藝境 · 論中西畫法的淵源與基礎

人類在生活中所體驗的境界與意義，有用邏輯的體系範圍之、條理之，以表達出來的，這是科學與哲學。有在人生的實踐行為或人格心靈的態度里表達出來的，這是道徳與宗教。但也還有那在實踐生活中體味萬物的形象，天機活潑，深入「生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出人生最深的意趣，這就是「美」與「美術」。 所以美與美術的特點是在「形式」、在「節奏」，而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調。「一切的藝術都是趨向音樂的狀態。」這是派脫（W. Pater）最堪玩味的名言。 美術中所謂形式，如數量的比例、形線的排列（建築）、色彩的和諧（繪畫）、音律的節奏，都是抽象的點、線、面、體或聲音的交織結構。為了集中地提高地和深入地反映現實的形相及心情諸感，使人在揺曳蕩漾的律動與諧和中窺見真理，引人發無窮的意趣，綿渺的思想。 所以形式的作用可以別為三項： （一）美的形式的組織，使一片自然或人生的內容自成一獨立的有機體的形象，引動我們對它能有集中的注意、深入的體驗。「間隔化」是「形式」的消極的功用。美的對象之第一步需要間隔。圖畫的框、雕像的石座、堂宇的欄乾颱階、劇台的簾幕（新式的配光法及觀眾坐黑暗中）、從窗眼窺青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的燈火街市，這些美的境界都是由各種間隔作用造成。 （二）美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構圖。使片景孤境能織成一內在自足的境界，無待於外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實。 希臘大建築家以極簡單樸質的形體線條構造典雅廟堂，使人千載之下瞻賞之猶有無窮高遠聖美的意境，令人不能忘懷。 （三）形式之最後與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進一步引人「由美入真」，探入生命節奏的核心。世界上唯有最生動的藝術形式……如音樂、舞蹈姿態、建築、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋……乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動。 每一個偉大時代，偉大的文化，都欲在實用生活之餘裕，或在社會的重要典禮，以莊嚴的建築、崇高的音樂、閎麗的舞蹈，表達這生命的高潮、一代精神的最深節奏。（北平天壇及祈年殿是象徵中國古代宇宙觀最偉大的建築。）建築形體的抽象結構、音樂的節律與和諧、舞蹈的線紋姿式，乃最能表現吾人深心的情調與律動。 吾人藉此返於「失去了的和諧，埋沒了的節奏」，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。美術對於人生的意義與價值在此。 中國的瓦木建築易於毀滅，圓雕藝術不及希臘發達，古代封建禮樂生活之形式美也早已破滅。民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣（逸氣即是自由的超脫的心靈節奏）。所以中國畫法不重具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的形線美、音樂的節奏美、舞蹈的姿態美。其要素不在機械的寫實，而在創造意象，雖然它的出發點也極重寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。 中國畫真像一種舞蹈，畫家解衣盤礴，任意揮灑。他的精神與著重點在全幅的節奏生命而不沾滯於個體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象固宛然在目，然而飛動搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點線的互流交錯之中！ 