一間自己的房間 · 第三章
晚上回家時兩手空空，什麼有分量的說法、可靠的事實都沒帶回來，實在讓人失望。
女人比男人貧窮，是因為—這樣那樣的原因。
也許，現在最好先放棄探尋真理，不要任由岩漿般滾燙，或洗碗水般渾濁的觀點如雪崩般坍塌在頭腦中。最好把窗簾拉緊，將分心的物事拒之窗外，點亮燈盞，縮小探尋的範圍，請教記載史實而非闡述見解的歷史學家，看他們如何描述女性的生存境況，也不用論古至今，只著眼於英國女性，且限於伊麗莎白時代。
這是因為我長久以來始終有一種困惑：為什麼那時的男人好像兩三人之中必有一個會寫歌謠或十四行詩，卻沒有一位女性在那非凡的文學時代里留下隻字片語？我問自己：那時的女性生活在什麼樣的境況中？
因為小說雖是一種想像力的傑作，可能不太像科學那樣儼如石子從天而降，但小說如同蛛網，哪怕只是輕微勾連，卻始終用邊邊角角勾連於生活。
這種關聯通常是很難被察覺到的，譬如說，莎士比亞的劇作看似憑空而就，自成一體，但只要拉歪蛛網，鉤住邊角，扯破中央的網線，我們就會想起來，這些蛛網並非是看不見的精靈鋪就於半空的，而是出於受苦受難的人類之手，並且和相當具象的物質息息相關：諸如健康、財富和我們棲身的房屋。
於是，我走到擺放歷史書籍的書架前，取下了最新出版的那一本：特里維廉教授1所著的《英國史》。我又在索引中搜尋「女性」二字，繼而找到了「地位」這兩個字，便翻到相應的頁碼。
我讀道：「毆打老婆是被公認的男人的權利，不管地位高下，男人都能面無愧色地下手……同樣，」這位歷史學家繼續寫道，「女兒若拒不嫁給父母選擇的女婿，就可能被關進屋裡，飽受拳腳，公眾對此保持漠然。婚姻無關個人情感，而是家族斂財之道，尤其在崇尚『騎士精神』的上流社會中……往往一方或雙方尚在搖籃中，婚約便已定下，剛能離開保姆就要完婚。」那是1470年前後，喬叟的時代結束不久。
再次提到女性的地位已是二百年後的斯圖亞特王朝時期。「即使在中上流社會，女人為自己選擇夫婿也屬罕事，但只要許配給了某位先生，至少法律和習俗便默認丈夫是一家之主。但即便如此，」特里維廉教授總結道，「不管是莎士比亞劇中的女性，還是一些可靠的十七世紀回憶錄—譬如弗尼夫婦和哈欽森夫婦回憶錄—中的女性似乎都不乏個性和品格。」
我們不妨斟酌一下：克莉奧佩特拉注33顯然有其特立獨行之處；也能料想麥克白夫人注34有自己的意志；或許還能斷定羅莎琳是位動人的姑娘。說莎士比亞戲劇作品中的女性不乏個性和品格，特里維廉教授顯然道出了實情。
就算我們不是歷史學家，也可以再鉤沉一下，得到一個結論：自古以來，女性在所有詩人的所有作品中都如燈塔般光芒四射—劇作家的筆下，就有克呂泰涅斯特拉注35、安提戈涅注36、克莉奧佩特拉、麥克白夫人、菲德拉注37、克瑞西達注38、羅莎琳注39、苔絲狄蒙娜注40、馬爾菲公爵夫人注41；還有文學作家筆下的米拉芒特注42、克拉麗莎注43、蓓佳·夏潑注44、安娜·卡列琳娜注45、愛瑪·包法利注46、蓋芒特夫人注47—這些名字湧現腦海，全都不會讓人想起女性「缺乏個性和品格」之說。
注33 莎士比亞的歷史劇《安東尼和克莉奧佩特拉》（Antony and Cleopatra）的女主人公。
注34 莎士比亞的悲劇《麥克白》（Macbeth）的女主人公。
注35 古希臘悲劇，埃斯庫羅斯所著《阿伽門農》（Agamemnon）的女主人公。
注36 古希臘悲劇，索福克勒斯所著《安提戈涅》（Antigone）的女主人公。
注37 拉辛的悲劇《菲德拉》（Phaedra）的女主人公。
注38 莎士比亞的悲劇《特洛伊羅斯與克瑞西達》（Troilus and Cressida）的女主人公。
注39 莎士比亞的喜劇《皆大歡喜》（As You Like It）的女主人公。
注40 莎士比亞的悲劇《奧賽羅》（Othello）的女主人公。
注41 英國劇作家約翰·韋伯斯特的悲劇《馬爾菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi）的女主人公。
注42 英國喜劇作家威廉·康格里夫的《如是世道》（The Way of the World）的女主人公。
注43 英國小說家塞繆爾·理查遜的小說《克拉麗莎》（Clarissa）的女主人公。
注44 英國小說家薩克雷的小說《名利場》（Vanity Fair）的女主人公。
注45 俄國小說家托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》（Анна Каренина）的女主人公。
注46 法國小說家福樓拜的小說《包法利夫人》（Madame Bovary）的女主人公。
注47 法國小說家普魯斯特的小說《追憶似水年華》（A la recherche du temps perdu）的女主人公。
的確，如果女性只存在於男人所著的小說中，必然會被認為是舉足輕重的人物：千姿百態，有的高尚，有的卑鄙，有的華麗，有的醜惡，有天姿國色，也有醜陋至極的，有的和男人一樣優秀，也有的讓人覺得比男人更優異注48。
但這都是小說中的女性形象。現實卻如特里維廉教授指出的那樣：女性被關進屋裡，飽受拳腳，被推搡得東倒西歪。
於是，出現了一種雜糅出來的、異常奇特的造物。在想像中，她無比尊貴；在現實中，她根本無足輕重。
她充斥於詩集的字裡行間；卻在歷史中無跡可尋。她主宰小說中的帝王和征服者的人生，卻像奴隸般聽命於現實中的未成年男子，只要那男孩的父母能強使她套上婚戒。文學作品中，多少富於靈感的動人詞句、最雋永深刻的思想都由她說出，而真實生活中，她認不得幾個字，更別提讀寫，只能算是丈夫的私有財產。
如果先讀歷史，再讀詩章，那我們會看到一個何其奇特的怪物啊—長著鷹翅的蠕蟲，象徵生命與美的精靈在廚房裡剁板油。
然而，這些在想像中貌似有趣的怪物其實根本不存在。若要讓她變得活靈活現，我們就必須充滿詩意、同時平淡無奇地去想像，才不至於脫離事實—譬如說，她就是馬丁太太，36歲，身穿藍衣，戴著黑帽，穿棕色鞋；但也不能沒有虛構能力—她包容了各種各樣、流轉不息、閃光不止的精神和力量。可是，當我把這種手法套用在伊麗莎白時代的女性身上時，光芒就減弱，如墜迷霧，因為缺乏事實佐證而一籌莫展。無法了解她的詳情，沒有任何細節，沒有確切或詳實的信息。歷史書里根本沒提到她。
