義大利文藝復興時期的文化 · 第五篇 社交與節日慶典
第一章 階級的平等化
形成一個完整一致的整體的各個文明時期不僅在政治生活上，在宗教、藝術和科學上表現出來，而且也在社交生活上留下它特有的印記。因此，中世紀既有在歐洲各國之間區別不大的宮廷的和貴族的禮貌和儀節，也有中等階級的特殊生活方式。
義大利在文藝復興時期的風俗習慣在這些方面同中世紀形成最鮮明的對比。它們立足的基礎也完全不同。當時最高級最完美的社交形式不問一切等級差別，並且只是建立在一個具有現代意義的受教育的階級存在這個基礎之上的。家世和出身不再發生影響，除非它們和有閒及有繼承來的財產聯繫在一起。不過也不要在絕對的和無條件的意義上來了解這種說法，因為只要把中世紀的階級差別作為同歐洲不太進步國家的裝腔作勢的貴族維持平等關係的手段，那麼這種差別就有時仍然是在或大或小的程度上使人感覺出來。但是，這個時代的主流還是穩步走向在近代意義上的階級融合的。
無疑地，從十二世紀以來，貴族和市民就在許多城市裡雜居這一個事實是非常重要的。兩個階級的興趣和愛好因此得到了統一，而封建主也學會了從另外一個而不是從他的山上城堡的觀點來看社會。在義大利，教會也從來沒有象在北方國家裡那樣，甘心作為為貴族家庭長子以外的子弟提供生計的手段。雖然常常以最不足道的理由而授予某些人主教、修道院長、大教堂住持等職位，但還不是按照候補人的門第來任命的。雖然義大利的主教更多、更窮和照例沒有任何主權，但他們還是住在有他們的教堂的城市裡，並且和他們的全體僧侶一起，形成為當地有教養的社會中的一個重要因素。在繼之而起的暴君專制的時代里，大部分城市裡的貴族們都有理由和有時間來過一種擺脫政治危險的和充滿了優雅快樂的享受的私人生活，但是同時它也就和富有的市民的生活沒有什麼區別了。在但丁的時代以後，當時新的詩歌和文學著作已為全義大利所有，於此之外還有古典文化的復興和對於人作為人的一種新的興趣，成功的僱傭兵隊長變成君主，而不僅是高貴的世系，連合法的世系也不再是繼承君位的不可缺少的條件（見本書第40頁），我們似乎已看到：平等的時代已經到來，而對於貴族的信仰永遠消失了。
從理論的觀點來看，如果要從古代典籍找根據，只就亞里士多德一個人來說，貴族的觀念就既可以被認為是正當的也可以被認為是不正當的。例如，但丁把亞里士多德的定義，「貴族之為貴族在於美德及其所繼承的財富。」改為他自己的說法，「貴族之為貴族在於個人或祖先的美德。」但在另外的地方，他不以這個結論為滿足。他譴責他自己，因為甚至在「天堂」里，當他和他的始祖卡卻圭達談話，提到了他的血統的高貴時，他認為那不過是一件外套，時間不斷剪掉它的一些東西，除非我們自己每天增加一些新的和它相稱的東西上去。他在《宴會》中把「貴族」和「貴族身分』同門第條件分開，並把這個概念和道德方面和智力方面的卓越情況等同起來，特彆強調高度文化教養，因而把「貴族身分」稱為「哲學」的姊妹。
隨著時間的推移，人文主義對於義大利的思想影響越大，那種認為門第無關於一個人的好壞的信念就越牢固和越普遍。在十五世紀中，這是盛行一時的看法。波吉奧在他的《論貴族》的對話中，同意他的對話人——尼科洛·尼科利和洛倫佐·美第奇，（大柯西莫的兄弟）的意見，認為除了個人美德之外別無其他高貴身分。他的最尖銳的嘲笑是針對著世俗成見認為貴族生活不可缺少的那些東西。「一個人的祖先從事於強盜職業的時間越長，他也就離開真正的貴族身分越遠。對於飛鷹走犬的嗜好不見得比鋪滿了松香的鳥巢獸穴更有貴族的味道。古代人的躬耕隴畝將比現在這種無意義的出沒於深山密林更高貴一些，這種遊蕩使他們自己更象野獸而不是象有理性的動物。作為一種臨時的消遣，它是很有益的，但不能把它當作一生的事業。」據他看來，英國和法國的騎士在鄉間或者在密林中的城寨里的生活是十分不體面的，尤其壞的是德意志的那些強盜騎士的行為。