西洋自埃及、希臘以來傳統的畫風，是在一幅幻現立體空間的畫境中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學、光影凸凹的暈染。畫境似可走進，似可手摩，它們的淵源與背景是埃及、希臘的雕刻藝術與建築空間。 在中國則人體圓雕遠不及希臘發達，亦未臻最高的純雕刻風味的境界。晉、唐以來塑像反受畫境影響，具有畫風。楊惠之的雕塑是和吳道子的繪畫相通。不似希臘的立體雕刻成為西洋後來畫家的範本。而商、周鐘鼎敦尊等彝器則形態沉重渾穆、典雅和美，其表現中國宇宙情緒可與希臘神像雕刻相當。中國的畫境、畫風與畫法的特點當在此種鐘鼎彝器盤鑒的花紋圖案及漢代壁畫中求之。 在這些花紋中人物、禽獸、蟲魚、龍鳳等飛動的形相，跳躍宛轉，活潑異常。但它們完全溶化渾合於全幅圖案的流動花紋線條裡面。物象融於花紋，花紋亦即原本於物象形線的蛻化、僵化。每一個動物形象是一組飛動線紋之節奏的交織，而融合在全幅花紋的交響曲中。它們個個生動，而個個抽象化，不雕鑿凹凸立體的形似，而注重飛動姿態之節奏和韻律的表現。這內部的運動，用線紋表達出來的，就是物的「骨氣」（張彥遠《歷代名畫記》云：古之畫或遺其形似而尚其骨氣）。骨是主持「動」的肢體，寫骨氣即是寫著動的核心。中國繪畫六法中之「骨法用筆」，即系運用筆法把捉物的骨氣以表現生命動象。所謂「氣韻生動」是骨法用筆的目標與結果。 在這種點線交流的律動的形相裡面，立體的、靜的空間失去意義，它不復是位置物體的間架。畫幅中飛動的物象與「空白」處處交融，結成全幅流動的虛靈的節奏。空白在中國畫裡不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的「道」。畫幅中虛實明暗交融互映，構成飄渺浮動的纛縕氣韻，真如我們目睹的山川真景。此中有明暗、有凹凸、有宇宙空間的深遠，但卻沒有立體的刻畫痕；亦不似西洋油畫如可走進的實景，乃是一片神遊的意境。因為中國畫法以抽象的筆墨把捉物象骨氣，寫出物的內部生命，則「立體體積」的「深度」之感也自然產生，正不必刻畫雕鑿，渲染凹凸，反失真態，流於板滯。 然而中國畫既超脫了刻板的立體空間、凹凸實體及光線陰影；於是它的畫法乃能筆筆靈虛，不滯於物，而又筆筆寫實，為物傳神。唐志契的《繪事微言》中有句云：「墨瀋留川影，筆花傳石神。」筆既不滯於物，筆乃留有餘地，抒寫作家自己胸中浩蕩之思、奇逸之趣。而引書法入畫乃成中國畫第一特點。董其昌云：「以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。」中國特有的藝術「書法」實為中國繪畫的骨幹，各種點線皴法溶解萬象超入靈虛妙境，而融詩心、詩境於畫景，亦成為中國畫第二特色。中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現於書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術。在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而並不覺其破壞畫景（在西洋油畫上題句即破壞其寫實幻境），這又是中國畫可注意的特色，因中、西畫法所表現的「境界層」根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。中國畫以書法為骨幹，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬於一境層。西畫以建築空間為間架，以雕塑人體為對象，建築、雕刻、油畫同屬於一境層。中國畫運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調，透入物象的核心，其精神簡淡幽微，「洗盡塵滓，獨存孤迥」。