於是，我回過頭來翻看特里維廉教授的著作，看看歷史對他來說意味著什麼。瀏覽諸章標題後，我發現，歷史對他而言就是—
「采邑與敞田耕種法……西多會教團與牧羊業……十字軍東征……大學……下議院……百年戰爭……玫瑰戰爭……文藝復興時期的學者……修道院式微……農業及宗教衝突……英國海上霸權的由來……西班牙無敵艦隊……」等等。間或會提到某位女性，某位伊麗莎白，或某位瑪麗，某位女王或是某位貴婦。
可是，任何除了頭腦和個性外便一無所有的中產階級女性，都沒辦法投身於任何大事件，而正是這些前仆後繼的事件構成了歷史學家的歷史觀。我們也無法在軼事野史中找到她的蹤影。奧布里注49幾乎不會提到她。她也不曾記錄自己的生平故事，幾乎從來不寫日記，只留下了幾封書信。她沒有留下任何劇作或詩歌，能讓我們對她加以評定。
我想，人們需要大量的資料—為什麼就沒有哪個紐漢姆學院或格頓學院的才華橫溢的學生能提供這些素材呢？—她幾歲結婚的？通常會有幾個子女？她的住宅是什麼樣的？她有自己的房間嗎？她親自下廚嗎？她有僕傭嗎？
所有這些細節必定藏在某處，也許是教區的記事本或賬簿中。伊麗莎白時代普通女性生活的資料必定散見各處，但願能有人去搜集，編纂成書。
我的目光在書架上逡巡，想找到那些並不存在的書，心中默想：雖然我自己真的認為目前的歷史書都有點古怪，失真，偏頗，卻只怕我沒膽量、也沒野心去建議知名學府的學生們重寫歷史；但他們為什麼不能為歷史增缺補遺呢？
當然，增補的這部分無需招搖的標題，以便讓女性恰如其分地登場。
因為我們時常在大人物的生活中瞥見她們的存在，匆匆隱沒於背景，有時我會想，她們把自己的一個眼神、一陣笑聲，或是一滴淚隱藏起來了。畢竟，我們看夠了簡·奧斯汀的生平故事，似乎也沒必要再去思量喬安娜·貝利注50的悲劇對埃德加·愛倫·坡注51詩歌的影響。就我而言，我真的不在乎瑪麗·拉塞爾·米特福德的故居和遊園向公眾關閉一百年或更長時間。
然而，再次仰望書架時，令我深覺可悲的是：我們對十八世紀前的女性竟然一無所知。我在腦海中搜尋不出一個典範可供我左思右想。
現在，我口口聲聲追問為什麼伊麗莎白時代的女性不寫詩，卻連她們受過怎樣的教育都無法確證：她們是否學過寫字？有沒有自己的起居室？有多少女性在21歲前就已生兒育女？簡而言之，她們從早八點到晚八點，這整整一天裡，究竟做了些什麼？很明顯，她們沒有錢，按照特里維廉教授注52的說法，不管是否心甘情願，她們未等成年就得嫁人，甚至很可能不滿十五六歲。
哪怕這些事都弄清楚了，我也敢說，要是她們中有人冷不丁突然寫出了莎士比亞的劇作，那才是咄咄怪事吧。
我還想到了一位已離世的老先生，我記得他曾是主教。他宣稱：不管是過去、現在還是將來，都不會有任何一個女人能有莎士比亞那樣的才華。關於這點，他曾在報紙上撰文論述過。他還跟一位來向他請教的夫人說，貓是上不了天堂的，雖然，他補充道，它們也有某種靈魂。
為了拯救一個凡人，這些老先生是多麼殫精竭慮！他們每進一步，無知的邊界便向後退縮了多少啊！
貓進不了天堂。女人寫不出莎士比亞的劇作。
話雖如此，我看著書架上的莎士比亞著作時，卻不能不承認，那位主教至少在這一點上說對了—在莎士比亞的時代，沒有任何一位女性能寫出莎士比亞那樣的劇作，完完全全沒有可能。
既然史實難尋，不妨讓我想像一下，假如莎士比亞有個天資聰穎的妹妹，假設就叫朱迪絲吧，那麼事情會如何發展呢？
考慮到莎士比亞的母親繼承了一筆遺產，莎士比亞本人很可能進了文法學校，很可能學了拉丁文—奧維德、維吉爾還有賀拉斯—還有基礎文法和邏輯學。
眾所周知，他是個頑劣的孩子，偷獵別人地界裡的野兔，可能還獵殺了一頭鹿，還不到結婚的年紀就倉促地娶了鄰家女子，婚後不到十個月，她就為他生下了一個孩子。
風流荒唐之後，他只能背井離鄉躲開紛擾，去倫敦自謀生路。他似乎對劇院情有獨鍾，先是在後台門口為人牽馬，很快就加入劇團，成為一名頗有建樹的演員，生活在堪稱當時的世界中心的大都會裡，交遊甚廣，無人不識，在舞台上實踐他的藝術，在街頭巷尾磨鍊自己的才智，甚至能到女王的宮殿里表演。
注48 「始終有這樣一個古怪的不解之謎：雅典娜之城的女性備受壓迫，幾乎與東方婦女一樣，要麼做宮婢，要麼做苦工；然而，在其戲劇舞台上卻誕生了克呂泰涅斯特拉和卡桑德拉、阿托莎和安提戈涅、菲德拉、美狄亞以及那位「厭女者」歐里庇得斯筆下統領一出又一齣劇目的女性主人公們，這究竟是為什麼？現實生活中，尊貴的女士是不可以獨自外出拋頭露面的，但在舞台上，女人可以和男人平起平坐，甚或更勝一籌，這種矛盾至今也不曾得到圓滿的解釋。這種舞台上的女性優勢在現代悲劇中依然存在。無論如何，粗略翻閱一遍莎士比亞的作品（韋伯的作品與其相似，馬洛或約翰遜的劇作則不同）便足以看出：從羅莎琳到麥克白夫人的那些女性都擁有這種優勢和主動權。拉辛的劇作也是如此。他的六部悲劇都以女主人公命名。而且，在他的筆下，有哪位男性角色可以跟埃爾米奧娜和安德洛瑪刻、蓓蕾尼絲和羅克珊、費德爾和阿達莉相媲美？易卜生也不例外，哪位男性角色又可以與索爾維格和娜拉、海達和希爾達·旺格爾還有麗貝卡·韋斯特相提並論？」—F.L.盧卡斯，《論悲劇》（Tragedy, pp），第114-115頁。—原著注。
注49 約翰·奧布里，John Aubrey（1626-1697），英國文物專家、博物學家、作家，出版過一本傑出人物傳記集。代表作：《不列顛歷史遺蹟》（Monumenta Britannica）、《名人小傳》（Brief Lives）。
注50 喬安娜·貝利，Joanna Baillie（1762-1851），蘇格蘭劇作家、女詩人。代表作：《激情劇作》（Plays on the Passions）、《逃亡詩篇》（Fugitive Verses）。