洛倫佐在這裡開始袒護貴族，但不是——這是一個特點——由於對貴族的天生有任何好感，而是因為亞里士多德在《政治學》的第五卷里承認貴族的存在，並把貴族之為貴族解釋為在於美德和繼承的財富。對於這一點，尼科利提出反駁，認為亞里士多德這樣解釋不是出於他自己的信念，而是出自於一般人的印象；在真正能夠代表他的思想的《倫理學》里，他把那追求真正美好的人叫作貴族。洛倫佐徒然強調高貴的身分這個字在希臘文的意思是高貴的家世，尼科利認為羅馬的「高貴族身分」（nobilis）（即卓越者）這個字比較好，因為它使一個人成為貴族主要依據他的行為。和這些議論一起，我們還看到了一種對義大利各地貴族生活情況的描寫。在那不勒斯，他們不肯工作，既不肯經管他們自己的財產也不肯從事工商業，他們認為做這些事情是丟臉的；他們不是在家裡鬼混就是騎馬閒蕩。羅馬的貴族也輕視工商業，但卻種他們自己的田地；這種土地的耕種甚至於還得到了一種稱號；「那是一種可尊敬的但卻是鄉下的貴族。」在倫巴第，貴族們依靠他們繼承來的產業的租金生活；高貴的出身和不從事任何正規的職業就構成了貴族身分。在威尼斯，「貴族」，即那個統治階級，都是商人。同樣地在熱那亞，貴族和非貴族都是商人和水手，只是他們的家世不同；的確有少數貴族仍然作為強盜潛伏在他們的山上城堡裡邊。在佛羅倫薩，一部分舊貴族已經投身於貿易；另外一些，自然是非常小的一部分，滿意地享受著他們的權利，或者無所事事，或者在鷹犬追逐中消磨掉他們的時間。
一個明確的事實是：幾乎在義大利各地，甚至那些動輒以家世自豪的人也不能憑藉這種理由來抵抗教育和金錢的力量，而他們在政治上和在宮廷上所享受的那一類特權是不足以激起任何強烈的封建等級感情的。威尼斯只不過是這一條規律的一個明顯的例外，因為在那裡，「貴族們」和他們的同胞過著同樣的生活，所不同的不過是有少數名譽上的特權而已。在那不勒斯，情形自然是不同的，貴族們的嚴格隔離開的生活和炫耀浮華是把他們排除在文藝復興的精神運動以外的一個最主要原因。中世紀的倫巴第和諾曼底的傳統，以及繼之而來的法蘭西的貴族影響，都有這種趨向；十五世紀中葉建立起來的阿拉貢的政權完成了這一工作，並在那不勒斯實現了一百年以後在義大利其餘各地所發生的事情——按照西班牙的理想改變社會，這些理想的主要特點就是輕現勞動和熱中於高貴的頭銜。在1500年以前，這種新的影響所產生的效果甚至於在較小的城鎮裡邊都是顯著的。我們從拉卡瓦那裡聽到了不滿的聲音：這個地方的富庶曾是人所共知的，那時那裡到處都有泥瓦匠和紡織工；而現在，替代了紡織機和泥瓦刀的，除了馬刺、馬鐙和鍍金腰帶外就沒有別的，因為每一個人都想成為法律博士或醫學博士、公證人、官員或騎士，所以到處都是最難忍受的貧窮。在佛羅倫薩，在第一個大公柯西莫的時代，似乎發生了同樣的變化；他對於選定那些輕視工商業的青年人作為獲有他的聖史蒂芬勳章的武士一事負有責任。這是直接違反佛羅倫薩的良好的老習慣的，按照那個習慣，父親遺給兒女財產的條件是：他們必須有某一種職業（見本書第100頁）。但是，一種追求爵位的奇怪而可笑的狂熱，特別是在佛羅倫薩人中間，有時竟超過和阻礙了和它不相上下的文學和藝術的影響。這就是對於騎士身分的熱中；在一個尊嚴本身已經失去了一切微小的意義的時代，這實在是當時的一件最荒唐的事情。
