一間自己的房間 · 第四章

你不可能在十六世紀找到任何一位女性能有這種心境。 只要想想伊麗莎白時代的墓碑雕像上的孩童合掌跪地，想想孩子們的早夭，再看看他們家中陰暗、逼仄的小房間，你就能明白：那時候的女人沒可能吟詩作歌。你只能指望晚近年代裡興許有位富貴人家的淑女，倚仗著相對而言的自由和閒適，將自己的作品署名出版，情願冒著被人視作怪物的風險。 當然，男人不都是勢利眼—我要很謹慎地說下去，以免和麗貝卡·韋斯特一樣成了「十足惡劣的女權主義者」—但他們多半是帶著同情心去嘉許某位伯爵夫人在詩歌創作上的不懈努力。 你極有可能發現一位有頭銜的女士得到更多鼓勵與讚揚，遠遠超過某位不為人知的奧斯汀小姐或勃朗特小姐在那個時代可能得到的所有美言。但你也很可能發現，她的心境被諸如恐懼、憤恨等外界情緒干擾，而這在她的詩作的字裡行間都有跡可循。 就拿溫切爾西夫人注66來說吧，想到這兒，我從書架上取出她的詩集。她生於1661年；出身於貴族世家，繼而嫁入貴族名門；她沒有子女；她寫詩，但一翻開她的詩卷就能聽到她在女性地位的問題上所宣洩的吶喊： 我們沉淪到何等地步！沉淪於錯誤篤信的陳規， 是教養令人愚昧，而非天生如此； 被阻擋在一切令心智發展的進步之外， 就這樣變得呆滯無知，如人所願，聽任擺布； 若有人想脫穎而出， 心懷更熱切的夢想，張揚勃勃野心， 必會遭到一派強烈阻撓， 渴望發展的希望，終不能敵過恐懼。 顯然，她的心境絕不能算「盡除雜念，澄明清淨」，而是徹底相反：怨恨不平令她惱怒，令她分心。在她心中，人類分為兩派。男人是「強烈阻撓」的那一派；男人可惡又可怕，因為他們有權力阻撓她奔向心之所向—也就是，寫作。 啊！一個嘗試握筆書寫的女人， 被認定是肆意妄為的怪物， 無論什麼美德都救贖不了這種過錯。 他們說，我們錯用性別，有失儀態； 優美的禮儀、時尚、舞蹈、裝扮和遊樂， 才是我們理應追求的成就； 寫作、閱讀、思考，或是探索， 會令我們的美貌失色，年華耗盡， 讓追求我們青春的人望而卻步， 但呆板地打理無趣的家務事 卻被認為是我們最高的藝術、最大的用處。 注66 溫切爾西夫人，Countess of Winchilsea（1661-1720），本名Anne Finch，英國女詩人，早年是查爾斯二世王宮裡的命婦，後因拒絕效忠威廉王而離開宮廷，之後在鄉間居住二十餘年，安妮女王在位時期，她與家人才回到倫敦，發表詩集。 其實，她不得不假定自己的作品永遠不會出版，才能自勉於創作。再以哀傷的吟詠來撫慰自己： 對著寥寥數友與自己，吟出哀歌， 因你從未覬覦月桂成林； 隱於幽暗樹影下，你該心滿意足。 但顯而易見的是，假如她能夠令心境從憤恨和畏懼中解脫出來，別再令心靈充滿痛苦和怨懟，她的心就仍像熾燃的火焰，字裡行間就會流露出純粹的詩意： 褪色的絲線永織不出， 無可仿效的朦朧玫瑰。 她的詩句得到了默里先生注67的讚許，這是很公允的。據說還有蒲柏，他不僅記住了這些詩，還曾在自己的詩中仿效了這幾句： 此時的黃水仙戰勝了虛弱的頭腦； 我們昏沉在芬芳的痛楚中。 可以寫出這樣的詩句，與自然和諧、與思想同步的女人，卻被逼到發怒發恨，這實在令人遺憾。可她又能怎麼辦呢？想到旁人的冷嘲熱諷、諂媚者的奉承、職業詩人的疑忌，我不禁如此自問。 想必，她是把自己關在鄉間小屋裡寫作的，哪怕她的丈夫對她體貼入微，婚姻盡善盡美，恐怕還是會因顧慮和苦澀而心碎。我說「想必」，是因為但凡有人想探尋溫切爾西夫人的史料，照例會發現，我們對她也幾乎一無所知。 她飽受憂鬱之苦，關於這一點，我們倒是有幾分把握，因為她的詩句分明在告訴我們，陷入憂鬱時她有怎樣的想像： 我的詩句備受詆毀， 我的努力任人非議 是愚蠢的徒勞，或放肆的過錯。 然而，任何人都能看出來，這所謂遭人非議的努力，不過是無傷大雅的田間漫步和遐想： 我的手樂於追索非凡物事， 遠離司空見慣的套路， 褪色的絲線永織不出， 無可仿效的朦朧玫瑰。 如果這是她的樂趣所在、習慣使然，那理所當然會被人嘲笑；據說蒲柏或蓋伊注68就曾諷刺她是「忍不住亂寫一通的女才子」。還是據說，她也曾嘲笑過蓋伊，因此得罪了他。她說他的詩作《瑣事》表明「他更適合抬轎子，而不是坐在轎子裡」。