藝概 · 卷四詞曲概

樂歌古以詩，近代以詞。如《關雎》《鹿鳴》，皆聲出於言也，詞則言出於聲矣。故詞，聲學也。 《說文》解「詞」字曰：「意內而言外也。」徐鍇《通論》曰：「音內而言外，在音之內，在言之外也。」故知詞也者，言有盡而音意無窮也。 詞有創調、倚聲，本諸倡和。倡和莫先於虞廷，觀「乃歌曰」以下三句調，即「乃賡載歌」及「又歌」之調所出也。《風》《雅》篇必數章，後章亦多用前調。其或前後小異者，殆猶詞同調之又一體耳。 詞導源於古詩，故亦兼具六義。六義之取，各有所當，不得以一時一境盡之。樂中正為雅，多哇為鄭。詞，樂章也，雅鄭不辨，更何論焉？ 梁武帝《江南弄》，陶宏景《寒夜怨》，陸瓊《飲酒樂》，徐孝穆《長相思》，皆具詞體而堂廡未大。至太白《菩薩蠻》之繁情促節，《憶秦娥》之長吟遠慕，遂使前此諸家悉歸環內。 太白《菩薩蠻》《憶秦娥》兩闋，足抵少陵《秋興八首》。想其情境，殆作於明皇西幸後乎？ 張志和《漁歌子》「西塞山前白鷺飛」一闋，風流千古。東坡嘗以其成句用入《鷓鴣天》，又用於《浣溪沙》，然其所足成之句，猶未若原詞之妙通造化也。黃山谷亦嘗以其詞增為《浣溪沙》，且誦之有矜色焉。 太白《菩薩蠻》《憶秦娥》，張志和《漁歌子》，兩家一憂一樂，歸趣難名，或靈均《思美人》《哀郢》、莊叟「濠上」近之耳。 溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨。韋端已、馮正中諸家詞，留連光景，惆悵自憐，蓋亦易飄颺於風雨者。若第論其吐屬之美，又何加焉！馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。 宋子京詞是宋初體，張子野始創瘦硬之體，雖以佳句互相稱美，其實趣尚不同。 王半山詞瘦削雅素，一洗五代舊習，惟未能涉樂必笑，言哀已嘆，故深情之士不無間然。 柳耆卿詞，昔人比之杜詩，為其實說無表德也。余謂此論其體則然，若論其旨，少陵恐不許之。 耆卿詞細密而妥溜，明白而家常，善於敘事，有過前人。惟綺羅香澤之態所在多有，故覺風期未上耳。 東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。若其豪放之致，則時與太白為近。 太白《憶秦娥》聲情悲壯，晚唐、五代惟趨婉麗，至東坡始能復古。後世論詞者或轉以東坡為變調，不知晚唐、五代乃變調也。 東坡《定風波》云：「尚餘孤瘦雪霜姿。」《荷花媚》云：「天然地別是風流標格。」「雪霜姿」、「風流標格」，學坡詞者便可從此領取。 東坡《與鮮于子駿書》云：「近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自成一家。」一似欲為耆卿之詞而不能者。然坡嘗譏秦少游《滿庭芳》詞學柳七句法，則意可知矣。 東坡詞具神仙出世之姿，方外白玉蟾諸家，惜未詣此。 黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦。惟故以生字俚語侮弄世俗，若為金元曲家濫觴。 少游詞有小晏之妍，其幽趣則過之。梅聖俞《蘇幕遮》云：「落盡梅花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老。」此一種似為少游開先。 秦少游詞得《花間》《尊前》遺韻，卻能自出清新。東坡詞雄姿逸氣，高軼古人，且稱少游為詞手。山谷傾倒於少游《千秋歲》詞「落紅萬點愁如海」之句，至不敢和。要其他詞之妙，似此者豈少哉！ 少游《水龍吟》「小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟」，東坡譏之云：「十三個字，只說得一個人騎馬樓前過。」語極解頤。其子湛作《卜算子》云：「極目煙中百尺樓，人在樓中否？」言外無盡，似勝乃翁，未識東坡見之云何？ 