將近十四世紀末，弗朗哥·薩克蒂寫道：「幾年前，每一個人都看到：所有勞動人民直到麵包師傅，所有梳羊毛工人、高利貸者、銀錢兌換商和各種各樣的惡棍怎樣變成了騎士。當一個官員去管理一個地方的小市鎮時，他為什麼需要一種騎士身分呢？這個頭銜和任何一般混飯吃的職業有什麼關係呢？不幸的尊嚴你何其衰頹啊！那長長的一系列的騎士職責，我們的這些騎士們盡到了哪一項呢？我所以要說這些事情為的是使讀者看到：騎士身分已經死了。如果竟至於把榮譽贈給死人，那麼為什麼不贈給木石，不賠給一條牛呢？」薩克蒂用例證來說明的那些故事講得非常清楚。在那裡我們讀到：貝爾那波·維斯康提給在一場喝醉了酒的吵架中獲得勝利的人以騎士的稱號，和後來又嘲笑地以同樣的稱號給了那個失敗者；德意志的騎士們及其頭盔和器械受到了嘲笑，以及更多的這一類的故事。後來，波吉奧嘲笑過他那個時代的許多沒有馬的和沒經過戰鬥訓練的騎士。那些想要維護他們的騎士勛位的特權，持著長槍佩帶徽章騎馬出現於佛羅倫薩的人將發現：他們可能遇到政府的干涉和許多嘲笑者。
再仔細地研究這個問題，我們將看到：這種過了時的、同貴族家世沒有關係的騎士制度，雖然一部分是瘋狂地追求頭銜的結果，但仍有它較好的另一面。比武的習慣還沒有廢除，不是騎士就不能參加。比武場中的決鬥，特別是困難而危險的長槍刺戮提供了一個表現力氣、技巧和膽量的良好機會；這些在一個如此重視個人長處的時代里是誰也不願意忽視的，無論他是什麼出身。
從佩脫拉克時代以來，比武就被抨擊為是一件危險而荒唐的事情，但這是沒有用的。沒有人因為這個詩人的感傷呼籲而相信他的話：「在哪本書上我們看到過這樣的記載，說西庇阿和凱撒是馬上比槍的能手呢？」這種習慣在佛羅倫薩越來越普遍了。每一個正派的公民都把他的比武——無疑地，這時不象以前那樣危險了——看作是一種時髦的遊戲。弗朗哥·薩克蒂給我們留下了一個這樣的節日騎士——一個七十歲的公證人——的一幅可笑的圖畫。他騎在一匹從一個染匠那裡賃來的瘦馬的背上，到佩雷托拉參加那裡廉價的比武。某一個愛開玩笑的人把一根荊棘綁在這匹戰馬的尾巴下邊，馬一受驚，就跑開了，把這個戴著頭盔的騎手一直帶回城裡，弄得他遍體傷痕，飽嘗驚恐。這個故事的不可避免的結果是，妻子對於他丈夫的這種極端荒唐的冒險大為震怒，把他嚴厲訓斥了一番。
在結束時還可以提到：美第奇家族對於這種比賽也感到極大的興趣，好象是要表明——雖然他們是平民，血管裡邊沒有貴族的血液——圍繞在他們周圍的社會在任何方面都不遜於一個宮廷。即使在柯西莫的時代（1459年）和以後的大彼埃特羅的時代，在佛羅倫薩都舉行過輝煌的比武。小彼埃特羅為了這種消遣而忽視了政務，並且不穿上甲冑不肯讓人給他畫像。同樣的習慣也盛行在亞歷山大六世的宮廷里；當樞機主教阿斯卡尼奧·斯福查問土耳其的王子迪姆（見本書第126、132頁），是不是喜歡這種場面，那個蠻族人很慎重地回答說：在他的國家裡邊，這種戰鬥只是在奴隸中間舉行，因為這樣，如遇意外，也就不在乎了。這個東方人在指責中世紀的這種習俗上，無意間和古代羅馬人相合了。
除了騎土道的特殊的支持者以外，我們在義大利各處，例如在費拉拉，還可以看到宮廷服務團（見本書第66及以下），它的成員是有權利獲得這個頭銜的。
但是，儘管貴族和騎士們的個人抱負與虛榮心很大，可是義大利貴族在社交生活的中心占有一席地位但不是非常高的地位，仍是一個事實。我們看到它慣於和其他階級在一個完全平等的基礎上交往並在文化和學術上尋求它的天然的同盟者。誠然，對於一個廷臣，某種貴族身分還是需要的，但是人們明確宣稱，這種要求是由於公眾心目中的根深蒂固的成見——「由於一種普遍的意見」——形成的；它從來沒有被認為含有這樣的看法，一個人如沒有貴族血統，他的個人價值就會有任何程度的降低，也從來不能從這一條規定就推論說，君主所交往的只限於貴族。它僅僅意味著一個完人——真正的廷臣——應該不缺少任何設想得到的有利條件，所以也就不能缺少這一項。在一切生活關係中，他之所以必須特別維持一種尊嚴的有節制的風度，理由並不在於他血管里流著的血液，而在於要求他做到的一種完美的風度。我們在這裡已看到一種基於文化和財產的現代尊榮概念；基於財產只是因為它能夠使人們致力於文化生活和有效地促進它的利益和進步。
第二章 生活的外表的美化