不過，這都是「不可輕信的流言蜚語」，默里先生這樣說，而且「很無趣」。 但在這件事上，我不敢苟同於他，反倒認為哪怕是「不可輕信的流言蜚語」也是多多益善，以便我能找出，甚或拼湊出這位憂鬱夫人的模樣；她喜歡在田間漫步，喜歡對非凡物事產生奇思妙想，還會犀利、輕率地鄙視「無趣的家務事」。但默里先生說她漸失章法。她任才華散漫蕪雜，如同雜草遍長，荊棘束繞；再也沒有機會展露出早先那種才華橫溢的詩情。 於是，我把她的詩集放回書架，轉而去看另一位貴婦人：被蘭姆愛戀的紐卡斯爾公爵夫人，沒有心機、耽於幻夢的的瑪格麗特注69，她比溫切爾西夫人年長，不過也算同時代人。她們兩人非常不同，雖然同為貴族，都沒有子嗣，也都嫁給了最好的丈夫。兩人都對詩歌有滿腔熱忱，也一樣為此形容憔悴，身心俱傷。 翻開公爵夫人的書，也一樣能看到怒火噴發：「女人像蝙蝠或貓頭鷹般生活，像牲畜般勞作，像蟲子般死去……」瑪格麗特也一樣，本可以成為詩人；若是在我們這個時代，像她那樣勤勉的人總可以推動某個領域的發展。 但在那個年代，有什麼能束縛、馴服或教養那般狂野、充沛而又未經雕琢的智慧，令其為人所用呢？那般才智竟只能兀自噴薄，肆意流淌，雜亂無章地匯流於韻文和散文、詩歌與哲學的激流中，凝固在無人問津的四開本或對開本里。本該有人把顯微鏡遞到她手中。本該有人教她仰望星空，並以科學的方法去思考。 她的才智是在孤獨與自由中發展的，沒有人指正，也沒有人教導，只有學者們的逢迎，宮廷里的奚落。埃傑頓·布里奇斯爵士注70抱怨她的粗鄙—「竟來自一位出身名門、又在宮廷中得到教養的貴婦」。她就將自己幽禁在韋爾貝克了。 這位瑪格麗特·卡文迪什會讓人想到何其孤獨、又何其混亂的畫面！似有一株巨大的黃瓜在花園裡猛長，壓覆了玫瑰和康乃馨，令它們窒息而亡。 這個曾寫出「最有教養的女人莫過於心智最開明的女人」的女人卻把時間虛擲於塗寫廢話，甚而在昏聵荒唐中愈陷愈深，以至於她出行時會有人圍堵她的馬車，蜂擁窺視，這是何等的暴殄天珍。顯然，這位瘋狂的公爵夫人已被視為老妖婆，足以嚇唬那些聰明的姑娘。 這時，我想起多蘿西·奧斯本注71曾在寫給坦普爾的信中提及公爵夫人的新作，便放下公爵夫人的書，打開了多蘿西的書信集。「這個可憐的女人果真有點錯亂了，要不然也不至於如此荒唐，竟大膽地去寫書，寫的竟然是詩集，就算我兩個禮拜不睡覺，也決不會做出這種事。」 既然神志清醒的端莊淑女不能寫書，所以，多蘿西，這位敏感又憂鬱，性情和公爵夫人大相徑庭的女人就什麼都不曾寫過。寫信並不算寫作。女人盡可以安坐在父親的病榻旁寫信，也盡可以在爐火旁寫信，不去打擾男人們的交談。 但奇怪的是，我一邊翻看多蘿西的信件，一邊讚嘆這位無師自通、籍籍無名的姑娘在遣詞造句、描摹場景的方面頗有天資。且聽聽她所寫的： 「吃過飯，我們坐著閒聊，直到他們說到B先生我才離開。一天裡最熱的時段就在讀讀書、做做活兒中打發了，大約六七點鐘，我走出家門，到了附近的公地，好多年輕的鄉下姑娘在那兒放羊、放牛，她們都坐在樹蔭下唱民謠。我走過去，將她們的嗓音和美貌比照我在書上讀到的古代牧女，我發現二者大不相同，但請相信我，她們的天真無邪和古代牧女完全一樣。我和她們聊起來，發現她們無欲無求，只想讓自己成為世上最快樂的人。我們聊天的時候，常有一位姑娘東張西望，發現她家的牛跑進了田裡，不一會兒她們就都跑光了，好像腳後跟長了翅膀。而我呢，沒那麼身手矯捷，只有待在那兒，等我看到她們把牛羊都趕回家時，我想我也該回家了。吃過晚飯，我去了花園，走到小河邊就坐了下來，但願你就在我身邊……」 你可以指天發誓：她確實有寫作的潛質。可惜，「就算我兩個禮拜不睡覺，也決不會做出這種事」—就連極具寫作才能的女人都能說服自己相信寫書是荒唐事，甚至會暴露自己的錯亂，你就能明白：反對女性寫作的聲音是何等不絕於耳。 所以，我又把多蘿西·奧斯本那本薄薄的信札放回書架，換成了班恩夫人注72的書。 班恩夫人的出現，意味著我們來到了一個非常重要的轉折點。我們把那些幽居的貴婦留在身後吧，把她們的對開本留在花園裡吧，她們寫書不過是自娛自樂，既沒有讀者，也得不到評論。我們要來到城裡，和街上的普通百姓摩肩接踵。 班恩夫人是中產階級女性，普通百姓的種種美德她都有：風趣、活潑、勇敢。