叔原貴異，方回贍逸，耆卿細貼，少游清遠。四家詞趣各別，惟尚婉則同耳。東坡詞在當時鮮與同調，不獨秦七、黃九別成兩派也。晁無咎坦易之懷，磊落之氣，差堪驂靳。然懸崖撒手處，無咎莫能追躡矣。 無咎詞堂廡頗大。人知辛稼軒《摸魚兒》「更能消幾番風雨」一闋，為後來名家所競效，其實辛詞所本，即無咎《摸魚兒》「買陂塘旋栽楊柳」之波瀾也。 周美成詞，或稱其無美不備。余謂論詞莫先於品。美成詞信富艷精工，只是當不得個「貞」字，是以士大夫不肯學之。學之則不知終日意縈何處矣。 周美成律最精審，史邦卿句最警煉，然未得為君子之詞者，周旨盪而史意貪也。 辛稼軒風節建豎，卓絕一時，惜每有成功輒為議者所沮。觀其《踏莎行·和趙興國》有云：「吾道悠悠，憂心悄悄」，其志與遇概可知矣。《宋史》本傳稱其「雅善長短句，悲壯激烈」，又稱「謝校勘過其墓旁，有疾聲大呼於堂上，若鳴其不平」。然則其長短句之作，固莫非假之鳴者哉？ 稼軒詞龍騰虎擲，任古書中理語、瘦語，一經運用，便得風流，天姿是何敻異！ 蘇、辛皆至情至性人，故其詞瀟灑卓犖，悉出於溫柔敦厚。世或以粗獷托蘇、辛，固宜有視蘇、辛為別調者哉！ 張玉田盛稱白石而不甚許稼軒，耳食者遂於兩家有軒輊意。不知稼軒之體，白石嘗效之矣。集中如《永遇樂》《漢宮春》諸闋，均次稼軒韻，其吐屬氣味，皆若秘響相通，何後人過分門戶耶？ 白石才子之詞，稼軒豪傑之詞，才子、豪傑，各從其類愛之。強論得失，皆偏辭也。 姜白石詞，幽韻冷香，令人挹之無盡。擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也。 詞家稱白石曰「白石老仙」。或問畢竟與何仙相似？曰：藐姑冰雪，蓋為近之。 陳同甫與稼軒為友，其人才相若，詞亦相似。同甫《賀新郎·寄幼安見懷韻》云：「樹猶如此堪重別。只使君，從來與我，話頭多合。行矣置之無足問，誰換妍皮痴骨？但莫使伯牙弦絕。」其《酬幼安再用韻見寄》云：「斬新換出旌麾別。把當時，一樁大義，拆開收合。據地一呼吾往矣，萬里搖肢動骨。這話把只成痴絕。」《懷幼安用前韻》云：「男兒何用傷離別？況古來，幾番際會，風從雲合。千里情親長晤對，妙體本心次骨。臥百尺高樓斗絕。」觀此則兩公之氣誼懷抱，俱可知矣。 同甫《水龍吟》云：「恨芳菲世界，遊人未賞，都付與，鶯和燕。」言近指遠，直有宗留守大呼渡河之意。 陸放翁詞安雅清贍，其尤佳者在蘇、秦間。然乏超然之致，天然之韻，是以人得測其所至。 劉改之詞，狂逸之中自饒俊致，雖沈著不及稼軒，足以自成一家。其有意效稼軒體者，如《沁園春》「斗酒彘肩」等闋，又當別論。 高竹屋詞爭驅白石，然嫌多綺語。如《御街行》之詠轎，其設想之細膩曲折，何為也哉！詠簾亦然。劉改之《沁園春》詠美人指甲、美人足二闋，以褻體為世所共譏，然病在標者，猶易治也。 劉後村詞，旨正而語有致。真西山《文章正宗》詩歌一門屬後村編類，且約以世教民彝為主，知必心重其人也。後村《賀新郎·席上聞歌有感》云：「粗識《國風》《關雎》亂，羞學流鶯百囀，總不涉閨情春怨。」又云：「我有生平《離鸞操》，頗哀而不慍微而婉。」意殆自寓其詞品耶？ 蔣竹山詞，未極流動自然，然洗鍊縝密，語多創穫。其志視梅溪較貞，其思視夢窗較清。劉文房為五言長城，竹山其亦長短句之長城與！ 張玉田詞清遠蘊藉，悽愴纏綿，大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師，即《探芳信》之次韻草窗，《瑣窗寒》之悼碧山，《西子妝》之效夢窗可見。評玉田詞者，謂「當與白石老仙相鼓吹」。玉田作《瑣窗寒》悼王碧山，序謂：「碧山，其詞閒雅，有姜白石意。」今觀張、王兩家，情韻極為相近。如玉田《高陽台》之「接葉巢鶯」，與碧山《高陽台》之「淺萼梅酸」，尤同鼻息。 文文山詞，有「風雨如晦，雞鳴不已」之意，不知者以為變聲，其實乃變之正也。