該物是美。所以每一個把對象評定為美的判斷，即是基於我們的某一種愉快感。這愉快作為愉快來說，不是表象的一個屬性，而只是存在於它對我們的關係中，因此不能從這一表象的內容里分析出來，而是由主體加到客體上面的，必須把這主觀的東西和那客觀的表象相結合。因此這判斷在康德的術語裡，即是所謂綜合判斷，而不是分析判斷。 但不是每一令人愉快的表象都是美。因此審美判斷所表達的愉快必須具有特性。 問題是：什麼是美？即審美判斷的基礎在哪裡？這一賓詞所加於那表象的是什麼？這些歸結於下列問題：審美的愉快和一切其他種類的愉快的區分在哪裡？對這一問題的回答就說出了「美或鑑賞判斷的性質」，這是「美的分析」的第一個主題。 美以外如快適，如善，如有益，都是令人愉快的表象。康德進一步把它們分辨開來，說它們對於我們的關係是和美對於我們的關係不同的。康德哲學注重「批評」（Kritik）亦即分析，他偏重分別的工作，結果把原來聯繫著的對象割裂開來，而又不能辯證地把握到矛盾的統一。這造成他的哲學裡和美學裡的許多矛盾和混亂，這造成他的思想的形上學性。 快適表現於多種的豐富的感受，如可愛的、柔美曼妙的、令人開心的、快樂的等等，是一種感性的愉快的表現，而善和有益是實踐生活里的表現。快適的感覺不是繫於被感覺的對象，而是繫於我自己的感覺狀況，它們僅是主觀的。如果我們下一判斷說：「這園地是綠色的」，這賓詞「綠」是隸屬於那被我們覺知的客體「園地」的。如果我們判斷：「這園地是舒適的」，這就是說出我看見這園地時我的感覺被激動的樣式和狀態。「快適是給諸感官在感覺里愉快的」，它給予愉快而不通過概念（思維）。對於善和有益的愉快是另一種類的。有益即是某物對某一事一物好。善卻與此相反，它是在本身上好，這就是只是為了自身的原因、自身的目的而實現，進行的。有益的是工具，善是目的，並且是最後目的。二者都是我們感到愉快的對象，卻是在實踐里的滿足，它們聯繫著我們的意志、欲望，通過目的的概念，它們服務於這個目的。有益的作為手段、工具，善作為終極目的，前者是間接的，後者是直接的。康德說：「善是那由於理性的媒介通過單純的概念令人滿意的。我們稱呼某一些東西為了什麼事好（有益的），它只是作為手段令人愉快的，另一種是在自身好，這是自身令人愉快滿意的。」善不僅是實踐方面的，且進一步是道德的愉快。 但二者的令人愉快是以客體的實際存在為前提，人當饑渴時，繪畫上的糕餅、魚肉、水果是不能令人愉快的，它們徒然是一種刺激。除非吃飽了，不渴了，畫上的食品是令人愉快的，像十七世紀荷蘭畫家常愛畫的一些佳作。一個人的善行如果是偽裝的，不但不引起道德上的滿意，反而今人厭惡。除非我們被欺騙，信以為真（即認為是客觀存在著）的時候。這就是說我們對於它們的客觀存在是感興趣的，有著利害關係的。 但在對於美的現象的關係中卻不關注那實物的存在，對畫上的果品並不要求它的實際存在，而只是玩味它的形象，它的色彩的調和，線條的優美，就是說，它的形式方面，它的形象。康德說：「人須絲毫不要堅持事物的存在，而是要在這方面淡漠，以便在鑑賞的事物里表現為裁判者。」總結起來，康德認為美是具有一種純粹直觀的性質，首先要和生活的實踐分開來。他說：「一個關於美的判斷，即使滲入極微小的利害關係，都具有強烈的黨派性，它就決不是純鑑賞判斷。因此，要在鑑賞中做個評判者，就不應從利害的角度關心事物的存在，在這方面應抱淡漠的態度。」 照康德的意見，在純粹美感里，不應滲進任何願望、任何需要、任何意志活動。審美感是無私心的，純是靜觀的，他靜觀的對象不是那對象里的會引起人們的欲求心或意志活動的內容，而只是它的形象，它的純粹的形式。