隨著出身顯貴愈來愈不再給人以任何特權，個人就愈不得不儘量發揮自己的優點，而社會也就愈不得不力求表現其本身的優點和具有吸引力。個人風度和一切較高形式的社交成了人們有意識和抱有風雅目的來追求的目標。
即使在男女外貌和日常生活習慣上，他們也比歐洲其他民族更為完善優美和高雅。上層階級的住宅毋寧是屬於藝術史的範圍；但是我們仍然可以看到義大利的宮城和城市宅第如何在舒適、整潔和諧調上遠遠超過了北方貴族的住所。服裝的式樣不斷地發生變化，因而不可能和其他國家的式樣作完全的對比，尤其是因為十五世紀末以來模仿其他國家樣式之事，屢見不鮮。那時的裝束，如義大利畫家們所表現的，是當時在歐洲所能看到的最舒適方便和最悅目的服裝；但是我們不能肯定它們是不是代表流行的式樣，或者是不是被藝術家忠實地表現出來了。但是無可懷疑的是：沒有一個地方象義大利這樣重視服裝。義大利人民過去是，現在也是愛虛榮的；甚至他們之中的嚴肅認真的人也把漂亮適體的服裝看作個人完美的一項因素。的確，在佛羅倫薩，有一個短短的時期，服裝成了純粹個人的事情，每個人都為自己設計式樣，一直到十六世紀很久，還有些特別的人仍舊有勇氣這樣做；而多數人無論如何也表現出了他們能夠按照他們個人的體裁來改變服裝式樣。喬萬尼·德拉·卡薩，警告他的讀者不要顯得奇特或者離開現行的式樣，那是一個衰落的徵兆。我們自己這個時代，無論如何在男人們的服裝上，把統一看作為最高的原則，因之它實際放棄的遠比它意識到要放棄的多得多，但是它卻為自己節省了很多的時間，而這一點，按照我們的事務觀念來衡量，是遠超過一切不利之點的。
威尼斯和佛羅倫薩，在文藝復興時期有規定男人服裝和限制女人奢侈的規章和條款。在服裝式樣不太自由的地方，象在那不勒斯，那些道學家們遺憾地承認：在貴族和市民之間看不出區別來。他們進一步哀嘆式樣的迅速改變和——如果我們正確理解他們所說的那些話——對於從法蘭西來的無論什麼東西都盲目崇拜，雖然在許多情形下從法蘭西接受回來的服裝式樣原來都是義大利的。我們不預備更多地去談論，這些時常發生的變化和對法蘭西和西班牙的式樣的採用究竟對於這個民族喜愛外露的感情起多少作用。但是我們在它們身上看到了在1500年前後幾十年里，義大利的生活情況迅速變動的另外的例證。義大利各地的被外國人占領不僅使當地的居民們採用外國式樣，而且也往往使他們放棄一切服裝上的奢侈。蘭第曾記載了米蘭的這樣一種公眾感情的變化。但是，他告訴我們裝束上的區別繼續存在，那不勒斯以華美著名，而佛羅倫薩在作者看來則以荒唐可笑著稱。
我們可以特別注意一下女人們用一切化妝所能提供的方法來改變她們的姿容的努力。自羅馬帝國滅亡以來，歐洲沒有一個國家象這時候的義大利一樣，如此不厭其煩地來修飾面貌、膚色和改變頭髮的生長情況。所有的人都不惜以最顯著和最明白的虛飾手段來追求流行的式樣。一般的服裝在十四世紀時顏色上有高度的變化並且帶有很多的裝飾品，而在以後的一個時期，採取了一種更諧調的富麗的性質。拋開這個不談，我們這裡特別談一談比較狹義的化妝。
裝飾品中使用最多的是假髮。它往往是用白色的或黃色的蠶絲做成的。斥責和禁止它的法律是無效的，直到某一個勸人懺悔的講道者感化了戴假髮的人們的浮世思想，情況才有所改變。那時，人們在廣場的中心可以看到一個很高的柴堆上，除了琵琶、骰子盒、面具、妖符、歌本和其他浮華的東西以外，還堆積有大批的假髮，這些在一把淨火之下立即就化為灰燼。人們所要求的理想的頭髮的顏色，不論天然的和人工的都是金黃色。因為人們認為太陽光能把頭髮變成這種顏色，所以許多女人們在陽光燦爛的日子裡，都會整天在露天中度過。染料和其他混合藥品也隨便用來達到同樣的目的。除了這一切，我們還看到名目繁多的塗抹面部每一個部分——甚至塗抹牙齒和眼瞼——的美顏水、油膏和脂粉，而這些在我們這個時代是無法想像的。