故詞當合其人之境地以觀之。 北宋詞用密亦疏，用隱亦亮，用沈亦快，用細亦闊，用精亦渾；南宋只是掉轉過來。南宋詞近耆卿者多，近少游者少。少游疏而耆卿密也。 詞品喻諸詩：東坡、稼軒，李、杜也；耆卿，香山也；夢窗，義山也；白石、玉田，大曆十子也。其有似韋蘇州者，張子野當之。 金元遺山詩，兼杜、韓、蘇、黃之勝，儼有集大成之意。以詞而論，疏快之中，自饒深婉，亦可謂集兩宋之大成者矣。 東坡謂陶淵明詩「臞而實腴，質而實綺」。余謂元劉靜修之詞亦然。 蘇、辛詞似魏玄成之嫵媚，劉靜修詞似邵康節之風流。倘泛泛然以「橫放瘦淡」名之，過矣。 虞伯生、薩天錫兩家詞，皆兼擅蘇、秦之勝；張仲舉詞大抵導源白石，時或以稼軒濟之。 詞之章法不外相摩相盪，如奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊之類是已。 詞中承接轉換，大抵不外紆徐、斗健交相為用，所貴融會章法，按脈理節拍而出之。 元陸輔之《詞旨》云：「對句好可得，起句好難得。收拾全藉出場。」此蓋尤重起句也。余謂起、收、對三者皆不可忽。大抵起句非漸引即頓入，其妙在筆未到而氣已吞；收句非繞回即宕開，其妙在言雖止而意無盡；對句非四字、六字即五字、七字，其妙在不類於賦與詩。 詞有過變，隱本於詩。《宋書·謝靈運傳論》云：「前有浮聲，則後須切響。」蓋言詩當前後變化也。而雙調換頭之消息，即此已寓。 「升歌、笙入、閒歌、合樂」，《楚辭·招魂》所謂「四上競氣」也。詞之過變處，節次淺深，准此辨之。 詞或前景後情，或前情後景，或情景齊到，相間相融，各有其妙。 一轉一深，一深一妙，此騷人三昧。倚聲家得之，便自超出常境。 「空中蕩漾」，最是詞家妙訣。上意本可接入下意，卻偏不入，而於其間傳神寫照，乃愈使下意栩栩欲動，《楚辭》所謂「君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲」也。 詞要放得開，最忌步步相連；又要收得回，最忌行行愈遠。必如天上人間，去來無跡，斯為入妙。 小令難得變化，長調難得融貫，其實變化融貫，在在相須，不以長短別也。 詞以煉章法為隱，鍊字句為秀。秀而不隱，是猶百琲明珠而無一線穿也。 鍊字，數字為煉，一字亦為煉。句則合句首、句中、句尾以見意，多者三四層，少亦不下兩層。詞家或遂謂字易而句難，不知鍊句固取相足相形，鍊字亦須遙管遙應也。 玉田謂「詞與詩不同，合用虛字呼喚。」余謂用虛字正樂家歌詩之法也。朱子云：「古樂府只是詩，中間卻添出許多泛聲，後人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。今曲子便是。」案朱子所謂實字，謂實有個字，雖虛字亦是有也。 詞之好處，有在句中者，有在句之前後際者。陳去非《虞美人》「吟詩日日待春風，及至桃花開後卻匆匆」，此好在句中者也；《臨江仙》「杏花疏影里，吹笛到天明」，此因仰承「憶昔」，俯注「一夢」，故此二句不覺豪酣轉成悵悒，所謂好在句外者也。倘謂現在如此，則呆甚矣。 賀方回《青玉案》詞收四句云：「試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。」其末句好處，全在「試問」句呼起，及與上「一川」二句並用耳。或以方回有「賀梅子」之稱，專賞此句，誤矣。且此句原本寇萊公「梅子黃時雨如霧」詩句，然則何不目萊公為寇梅子耶？ 詞之妙全在襯跌。如文文山《滿江紅·和王夫人》云：「世態便如翻覆雨，妾身元是分明月。」《酹江月·和友人驛中言別》云：「鏡里朱顏都變盡，只有丹心難滅。」每二句若非上句，則下句之聲情不出矣。 「詞眼」二字，見陸輔之《詞旨》。其實輔之所謂「眼」者，仍不過某字工、某句警耳。余謂「眼」乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前後後無不待眼光照映。