注51 埃德加·愛倫·坡，Edgar Allan Poe（1809-1849），美國詩人、小說家、文學評論家。代表作小說《黑貓》（The Black Cat）、《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher），詩《烏鴉》（The Raven）、《安娜貝爾·麗》（Annabel Lee）。
注52 喬治·特里維廉，George Macaulay Trevelyan （1876-1962），英國史學家，著名學者，代表作：《英國史》（A History of England）。
與此同時，我們不妨合理推斷，他那位天資聰穎的妹妹留在了家裡。她和莎士比亞一樣，喜歡冒險，富於想像，渴望去外面見世面。
但是，父母沒送她去讀書。她沒有機會學習文法或邏輯，更別提通讀賀拉斯或維吉爾了。她偶爾會拿起一本書翻幾頁，書大概是她哥哥的。
可是，沒看幾頁，父母就會進屋來，吩咐她去補襪子，或是去看著爐子上的飯菜，總之不許她在書本紙筆上浪費時間。他們的語氣會很嚴厲，但態度是和藹的，因為他們畢竟是殷實人家，很清楚女人的生活狀況是怎樣的，也很疼愛自己的女兒—事實上，她很可能是父親的掌上明珠。
說不定，她曾在儲存蘋果的閣樓上偷偷寫過幾頁紙，但要小心藏好，或是燒掉。可惜，要不了多久，只不過十多歲的她就會被許給鄰家羊毛商的兒子。她又哭又鬧，說自己討厭這門親事，為此被父親痛打一頓。
後來，父親不再責罵她，而是苦苦哀求女兒不要讓他丟臉，不要因婚事讓他難堪。他說會給女兒一條珠鏈，或是一條上好的襯裙；說著說著，聲淚俱下。這讓做女兒的怎麼能不順從呢？她怎麼會讓父親傷心呢？
唯有與生俱來的才華讓她硬下了心腸。
她把自己的物品收拾成一個小包袱，在夏夜裡，順著繩子爬下了窗，直奔倫敦。她還不到十七歲。
樹籬間鳥兒的鳴唱都不如她的歌聲歡快。她和哥哥一樣，對於文詞音韻有最敏捷的想像力。她也和哥哥一樣鍾情於劇院。
她站在後台門旁，說她想演戲。男人們當面嘲笑她。劇院經理是個口無遮攔的胖男人，更是一陣狂笑，嚷嚷著什麼小狗跳舞、女人演戲之類的蠢話—他說的是：沒有哪個女人可以演戲。他還暗示—你們一定猜得到他暗示了什麼。
她找不到地方訓練才藝。難道她還能去小飯館就餐，或是在深夜的街頭徘徊？不過，她真正的才華是在寫小說這件事上，渴望從男人女人的生活，以及對他們性情的研究中汲取充足的素材。
最後—其實她還很年輕，長得和詩人莎士比亞非常相像，都有灰眼睛，彎眉毛—演員經理尼克·格林對她心生憐憫，卻也讓她出乎意料地懷上了這位紳士的骨肉，所以—當詩人的心禁錮於、糾纏於女人之軀，誰又能揣度出那是何等的熾熱和狂暴？—在一個冬天的夜晚，她自殺了，死後被葬於某個十字路口，也就是如今大象城堡酒店門外停靠公共汽車的那個地點。
我認為，如果有哪位女性在莎士比亞時代擁有與其比肩的才華，她的人生走向必然大致如此。
但我想，我終究會同意那位已故的主教，假如他確實做過主教的話—也就是說，根本無從想像莎士比亞時代的任何女性能擁有莎士比亞那樣的才華。因為這樣的才華不可能源自日夜操勞、目不識丁、卑躬屈膝的人群中，不可能誕生於英國的撒克遜人和不列顛人當中，也不可能出現在如今的工人階級中。
那麼，按照特里維廉教授的觀點，在那些尚且年幼便被父母逼去幹活、在法律和習俗的束縛下又不得脫身的女性中，又怎會跳脫出這樣的天才呢？
然而，女性群體中必有某方面的天才，工人階級中也必然如此。時不時地，就會出現一位艾米莉·勃朗特或羅伯特·彭斯注53大放異彩，證明天才的存在。
但史書顯然不會記載這種天才的存在。
不過，每當讀到某個女巫被溺斃，某個女人被魔鬼附身，某個聰明的女人叫賣草藥，甚至某位傑出男士有位賢母，我都會意識到：沿著這些線索尋覓下去，我們就能追蹤到某位被埋沒的小說家，某位懷才不遇的詩人，某位默默無聞、不為人知的簡·奧斯汀，某位因才華被壓抑而被折磨得在荒野上跌跌撞撞、頭破血流，或在路邊迷離遊蕩、蓬頭垢面、緊鎖眉頭的艾米莉·勃朗特。
其實，我甚至敢說那位寫下如許多詩作，卻從不曾署名的「無名氏」，多半是女人。如果我沒記錯的話，愛德華·菲茲傑拉德注54曾暗示說，是女人創造了民謠和民歌，因為她要邊紡線，邊低聲哼唱哄孩子，也要以此度過漫漫冬夜。
這究竟是真是假，誰能斷定呢？但若反思我杜撰的莎士比亞妹妹的故事，我覺得，那終究蘊含了部分真相：任何一位天賦過人的十六世紀才女都註定會發瘋，會飲彈自盡，或在某個遠離村莊的荒舍離群索居，孤獨終老，半是女巫，半是術士，被人取笑，也讓人畏懼。
這位天賦過人的才女一旦將其才華用於詩歌，除了旁人的百般阻撓，她與之對抗的本能也會折磨她、撕扯她，無需動用心理學的大道理就能斷定，她的健康和精神必然大受其害，身心俱殘。沒有哪個女人走到倫敦、從劇院後台徑直衝到演員經理面前而不會經受侮辱、遭受痛苦，也許這毫無道理可言—或許是因為貞潔觀，但這很可能只是一些社會群體出於不可知的理由而臆造出來，並且瘋狂崇拜的概念—但卻無可避免。
所謂貞潔，在當時，乃至現在，在女人的一生中都具有重要的宗教意義，裹挾在每一根神經、每一種本能的糾纏之中，若要剝去束縛，將之暴露在光天化日之下，需要不同尋常的莫大勇氣。
對女詩人、女劇作家而言，在十六世紀的倫敦無拘無束的生活就意味著精神上的壓力、生活上的困窘，可能足以將她逼上絕路。就算她可以僥倖地存活下來，過度緊張、趨向病態的想像力也會導致她寫下的文字扭曲、畸變。
我看著書架，上面沒有一部女性創作的戲劇作品，我心想，毫無疑問，她是不會在作品上署名的。她必然會尋求隱身保命的辦法。這是貞潔觀對女性的要求，哪怕到了十九世紀晚期依然遺風猶勁。從柯勒·貝爾注55、喬治·艾略特、喬治·桑注56等女作家的作品中能清清楚楚地看到，她們無一例外都是內心鬥爭的犧牲品，她們用男人的名字做筆名，卻只是徒勞地掩匿自己的真面目。
這樣做，只是向約定俗成的慣例低下了頭；就算慣例不盡然是由男人們樹立的，卻無疑是他們大力鼓吹的（伯利克里注57曾說過，女人最大的榮耀不在於被人津津樂道，雖然他自己常為人所議論）。
基於這種傳統觀念，女性拋頭露面才被認定是為人所不齒的。她們骨子裡就有隱姓埋名的傾向；深藏不露的渴望依然掌控著她們。