唐代大批評家張彥遠說：「得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法。」遺形似而尚骨氣，薄彩色以重筆法。「超以象外，得其環中」，這是中國畫宋元以後的趨向。然而形似逼真與色彩濃麗，卻正是西洋油畫的特色。中西繪畫的趨向不同如此。 商、周的鐘鼎彝器及盤鑒上圖案花紋進展而為漢代壁畫，人物、禽獸已漸從花紋圖案的包圍中解放，然在漢畫中還常看到花紋遺蹟環繞起伏於人獸飛動的姿態中間，以聯繫呼應全幅的節奏。東晉顧愷之的畫全從漢畫脫胎，以線紋流動之美（如春蠶吐絲）組織人物衣褶，構成全幅生動的畫面。而中國人物畫之發展乃與西洋大異其趣。西洋人物畫脫胎於希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描模為主要。中國人物畫則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現各種性格與生命姿態。南北朝時印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時有人模仿（張僧繇曾於一乘寺門上畫凹凸花，遠望眼暈如真），然終為中國畫風所排斥放棄，不合中國心理。中國畫自有它獨特的宇宙觀點與生命情調，一貫相承，至宋元山水畫、花鳥畫發達，它的特殊畫風更為顯著。以各式抽象的點、線渲皴擦攝取萬物的骨相與氣韻，其妙處尤在點畫離披，時見缺落，逸筆撇脫，若斷若續，而一點一拂，具含氣韻。以豐富的暗示力與象徵力代形相的實寫，超脫而渾厚。大痴山人畫山水，蒼蒼莽莽，渾化無跡，而氣韻蓬鬆，得山川的元氣；其最不似處、最荒率處，最為得神。似真似夢的境界涵渾在一無形無跡，而又無往不在的虛空中：「色即是空，空即是色」，氣韻流動，是詩、是音樂、是舞蹈，不是立體的雕刻！ 中國畫既以「氣韻生動」即「生命的律動」為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂「骨法用筆」，為繪畫的手段，於是晉謝赫的六法以「應物象形」「隨類賦彩」之模仿自然，及「經營位置」之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。然而這「模仿自然」及「形式美」（即和諧、比例等），卻系占據西洋美學思想發展之中心的二大中心問題。希臘藝術理論尤不能越此範圍。（參看拙文《哲學和藝術》）惟逮至近代西洋人「浮士德精神」的發展，美學與藝術理論中乃產生「生命表現」及「情感移入」等問題。而西洋藝術亦自廿世紀起乃思超脫這傳統的觀點，辟新宇宙觀，於是有立體主義、表現主義等對傳統的反動，然終系西洋繪畫中所產生的糾紛，與中國繪畫的作風立場究竟不相同。 西洋文化的主要基礎在希臘，西洋繪畫的基礎也就在希臘的藝術。希臘民族是藝術與哲學的民族，而它在藝術上最高的表現是建築與雕刻。希臘的廟堂聖殿是希臘文化生活的中心。它們清麗高雅、莊嚴樸質，儘量表現「和諧、勻稱、整齊、凝重、靜穆」的形式美。遠眺雅典聖殿的柱廊，真如一曲凝住了的音樂。哲學家畢達哥拉斯視宇宙的基本結構，是在數量的比例中表示著音樂式的和諧。希臘的建築確象徵了這種形式嚴整的宇宙觀。柏拉圖所稱為宇宙本體的「理念」，也是一種合於數學形體的理想圖形。亞里士多德也以「形式」與「質料」為宇宙構造的原理。當時以「和諧、秩序、比例、平衡」為美的最高標準與理想，幾乎是一班希臘哲學家與藝術家共同的論調，而這些也是希臘藝術美的特殊徵象。 然而希臘藝術除建築外，尤重雕刻。雕刻則系模範人體，取象「自然」。當時藝術家竟以寫幻逼真為貴。於是「模仿自然」也幾乎成為希臘哲學家、藝術家共同的藝術理論。柏拉圖因藝術是模仿自然而輕視它的價值。亞里士多德也以模仿自然說明藝術。這種藝術見解與主張系由於觀察當時盛行的雕刻藝術而發生，是無可懷疑的。雕刻的對象「人體」是宇宙間具體而微，近而靜的對象。進一步研究透視術與解剖學自是當然之事。