若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，豈能開闔變化，一動萬隨耶？ 詞家用韻，在先觀其韻之通別。別者必不可通，通者仍須知別。如江之於陽，真之於庚，古韻既別，雖今吻相通，要不得而通也。東、冬於江，歌於麻，古韻雖通，然今吻既別，便不可以無別也。至一韻之中，如十三元韻，今吻讀之，其音約分三類，亦當擇而取之。餘韻准此。詞中平仄，體有一定。古人或有平作仄、仄作平者，必合句上、句下、句內之字，權其律之所宜，互為更換，斯得如銅山靈鍾，東西相應。故效古者當專效一體，不可挹彼注茲，致譏聲病。 「平聲可為上、入」，語本張玉田《詞源》，則平去之不可相代審矣。然平可代以上、入，而上、入或轉有不可互代者。玉田稱其父寄閒老人《瑞鶴仙》詞「粉蝶兒撲定花心不去，閒了尋香兩翅」，「撲」字不協，遂改為「守」字。此於聲音之道，不其嚴乎！ 上、入雖可代平，然亦有必不可代之處。使以宛轉遷就之聲，亂一定不易之律，則代之一說，轉以不知為愈矣。 上、去不宜相替，宋沈伯時義甫之說也。「去聲當高唱，上聲當低唱」，明沈璟《詞隱》之說也。兩說為後人論詞者所本，爰為表而出之。 詞家既審平仄，當辨聲之陰陽，又當辨收音之口法。取聲取音，以能協為尚。玉田稱其父《惜花春起早》詞「瑣窗深」句「深」字不協，改為「幽」字，又不協，再改為「明」字，始協。此非審於陰陽者乎？又「深」為閉口音，「幽」為斂唇音，「明」為穿鼻音，消息亦別。 古人原詞用入聲韻，效其詞者仍宜用入；余則否。至如句中用入，解人慎之。 詞家辨句兼辨讀。讀在句中，如《楚辭·九歌》每句中間皆有「兮」字，「兮」者無辭而有聲，即其讀也。更以古樂府觀之，篇終有聲，如《臨高台》之「收中吾」是也；句下有聲，如《有所思》之「妃呼豨」是也。何獨於句中之聲而疑之？ 詞句中用雙聲疊韻之字，自兩字之外，不可多用。惟犯疊韻者少，犯雙聲者多。蓋同一雙聲，而開口、齊齒、合口、撮口，呼法不同，便易忘其為雙聲也。解人正須於不同而同者，去其隱疾。且不惟雙聲也，凡喉、舌、齒、牙、唇五音，俱忌單從一音連下多字。 十二律與後世各宮調異名而同實。如在黃鐘，則正黃鐘為宮，大石調為商，以至般涉調為羽；在大呂，則高宮為宮，高大石調為商，高般涉調為羽；《詞源》所列，既明且備矣。 詞固必期合律，然《雅》《頌》合律，「桑間」、「濮上」亦未嘗不合律也。「律和聲」，本於「詩言志」，可為專講律者進一格焉。 昔人詞詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也。然人亦孰不有我？惟「耿吾得此中正」者尚耳。 詞深於興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語。固知「吹皺一池春水，干卿甚事」，原是戲言。 鄰人之笛，懷舊者感之；斜谷之鈴，溺愛者悲之。東坡《水龍吟·和章質夫詠楊花》云：「細看來不是楊花，點點是，離人淚。」亦同此意。 東坡《水龍吟》起云：「似花還似非花」，此句可作全詞評語，蓋不離不即也。時有舉史梅溪《雙雙燕·詠燕》、姜白石《齊天樂·賦蟋蟀》令作評語者，亦曰「似花還似非花」。 詞中用事，貴無事障。晦也，膚也，多也，板也，此類皆障也。姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可於其《詩說》見之，曰：「僻事實用，熟事虛用」，「學有餘而約以用之，善用事者也；乍敘事而間以理言，得活法者也。」 詞有點有染。柳耆卿《雨淋鈴》云：「多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。」上二句點出離別冷落，「今宵」二句乃就上二句意染之。