即便到了當代，她們也不像男人那樣在意自己的聲譽是否名副其實，經過墓碑或路牌時，通常也沒有想把自己的名字銘刻其上的強烈渴望；完全不像阿爾夫、伯特或查斯之流，必定會聽從本能，他們看到了漂亮女人，或哪怕看到一條狗，都會喃喃自語：這狗是我的注58。
當然，未必是狗，我想到了議會廣場、勝利大道和其他林蔭大道，所以，也可以是一塊土地，或一個黑色捲髮的男人。
身為女人的一大好處就是，就算看到一個極其漂亮的黑人女子，也可以徑直走過，不去奢望把她改造成英式女子。
所以，那個擁有詩情天賦的十六世紀女子必定是不幸的，必定是個自己和自己較勁兒的女人。不管她的胸中有何詩文機杼，都得有合適的心境才能得以抒發，可是，她的人生況景、天性本能卻盡與之作對。
但我要問：什麼樣的心境最有益於創作呢？對於催生寫作這種奇怪的活動，並使之可能完成的心境，有人能以一言蔽之嗎？
此刻，我翻開一卷莎士比亞的悲劇。譬如說，在他寫下《李爾王》和《安東尼與克莉奧佩特拉》時，會有怎樣的心境呢？
那絕對是自古以來最適宜寫詩的心境了。但莎士比亞本尊對此隻字未提。我們只能在不經意間、偶然得知他「從未塗改過一行字」。
或許，十八世紀以前，確實沒有哪位藝術家談過自己的創作心境。首開先河的人大概是盧梭。不管怎樣，自我意識到了十九世紀已發展到了一定程度，文人們大都喜歡在懺悔錄或自傳中描述他們內心的所思所想。也有人為他們著書立傳，他們的書信在死後也有人出版。
由是，儘管我們不知道莎士比亞在創作《李爾王》時的心境如何，卻能知道卡萊爾注59在寫下《法國大革命》時所經歷的境況，也知道福樓拜在書寫《包法利夫人》時所經歷的一切，還有濟慈試圖以詩歌來抵制死之將至和冷漠世間時的感受。
從卷帙浩繁的懺悔錄和自我分析式的現代文學中，我們會很自然地得出一個結論：寫出任何一部天才之作都堪稱歷經磨難的壯舉。事事都在妨礙作家將頭腦中孕育的作品完整無缺地寫下來。
總的來說，這件事會受到物質條件的各種阻撓。狗會吵鬧，人來干擾，錢必須去賺，身體也會衰弱。
何況，還有顯而易見的世人的冷漠，讓這件事越加艱難，越加難以忍受。這個世界並不要求人們去寫詩、寫小說，甚至寫歷史，世界根本不需要這些。這個世界毫不在意福樓拜是否找到了恰當的字詞，卡萊爾是否謹慎查證了此一事或彼一事。
顯然，這個世界也不會對它不需要的東西給予報酬。所以，諸如濟慈、福樓拜、卡萊爾的那些作家無一不受苦，尤其是在創作力最旺盛的年輕時代，他們要經受各式各樣的干擾與挫敗。那些懺悔錄和自述文本中傳遞出的是一種詛咒，一些愴痛的呼號。「偉大的詩人死於悲慘」—他們的詠嘆往往承載著這樣的主題注60。
但凡能熬過這一切而倖存下來的，都算奇蹟；很有可能，沒有任何一本書能圓滿實現作者最初的構思，完整又完美地面世。
看著書架上的空當，我心想，這些千辛萬苦對女性來說豈不是更讓人生畏？
首先，哪怕是在十九世紀初，女人也根本不可能擁有一間屬於自己的房間，更別說是安靜，甚而隔音的屋子了，除非她的父母極其富有，甚而是貴族。
如果僅能置辦衣裝的零花錢都得仰仗父親的慈悲，她就根本沒有餘裕去找些慰藉，像濟慈、丁尼生或卡萊爾那些窮詩人，起碼還能去徒步旅行、去法國散散心、找間獨立的寓所棲身，哪怕條件再簡陋，最起碼能躲開家人的嘮叨與專橫。
這些物質上的困難固然可怕，但更糟糕的是那些看不見摸不著的、精神層面的痛苦。
世人的無動於衷曾讓濟慈、福樓拜和其他才子難以忍受，但若換作是她，世情的冷漠就將變為敵意。對他們，世人會說：想寫就寫唄，反正我是無所謂的。但對她，世人不會這樣說，只會冷嘲熱諷：寫作？你寫出來的東西有什麼用？
我再次看向書架上的空處，想到紐漢姆學院和格頓學院的心理學家們或許可以幫上我們的忙了。因為，現在是時候測量一下挫折對藝術家的心智到底有多少影響了，就好像我曾見過乳製品公司使用普通牛奶和優質牛奶餵養老鼠，再根據老鼠的體型做出量化結論。他們把兩隻老鼠關進並列擺放的兩隻籠子，一隻畏畏縮縮的，膽子小，個頭也小；另一隻毛色光亮，膽子大，體型肥碩。
那麼，我們餵給女藝術家們的營養又是什麼呢？問到這裡，我不禁想起了晚餐桌上的梅乾和蛋奶糕。
要想回答這個問題，只消打開晚報，讀一下伯肯赫德爵士的高見……不過，我真心不想費神去抄錄這位爵士對女性寫作的見解。也暫且不援引英奇教長的話吧。哈萊街的專家們盡可叫囂，激起整條哈萊街的回聲共鳴，但絲毫不能令我有所動。
我要摘引的，卻是奧斯卡·勃朗寧先生的話，因為勃朗寧先生在劍橋大學曾顯赫一時，還給格頓學院和紐漢姆學院的學生們出過考題。奧斯卡·勃朗寧先生宣稱「閱完任何一份試卷都會產生這種想法：不管他打的分數高低，就智力而言，最優秀的女人比最差的男人更低下」—他就是靠這種結論才受人敬重，被推舉為一言九鼎的權威人士—說罷，勃朗寧先生轉身回到自己的房間，發現一個小馬倌躺在沙發上，「瘦得皮包骨頭，雙頰凹陷，臉色蠟黃，牙齒髮黑，看起來四肢癱軟無力……『那是阿瑟』，（勃朗寧說道）『他是個難得的好孩子，品性相當高尚。』」
在我看來，這兩幅畫面是互補的。令人欣慰的是，在如今這個傳記盛行的年代裡，幸好有這樣兩幅畫面能夠互相補全，才讓我們既聽其言，又觀其行，完整地去詮釋大人物們的高見。
現在的人可能不能接受這種論斷，但哪怕只是五十年前，這種話從大人物嘴裡說出來肯定讓人難以反駁。
我們不妨假設，有位父親出於最善良的動機而不願讓女兒離家去當作家、畫家或學者，他準會說：「聽聽奧斯卡·勃朗寧先生是怎麼說的。」何況，遠不止奧斯卡·勃朗寧先生這麼說，還有《星期六評論》，還有格雷格先生斷然指出：「婦女存在之本質，在於為男人所供養，並侍候男人。」……不勝枚舉的大男子主義觀點都在強調：對女性的才智，不要有任何期待。
就算那位姑娘的父親沒有大肆說教，她自己也可以讀到這些觀點；就算是在十九世紀讀到，這類文辭也會讓人心灰意冷，對她的作品產生深刻的影響。總有人會斬釘截鐵地對你說—你不能做這件事，你也做不成那件事—而那恰恰是我們該去抗爭、去克服的。