所以圖案、花邊、阿拉伯花紋正是純粹美的代表物。康德美學把審美和實踐生活完全割裂開來，必然從審美對象抽掉一切內容，陷入純形式主義，把藝術和政治割離開來，反對藝術活動中的黨派性。它成為現代最反動的形式主義藝術思想的理論源泉了。 康德認為人在純粹的審美里絕不是在求知，求發見普遍的規律、客觀的真理，而是在靜觀地賞玩形象、物的形式方面的表現。審美的判斷不是認識的判斷，所以美不但和快適、善、有益區分開來，也和真區分開來。他反對在他以前的英國美學裡（如布爾克）的感覺主義，只在人們的心理中的快感裡面尋找美的原因，把美和心理的快適（快活舒適）等同起來。他也反對唯理主義思想家（如鮑姆加登）把美等同於真，即感性里的完滿認識，或善，即完滿。他要把一切雜質全洗刷掉，求出純潔的美感。他用「批判」即「分剖」的方法來研究人類的認識作用，稱作「純粹理性批判」，研究純潔的直觀、純潔的悟性，在道德哲學裡探討純潔的意志等等。他的這種洗刷乾淨的方法，追求真理的純潔性，像十七世紀裡的物理學家、數學家的分析學（數學是他們的，也是康德的科學理想），但卻把有血有肉的，生在社會關係里的人的豐富多彩的意識抽空了（抽象化了）；更是把思想富饒、意趣多方的藝術創作、文學結構抽空了。損之又損，純潔又純潔，結果只剩下花邊圖案，阿拉伯花紋是最純粹的，最自由的，獨立無靠的美了。剩下來的只是抽空了一切內容和意義的純形式。他說：「花，自由的素描，無任何意圖地相互纏繞著的、被人稱做簇葉飾的紋線，它們並不意味著什麼，並不依據任何一定的概念，但卻令人愉快滿意。」 康德喜歡追求純粹、純潔，結果陷入形式主義主觀主義的泥坑，遠離了豐富多彩的現實生活和現實生活里的鬥爭，夢想著「永久的和平」。美學到了這裡，空虛到了極點，貧乏到了極點，恐怕不是他始料所及的吧！而客觀事實反擊了過來，康德不能不看到這一點，但是他的主觀唯心主義使他不能用唯物辯證法來走出這個死胡同，於是不顧自相矛盾地又反過來說：「美是道德的善的象徵」。想把道德的內容拉進純形式里來，忘了當初氣勢洶洶的分疆劃界的工作了。 我們以上已經敘述過康德就「性質」這一契機來考察美的判斷。他總結著說： 鑑賞（趣味，即審美的判斷）是憑藉完全無利害觀念的快感和不快感，對某一對象或它的表現方式的一種判斷力。 鑑賞判斷的第二契機就是按照量上來看的。這就是問一個真正的審美判斷，譬如說這風景是美的，這首詩是美的，說出這判斷的人是不是想，這個判斷只表達我個人的感覺，像我吃菜時的口味那樣。如果別人說：我覺得這菜不好吃，我並不同他爭辯，爭辯也無益，我承認各人有各人的口味，不必強同。康德認為根據個人的私人的趣味的判斷，是夾雜著個人的利害興趣的，不是像那無利害關係，超出了個人慾求範圍的審美判斷。因此對於審美判斷，我們會認為它不僅僅是代表著個人的興趣、嗜好，而是反映著人類的一種普遍的共同的對於客體的形象的情緒的反應。因此會認為這個判斷應該獲得人人公共的首肯（假使我這判斷是正確的話），這就是提出了普遍同意的要求，認為真正的（正確的）審美判斷應是普遍有效的，而不局限於個人。如果別人不承認，那就要麼是我這判斷並不正確，應當重新考慮修改。如果審查了仍自以為是完全正確的，那就會是別人的審美修養、鑑賞力不夠，將來他的鑑賞力提高了，一定會承認我這個判斷的。許多大藝術家發現了新的美，把它表現出來，當時可能得不到人們的承認，他卻仍然相信將來定有知音，因而堅持下去，不怕貧困和屈辱，像倫勃朗那樣。