因為丈夫身故、自己的生意失敗，她不得不靠才華來謀生路。她不得不和男人們一樣，在同等條件下謀生。她非常勤奮地掙錢，因而生活無憂。 這一點極其重要，甚而比她寫出的作品本身更重要—甚至包括傑出的詩作《千次殉道》和《愛在奇妙的勝利中》—因為就是從這一點出發，心智終獲自由；也不妨這樣說：從這一點出發，假以時日，被解放的心智就有可能隨心所願，寫出真心想寫的詩句。 既然阿芙拉·班恩做出了榜樣，姑娘們就能去跟父母說，你們不用再給我零花錢了，我可以靠筆桿子養活自己。但事實上呢？班恩夫人過後的很多年裡，姑娘們得到的回答依然是：「好啊，像阿芙拉·班恩那樣過日子！那還不如死了好！」話音未落，門也被迅速甩上，快得前所未有。 在此，似乎有必要討論一個意義深遠的有趣話題，即：男人如此看重女性的貞操守節，甚而影響了對女性的教育，若有格頓學院或紐漢姆學院的學生願意深入研究一下，興許會寫出一本妙趣橫生的書來。 書的卷首插圖可以用這幅畫：達德利夫人珠光寶氣地坐在蚊蟲紛飛的蘇格蘭荒野中。達德利夫人辭世的那天，《泰晤士報》撰文寫道：達德利勳爵是「一位品味高雅，多才多藝的先生，心地慈悲，樂善好施，卻專橫得離奇。他堅持要夫人盛裝打扮，哪怕去蘇格蘭高地狩獵，在最偏僻的木屋裡也要如此。他為她戴上數不清的高貴耀目的珠寶」諸如此類，「他給了她一切，卻從不讓她擔負哪怕一點責任」。後來，達德利勳爵中風，她便一直服侍他，自此之後，以過人才幹打理他的莊園。時值十九世紀，那種離奇的專橫依然存在。 回到正題。阿芙拉·班恩證明了一點：犧牲一些令人讚許的美德，或許就可以靠寫作賺到錢；如此一來，寫作也就漸漸不再被視為愚鈍或心智錯亂的標誌，而具有了切實可用的價值。 丈夫可能先死，家裡可能遭到天災人禍。自十八世紀伊始，數以百計的女性為了給自己掙點零花錢或補貼家用開始做翻譯，也寫了很多蹩腳的小說；那些書，在如今的教科書中是不被記載的，但在查令十字街「四便士一本」的舊書攤上還能找到。 到了十八世紀末期，女性的思想極度活躍—她們做演講、組織集會，撰文評論莎士比亞，翻譯經典著作—都基於一個顛撲不破的事實：女人可以靠寫作來賺錢。沒人付錢，物事就顯得輕薄；有人付錢，同樣的物事就有了身價。人們依然大可嘲笑她們是「忍不住亂寫一通的女才子」，但誰也不能否認，她們可以把錢放進自己的錢包了。 於是，到十八世紀即將結束時，轉變已發生，若由我來重寫歷史，我要充分描寫這一轉變，並且明確表態：其意義比十字軍東征或玫瑰戰爭更重大。 中產階級女性開始寫作了。 如果說《傲慢與偏見》很重要，《米德爾馬契》《維萊特》和《呼嘯山莊》也都不可忽視，那麼，女性寫作的意義就遠遠不是我在這一小時講演中所能證明的，因為其意義在於：不僅僅是那些幽閉鄉野、在自己的對開本和外人的逢迎中孤芳自賞的貴婦們，而是從整體上而言，女性群體開始寫作了。 沒有那些先驅，簡·奧斯汀、勃朗特姐妹和喬治·艾略特就不會寫出她們的作品，正如莎士比亞不能沒有馬洛，馬洛不能沒有喬叟，而喬叟也不能沒有那些已被遺忘了的詩人，是他們雅馴了自然語言中的粗鄙之處，為後人鋪平了道路。所有的傑作，都不是孤立地橫空出世的，而是經年累月共同思考的結果，是群體智慧的結晶；單一的作品發聲，但響徹其後的是眾人經驗的共鳴。 簡·奧斯汀應該在范妮·伯尼的墓前獻上花環，喬治·艾略特應向具有強大影響力的伊麗莎白·卡特注73—那位勇氣可嘉的老婦人堅持在床頭拴鈴鐺，催促自己早起學希臘文—致以敬意。 而所有女人都應當去阿芙拉·班恩的墓前獻花，雖然她被葬在威斯敏斯特教堂一事曾令世人驚愕訕笑，但其實是極妥當的，因為正是她為所有女性贏得了表達心聲的權利。儘管她名聲不佳，情事風流，卻正是因為她，我今晚叫你們用自己的智慧每年賺五百英鎊才不至於像是異想天開。 好，現在我們到十九世紀初了。在此，我第一次發現，有幾個書架上擺放的全是女作家的書。可我掃視書架後，不禁想問：為何除去極少數的幾本，她們寫的全是小說？ 文學創作最初的衝動應該是作詩。「詩歌之尊」就是一位女詩人注74。在法國和英國，女詩人的地位都要高於女小說家。 再看看那四個著名的作者名，喬治·艾略特和艾米莉·勃朗特有何共通之處？夏洛蒂·勃朗特不是完全無法理解簡·奧斯汀嗎？