也許對小說家來說，這種菌害已不再有效，因為我們已經有了傑出的女性小說家們。但對畫家們來說，其流毒仍在。根據我的想像，哪怕是當下，這種毒害對音樂家們來說仍很活躍，毒性尤強。女作曲家們的地位，仍和莎士比亞時代的女演員的地位相同。
我想起了自己杜撰的莎士比亞妹妹的故事，尼克·格林曾說，女人演戲讓他想到小狗跳舞。兩百年後，約翰遜用同樣的言語諷刺了傳教的女人。在此，我翻開一本有關音樂的書，就在1928年，又有人用同樣的字眼描述了試圖作曲的女人們：「關於熱爾梅娜·塔耶芙爾注61小姐，我只能重複約翰遜博士論及女傳教士時所說的至理名言，只不過要換成音樂的說法：『先生，女人作曲，就像小狗要用後腿走路一樣。它自然是走不好的，但讓人吃驚的是它竟然會想去這樣做。』」注62
歷史竟能這般精準地重複上演。
就這樣，我合上了奧斯卡·勃朗寧先生的傳記，也推開了其他人的，我的心中已有定論：很明顯，乃至十九世紀，女性要從事藝術都必不會得到鼓勵和支持。恰好相反，女人得到的只會是斥責、侮辱、訓誡和規勸。她們又要抵制這個，又要反對那個，勢必神經緊張，筋疲力盡。
在此，我們還是沒能繞出那個非常有趣且隱蔽，但對女性運動極具影響力的男權情結；那種根深蒂固的願望—與其認定她該低人一等，不如認定他該高人一籌—使得他不管在什麼領域都要招搖自己的偉大形象，不僅橫在藝術之路上，還要阻斷政治之路，哪怕被其阻撓的前景只會帶給他微乎其微的風險，哪怕哀求他放行的人謙卑又恭敬。
我記得，就連對政治滿腔熱情的貝斯伯勒夫人也必是屈身低頭地給格蘭維爾·萊韋森-高爾夫人寫信：「……儘管我對政治極有熱忱，也發表了不少意見，但我完全同意您的觀點：女人不應干涉政治或其他嚴肅的事務，頂多（在別人問起她時）說說自己的見解。」如此表態之後，她才將一腔熱情毫無阻礙地投入更重要的話題，也就是格蘭維爾勳爵在下議院的首次演說。
我覺得，這實在是一種奇怪的現象。男人反對女性解放的歷史，也許比女性解放本身更有意思。要是格頓學院或紐漢姆學院的年輕學子去搜集例證，演繹出一套理論來，准能寫出一本有趣的書—不過，她得備好厚手套，還要有金塊打造的柵欄，以便保護自己。
不過，暫且拋開貝斯伯勒夫人，我又想到，如今看來有趣的笑談，也曾被極為嚴肅地認為非同小可。
我敢說，如今被標以「奇談」，當作兒戲般在夏夜讀給少數人聽的閒談逸事，也曾一度催人淚下。你們的祖母以及曾祖母輩中，有好多女人曾為這些故事哽咽、拭淚。弗洛倫絲·南丁格爾更是放聲痛哭注63。
何況，對你們來說，一切都挺好，可以讀大學，有自己的起居室—也許該稱作臥室兼起居室？—你們大可以說，天才對這些看法是不屑一顧的，天才應當超然於旁人的議論。
不幸的是，恰恰是天才男女最在意眾人的議論。想想濟慈吧，想想他在自己的墓碑上刻下的銘文。再想想丁尼生吧，想想—不過，我似乎不必再舉出更多無可否認的事實，雖然是令人遺憾的，但事實就是：藝術家的天性決定了他們會過分在意他人對自己的評說。文學世界裡屍骸遍地，儘是對世人的評價過於介意，乃至到了不可理喻的程度的男人們。
在我看來，這種敏感加倍遞增了他們的不幸。回到我最初提出的問題：何種心境才有益於創作？創作是一種非凡奇妙的努力，要直抒胸臆，把頭腦中孕育的作品完整地寫下來，就需要藝術家心境明淨。看著我眼前攤開的《安東尼與克莉奧佩特拉》，我猜想，那就是莎士比亞的心境。必定沒有阻滯，也沒有未被消融的雜質。
儘管我們說自己對於莎士比亞的心境一無所知，但既然有此一說，我們就已經論及莎士比亞的心境了。
相比較於多恩注64或本·瓊生注65，又或是彌爾頓，我們對莎士比亞知之甚少，這或許是因為我們無從得知他的所有忿恨、怨氣和憎惡。沒什麼「秘聞」能讓我們聯想到這位作家。抗議、勸誡、訴冤、報復、讓全世界見證艱辛與不公，諸如此類的一切渴求都由他內心噴薄而出，燃燒殆盡，煙消雲散。因此，他的詩歌從他心中自由自在地傾瀉而出，無掛無礙。
若曾有誰圓滿呈現自己的創作，那就是莎士比亞了。我再次轉向書架，心想，若有誰的心境澄明清淨，那就是莎士比亞了。
注53 羅伯特·彭斯，Robert Burns（1759-1796），蘇格蘭浪漫主義運動先驅，著名的農民詩人，一生貧困。
注54 愛德華·菲茲傑拉德，Edward Fitzgerald（1809-1883），英國詩人、作家。代表作：從波斯文譯的《魯拜集》（Rubaiyat of Omar Khayyam）。
注55 柯勒·貝爾是夏洛蒂·勃朗特的筆名。她和妹妹艾米莉和安妮於1846年出版詩集《科勒·貝爾、埃利斯·貝爾、阿克頓·貝爾詩集》（Poems by Currer,Ellis,and Acton Bell），1847年再以此為筆名將《簡·愛》投稿出版社。
注56 喬治·桑，George Sand（1804-1876），原名Amantine Lucile Aurore Dupin，法國著名小說家，在巴爾扎克時代獨樹一幟，一生寫了244部作品，100卷以上的文藝作品、20卷的回憶錄《我的一生》（Histoire de ma Vie）以及大量書簡和政論文章。代表作：《安蒂亞娜》（lndiana）、《魔沼》（La mare au diable）等。
注57 伯利克里，Pericles（公元前495-前429），古雅典政治家，雅典黃金時期具有重要影響的領導人，在希波戰爭後的廢墟中重建雅典，扶植文化藝術。
注58 原文為法語。
注59 托馬斯·卡萊爾，Thomas Carlyle（1795-1881），英國歷史學家、散文作家、評論家。代表作：《法國大革命》（The French Revolution）、《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄業績》（On Heroes and Hero Worship,and the Heroic in History）等。
注60 語出華茲華斯的詩《革命與獨立》（Revolution and Independent）。威廉·華茲華斯，William Wordsworth（1770-1850），英國浪漫主義詩人。代表作：《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）、《詠水仙》（Daffodils）。