這裡康德所主張的審美判斷在「量」的方面是具有普遍性的，可以提出普遍同意的要求，不像在飲食里各人具有他自己個別的口味，是不能堅持這個普遍性的要求的（雖然孟子曾說過：「口之於味也，有同嗜焉」）。 康德認為審美判斷具有普遍性，因為美感是不帶有利益興趣因而是自由的、無私的。它不像快適那樣基於私人條件，因而審美的判斷者以為每個人都會作出同樣的判斷的。但是在審美判斷里對於每個人的有效性不是像倫理判斷那樣根據概念，因此它不能具有客觀的普遍有效性，而僅能具有主觀的普遍有效性。而這個之所以可能，是因為審美情緒不是先行於對於對象的判斷，而是產生於全部心意能力總的活動，內心自覺到理知活動與想像力的和諧，感覺它作為「靜觀的愉悅」。 在這裡見到康德的所謂美感完全是基於主體內部的活動，即理知活動與想像力的諧和、協調，不是走出主觀以外來把握客觀世界裡的美。這和康德的物自體不可知論，和他的主觀唯心論是一致的。 就審美判斷中的第三個契機，即所看到的「目的的關係」這一範疇來考察審美判斷。康德認為美是一對象的形式方面所表現的合目的性而不去問他的實際目的，即他所說的「合目的性而無目的」（無所為而為），也就是我們在對象上觀照它在形式上所表現的各部分間有機的合目的性的和諧，我們要停留在這完美的多樣中統一的表象的鑑賞里，不去問這對象自身的存在和它的實際目的。如果我們從表面的合目的性的形式進而探究或注意它的存在和它的目的，那麼，它就會引起我們實際的利益感而使我們離開了靜觀欣賞的狀態了。所以最純粹的審美對象是一朵花，是阿拉伯花紋等等。這裡充分說明了康德美學中的形式主義。但是，康德也不能無視一切偉大文藝作品裡所包含著的內容價值，它們裡面所表現的對人們生活的影響，它們的教育意義。所以康德又自相矛盾地大談「美是『道德的善』的象徵」。並且說：「只有在這個意義里（這是一種對於每個人是自然的關係，這並且是每個人要求別人作為義務的），美給人愉快時要求著另一種讚許，即人要同時自己意識到某一種高貴化和提升到單純官能印象的享受之上去，並且別種價值也依照他的判斷力的一個類似的原則來評價」。後來詩人席勒的美學繼承康德發展了審美教育問題的研究（德國十八世紀大音樂家喬·弗·亨德爾說得好：「如果我的音樂只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是使人高尚起來。」）。於是康德又自相矛盾地提出了自由（自在）的美和掛上的（系屬著的）美的區分。自由的美不先行肯定那概念，說對象應該是什麼；那掛上的美（系屬著的美）卻先行肯定這概念和對象依照那概念的完滿性（例如畫上的一個物就要圓滿地表現出關於那個人的概念內容，即典型化）。一個對象里的豐富多樣集合於使它可能的內在目的之下，我們對於它的審美快感是基於一個概念的，也就是依照這個概念要求這概念的豐富內容能在形象上充分表達出來。 對於「自由」的美，如一花紋圖案、一朵花的快感是直接和那對象的形象聯繫著，而不是先經過思想，先確定那對象的概念，問它「是什麼」，而是純粹欣賞和玩味它的形式里的表現。 如果對象是在一個確定的概念的條件下被判斷為美的，那麼，這個鑑賞判斷里就基於這概念包含著對於那個「對象」的完滿性或內在的合目的性的要求，這個審美判斷就不再是自由的和純粹的鑑賞判斷了。康德哲學的批判工作是要區別出純粹的審美判斷來，那隻剩有對「自由美」的判斷，也即是對於純粹形式美的判斷，如花紋等。而一切偉大的文學藝術作品都是他所說的「系屬著的美」或「掛上的美」，即在形式的美上掛上了許多別的價值，如真和善等。在這裡又見到康德美學裡的矛盾和複雜，和它的形式主義傾向。