詩人的嘲笑、說教者的憤斥和這些化妝品對於皮膚發生有害影響的經驗，都沒有力量阻止婦女們把她們的臉塗抹成一種不自然的形狀和顏色。有幾百人勾臉和戴面具登台的壯麗的奇蹟劇的不斷上演，可能助長了這種日常生活的弊習。可以肯定，它是流行得很廣泛的，而鄉間婦女也在這方面和城市姊妹們爭妍。勸戒她們說這種裝飾是高等妓女的標誌是沒有用的；最可尊敬的主婦們終年不施脂粉，但在假日當她們出現在公共場合時還是照樣地用它。但是，無論我們把這種壞習慣看成是和生番紋身一樣的野蠻的殘餘，或者是如藝術和複雜的化妝術引導我們所想的那樣，把它看成是在面貌上和膚色上希望達到一種圓滿的青春美的結果——隨便哪一種看法都少不了男人方面的多方鼓勵。
香水的使用也超過了一切合理的限度。它們被使用在每一件和人類接觸的東西上。在節日，甚至騾子也被塗以香水和油膏，皮埃特羅·阿雷提諾曾為收到一卷灑了香水的錢而感謝柯西莫一世。
當時義大利人相信他們比其他民族更為清潔。事實上，人們有一般理由來支持而不是反對他們的這種看法。對於我們現代的完美的社交觀念來說，清潔是不可忽視的，而這在義大利比其他地方都發展得較早。義大利人在當時所有民族中最為富裕，是另外一個對他們有利的假定。贊成或者反對這些主張的證據當然決不會是現成的；如果問題是在對清潔作出決定上誰先誰後的話，那麼中世紀的騎士詩或者比義大利所能提出來的任何東西都在前。不過，文藝復興的某些代表人物的格外的整齊清潔，尤其是在他們用餐時的舉止上，受到特別的注意，而「日耳曼人」在義大利則成了一切骯髒東西的同義語。喬維奧記載了馬西米利亞諾·斯福查在德意志受教育過程中所染上的不潔習慣，和他回到義大利後這些習慣所引起的注意。同時很奇怪的是：至少在十五世紀，旅館和飯店都主要由日耳曼人來經營，但是，他們大概主要是從旅行到羅馬參拜聖地的人們身上賺錢。不過這方面所談的可能多少指的是鄉間地區。因為人所共知的是：在大城市裡邊，義大利飯店占首要地位。在鄉間缺少清潔的旅館也可以用生活和財產的一般不安全來解釋。
生於佛羅倫薩的喬萬尼·卡薩，發表的一本叫做《加拉提奧》的社交禮節手冊，是十六世紀前半期的著作。書中以道學家們辨識最高道德真理的那種可靠的機智規定了嚴格意義的清浩，而且也規定了應丟棄的一切我們認為不合適的惡癖和壞習慣。在其他國家的著作裡邊，使人生厭的描寫的間接影響給了人們以同樣的教訓，雖然不是那樣有系統。
在其他方面，《加拉提奧》也是關於禮貌的一個優美而聰明的指導——關於機智圓通和審慎的一種訓練。即使現在各階層的人們閱讀它也還是受益非淺，而歐洲各民族的禮貌觀念也不見得會超過它的格言的範圍。就機智圓通是一種心靈方面的事情來說，某些人從文明的黎明期就有這種天賦，另外一些人是用意志力來取得的；但是義大利人首先承認它是一個普遍的社會義務和一種有教養和受教育的標誌。義大利本身在兩世紀的進程中有很多的變化。在這兩個世紀末我們感覺到，朋友和相識者之間的實際玩笑的時代——「開玩笑和惡作劇」的時代（見本書第163頁以下）在上流社會中間已經成為過去，義大利人民已經脫出了城市的城牆，學會了一種世界性的禮貌和尊敬。我們以後將在較狹窄的意義上來談一談社會交際。
的確，在十五世紀和十六世紀早期，外表生活的美化和提高是世界其他民族中間所沒有的。由許多大大小小的事情合在一起構成那種我們所謂的舒適，是首先在義大利出現的。在義大利城市中間的平坦的道路上驅車而過是普遍的，而在歐洲其他地方，習慣上是步行或者騎馬，並且無論如何也沒有人以驅車為消遣。我們還在小說家的著作中讀到柔軟而有彈力的床、名貴的地毯和臥房家具，這些都是我們在其他國家裡邊沒聽說過的。我們還常聽到亞麻布製品的豐富和美麗。這些東西很多都被納入藝術領域裡。我們看到了藝術使生活更為豪華的許許多多的方式，不勝讚羨；它不僅以名貴的花瓶來裝飾巨大的餐具架和輕巧的燈架，以華麗動人的掛氈來裝飾牆壁，並在梳妝檯上擺滿了無數優美的小擺設，而且把各個部門的工匠——特別是木工——都吸收到了它的領域裡。在中世紀末，整個西歐，只要它的財力許可它這樣做，它就立刻向這同一個方向努力。但是這種努力不是產生了一些幼稚的異想天開的不實用的東西，就是受著狹隘的純哥德式藝術枷鎖的束縛，而文藝復興卻在自由地發展著，它深入到它所從事的每一種事業的精神里，它得到了遠比北方藝術家更多的保護人和讚賞者。十六世紀義大利的裝飾藝術所以能迅速超過北方，一部分就是由於這個事實，雖然一部分也是由於更廣泛的和更一般的原因。