中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星雲鳥獸的飛動形態，而以卐字紋回紋等連成各式模樣以為底，藉以象徵宇宙生命的節奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個的人體。它的筆法是流動有律的線紋，不是靜止立體的形相。當時人尚系在山澤原野中與天地的大氣流衍及自然界奇禽異獸的活潑生命相接觸，且對之有神魔的感覺（楚辭中所表現的境界）。他們從深心裡感覺萬物有神魔的生命與力量。所以他們雕繪的生物也琦瑋詭譎，呈現異樣的生氣魔力。（近代人視宇宙為平凡，繪出來的境界也就平凡。所寫的虎豹是動物園鐵欄里的虎豹，自缺少深山大澤的氣象。）希臘人住在文明整潔的城市中，地中海日光朗麗，一切物象輪廓清楚。思想亦游泳於清明的邏輯與幾何學中。神秘奇詭的幻感漸失，神們也失去深沉的神秘性，只是一種在高明愉快境域裡的人生。人體的美，是他們的渴念。在人體美中發現宇宙的秩序、和諧、比例、平衡，即是發現「神」，因為這些即是宇宙結構的原理，神的象徵。人體雕刻與神殿建築是希臘藝術的極峰，它們也確實表現了希臘人的「神的境界」與「理想的美」。 西洋繪畫的發展也就以這兩種偉大藝術為背景、為基礎，而決定了它特殊的路線與境界。 希臘的畫，如龐貝古城遺蹟所見的壁畫，可以說是移雕像於畫面，遠看直如立體雕刻的攝影。立體的圓雕式的人體靜坐或站立在透視的建築空間裡。後來西洋畫法所用油色與毛刷尤適合於這種雕塑的描形。以這種畫與中國古代花紋圖案畫或漢代的萬神殿表象著宇宙永久秩序；莊嚴整齊，不愧神靈的居宅。大建築學家阿柏蒂在他的名著《建築論》中說：「美即是各部分之諧合，不能增一分，不能減一分。」又說：「美是一種協調，一種和聲。各部會歸於全體，依據數量關係與秩序，適如最圓滿之自然律『和諧』所要求。」於此可見文藝復興所追求的美仍是踵步希臘，以亞里士多德所謂「複雜中之統一」（形式和諧）為美的準則。 「模仿自然」與「和諧的形式」為西洋傳統藝術（所謂古典藝術）的中心觀念已如上述。模仿自然是藝術的「內容」，形式和諧是藝術的「外形」，形式與內容乃成西洋美學史的中心問題。在中國畫學的六法中則「應物象形」（即模仿自然）與「經營位置」（即形式和諧）列在第三第四的地位。中、西趨向之不同，於此可見。然則西洋繪畫不講求氣韻生動與骨法用筆麼？似又不然！ 西洋畫因脫胎於希臘雕刻，重視立體的描摹；而雕刻形體之凹凸的顯露實又憑藉光線與陰影。畫家用油色烘染出立體的凹凸，同時一種光影的明暗閃動跳躍於全幅畫面，使畫境空靈生動，自生氣韻。故西洋油畫表現氣韻生動，實較中國色彩為易。而中國畫則因工具寫光困難，乃另闢蹊徑，不在刻畫凸凹的寫實上求生活，而舍具體、趨抽象，於筆墨點線皴擦的表現力上見本領。其結果則筆情墨韻中點線交織，成一音樂性的「譜構」。其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧譁炫耀，而富於心靈的幽深淡遠。 中國畫運用筆法墨氣以外取物的骨相神態，內表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足。西洋畫則各人有各人的「色調」以表現各個性所見色相世界及自心的情韻。色彩的音樂與點線的音樂各有所長。中國畫以墨調色，其濃淡明晦，映發光彩，相等於油畫之光。清人沈宗騫在《芥舟學畫篇》里論人物畫法說：「蓋畫以骨格為主。骨幹只須以筆墨寫出，筆墨有神，則未設色之前，天然有一種應得之色，隱現於衣裳環珮之間，因而附之，自然深淺得宜，神采煥發。」在這幾句話里又看出中國畫的筆墨骨法與西洋畫雕塑式的圓描法根本取象不同，又看出彩色在中國畫上的地位，系附於筆墨骨法之下，宜於簡淡，不似在西洋油畫中處於主體地位。雖然「一切的藝術都是趨向音樂」，而華堂弦響與明月簫聲，其韻調自別。 西洋文藝復興時代的藝術雖根基於希臘的立場，著重自然模仿與形式美，然而一種近代人生的新精神，已潛伏滋生。「積極活動的生命」和「企向無限的憧憬」，是這新精神的內容。熱愛大自然，陶醉於現世的美麗；眷念於光、色、空氣。