她們都沒有孩子，但除了這一點，似乎沒辦法把她們聯繫在一起了，就像四個格格不入的人物無法湊成共處一室的場面—正因為這樣，臆想她們相聚並相談才顯得格外誘人。 然而，不知受了什麼力量的左右，她們一旦動筆，竟然都寫起了小說。 我在想，這和她們都出身於中產階級有關嗎？和十九世紀初的中產階級家庭共用一間起居室有關嗎—也就是後來的艾米莉·戴維斯小姐注75所極力論證過的事實？女性要寫作，只能在家庭成員共用的起居室里寫。恰如南丁格爾小姐所憤慨抱怨的—「女人就沒有半小時……是屬於自己的」—總有人打擾她。但即便如此，相比於寫詩或戲劇，在起居室里寫散文和小說終究是要容易一點，所需的專注力也沒有那麼多。 簡·奧斯汀就這樣寫了一輩子。她的侄子在為她撰寫的回憶錄中寫道：「她能完成這一切，著實令人驚嘆，畢竟，她沒有單獨的書房可用，大部分作品想必都是在共用的起居室里完成的，時不時被各種情況打斷。她很謹慎，不讓僕人、訪客或是任何外人對她的寫作事業有所猜疑。」注76簡·奧斯汀會把手稿藏起來，或是用張吸墨紙蓋住。 而且，在十九世紀初，女性接受的所有文學訓練都在於觀察人物、分析情感。幾個世紀以來，女性的感知力一直都在人來人往的起居室中受到薰陶。人們的喜怒哀樂給她留下了深刻的印象，各式各樣的人際關係始終在她眼前流轉。因此，中產階級女性開始寫作，自然而然的，就會去寫小說。但雖說如此，我們剛才提到的那四位著名女作家中，其實有兩位並非天生的小說家。艾米莉·勃朗特本該寫長詩劇作，喬治·艾略特應把她磅礴的思想施展在歷史或傳記的寫作中，並同時揮灑創造力。 注67 約翰·米德爾頓·默里，John Middleton Murry （1889-1957），英國作家，非常多產，出版了六十餘部散文、評論和小說，與勞倫斯、艾略特等文人私交甚篤。 注68 約翰·蓋伊，John Gay （1685-1732），英國詩人、劇作家。代表作：《乞丐歌劇》（The Beggar 's Opera）。 注69 瑪格麗特·卡文迪什，Duchess of Newcastle-upon-Tyne （1623-1673），全名Margaret Lucas Cavendish,英國貴族出身的詩人、散文作家、小說家、劇作家、哲學學者、科學學者。代表作：烏托邦科幻小說《燃燒的世界》（The Blazing World），自傳《我的出生、教養及生活的真實關係》（A True Relation of my Birth, Breeding, and Life），自然哲學散文集《自然哲學基礎》（Grounds of Natural Philosophy）等。 注70 埃傑頓·布里奇斯爵士，Sir Samuel Egerton Brydges（1762-1837），英國詩人、小說家、傳記作家。 注71 多蘿西·奧斯本，Dorothy Osborne, Lady Temple （1627-1695），英國貴婦，曾出版書信集。後文中的坦普爾即她的丈夫威廉·坦普爾爵士。 注72 阿芙拉·班恩，Aphra Behn（1640-1689），英國戲劇家、小說家、詩人，第一位以寫作為生的英國女性。代表作：長篇小說《奧魯諾克》（Oroonoko），詩集《利西達斯，潮流愛人》（Lycidus;or,the Lover in Fashion）。 注73 伊麗莎白·卡特，Elizabeth Carter （1717-1806），英國女詩人、作家、語言學家、翻譯，是位多才多藝、勤勉不懈的博學家，享年88歲。 注74 指古希臘女詩人薩福，語出英國詩人斯溫伯恩。 注75 艾米麗·戴維斯，Sarah Emily Davies （1830-1921），英國女權主義者，曾參與創建英國第一所女子高等學府：劍橋大學格頓學院。 注76 《回憶簡·奧斯汀》，由她的侄子詹姆士·愛德華·奧斯汀-利著。—原著注。 然而，她們寫的都是小說；不僅如此，她們還寫出了相當優秀的小說，想到這兒，我把《傲慢與偏見》從書架上拿了下來。我們完全可以不帶誇耀也不至於讓男性難堪地說，《傲慢與偏見》是一部好小說。 無論如何，假如有人發現你在寫《傲慢與偏見》，你絕對不必感到羞怯。可是，門軸吱嘎作響卻會讓簡·奧斯汀慶幸，因為別人還沒進屋，她來得及藏起手稿。