第三章 語言是社交的基礎
作為一種藝術工作——作為一種有意識的產物和民族生活的最高產物之一——呈現在我們面前的高級形式的社交，其最重要的基礎和條件莫過於語言。
在中世紀的最繁榮時期，西歐的貴族曾設法為社交和詩歌建立一種「宮廷的」語言。在十三世紀裡，我們在方言互異的義大利也發現一種宮廷和詩人們通常使用的所謂「宮廷語」。認真地和有意識地試圖使這種語言變為一種文學的和社交的語言，對於義大利來說是極端重要的。在1300年以前寫成現在這種形式的《古代故事百篇》的序言公開地承認具有這一目的。語言在這裡被認為是和詩歌的用語脫離的；它的最大的功用是以簡短的語句、警句和回答來做清楚、簡單明了的說明。除了在希臘人和阿拉伯人中間外，這種功用在任何地方也沒有象在義大利這樣受到讚賞：「有多少人在漫長的一生中幾乎沒有說過一句『漂亮活』！」
但是由於人們從各個不同方面來考慮這一問題，因之就使它更不易解決。但丁的著作把我們帶到了紛爭的中心。他的作品《論義大利的語言》不僅對於這個問題本身非常重要，而且也是有關任何近代語言上的第一部完整的著作。他的方法和結論是屬於語言學史範圍的，而在那裡它們將永遠占有一個崇高的地位。我們只想在這裡指出：早在這部書出現以前，這個問題一定曾經是一個每天遇到的迫切的重要問題；義大利的各種方言很久以來就是熱烈研究和爭論的目標；而那一種典範的語言的誕生並不是沒有經過許多痛苦而就達成了的。
自然，沒有別的作品象但丁的偉大詩篇那樣對於這一目的做了如此多的貢獻。托斯卡納方言成了新的民族語言的基礎。如果這種說法在某些人看來認為太過分了，作為外國人，在一個存在有很多不同意見的問題上服從這個一般人都相信的說法是可以得到諒解的。
由於在義大利很久就盛行著有爭論的修辭癖，損害了許多有才能的作家的語言的清新有力，文學和詩歌的損失大概多於它們的收穫。再有，另外一些人認為自己是這個光輝的語言的大師，於是就想脫離它所要表現的思想內容，而專依賴語言的諧和與流暢。一支很不足道的曲調，一經用這樣一種樂器來演奏，就能產生一種很大的效果。但是，儘管如此，肯定地說，從社交的觀點來看，這種語言還是有很大價值的。它好象是一種高貴而尊嚴的行為的最高權威，迫使那有身分的人在他的日常舉止和在特殊的場合下遵守外部的社交慣例。無疑地，這件古典的外衣，象亞狄加社會的語言一樣，被用來掩蓋了許多骯髒邪惡的東西，但是，它也恰當地表現出了一切最高尚和最優美的東西。從政治觀點上和從民族觀點上看，在這四分五裂的半島上的所有國家裡，這種語言作為受教育階級的理想歸趨，是非常重要的。它也並不是貴族們或者任何一個階級的私有財產，就是最貧窮和最低微的人只要願學也都能學會它。義大利的某些地方照例流行著最不易懂的方言，但就在這些地方，一個外邦人，即使現在——或者比過去任何時候都更多地——也常常從農民或者工人的嘴裡聽到純粹而漂亮的義大利語，因而感到很驚訝。他在法蘭西或者在德意志是找不到任何類似的情形的，在那裡就是受教育的階級也保有地方話的口音。自然，在義大利能夠讀書的人，他們的數目比我們根據這個國家的許多地方——例如教皇國——其他方面的情況所能期待的為更多；但是更重要的是人們普遍無須爭辯地把純正的語言和發音當作寶貴而神聖的東西來尊重。這個國家一個地方接著一個地方地正式採用了這種典範語言。威尼斯、米蘭和那不勒斯的採用它是在義大利文學的全盛時期，而且部分地是由於文學的影響。直到十九世紀，皮埃蒙特由於分享人民的這一項主要財富——純潔的語言，才根據自己的自由意志，而成為義大利的一個真正的省。那些方言從十六世紀初就被有意識地留下來處理某一類嚴肅的和滑稽的主題，而這樣發展起來的風格證明它是能夠完成它的一切任務的。在其他民族中間，這種有意識的劃分直到很晚一個時期才出現。