點梁之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。 詞有尚風，有尚骨。歐公《朝中措》云：「手種堂前楊柳，別來幾度春風。」東坡《雨中花慢》云：「高會聊追短景，清商不假余妍。」孰風孰骨可辨。 王敬美論詩云：「河下輿隸，須驅遣，另換正身。」胡明仲稱眉山蘇氏詞「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵埃之表」。此殆所謂「正身」者耶？ 詩有西江、西崑兩派，惟詞亦然。戴石屏《望江南》云：「誰解學西崑」，是學西江派人語，吳夢窗一流當不喜聞。 詞之為物，色、香、味宜無所不具。以色論之，有借色，有真色。借色每為俗情所艷，不知必先將借色洗盡，而後真色見也。 昔人論詞要「如嬌女步春」。余謂更當有以益之，曰：如異軍特起，如天際真人。 詞尚清空妥溜，昔人已言之矣。惟須妥溜中有奇創，清空中有沈厚，才見本領。 詞要恰好，粗不得，纖不得，硬不得，軟不得。不然，非傖父即兒女矣。 黃魯直跋東坡《卜算子》「缺月掛疏桐」一闋云：「語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？」余案詞之大要，不外厚而清。厚，包諸所有；清，空諸所有也。 詞淡語要有味，壯語要有韻，秀語要有骨。 詞要清新，切忌拾古人牙慧。蓋在古人為清新者，襲之即腐爛也。拾得珠玉，化為灰塵，豈不重可鄙笑！ 描頭畫角，是詞之低品。蓋詞有全體，宜無失其全；詞有內蘊，宜無失其蘊。 詞之妙，莫妙於以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，寄勁於婉，寄直於曲，寄實於虛，寄正於余，皆是。 詞以不犯本位為高。東坡《滿庭芳》「老去君恩未報，空回首彈鋏悲歌」，語誠慷慨，然不若《水調歌頭》「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」，尤覺空靈蘊藉。 司空表聖云：「梅止於酸，鹽止於咸，而美在酸咸之外。」嚴滄浪云：「妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之象。」此皆論詩也，詞亦以得此境為超詣。 玉田論詞曰：「蓮子熟時花自落。」余更益以太白詩二句，曰：「清水出芙蓉，天然去雕飾。」 古樂府中，至語本只是常語，一經道出，便成獨得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣。 詞中句與字有似觸著者，所謂「極煉如不煉」也。晏元獻「無可奈何花落去」二句，觸著之句也；宋景文「紅杏枝頭春意鬧」，「鬧」字，觸著之字也。 詞貴得本地風光。張子野遊垂虹亭，作《定風波》，有云：「見說賢人聚吳分，試問，也應傍有老人星。」是時子野年八十五，而坐客皆一時名人，意確切而語自然，洵非易到。 詩放情曰「歌」，悲如蛩鳷曰「吟」，通乎俚俗曰「謠」，載始末曰「引」，委曲盡情曰「曲」。詞腔遇此等名，當於詩義溯之。又如腔名中有「喜」、「怨」、「憶」、「惜」等字，亦以還他本意為合。 詞莫要於有關係。張元幹仲宗因胡邦衡謫新州，作《賀新郎》送之，坐是除名，然身雖黜而義不可沒也。張孝祥安國於建康留守席上賦《六州歌頭》，致感重臣罷席。然則詞之興觀群怨，豈下於詩哉！ 詞尚風流儒雅。以塵言為儒雅，以綺語為風流，此風流儒雅之所以亡也。綺語有顯有微。依花附草之態，略講詞品者亦知避之，然或不著相而染神，病尤甚矣！ 「沒些兒媻珊勃窣，也不是崢嶸突兀，管做徹元分人物」，此陳同甫《三部樂》詞也。余欲借其語以判詞品：詞以「元分人物」為最上，「崢嶸突兀」猶不失為奇傑，「媻珊勃窣」則淪於側媚矣。 詞有陰陽：陰者采而匿，陽者疏而亮。本此以等諸家之詞，莫之能外。 桓大司馬之聲雌，以故不如劉越石。