在簡·奧斯汀看來，寫《傲慢與偏見》多少有點見不得人。 我倒是很想知道：要是簡·奧斯汀認為不必在訪客面前掩藏手稿，《傲慢與偏見》會不會寫得更精彩？我讀了一兩頁，但找不到任何跡象能證明生活環境影響了她的創作，一絲一毫都沒有。 這，或許才是此書神奇之所在：一個女人在1800年前後寫作，心裡既無怨恨，也無辛酸，沒有恐懼，也沒有抗議或說教。 我看著《安東尼與克莉奧佩特拉》，心想，莎士比亞就是這樣寫作的。當人們將莎士比亞與簡·奧斯汀相提並論時，所對照的重點應該是兩人創作時都是心無雜念；但也正因為這樣，我們並不了解簡·奧斯汀，也不了解莎士比亞；正因為這樣，簡·奧斯汀本人融入了她所寫的字裡行間，莎士比亞也一樣。 要說那樣的環境給簡·奧斯汀帶去什麼不利因素，那就是：將她限制於一種狹隘的生活。那時候的女人不可能獨自出門閒逛。她未曾旅行，未曾乘馬車穿行於倫敦，也未曾獨自在飯館裡用餐。不過，得不到的那一切，簡·奧斯汀也未必想要，這可能就是她的天性。她的天賦與她的處境完全契合。 但我懷疑夏洛蒂·勃朗特的情況與之不同，現在我翻開了《簡·愛》，把它擱在《傲慢與偏見》的旁邊。 我翻到了第十二章，看到了「招來某些人的非議」這句話，我真是納悶，夏洛蒂·勃朗特有什麼能讓人非議呢？我讀到簡·愛趁費爾法克斯夫人做果凍的時候爬上了屋頂，眺望遠方的田野。然後，她開始渴望—就是因為這個，勃朗特才會被人非議— 「我渴望擁有超越這一切的視野，直抵繁華的世界，那些我雖有所聞，卻從未目睹過的喧囂城鎮和地區。我也渴望擁有比眼下更豐富的閱歷，結交更多與我意氣相投的人，見識到更多形形色色的個性。我很珍視費爾法克斯夫人的美德、阿黛拉的優點，但我相信世上還存在更顯著的德性，凡是我信奉的，我都渴望能親眼目睹。 「誰會有所非議呢？無疑會有很多人說我貪心，不知足。但我又能怎麼辦呢？我天生就有不安、不滿的心靈，時常煩擾，讓我痛苦…… 「強調人類應當滿足於平靜的生活，無異於徒勞的空話。人應當有所行動，要是找不到機會，那就該自己創造。 「與我眼下的處境相比，成千上萬的人註定要承受更寂滅的生活，也有成千上萬的人在默默反抗既定的命運。在這塵世間，芸芸眾生之中，沒有人知道有多少人在醞釀著這種抗爭（我們暫且不提政治性的反抗）。 「世人總認為，女人應當安安靜靜，但女人的感受跟男人的一樣；女人和兄弟們一樣，也需要發揮自己的才能，也需要有用武之地；如果受到太嚴厲的束縛，過著絕對一成不變的生活，女人也會和男人一樣感到痛苦；如果那些得天獨厚、占儘先機的男人們說女人們只消滿足於做布丁、織長襪、彈鋼琴、繡花布包，那他們的心胸也未免太狹隘了；如果女人希望打破常規，獲得世俗認定女性應守的規範之外的更多學識和成就，為此譴責或譏笑她們的人也未免太輕率了。 「那些時刻，我獨自一人，常常聽到格雷斯·普爾的笑聲……」 我覺得這是一處生硬的轉折。突然扯出格雷斯·普爾，未免讓人掃興。行文的連貫被打斷了。 我把這本書擱在《傲慢與偏見》的旁邊，繼而想到，人們或許會說，寫出這段文字的女人要比簡·奧斯汀更有才華，但如果你把這段話從頭到尾地讀完，留意到文字間的突兀急轉，留意到那種激憤，你就會明白，她永遠無法把自己的才華完整而充分地表達出來。她的作品註定會扭曲，會走形。行文本該冷靜，她卻帶了怒火去寫。本該筆藏機鋒，她卻寫得愚笨。本該塑造角色，她卻寫了自己。她是在對抗命運。她怎能不受盡鉗制和壓抑，乃至早早離開人世呢？ 我忍不住開始玩味一個念頭：要是夏洛蒂·勃朗特每年能有三百英鎊，那會怎樣—可這個笨女人以一千五百英鎊一次性賣斷了幾本小說的版權—如果她對這個大千世界、對那些充滿活力的城鎮鄉郡多一些了解，多一些人生閱歷，與更多同道中人多些交往，結識更多各色人等，那又會怎樣呢？ 在那段文字中，她不僅指出了自己作為小說家的不足，也點明了那個時代所有女性的欠缺之處。沒有人比她更清楚，如果不是在寂寥地眺望遠方的田野中消磨天賦，如果允許她去體驗、去交際、去旅行，她的才華將會換取何其豐盛的收穫。 但她不能去，這些事都是不被允許的，都是被禁止的，我們只能接受一個事實：《維萊特》《愛瑪》《呼嘯山莊》《米德爾馬契》，寫出這些出色小說的每一個女人都沒有更多閱歷，頂多只能進出體面的牧師的家門；這些小說都是在體面家庭里的共用起居室里寫成的；而這些女人們窮得連紙都不能一次多買幾疊，好去寫《呼嘯山莊》或《簡·愛》。 