受過教育的人對於語言的社會價值的意見，在《廷臣論》一書里充分表達出來。在十六世紀初，有人故意地堅持使用但丁和他那個時代的其他托斯卡納作家的陳舊的辭句，理由只是因為它們是古老的。我們的作家完全禁止在講話中使用它們，甚至於在寫作中容許它們存在也非出於情願，因為他把寫作看成是講話的一種形式。因此就得出結論：最好的語言風格應該和好的文章最相象。我們能夠清楚地看出作家的心情：人們有任何重要的話要說，必須形成他們自己的語言，語言是一種變通如意的表達手段，因為它是一種活的表達手段。任何辭句，雖然是華麗的，只要人民用過它，我們就可以使用；即使是非托斯卡納詞彙，或法蘭西和西班牙的詞彙，只要在習慣上曾經一度把它們用於一定的用途上，也不禁止。因此，細心和智慧可以產生一種語言，這種語言即使不是純粹古老的托斯卡納語，然而仍是義大利語，它恰象一個管理得很好的花園，開出美麗的花朵，結成豐碩的果實。這是一個完美的「廷臣」所不可少的，他的機智，他的優美的風度和他的詩篇，必須披上這種完美的服裝。
當風格和語言一旦成為一個有生命的社會的財產時，一切有修詞癖的人和擬古主義者的努力都不會再達到他們的目的。托斯卡納本身就有很多第一流的作家和健談者，他們無視並嘲笑這些努力。一個外國學者如果向托斯卡納人解釋，說他們對於自己的語言懂得多麼少，是會遇到很多嘲笑的。象馬基雅維里那樣一個作家的生活和影響就足以掃除所有這些陳腐之論。他的活潑有力的思想，他的明確而簡潔的表達方式，使他所使用的語言具有除「十四世紀義大利作家」的優點而外的任何優點。另一方面，有非常多的北部義大利人、羅馬人和那不勒斯人認為，如果在文學和談話上對於風格純潔要求得不太嚴格，他們是很高興的。他們確曾拋棄了他們方言中的特有形式和慣用的語法；邦德羅以一種外國人可能疑為是虛偽的自謙的態度，不厭其煩地宣稱：「我沒有任何風格；我不是象一個佛羅倫薩人那樣地來寫作，而是象一個蠻族人那樣地來寫作；我並沒有要給我的語言增添一些新的優美詞句的野心；我是一個倫巴第人，而且是從利古里亞的邊境來的。」但是和有修辭癖的那些人們的主張抗衡而獲得成功的是：明確宣布放棄高雅風格和採用一種生動有力的民眾的語言以為代替。很少人能夠希望和彼埃特羅·本波相比，他雖然出生在威尼斯，但卻寫出對他說來是一種外國語言的最純正的托斯卡納語，或者和那不勒斯人桑納札羅相比，他也有同樣的能力。但是，根本問題是：無論是口頭的或書寫的語言，都被認為是一種尊敬的對象。只要這種感情占優勢，有修辭癖的那些人們的熱狂——他們的語言會議及其他等等——是不會為害很大的。直到很久之後，人們才感到它們的不良影響，這時，義大利文學的獨創力量已經衰微，並受到其他的以及更壞得多的影響。最後，克魯斯加文學會竟能把義大利語作為一種死的語言來看待。但是這個學會竟變得如此之無用，它甚至不能阻止法國語風在十八世紀裡的入侵。