豈惟聲有雌雄哉？意趣氣味皆有之。品詞者辨此，亦可因詞以得其人矣。 齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小。蓋所謂「兒女情多，風雲氣少」也。 耆卿《兩同心》云：「酒戀花迷，役損詞客。」余謂此等只可名迷戀花酒之人，不足以稱詞客。詞客，當有雅量高致者也。或曰：不聞《花間》《尊前》之名集乎？曰：使兩集中人可作，正欲以此質之。 詞家先要辨得「情」字。《詩序》言「發乎情」，《文賦》言「詩緣情」，所貴於情者，為得其正也。忠臣孝子，義夫節婦，皆世間極有情之人。流俗誤以欲為情。欲長情消，患在世道。倚聲一事，其小焉者也。 詞進而人亦進，其詞可為也；詞進而人退，其詞不可為也。詞家彀到「名教之中自有樂地，儒雅之內自有風流」，斯不患其人之退也夫。 曲之名古矣。近世所謂曲者，乃金、元之北曲，及後復溢為南曲者也。未有曲時，詞即是曲；既有曲時，曲可悟詞。苟曲理未明，詞亦恐難獨善矣。 詞如詩，曲如賦，賦可補詩之不足者也。昔人謂金、元所用之樂，嘈雜、淒緊、緩急之間，詞不能按，乃更為新聲。是曲亦可補詞之不足也。 南北成套之曲，遠本古樂府，近本詞之過變。遠如漢《焦仲卿妻詩》敘述備首尾，情事言狀，無一不肖。梁《木蘭辭》亦然。近如詞之三疊、四疊，有《戚氏》《鶯啼序》之類。曲之套數，殆即本此意法而廣之，所別者不過次第其牌名以為記目耳。 樂曲一句為一解，一章為一解，並見《古今樂錄》。王僧虔啟云：「古曰章，今曰解。」余案：以後世之曲言之，小令及套數中牌名，無非「章」、「解」遺意。 洪容齋論唐詩戲語，引杜牧「公道世間惟白髮，貴人頭上不曾饒」，高駢「依稀似曲才堪聽，又被吹將別調中」，羅隱「自家飛絮猶無定，爭解垂絲絆路人」。余謂：觀此則南北劇中之本色當家處，古人早透消息矣。 《魏書·胡叟傳》云：「既善為典雅之詞，又工為鄙俗之句。」余變換其義以論曲，以為其妙在借俗寫雅，面子疑於放倒，骨子彌復認真。雖半莊半諧，不皆典要，何必非莊子所謂「直寄焉以為不知己者詬厲」耶？ 王元美云：「詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。」何元朗云：「北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。」二說其實一也，蓋促故快，緩故諧耳。 元張小山、喬夢符為曲家翹楚，李中麓謂猶唐之李、杜。《太和正音譜》評小山詞「如披太華之天風，招蓬萊之海月」。中麓作《夢符詞序》云：「評其詞者，以為若天吳跨神鰲，噀沬於大洋，波濤洶湧，有截斷眾流之勢。」案小山極長於小令，夢符雖頗作雜劇散套，亦以小令為最長。兩家固同一騷雅，不落俳語，惟張尤翛然獨遠耳。 曲以破有、破空為至上之品。中麓謂小山詞「瘦至骨立，血肉消化俱盡，乃煉成萬轉金鐵軀」，破有也；又嘗謂其「句高而情更款」，破空也。 北曲名家，不可勝舉。如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關漢卿、張小山、喬夢符、鄭德輝、宮大用，其尤著也。諸家雖未開南曲之體，然南曲正當得其神味。觀彼所制，圓溜瀟灑，纏綿蘊藉，於此事固若有別材也。 《太和正音譜》諸評，約之只「清深」、「豪曠」、「婉麗」三品。清深如吳仁卿之「山間明月」也，豪曠如貫酸齋之「天馬脫羈」也，婉麗如湯舜民之「錦屏春風」也。 北曲六宮十一調，各具聲情，元周德清氏已傳品藻。六宮曰：「仙呂清新綿邈，南呂感嘆傷悲，中呂高下閃賺，黃鐘富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽。」