沒錯，她們中的一位，喬治·艾略特，在歷經磨難後終於擺脫了這種困境，但也只能隱居在聖·約翰森林中人跡罕至的別墅。 即便隱居在那兒，她依然處在世人非議的陰影之下。「希望人們可以理解，」她這樣寫道，「任何未曾請求前來的人，我都不會邀來看我。」這難道不是因為她和一個有婦之夫同居嗎？哪怕只是看她一眼，不就會折損史密斯夫人或任何順路拜訪的人的清白嗎？她必須屈從於社會習俗，必須「自絕於所謂的塵世」。 而與此同時，在歐洲的另一邊卻有一位男士，時而毫無顧忌地和這個吉普賽姑娘或那位貴婦名媛廝混一處，時而奔赴戰場，隨心所欲、無拘無束地經歷豐富多彩的人生，再後來，當他開始寫書的時候，這一切都成了不可多得的素材。 要是托爾斯泰也與一位「自絕於所謂的塵世」的有夫之婦隱居在修道院裡，無論從中得到的道德教訓是多麼啟迪人心，我想，他恐怕無論如何也寫不出《戰爭與和平》了。 不過，對於「小說創作」以及「性別之於小說家的影響」，我們或許還可以深入探討一下。 不妨閉上雙眼，把小說想像成一個整體，就會發現，小說是造物，卻擁有某種鏡面屬性，能映照出生活本身，當然，也有無數簡化和變形的部分。無論如何，小說是一種可以在人心中投下其形態輪廓的結構體，時而是方形，時而是塔狀，時而向外伸出側翼和拱廊，時而向內收縮成君士坦丁堡的聖索菲亞大教堂那樣的緊湊拱頂。 我回憶起幾部著名的小說，心想，最初，這種形態始於與之相稱的某種情感。但這種情感立刻就會融入別的情感，因為，這種形態的構成並非基於磚石與磚石的壘砌，而是由人與人的關係造就的。 由此，一部小說會在我們心中激起各種矛盾對立的感情。與生活相牴觸的，是生活以外的東西。所以，談及小說好壞時，人們難以達成一致，個人的好惡偏見會讓我們搖擺不定。一方面，我們覺得你—主人公約翰—必須活下去，要不然，我會悲痛欲絕。但另一方面，我們又覺得，唉，約翰，你必須要死，因為這是小說的形態所必需的。 與生活相牴觸的，是生活以外的東西。既然生活部分地反映在小說中，我們就將小說當作生活去評判。有人會說：我最討厭詹姆士這種人。或是：這真是一派胡言亂語，我自己從沒有過這種感受。想想任何一部經典小說就能明白，整體結構顯然是無限複雜的，因為那是由眾說紛紜的判斷、各式各樣的複雜情感所構成的。 令人驚奇的是，如此寫就的小說卻顯得渾然一體，一兩年內就廣為流傳乃至長盛不衰，英國讀者所領會到的意思，可能和俄國讀者、中國讀者所領會到的並無二致。不過，能達到渾然一體的境界的書非常稀少。 在這些罕見的傳世之作中（我想到的是《戰爭與和平》），能讓不同的判斷和情感完美契合的就是人們常說的「真誠」，當然，這和不賴賬、危難時保持體面磊落之類的事沒有關係。 我們所說的，是小說家的真誠，是指小說家讓人相信：這是真實的。讀者會想，沒錯，我永遠想不到事情會是這樣，我從沒見過有人會那樣做；可你讓我相信了，那好吧，就讓事情這樣發生吧。 我們閱讀時，會將書中的每一句話、每一個場景都湊到亮光下打量—這非常奇妙，大自然似乎給予了我們一種內在的光亮，可以讓我們看清小說家是誠實還是虛偽。也可能，是大自然在最不理性的衝動下，用隱形墨水在心智的四壁寫下了預兆，等待這些偉大的藝術家來印證：只有在天才的火光照耀下，一筆一畫才能顯形。昭然若揭時，你眼看著隱言復現，必會歡呼：這不正是我一直感受、了解並且渴望的嗎！你心潮澎湃，近乎崇敬地合上書頁—仿佛那是一樣可以重溫再品、終生受用的珍寶—再把它放回書架。我就是這樣拿起《戰爭與和平》再放回原處的。 但也有另一種可能，你讀到、品到的是蹩腳的句子，初讀時讓你產生熱切共鳴的只是浮誇的瑰麗詞藻，並且止於詞藻；似乎有什麼在檢驗它們能否往深遠里發展，或是揭露出那個邊角里的幾筆淡淡的塗寫，這兒的一團塗污，沒有完整、充分的整體，那你只能失望地嘆息一聲，說，又是一部失敗之作，這部小說里有敗筆。 當然，大多數情況下，小說都會有敗筆。想像力過於緊張，不堪重負，搖搖欲墜。洞察力也混淆不清，不能再辨明真假，無力維續這種時時刻刻都要求調動不同才能的繁重勞作。 