最後，依照判斷中第四個契機「情狀」的範疇來考察，即按照對於對象所感到愉快的情狀來看。美對於快感具有必然性的關係，但這種必然性不是理論性和客觀性的，也不是實踐性的（如道德）。這種必然性在一個審美判斷里被思考著時只能作為例證式的，這就是說作為一個普遍規律的一個例證，而這個普遍規律卻是人們不能指說明白的（不像科學的理論的規律，也不像道德規律）。審美的共通感作為我們的認識諸力（理知和想像力）的自由遊戲是一個理想的標準，在它的前提下，一個和它符合著的判斷表白出對一對象的快感能夠有理由構成對每個人的規律，因為這原理雖然只是主觀性的，卻是主觀的普遍性，是對於每個人具含著必然性的觀念。康德這一段思想難懂，但卻極重要。 如果把上面康德美學裡所說的一切對於美的規定總結起來就可以說：「美是……無利益興趣的，對於一切人，單經由它的形式，必然地產生快感的對象。」這是康德美感分析的結果。康德把審美的人從他的整個人的活動，他的鬥爭的生活里，他的經濟的社會的政治的生活里抽象出來，成為一個純粹靜觀著的人。康德把藝術作品從它的豐富內容、它的深刻動人的政治價值、社會價值、教育價值、經濟價值、戰鬥性中抽象出來，成為單純形式。這時康德以為他執行了和完成了他的「審美批判力批判的工作」。 所以康德的美學不是從藝術實踐和藝術理論中來，而是從他的批判哲學的體系中來，作為他的批判哲學體系中的一個組成部分。 康德美學的主要目標是想勾出美的特殊的領域來，以便把它和真和善區別開來，所以他分析的結果是：純粹的美只存在「單純形式」里即在純粹的無雜質、無內容的形式的結構里，而花紋圖案就成了純美的典範。但康德在美感的實踐里卻不能不知道這種抽空了內容的美在現實中幾乎是不存在的，就是極簡單的純形式也會在我們心意里引起一種不能指明的「意義感」，引起一種情調，假使它能被認為是美的話。如果它只是幾何學裡的形，如三角、正方形等，不引起任何情調時，也就不能算作美學範圍內的「純形式」了。 而且不止於此，人類在生活里常常會遭遇到驚心動魄、震撼胸懷的對象，或在大自然里，或在人生形象、社會形象里，它們所引起的美感是和「純粹的美感」有共同之處——因同是在審美態度里所接受的對象——卻更有大大不同之處。這就是它們往往突破了形式的美的結構，甚至於恢恑燏怪。自然界裡的狂風暴雨、飛沙走石，文學藝術裡面如莎士比亞偉大悲劇里的場面，人物和劇情（馬克白司、查里第三、李爾王等劇），是不能納入純美範疇的。這種我們大致可列入壯美（或崇高）的現象，事實上這類現象在人生和文藝里比純美的境界更多得多，對人生也更有意義。康德自己便深深地體驗到這個。他常說：世界上有兩個最崇高的東西，這就是夜間的星空和人心裡的道德律。所以康德不能不在純粹美的分析以後提出壯美（崇高）來做美學研究的對象。何況他的先輩布爾克、荷姆在審美學的研究里已經提出這純美和壯美的區別加以探討了。 「會當凌絕頂，一覽眾山小。」（杜甫：《望岳》）美學研究到壯美（崇高），境界乃大，眼界始寬。研究到悲劇美，思路始廣，體驗乃深。 康德認為：許多自然物可以被稱為是優美的，但它們不能是真正的壯美（崇高）的。一個自然物僅能作為崇高的表象（表現），因真正的壯美是不存在感性的形式里的。對自然物的優美感是基於物的形式，而形式是成立在界限里的（有輪廓範圍）。壯美卻能在一個無邊無垠的對象里找到。這種「無限」可能在一個物象身上見到，也可能由這物象引起我們這種想像。優美的快感聯繫著「質」，壯美的快感聯繫著「量」。自然物的優美是它的形式的合目的性，這就是說這對象的形式對於我的判斷力的活動是合適的，符合著的，好像是預先約定著的。