十一調曰：「大石風流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急並虛歇，商角悲傷轉宛，雙調健捷激裊，商調悽愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調典雅沈重，越調陶寫冷笑。」制曲者每用一宮一調，俱宜與其神理吻合。南曲之九宮十三調，可準是推矣。 曲有借宮，然但有例借而無意借。既須考得某宮調中可借某牌名，更須考得部位宜置何處，乃得節律有常，而無破裂之病。 曲套中牌名，有名同而體異者，有體同而名異者。名同體異，以其宮異也；體同名異，亦以其宮異也。輕重雄婉之宜，當各由其宮，體貼出之。 牌名亦各具神理。昔人論歌曲之善，謂《玉芙蓉》《玉交枝》《玉山供》《不是路》要馳騁，《針線箱》《黃鶯兒》《江頭金桂》要規矩，《二郎神》《集賢賓》《月兒高》《念奴嬌》《本序》《刷子序》要抑揚，蓋若已兼為制曲言矣。 曲莫要於依格。同一宮調，而古來作者甚多，既選定一人之格，則牌名之先後，句之長短，韻之多寡、平仄，當盡用此人之格，未有可以張冠李戴、斷鶴續鳧者也。 曲所以最患失調者，一字失調，則一句失調矣，一牌、一宮俱失調矣。乃知王伯良之《曲律》，李元玉之《北詞廣正譜》，原非好為苛論。姜白石制詞，自記拍於字旁。張玉田《詞源》詳十二律諸記，足為註腳，蓋即應律之工尺也。《遼史·樂志》云：「大樂其聲凡十：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合。」樂家既視《遼志》為故常，當不疑姜記為奇秘矣。 曲辨平仄，兼辨仄之上、去。蓋曲家以去為送音，以上為頓音，送高而頓低也。辨上、去尤以煞尾句為重，煞尾句尤以末一字為重。 玉田《詞源》最重結聲，蓋十二宮所住之字不同者，必不容相犯也。此雖以六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合、五言之，而平、上、去可推矣。 北曲楔子先於只曲，南曲引子先於正曲。語意既忌占實，又忌落空；既怕掛漏，又怕夾雜：此為大要。 曲一宮之內，無論牌名幾何，其篇法不出始、中、終三停。始要含蓄有度，中要縱橫盡變，終要優遊不竭。 「累累乎端如貫珠」，歌法以之，蓋取分明而聯絡也。曲之章法，所尚亦不外此。 曲句有當奇，有當偶。當奇而偶，當偶而奇，皆由昧於句讀、韻腳及襯字以致誤耳。 曲於句中多用襯字，固嫌喧客奪主，然亦有自昔相傳用襯字處，不用則反不靈活者。 曲止小令、雜劇、套數三種。小令、套數不用代字訣，雜劇全是代字訣。不代者品欲高，代者才欲富。此亦如「詩言志」、「賦體物」之別也。又套數視雜劇尤宜貫串，以雜劇可借白為聯絡耳。 曲家高手，往往尤重小令。蓋小令一闋中要具事之首尾，又要言外有餘味，所以為難。不似套數可以任我鋪排也。 辨小令之當行與否，尤在辨其務頭。蓋腔之高低，節之遲速，此為關鎖，故但看其務頭深穩瀏亮者，必作家也。俗手不問本調務頭在何句何字，只管平塌填去，關鎖之地既差，全闋為之減色矣。 曲以六部收聲：東、冬、江、陽、庚、青、蒸七韻穿鼻收，支、微、齊、佳、灰五韻展輔收，魚、虞、蕭、餚、豪、尤六韻斂唇收，真、文、元、寒、刪、先六韻璟齶收，歌、麻二韻直喉收，侵、覃、鹽、咸四韻閉口收。六部既明，又須審其高下疾徐，歡愉悲戚，某韻畢竟是何神理，庶度曲時情韻不相乖謬。 詩韻有入聲者，東、冬、江、真、文、元、寒、刪、先、陽、庚、青、蒸、侵、覃、鹽、咸是也。北曲韻俱無入聲。詩韻無入聲者，支、微、魚、虞、齊、佳、灰、蕭、餚、豪、歌、麻、尤是也。北曲韻即以東、冬至鹽、咸各韻入聲，配隸支、微等韻之平、上、去三聲。如屋字，東之入聲；沃字，冬之入聲；曲俱隸魚模上聲。以及覺本江入，曲隸蕭豪上；質，真入，曲齊微上；物，文入，曲魚模去；月，元入，麴車遮去；曷，寒入，曲歌戈平；黠，刪入，曲家麻平；宵，先入，麴車遮上；藥，陽入，曲蕭豪去；陌，庚入，曲皆來去；錫，青入，職，蒸入，緝，侵入，曲俱齊微上；合，覃入，曲歌戈平；葉，鹽入，麴車遮去；洽，咸入，曲家麻平。