注61 熱爾梅娜·塔耶芙爾，Germaine Tailleferre（1892-1983），法國女作曲家。
注62 塞西爾·格雷（Cecil Gray）《論述當代音樂》（A Survey of Contemporary Music, p）—原著注。塞西爾·格雷，Cecil Gray （1895-1951），蘇格蘭音樂評論家、作家、作曲家。
注63 見弗洛倫絲·南丁格爾《卡珊德拉》（Cassandra），載於R·斯特雷奇著，《事業》。—原著注。南丁格爾，Florence Nightingale（1820-1910），英國護士，出身於上流社會，1860年成立了世界上第一個非修道院形式的護士學校，現為倫敦國王學院的一部分，奠定了基礎護理學專業。她的生日（5月12日）被定為國際護士節日。—譯者注。
注64 約翰·多恩，John Donne（1572-1631），英國詩人。代表作：《歌與十四行詩》（Songs and Sonnets）。
注65 本·瓊生，Ben Jonson（1572-1637），英國劇作家、詩人。代表作：《福爾蓬奈》（Volpone）、《鍊金術士》（The Alchemist）。
我認為，如果有哪位女性在莎士比亞時代擁有與其比肩的才華，她的人生走向必然大致如此。
但我想，我終究會同意那位已故的主教，假如他確實做過主教的話—也就是說，根本無從想像莎士比亞時代的任何女性能擁有莎士比亞那樣的才華。因為這樣的才華不可能源自日夜操勞、目不識丁、卑躬屈膝的人群中，不可能誕生於英國的撒克遜人和不列顛人當中，也不可能出現在如今的工人階級中。
那麼，按照特里維廉教授的觀點，在那些尚且年幼便被父母逼去幹活、在法律和習俗的束縛下又不得脫身的女性中，又怎會跳脫出這樣的天才呢？
然而，女性群體中必有某方面的天才，工人階級中也必然如此。時不時地，就會出現一位艾米莉·勃朗特或羅伯特·彭斯注53大放異彩，證明天才的存在。
但史書顯然不會記載這種天才的存在。
不過，每當讀到某個女巫被溺斃，某個女人被魔鬼附身，某個聰明的女人叫賣草藥，甚至某位傑出男士有位賢母，我都會意識到：沿著這些線索尋覓下去，我們就能追蹤到某位被埋沒的小說家，某位懷才不遇的詩人，某位默默無聞、不為人知的簡·奧斯汀，某位因才華被壓抑而被折磨得在荒野上跌跌撞撞、頭破血流，或在路邊迷離遊蕩、蓬頭垢面、緊鎖眉頭的艾米莉·勃朗特。
其實，我甚至敢說那位寫下如許多詩作，卻從不曾署名的「無名氏」，多半是女人。如果我沒記錯的話，愛德華·菲茲傑拉德注54曾暗示說，是女人創造了民謠和民歌，因為她要邊紡線，邊低聲哼唱哄孩子，也要以此度過漫漫冬夜。
這究竟是真是假，誰能斷定呢？但若反思我杜撰的莎士比亞妹妹的故事，我覺得，那終究蘊含了部分真相：任何一位天賦過人的十六世紀才女都註定會發瘋，會飲彈自盡，或在某個遠離村莊的荒舍離群索居，孤獨終老，半是女巫，半是術士，被人取笑，也讓人畏懼。
這位天賦過人的才女一旦將其才華用於詩歌，除了旁人的百般阻撓，她與之對抗的本能也會折磨她、撕扯她，無需動用心理學的大道理就能斷定，她的健康和精神必然大受其害，身心俱殘。沒有哪個女人走到倫敦、從劇院後台徑直衝到演員經理面前而不會經受侮辱、遭受痛苦，也許這毫無道理可言—或許是因為貞潔觀，但這很可能只是一些社會群體出於不可知的理由而臆造出來，並且瘋狂崇拜的概念—但卻無可避免。
注53 羅伯特·彭斯，Robert Burns（1759-1796），蘇格蘭浪漫主義運動先驅，著名的農民詩人，一生貧困。
注54 愛德華·菲茲傑拉德，Edward Fitzgerald（1809-1883），英國詩人、作家。代表作：從波斯文譯的《魯拜集》（Rubaiyat of Omar Khayyam）。
所謂貞潔，在當時，乃至現在，在女人的一生中都具有重要的宗教意義，裹挾在每一根神經、每一種本能的糾纏之中，若要剝去束縛，將之暴露在光天化日之下，需要不同尋常的莫大勇氣。
對女詩人、女劇作家而言，在十六世紀的倫敦無拘無束的生活就意味著精神上的壓力、生活上的困窘，可能足以將她逼上絕路。就算她可以僥倖地存活下來，過度緊張、趨向病態的想像力也會導致她寫下的文字扭曲、畸變。
我看著書架，上面沒有一部女性創作的戲劇作品，我心想，毫無疑問，她是不會在作品上署名的。她必然會尋求隱身保命的辦法。這是貞潔觀對女性的要求，哪怕到了十九世紀晚期依然遺風猶勁。從柯勒·貝爾注55、喬治·艾略特、喬治·桑注56等女作家的作品中能清清楚楚地看到，她們無一例外都是內心鬥爭的犧牲品，她們用男人的名字做筆名，卻只是徒勞地掩匿自己的真面目。
這樣做，只是向約定俗成的慣例低下了頭；就算慣例不盡然是由男人們樹立的，卻無疑是他們大力鼓吹的（伯利克里注57曾說過，女人最大的榮耀不在於被人津津樂道，雖然他自己常為人所議論）。
基於這種傳統觀念，女性拋頭露面才被認定是為人所不齒的。她們骨子裡就有隱姓埋名的傾向；深藏不露的渴望依然掌控著她們。
即便到了當代，她們也不像男人那樣在意自己的聲譽是否名副其實，經過墓碑或路牌時，通常也沒有想把自己的名字銘刻其上的強烈渴望；完全不像阿爾夫、伯特或查斯之流，必定會聽從本能，他們看到了漂亮女人，或哪怕看到一條狗，都會喃喃自語：這狗是我的注58。
當然，未必是狗，我想到了議會廣場、勝利大道和其他林蔭大道，所以，也可以是一塊土地，或一個黑色捲髮的男人。
身為女人的一大好處就是，就算看到一個極其漂亮的黑人女子，也可以徑直走過，不去奢望把她改造成英式女子。
所以，那個擁有詩情天賦的十六世紀女子必定是不幸的，必定是個自己和自己較勁兒的女人。不管她的胸中有何詩文機杼，都得有合適的心境才能得以抒發，可是，她的人生況景、天性本能卻盡與之作對。
但我要問：什麼樣的心境最有益於創作呢？對於催生寫作這種奇怪的活動，並使之可能完成的心境，有人能以一言蔽之嗎？