但看著《簡·愛》和其它小說時，讓我思忖的是：小說家的性別怎麼會影響到凡此種種？女小說家的性別怎麼能妨礙她的真誠，亦即我所以為的作家的脊骨？ 從我摘自《簡·愛》的那段文字中可以清楚地看到，怒氣削弱了小說家夏洛蒂·勃朗特的誠摯。她偏離了本該全心全意去寫的小說，轉而去宣洩個人的積怨。她想起自己本該經歷卻極度欠缺的生活—她想自由自在地週遊世界，卻不得不困在某個教區牧師的家中縫補襪子。憤恨油然而生，她的想像力也因此偏離正道，而我們察覺得到這種偏離。 更何況，她的想像力不僅因憤怒牽扯而被引入歧途，還受到了很多別的影響。譬如說：無知。羅切斯特的形象好比是在黑暗中畫就的。我們能感受到那幅畫面中的恐懼感；同樣，也能始終感受到尖酸刻薄—那是壓抑的結果，是鬱積在她激情之下的暗火，是讓這些出色的小說痛苦痙攣的怨怒。 小說就是這樣與真實生活緊密相連的，因此，從某種程度上來說，小說的價值觀等同於真實生活的價值觀。 顯而易見的是，女性和男性所創造的價值常常很懸殊，有一種天經地義的差別；但占據主導地位的卻總是男性價值觀。簡而言之，足球和體育是「重要的事」，崇尚時尚、添置衣裝則是「瑣事」。 這類價值觀不可避免地從生活進入了小說。評論家會說，這本書意義重大，因為它論及戰爭；那一本就無足輕重，因其描寫的是客廳里一眾女眷的情感。戰場上的場景顯然比商店裡的場景更重要—價值的微妙差異隨處可見。 因此，論及十九世紀早期小說的整體構造，如果作者是女性的話，她在構思時就得稍稍扭轉原本的思路，遷就世人公認的標準，改變自己原有的見解。 只需翻開那些已被遺忘的舊小說，聽一聽其中的語氣，便知道作家是在順應評論界；她要麼逞強，要麼示弱；要麼承認自己「不過是個女人」，要麼又抗議說她「跟男人不相上下」；要麼溫順羞怯，要麼激憤發怒，如何應付批評，全由她的性情而定。但無論態度怎樣，她所關心的都不是作品本身。 她的書，就是我們的前車之鑑。核心裡有缺陷。我想到，所有這些女人寫的小說散佚於倫敦的舊書店，儼如果園裡的長著疤痕的小蘋果。核心裡的缺陷令它們整個兒爛掉。她為了迎合別人的意見，改變了自己的價值觀。 不過，恐怕也不可能讓她們不那樣左右搖擺。在男權一統天下的社會裡，面對所有那些批評，要有何等的才華，何等的真誠，才可能不為所動，毫不退縮地堅持自己的主見？ 只有簡·奧斯汀和艾米莉·勃朗特做到了。在她們應得的冠冕上，還有一根或許是最精美的翎羽：她們用女人的方式寫作，沒有像男人那樣去寫。 那個年代，成百上千的女性小說家中，只有她們，毫不理會那些頑固不化的學究們一成不變的訓誡—要這樣寫，該那樣想。只有她們，對喋喋不休的聲音充耳不聞—時而埋怨，時而訓教，時而專橫，時而悲憫，時而震驚，時而憤怒，時而慈祥地諄諄教誨，這些聲音就是不肯讓女性有片刻安寧，非要對著她們發聲，像一本正經的女教師，或像埃傑頓·布里奇斯爵士那樣，時時刻刻對她們耳提面命，要她們溫文爾雅；甚至把對性別的評判注77也納入詩歌批評之中，告誡她們，如果想要出類拔萃，甚或贏得炫目的獎項，那就必須在那位紳士認為妥當的範疇內循規蹈矩，「……女性小說家只有勇敢地承認其性別帶來的局限，才能去渴求傑出的成就。」注78 這句話一針見血，道破了這個問題的真相，而我要告訴你們：這並非寫於1828年8月，而是1928年8月。你們一定會大吃一驚，我想你們也會同意，不管這句話現在讀來是多麼好笑，但在一個世紀前卻代表著更有說服力、更為人津津樂道的主流觀點—我並不打算翻舊賬，只是隨機緣巧合，看到什麼就說什麼。 回想1828年，一個年輕女人必須意志堅定，才能抵制所有那些非議、苛責，甚或獎賞的誘惑；她必須有叛亂者般的蠻勇，才能煽動自己：哎呀，但他們無法收買文學。文學對每個人都敞開大門。我不許你把我趕出這塊草坪，哪怕你是學監； 要把圖書館鎖上，你就鎖上吧，但你鎖不住我自由的心智，因為那是沒有門、沒有鎖、沒有閂的。 注77 「（她）沉迷於一種形而上的目的，這種執迷對女人來說尤其危險，因為只有極少數女性能像男性那樣，在衷愛修辭的時候能保有健全的態度。女人在這方面的欠缺是很奇怪的，畢竟，她們在別的方面通常比男性更簡單、更物質化。」《新標準》（New Criterion），1928年6月—原著注。 