在我的觀照中引動我的壯美（崇高）感的對象，光就它的形式來看，也有些可能是符合著我的判斷力的形式的，例如希臘的廟宇，羅馬城的彼得大教堂，米開朗琪羅的摩西石像等古典藝術。但壯美的現象對於我們的想像力顯示來得強暴，使我們震驚、失措、彷徨。然而，越是這樣，越使我們感到壯偉、崇高。崇高不只是存在於被狂飆激動的怒海狂濤里，而更是進一步通過這現象在我們心中所激起的情感里。這時我們情感擺脫了感性而和「觀念」連結活動著。這些觀念含著更高一級的「合目的性」。對於自然界的「優美」，我們須在外界尋找一個基礎，而對「崇高」只能在內心和思想形式里尋找根源，正是這思想形式把崇高輸送到大自然里去的。 康德區分兩類壯美，數學的和力學的壯美。當人們對一對象發生壯美感時，是伴著心情的激動的，而在純美感里心情是平靜的愉悅。那心情的激動，當它被認為是「主觀合目的」時，它是經由想像力聯繫到認識機能，或是聯繫到欲求機能。在第一種場合里想像力伴著的情調是數學的，即聯繫於量的評價。在第二種場合里，想像力伴著的情調是力學的，即是產生於力的較量。在兩種場合里都賦予對象以壯美的性質。 當我們在數量的比較中向前進展，從男子的高度到一個山的高，從那裡到地球的直徑，到天河及星雲系統，越來越廣大的單位，於是自然界裡一切偉大東西相形之下都成了渺小，實際上只是在我們的無止境的想像力面前顯得渺小，整個自然界對於無限的理性來說成了消逝的東西。歌德詩云：「一切消逝者，只是一象徵。」它即是「無限」的一個象徵，一個符號而已。因此，量的無限、數學上的大，人類想像力全部使用也不能完全把握它，而在它面前消失了自己，它是超出我們感性里的一切尺度了。 壯美的情緒是包含著想像力不能配合數量的無止境時所產生的不快感，同時卻又產生一種快感，即是我們理性里的「觀念」，是感性界裡的尺度所萬萬不能企及的，配合不上的。在壯美感里我們是前恭而後倨。 力學上的壯美是自然在審美判斷中作為「力量」來感觸的。但這力量在審美狀態中對我們卻沒有實際的勢力，它對於我們作為感性的人固然能引起恐怖，但又激發起我們的力量，這力量並不是自然界的而是精神界的，這力量使我們把那恐怖焦慮之感看作渺小。因此，當關涉到我們的（道德的）最高原則的堅持或放棄時，那勢力不再顯示為要我們屈服的強大壓力，我們在心裡感覺到這些原則的任務的壯偉是超越了自然之上。這壯偉作為全面的真正的偉大，只存在我們自己的情調中。 在這裡我們見到壯美（崇高）和道德的密切關係。 康德本想把「美」從生活的實踐中孤立起來研究，這是形上學的方法。但現實生活的體驗提出了辯證思考的要求。只有唯物辯證法才能全面地、科學地解決美的與藝術的問題。 五 康德生活著的時代在德國是多麼富有文學藝術的活躍，在他以前有藝術理論家溫克爾曼，對我們啟發了希臘的高尚的美的境界，有理論家及創作家萊辛，他是捍衛著現實主義的文藝戰士。在康德同時更有偉大的現實主義詩人歌德，現實主義的文藝理論家赫爾德爾。（在他以後有發展和改進了他的美學思想的大詩人席勒和哲學家黑格爾。）這些人的美學思想都是從文學藝術的理論探究中來的，而康德卻對他們似乎熟視無睹，從來不提到他們。他對當時轟轟烈烈的文藝界的創造，歌德等人的詩、戲曲、小說、貝多芬、莫扎特等人的音樂，都似乎不感興趣，從來不提到他們。而他自己卻又是第一個替近代資產階級的哲學建立了一個美學體系的，而這個美學體系卻又發生了極大的影響，一直影響到今天的資產階級的反動美學。這真是值得我們注意和探究的問題。深入考察和批判康德美學是一個複雜而又重要的工作，尚待我們的努力。 （原載《新建設》1960年第5期）