繪畫上的彩色主義替代了希臘雲石雕像的淨素妍雅。所謂「繪畫的風俗」繼古典主義之「雕刻的風格」而興起。於是古典主義與浪漫主義，印象主義、寫實主義與表現主義、立體主義的爭執支配了近代的畫壇。然而西洋油畫中所謂「繪畫的風格」，重明暗光影的韻調，仍系來源於立體雕刻上的陰影及其光的氛圍。羅丹的雕刻就是一種「繪畫風格」的雕刻。西洋油畫境界是光影的氣韻包圍著立體雕像的核心。其「境界層」與中國畫的抽象筆墨之超實相的結構終不相同。就是近代的印象主義，也不外乎是極端的描摹目睹的印象（淵源於模仿自然）。所謂立體主義，也淵源於古代幾何形式的構圖，其遠祖在埃及的浮雕畫及希臘藝術史中「幾何主義」的作風。後期印象派重視線條的構圖，頗有中國畫的意味，然他們線條畫的運筆法終不及中國的流動變化、意義豐富，而他們所表達的宇宙觀景仍是西洋的立場，與中國根本不同。中畫、西畫各有傳統的宇宙觀點，造成中、西兩大獨立的繪畫系統。 現在將這兩方不同的觀點與表現法再綜述一下，以結束這篇短論： （一）中國畫所表現的境界特徵，可以說是根基於中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種「氣積」（莊子：天，積氣也）。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題「氣韻生動」，就是「生命的節奏」或「有節奏的生命」。伏羲畫八卦，即是以最簡單的線條結構表示宇宙萬相的變化節奏。後來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想以禪宗思想也不外乎於靜觀寂照中，求返於自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。中國畫自伏羲八卦、商周鐘鼎圖花紋、漢代壁畫、顧愷之以後歷唐、宋、元、明，皆是運用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不願刻畫，以免筆滯於物。所以雖在六朝時受外來印度影響，輸入暈染法，然而中國人則終不願描寫從「一個光泉」所看見的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實的節奏中，「神光離合，乍陰乍陽」。《洛神賦》中語以表現全宇宙的氣韻生命，筆墨的點線皴擦既從刻畫實體中解放出來，乃更能自由表達作者自心意匠的構圖。畫幅中每一叢林、一堆石，皆成一意匠的結構，神韻意趣超妙，如音樂的一節。氣韻生動，由此產生。書法與詩和中國畫的關係也由此建立。 （二）西洋繪畫的境界，其淵源基礎在於希臘的雕刻與建築。（其遠祖尤在埃及浮雕及容貌畫）以目睹的具體實相融合於和諧整齊的形式，是他們的理想。（希臘幾何學研究具體物形中之普通形相，西洋科學研究具體之物質運動，符合抽象的數理公式，蓋有同樣的精神。）雕刻形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫面，其光彩明暗及顏色的鮮艷流麗構成畫境之氣韻生動。近代繪風更由古典主義的雕刻風格進展為色彩主義的繪畫風格，雖象徵了古典精神向近代精神的轉變，然而它們的宇宙觀點仍是一貫的，即「人」與「物」，「心」與「境」的對立相視。不過希臘的古典的境界是有限的具體宇宙包涵在和諧寧靜的秩序中，近代的世界觀是一無窮的力的系統在無盡的交流的關係中。而人與這世界對立，或欲以小己體合於宇宙，或思戡天役物，申張人類的權力意志，其主客觀對立的態度則為一致（心、物及主觀、客觀問題始終支配了西洋哲學思想）。 而這物、我對立的觀點，亦表現於西洋畫的透視法。西畫的景物與空間是畫家立在地上平視的對象，由一固定的主觀立場所看見的客觀境界，貌似客觀實頗主觀（寫實主義的極點就成了印象主義）。就是近代畫風愛寫無邊天際的風光，仍是目睹具體的有限境界，不似中國畫所寫近景一樹一石也是虛靈的、表象的。中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。