是其概已。 平仄互葉，詞先於曲，如《西江月》《醜奴兒慢》《少年心》《換巢鸞鳳》《戚氏》是也。又《鼓笛令》《撥棹子》《蝶戀花》《漁家傲》《惜奴嬌》《大聖樂》，亦俱有互葉之一體。然詞止以上、去葉平，非若北曲以入與三聲互葉也。 入聲配隸三聲，《中原音韻》自一東鍾至十九廉纖皆是也。然曲中用入作平之字，可有而不可多，多則習氣太重，且難高唱矣。 昔人言正清、次清之入聲，北音俱作上聲；次濁作去，正濁作平。此特舉其大略而已。檢《中原》韻部，入作上者雖皆清聲，要其清聲之作去者，不下十之三四，作平者亦十之二三，焉得不別而識之？北曲用《中原音韻》，南曲用《洪武正韻》，明人有其說矣。然南曲只可從《正韻》分平、上、去之部，不可用其入聲為韻腳。案《正韻》二十二韻，入聲凡十。自東之入屋，以至鹽之入葉，其入聲徑讀入聲，三聲皆不能與之相葉；即句中各字於《中原》之入作平者，並以勿用為妥。蓋南曲本脫胎於北，亦須無使北人棘口也。 曲家之所謂陰聲，即等韻家之所謂清聲；曲家之所謂陽聲，即等韻家之所謂濁聲。自《切韻指掌》《切韻指南》《四聲等子》於三十六字母已標清濁，明陳藎謨獻可之《轉音經緯》，尤明白易曉，是以沈君徵《度曲須知》列入之。《轉音經緯》見、端、知、幫、非、精、影、照八母為純清，溪、透、徹、滂、敷、曉、清、心、穿、審十母次清，群、定、澄、並、奉、匣、從、邪、床、禪十母純濁，疑、泥、娘、明、微、喻、來、日八母次濁，總無所謂半清、半濁、不清、不濁者，故可尚也。曲韻自《中原音韻》始分陰陽平，明範善溱《中州全韻》始分陰陽去，後人又分陰陽上，且於入聲之作平、上、去者，均以陰陽分之，其實陰陽之說未興，清濁之名早立矣。 曲辨聲、音，音之難知過於聲。聲不過如平仄、頓送、陰陽而已。音則有出字、收音、圓音、尖音之別，其理頗微，未易悉言。故舉其概曰：蕭出西，江出幾，尤出移，魚收於，模收鳴，齊收噫，麻收哀巴切之音，圓如其、孝，尖如齊、笑。 《度曲須知》謂字之頭、腹、尾音，與切字之理相通，「切法即唱法」。余以為唱法所用，乃係合聲。合聲者，切法之尤精者也。切字上一字為母，辨聲之清濁，不論口法開合，合聲則兼辨開合矣；切字下一字為韻，辨口法開合，不論聲之清濁，合聲則兼辨清濁矣。且合聲法收聲不出影、喻二母，如哀、噫、嗚、於皆是。 事莫貴於真知。周挺齋不階古昔，撰《中原音韻》，永為曲韻之祖；明嘉、隆間江西魏良輔創水磨調，始行於婁東，後遂號為崑腔；真知故也。余謂曲可不度，而聲音之道不可不知。鄭漁仲《七音略序》云：「釋氏以參禪為大悟，以通音為小悟。」夫「小悟」亦豈易言哉？ 張平子始言度曲，《西京賦》所謂「度曲未終，雲起雪飛」是也。制曲者體此二語，則於曲中揚抑之道思過半矣。 王元美評曲，謂「北筋在弦，南力在板」。可知元美時弦索之律猶有存者，後此則知有板而已。然板存即是弦存，沈君徵論板之正贈，通於彈拍，近之。 《樂記》言「聲歌各有宜」，歸於「直己而陳德」。可知歌無今古，皆取以正聲感人。故曲之無益風化、無關勸戒者，君子不為也。 《堯典》末鄭注云：「歌所以長言詩之意，聲之曲折。」又：「長言而為之聲，中律乃為和。」《周禮·樂師》鄭注云：「所為合聲，亦等其曲折，使應節奏。」余謂曲之名義，大抵即曲折之意。《漢書·藝文志》：「《河南周歌聲曲折》七篇，《周謠歌詩曲折》七十五篇。」殆此類耶？ 詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。「詞」、「辭」通，《左傳》襄二十九年杜注云：「此皆各依其本國歌所常用聲曲。」《正義》云：「其所作文辭，皆準其樂音，令宮商相和，使成歌曲。」是辭屬文，曲屬聲，明甚。古樂府有曰「辭」者，有曰「曲」者，其實辭即曲之辭，曲即辭之曲也。襄二十九年《正義》又云：「聲隨辭變，曲盡更歌。」此可為詞曲合一之證。