此刻，我翻開一卷莎士比亞的悲劇。譬如說，在他寫下《李爾王》和《安東尼與克莉奧佩特拉》時，會有怎樣的心境呢？
那絕對是自古以來最適宜寫詩的心境了。但莎士比亞本尊對此隻字未提。我們只能在不經意間、偶然得知他「從未塗改過一行字」。
或許，十八世紀以前，確實沒有哪位藝術家談過自己的創作心境。首開先河的人大概是盧梭。不管怎樣，自我意識到了十九世紀已發展到了一定程度，文人們大都喜歡在懺悔錄或自傳中描述他們內心的所思所想。也有人為他們著書立傳，他們的書信在死後也有人出版。
由是，儘管我們不知道莎士比亞在創作《李爾王》時的心境如何，卻能知道卡萊爾注59在寫下《法國大革命》時所經歷的境況，也知道福樓拜在書寫《包法利夫人》時所經歷的一切，還有濟慈試圖以詩歌來抵制死之將至和冷漠世間時的感受。
從卷帙浩繁的懺悔錄和自我分析式的現代文學中，我們會很自然地得出一個結論：寫出任何一部天才之作都堪稱歷經磨難的壯舉。事事都在妨礙作家將頭腦中孕育的作品完整無缺地寫下來。
總的來說，這件事會受到物質條件的各種阻撓。狗會吵鬧，人來干擾，錢必須去賺，身體也會衰弱。
何況，還有顯而易見的世人的冷漠，讓這件事越加艱難，越加難以忍受。這個世界並不要求人們去寫詩、寫小說，甚至寫歷史，世界根本不需要這些。這個世界毫不在意福樓拜是否找到了恰當的字詞，卡萊爾是否謹慎查證了此一事或彼一事。
顯然，這個世界也不會對它不需要的東西給予報酬。所以，諸如濟慈、福樓拜、卡萊爾的那些作家無一不受苦，尤其是在創作力最旺盛的年輕時代，他們要經受各式各樣的干擾與挫敗。那些懺悔錄和自述文本中傳遞出的是一種詛咒，一些愴痛的呼號。「偉大的詩人死於悲慘」—他們的詠嘆往往承載著這樣的主題注60。
但凡能熬過這一切而倖存下來的，都算奇蹟；很有可能，沒有任何一本書能圓滿實現作者最初的構思，完整又完美地面世。
看著書架上的空當，我心想，這些千辛萬苦對女性來說豈不是更讓人生畏？
首先，哪怕是在十九世紀初，女人也根本不可能擁有一間屬於自己的房間，更別說是安靜，甚而隔音的屋子了，除非她的父母極其富有，甚而是貴族。
如果僅能置辦衣裝的零花錢都得仰仗父親的慈悲，她就根本沒有餘裕去找些慰藉，像濟慈、丁尼生或卡萊爾那些窮詩人，起碼還能去徒步旅行、去法國散散心、找間獨立的寓所棲身，哪怕條件再簡陋，最起碼能躲開家人的嘮叨與專橫。
這些物質上的困難固然可怕，但更糟糕的是那些看不見摸不著的、精神層面的痛苦。
世人的無動於衷曾讓濟慈、福樓拜和其他才子難以忍受，但若換作是她，世情的冷漠就將變為敵意。對他們，世人會說：想寫就寫唄，反正我是無所謂的。但對她，世人不會這樣說，只會冷嘲熱諷：寫作？你寫出來的東西有什麼用？
我再次看向書架上的空處，想到紐漢姆學院和格頓學院的心理學家們或許可以幫上我們的忙了。因為，現在是時候測量一下挫折對藝術家的心智到底有多少影響了，就好像我曾見過乳製品公司使用普通牛奶和優質牛奶餵養老鼠，再根據老鼠的體型做出量化結論。他們把兩隻老鼠關進並列擺放的兩隻籠子，一隻畏畏縮縮的，膽子小，個頭也小；另一隻毛色光亮，膽子大，體型肥碩。
那麼，我們餵給女藝術家們的營養又是什麼呢？問到這裡，我不禁想起了晚餐桌上的梅乾和蛋奶糕。
要想回答這個問題，只消打開晚報，讀一下伯肯赫德爵士的高見……不過，我真心不想費神去抄錄這位爵士對女性寫作的見解。也暫且不援引英奇教長的話吧。哈萊街的專家們盡可叫囂，激起整條哈萊街的回聲共鳴，但絲毫不能令我有所動。
我要摘引的，卻是奧斯卡·勃朗寧先生的話，因為勃朗寧先生在劍橋大學曾顯赫一時，還給格頓學院和紐漢姆學院的學生們出過考題。奧斯卡·勃朗寧先生宣稱「閱完任何一份試卷都會產生這種想法：不管他打的分數高低，就智力而言，最優秀的女人比最差的男人更低下」—他就是靠這種結論才受人敬重，被推舉為一言九鼎的權威人士—說罷，勃朗寧先生轉身回到自己的房間，發現一個小馬倌躺在沙發上，「瘦得皮包骨頭，雙頰凹陷，臉色蠟黃，牙齒髮黑，看起來四肢癱軟無力……『那是阿瑟』，（勃朗寧說道）『他是個難得的好孩子，品性相當高尚。』」
在我看來，這兩幅畫面是互補的。令人欣慰的是，在如今這個傳記盛行的年代裡，幸好有這樣兩幅畫面能夠互相補全，才讓我們既聽其言，又觀其行，完整地去詮釋大人物們的高見。
現在的人可能不能接受這種論斷，但哪怕只是五十年前，這種話從大人物嘴裡說出來肯定讓人難以反駁。
我們不妨假設，有位父親出於最善良的動機而不願讓女兒離家去當作家、畫家或學者，他準會說：「聽聽奧斯卡·勃朗寧先生是怎麼說的。」何況，遠不止奧斯卡·勃朗寧先生這麼說，還有《星期六評論》，還有格雷格先生斷然指出：「婦女存在之本質，在於為男人所供養，並侍候男人。」……不勝枚舉的大男子主義觀點都在強調：對女性的才智，不要有任何期待。
就算那位姑娘的父親沒有大肆說教，她自己也可以讀到這些觀點；就算是在十九世紀讀到，這類文辭也會讓人心灰意冷，對她的作品產生深刻的影響。總有人會斬釘截鐵地對你說—你不能做這件事，你也做不成那件事—而那恰恰是我們該去抗爭、去克服的。
也許對小說家來說，這種菌害已不再有效，因為我們已經有了傑出的女性小說家們。但對畫家們來說，其流毒仍在。根據我的想像，哪怕是當下，這種毒害對音樂家們來說仍很活躍，毒性尤強。女作曲家們的地位，仍和莎士比亞時代的女演員的地位相同。
我想起了自己杜撰的莎士比亞妹妹的故事，尼克·格林曾說，女人演戲讓他想到小狗跳舞。兩百年後，約翰遜用同樣的言語諷刺了傳教的女人。在此，我翻開一本有關音樂的書，就在1928年，又有人用同樣的字眼描述了試圖作曲的女人們：「關於熱爾梅娜·塔耶芙爾注61小姐，我只能重複約翰遜博士論及女傳教士時所說的至理名言，只不過要換成音樂的說法：『先生，女人作曲，就像小狗要用後腿走路一樣。它自然是走不好的，但讓人吃驚的是它竟然會想去這樣做。』」注62
歷史竟能這般精準地重複上演。
就這樣，我合上了奧斯卡·勃朗寧先生的傳記，也推開了其他人的，我的心中已有定論：很明顯，乃至十九世紀，女性要從事藝術都必不會得到鼓勵和支持。恰好相反，女人得到的只會是斥責、侮辱、訓誡和規勸。她們又要抵制這個，又要反對那個，勢必神經緊張，筋疲力盡。