（產生了中國特有的手卷畫）所以它的境界偏向遠景。「高遠、深遠、平遠」，是構成中國透視法的「三遠」。在這遠景里看不見刻畫顯露的凹凸及光線陰影。濃麗的色彩也隱沒於輕煙淡靄。一片明暗的節奏表象著全幅宇宙的纛縕的氣韻，正符合中國心靈蓬鬆瀟灑的意境。故中國畫的境界似乎主觀而實為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學及其他精神方面一樣。「荒寒」、「灑落」是心襟超脫的中國畫家所認為最高的境界（元代大畫家多為山林隱逸，畫境最富於荒寒之趣），其體悟自然生命之深透，可稱空前絕後，有如希臘人之啟示人體的神境。 中國畫因系鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數層的明暗虛實構成全幅的氣韻與節奏。西洋畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠的真景。而光與陰影的互映構成全幅的氣韻流動。 中國畫的作者因遠超畫境，俯瞰自然，在畫境裡不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人自足的境界。（一幅西洋油畫則須尋找得作家自己的立腳觀點以鑑賞之。）然而中國作家的人格個性反因此完全融化潛隱在全畫的意境裡，尤表現在筆墨點線的姿態意趣裡面。 還有一件可注意的事，就是我們東方另一大文化區印度繪畫的觀點，卻系與西洋希臘精神相近，雖然它在色彩的幻美方面也表現了豐富的東方情調。印度繪法有所謂「六分」，梵雲「薩鄧迦」，相傳在西曆第三世紀始見記載，大約也系綜括前人的意見，如中國謝赫的六法，其內容如下： （1）形相之知識；（2）量及質之正確感受；（3）對於形體之情感；（4）典雅及美之表示；（5）逼似真象；（6）筆及色之美術的用法。（見呂鳳子：《中國畫與佛教之關係》，載《金陵學報》） 綜觀六分，頗乏系統次序。其（1）（2）（3）（5）條不外乎模仿自然，注重描寫形相質量的實際。其（4）條則為形式方面的和諧美。其（6）條屬於技術方面。全部思想與希臘藝術論之特重「自然模仿」與「和諧的形式」恰相吻合。希臘人、印度人同為阿利安人種，其哲學思想與宇宙觀念頗多相通的地方。藝術立場的相近也不足異了。魏晉六朝間，印度畫法輸入中國，不啻即是西洋畫法開始影響中國，然而中國吸取它的暈染法而變化之，以表現自己的氣韻生動與明暗節奏，卻不襲取它凹凸陰影的刻畫，仍不損害中國特殊的觀點與作風。 然而中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗淨鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，卻違背了「畫是眼睛的藝術」之原始意義。「色彩的音樂」在中國畫久已衰落。（近見唐代式壁畫，敷色濃麗，線條勁秀，使人聯想文藝復興初期畫家薄蒂采麗的油畫。）幸宋、元大畫家皆時時不忘以「自然」為師，於造化纛縕的氣韻中求筆墨的真實基礎。近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，真氣遠出，妙造自然。畫家任伯年則更能於花卉翎毛表現精深華妙的色彩新境，為近代稀有的色彩畫家，令人反省繪畫原來的使命。然而此外則頗多一味模仿傳統的形式，外失自然真感，內乏性靈生氣，目無真景，手無筆法。既缺絢麗燦爛的光色以與西畫爭勝，又遺失了古人雄渾流麗的筆墨能力。藝術本當與文化生命同向前進；中國畫此後的道路，不但須恢復我國傳統運筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目於彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。更須在現實生活的體驗中表達出時代的精神節奏。因為一切藝術雖是趨向音樂，止於至美，然而它最深最後的基礎仍是在「真」與「誠」。 （原載《文藝叢刊》1936年第1輯）