注78 「你若像那位記者一樣，也就會相信：女性小說家只有勇敢地承認其性別帶來的局限，才能去渴求傑出的成就（簡·奧斯汀［已經］向我們展示了，她是如何優雅地做到這一點……）。」《生平與書信》（Life and Letters），1928年8月—原著注。 然而，不管那些打擊和批評對她們的創作帶去怎樣的影響—我相信那是極大的影響，和她們（我這時所想到的仍是十九世紀初的小說家們）將思緒訴諸筆端之時面對的另一種困難相比，就顯得無足輕重了。 那種困難就是：她們沒有以往的傳統可循，即使有，也歷時太短、涉及面窄，所以對她們沒什麼幫助。若是身為女人，我們只能通過母親去回溯過去。你或許可以從偉大的男作家那兒獲得些許樂趣，但向他們求助只會是徒勞。 蘭姆、布朗、薩克雷、紐曼、斯特恩、狄更斯、德·昆西—不管是誰—都未曾幫助過女作家，哪怕她可能從他們那兒學到了幾種巧妙的技法，並挪用在自己的書中。男性思維的分量、速度、跨度都和她的大相徑庭，所以，她很難從中提取什麼現成的東西。畫虎不成反類犬。 也許，她下筆時首先意識到的或許就是：沒有一句現成的句式可供她使用。像薩克雷、狄更斯、巴爾扎克這樣偉大的小說家的文筆都很自然，流暢但不輕率，富於表現力但不矯揉造作，各有特色但雅俗共賞。 他們在小說中都使用當時流行的句式。十九世紀初流行的句式大概是這樣的：「他們作品之偉大，在於其立論絕不半途而廢，勢必貫徹到底。再沒有比升華藝術、不斷創造真與美更能讓他們興奮和滿足的事。成功催人奮進，習慣助人成功。」這是男性的句式，我們可以從中讀出約翰遜、吉本和其他男作家。 這種句子完全不匹配女性。 夏洛蒂·勃朗特，縱有出色的散文筆法，手持如此笨拙的武器，都難免踉踉蹌蹌，跌個跟頭；喬治·艾略特，因此落下的敗筆非筆墨所能形容；簡·奧斯汀，看到這樣的句子只會冷笑一聲，再設計出自如合用、流暢自然、優美工整的句子，就那樣沿用下去了。因此，雖然論才華她比不上夏洛蒂·勃朗特，卻道出了無限深意。 的確，自由充分的表達是這門藝術的精髓所在，所以，傳統的缺失、工具的闕如與不當顯然影響到了女性的寫作。更何況，一本書的完成，並不盡然是把句子首尾相連那麼簡單，而是要用句子去構築，打個形象的比方，就是要構築出拱廊和穹頂。事實上，就連這一結構本身也是男人們出於自己的需要設計出來，為自己所用的。 我們沒有理由相信，史詩或是詩劇的形式比這種句式更適合女人。但是，在女性開始寫作之前，各種既有的文學形式便已定形、已堅固。只有小說這種體裁尚且年輕，在她手中尚且柔韌—這或許是她寫小說的另一個原因吧。可是，即使是現在，誰又能說「小說」（我給它加上引號，是因為我覺得這一名稱並不合適），這所有形式中最柔韌的一種，就是為她而打造，因而最適合她用呢？ 毫無疑問，一旦她舉手投足都能隨心所欲時，我們便會發現，她會將之敲打成形，打造成最適合她用的樣子；她會創造出新的利器來表達內心的詩意，也未必是用韻文；因為這詩意至今仍然無法被傾訴。我又想到，如今的女性會如何來寫一出五幕的詩歌悲劇？用韻文？還是寧可用散文體？ 但這些難以解答的問題都在遙遙未來的朦朧晨曦中。 我必須將其擱置下來，因為它們誘惑我漸離正題，走進一片很容易迷路，甚至被野獸吞噬的荒蕪森林。這是我所不願的，我相信，你們也不願聽我牽扯出這個悲觀的話題，亦即小說的未來。 所以，我要暫停片刻，請你們注意，對女性來說，物質條件在小說的未來會扮演至關重要的角色。書籍，多多少少是要與體格相稱的，不妨這樣冒昧地說：與男人寫的書相比，女人寫的書理應更短小，更緊湊，布局謀篇也無需長時間聚精會神、不被打擾。因為打擾在所難免。 再說，男性和女性用於滋養思想的神經構造似乎也不相同，要讓它們全力以赴、出色地發揮作用，就必須找到最適宜的工作方式—比方說，這種數小時的長篇講座，據說是幾百年前的僧人發明的，是否適合我們的腦神經呢？頭腦需要怎樣交替工作和休息，保持張弛有度？也不要把休息當作無所事事，休息也是做事，只不過，做的是不同的事，那麼，不同的事區別何在？ 這些問題都有待討論和探索，也都是「女性與小說」的一部分課題。於是，我再次走向書架，又想到，我要去哪兒才能找到女性對女性心理的深入分析？假如因為女人踢不好足球，就不讓她們去從醫— 幸運的是，我的思緒現在又轉向了別處。