在此，我們還是沒能繞出那個非常有趣且隱蔽，但對女性運動極具影響力的男權情結；那種根深蒂固的願望—與其認定她該低人一等，不如認定他該高人一籌—使得他不管在什麼領域都要招搖自己的偉大形象，不僅橫在藝術之路上，還要阻斷政治之路，哪怕被其阻撓的前景只會帶給他微乎其微的風險，哪怕哀求他放行的人謙卑又恭敬。
我記得，就連對政治滿腔熱情的貝斯伯勒夫人也必是屈身低頭地給格蘭維爾·萊韋森-高爾夫人寫信：「……儘管我對政治極有熱忱，也發表了不少意見，但我完全同意您的觀點：女人不應干涉政治或其他嚴肅的事務，頂多（在別人問起她時）說說自己的見解。」如此表態之後，她才將一腔熱情毫無阻礙地投入更重要的話題，也就是格蘭維爾勳爵在下議院的首次演說。
我覺得，這實在是一種奇怪的現象。男人反對女性解放的歷史，也許比女性解放本身更有意思。要是格頓學院或紐漢姆學院的年輕學子去搜集例證，演繹出一套理論來，准能寫出一本有趣的書—不過，她得備好厚手套，還要有金塊打造的柵欄，以便保護自己。
不過，暫且拋開貝斯伯勒夫人，我又想到，如今看來有趣的笑談，也曾被極為嚴肅地認為非同小可。
我敢說，如今被標以「奇談」，當作兒戲般在夏夜讀給少數人聽的閒談逸事，也曾一度催人淚下。你們的祖母以及曾祖母輩中，有好多女人曾為這些故事哽咽、拭淚。弗洛倫絲·南丁格爾更是放聲痛哭注63。
何況，對你們來說，一切都挺好，可以讀大學，有自己的起居室—也許該稱作臥室兼起居室？—你們大可以說，天才對這些看法是不屑一顧的，天才應當超然於旁人的議論。
不幸的是，恰恰是天才男女最在意眾人的議論。想想濟慈吧，想想他在自己的墓碑上刻下的銘文。再想想丁尼生吧，想想—不過，我似乎不必再舉出更多無可否認的事實，雖然是令人遺憾的，但事實就是：藝術家的天性決定了他們會過分在意他人對自己的評說。文學世界裡屍骸遍地，儘是對世人的評價過於介意，乃至到了不可理喻的程度的男人們。
在我看來，這種敏感加倍遞增了他們的不幸。回到我最初提出的問題：何種心境才有益於創作？創作是一種非凡奇妙的努力，要直抒胸臆，把頭腦中孕育的作品完整地寫下來，就需要藝術家心境明淨。看著我眼前攤開的《安東尼與克莉奧佩特拉》，我猜想，那就是莎士比亞的心境。必定沒有阻滯，也沒有未被消融的雜質。
儘管我們說自己對於莎士比亞的心境一無所知，但既然有此一說，我們就已經論及莎士比亞的心境了。
相比較於多恩注64或本·瓊生注65，又或是彌爾頓，我們對莎士比亞知之甚少，這或許是因為我們無從得知他的所有忿恨、怨氣和憎惡。沒什麼「秘聞」能讓我們聯想到這位作家。抗議、勸誡、訴冤、報復、讓全世界見證艱辛與不公，諸如此類的一切渴求都由他內心噴薄而出，燃燒殆盡，煙消雲散。因此，他的詩歌從他心中自由自在地傾瀉而出，無掛無礙。
若曾有誰圓滿呈現自己的創作，那就是莎士比亞了。我再次轉向書架，心想，若有誰的心境澄明清淨，那就是莎士比亞了。
注55 柯勒·貝爾是夏洛蒂·勃朗特的筆名。她和妹妹艾米莉和安妮於1846年出版詩集《科勒·貝爾、埃利斯·貝爾、阿克頓·貝爾詩集》（Poems by Currer,Ellis,and Acton Bell），1847年再以此為筆名將《簡·愛》投稿出版社。
注56 喬治·桑，George Sand（1804-1876），原名Amantine Lucile Aurore Dupin，法國著名小說家，在巴爾扎克時代獨樹一幟，一生寫了244部作品，100卷以上的文藝作品、20卷的回憶錄《我的一生》（Histoire de ma Vie）以及大量書簡和政論文章。代表作：《安蒂亞娜》（lndiana）、《魔沼》（La mare au diable）等。
注57 伯利克里，Pericles（公元前495-前429），古雅典政治家，雅典黃金時期具有重要影響的領導人，在希波戰爭後的廢墟中重建雅典，扶植文化藝術。
注58 原文為法語。
注59 托馬斯·卡萊爾，Thomas Carlyle（1795-1881），英國歷史學家、散文作家、評論家。代表作：《法國大革命》（The French Revolution）、《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄業績》（On Heroes and Hero Worship,and the Heroic in History）等。
注60 語出華茲華斯的詩《革命與獨立》（Revolution and Independent）。威廉·華茲華斯，William Wordsworth（1770-1850），英國浪漫主義詩人。代表作：《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）、《詠水仙》（Daffodils）。
注61 熱爾梅娜·塔耶芙爾，Germaine Tailleferre（1892-1983），法國女作曲家。
注62 塞西爾·格雷（Cecil Gray）《論述當代音樂》（A Survey of Contemporary Music, p）—原著注。塞西爾·格雷，Cecil Gray （1895-1951），蘇格蘭音樂評論家、作家、作曲家。
注63 見弗洛倫絲·南丁格爾《卡珊德拉》（Cassandra），載於R·斯特雷奇著，《事業》。—原著注。南丁格爾，Florence Nightingale（1820-1910），英國護士，出身於上流社會，1860年成立了世界上第一個非修道院形式的護士學校，現為倫敦國王學院的一部分，奠定了基礎護理學專業。她的生日（5月12日）被定為國際護士節日。—譯者注。
注64 約翰·多恩，John Donne（1572-1631），英國詩人。代表作：《歌與十四行詩》（Songs and Sonnets）。
注65 本·瓊生，Ben Jonson（1572-1637），英國劇作家、詩人。代表作：《福爾蓬奈》（Volpone）、《鍊金術士》（The Alchemist）。