這種為人們所熱愛、關注並被熟練地應用於每一種場合的語言，當時已經被用來作為社交的基礎。在北方國家裡，貴族和君主們或者在寂寞獨處中，或者在出獵、戰鬥、酗酒等一類事情上度過他們的閒暇時間；市民們則在遊戲和身體鍛煉以及一些不時的宴遊作樂中度過時光。在義大利，有一個不偏不倚的場所，那裡，各種出身的人，只要有必要的才能和教養，就可以在談話、詼諧和真摯的美妙的酬酢中來消磨時光。因為吃吃喝喝不過構成這種酬酢的一小部分，所以就不難對那些為了吃吃喝喝而尋求交往的人們敬而遠之。如果我們真正領會對話篇作家的作品，那我們就知道有頭腦的人的談話中並不排除人生最高深的問題，而崇高的思想也並不象在北方那樣，是從寂寞獨處中產生的，而是從互相交往中產生的。但是我們在這裡必須把我們所談的限制在社交中不十分嚴肅的那一面——限於只是為了娛樂而才存在的那一面。
第四章 社交的高級形式
這種社交無論如何在十六世紀初不失為一種藝術。它有默認的或者明文的明智和適當的規則，並且是建立在這些規則的基礎之上的，與一切純禮節的東西恰恰相反。在不是十分高雅的範圍里，社交採取一種永久性社團的形式，我們看到一套的正式規章和規定的入會方式，那一群放縱的佛羅倫薩的藝術家們就是這種情況。關於他們，瓦薩利告訴我們說：他們能夠表演當時最好的喜劇。在較輕鬆的社交集會中，往往選擇一位著名的貴婦人作主席，這一晚上她的話就是法律。每個人都知道薄伽丘的《十日談》的前言，並把芭比尼亞的擔任主席看作美妙的虛構故事。在這種特殊情形下，它自然是一種虛構；但這種虛構仍是以在現實生活當中時常看到的習慣為根據的。費倫佐拉在將近兩世紀以後（1523年），以同樣的方式（明確地引證了薄伽丘），在他的故事集前邊寫了一篇序言。這篇序言無疑是更接近於真實的。會上女主席發表了一篇正式演說。說明以什麼方式來度過那一群人準備在鄉村居留期間的時光。早晨起來在山中漫步，談一些哲學問題；然後進早餐，聽音樂和歌曲；在那以後，在某一個清涼的濃陰覆蓋的地方舉行一篇新詩的朗誦，題目是前一天晚上規定好了的；到晚上，全體走到一個泉水旁邊，大家坐下來，並由每一個人講一個故事；最後用晚餐和進行生動活潑的談話。「這種談話，女人聽了可以不感到羞恥，男人也不象喝醉了酒以後講的。」邦德羅在個別小說的序言或獻詞中確是沒給我們象這樣的開場白，因為聽故事的那些團體是作為已經組成的團體出現的；但是，他用其他方法使我們了解到集會的情況一定是非常豐富多彩和富有吸引力的。某些讀者可能有這樣的意見：從一個肯於以這樣不道德的文學故事來自娛的集團是不能得到什麼好處的。可是，這些團體，儘管有這些故事，但仍然能夠遵守秩序和禮貌規矩，並且知道怎樣以嚴肅而健康的討論使這種消遣富於變化；對於這種集會基礎的穩固感到驚奇也是比較公正的。人們感到對高貴的社交方式的需要比對一切其他方式更甚。要確信這一點，我們並不必須以卡斯蒂利昂所描寫的在烏爾比諾圭多巴爾都宮廷上的和彼埃特羅·本波所描寫的在阿索洛宮城裡的那種理想的集會為標準。卡斯蒂利昂把它描寫成為討論人類生活中最崇高的感情和目標的集會。邦德羅所描寫的集會，儘管有會受指責的種種輕浮舉動，但仍然可以使我們對於表現這些集團的特點形成一種良好的觀念，這些特點就是瀟灑高雅的尊嚴、文質彬彬的和藹態度、思想學術上的自由、敏慧的才思以及優美的文學藝術的愛好。對於這一類團體的評價的一個最重要的證明在於這樣一個事實，那就是作為它們的中心的婦女們，她們的名譽不受任何損害就可以成為名譽卓絕的人物。例如，在邦德羅的女保護人當中，（伊斯特家族出生的）伊莎貝拉·貢查加曾遭物議，但不是由於她自己的過錯，而是由於充斥其宮廷的青年貴婦們過於放蕩的生活。朱利亞·貢查加·科倫納、嫁給本蒂伏利奧的伊波麗塔·斯福查、比安卡·蘭戈尼、切奇利亞·格列麗娜、加米拉·斯加蘭芭和其他婦女等，她們不是完全無可指責，就是她們在社交界的盛名遮掩了她們可能做錯的任何事情。義大利最有名的婦女，卡斯蒂利昂和米開朗琪羅的朋友，維托利亞·科倫納（1490－1547年）享有聖女的聲名。要想描畫出這些社交團體在城市，在浴療場或在鄉村間的無拘無束的交遊，以確實地證明義大利在這方面優於歐洲其餘各地是困難的。但是，讓我們讀一讀邦德羅的作品，並問一問我們自己，比如說法國，在這種社交被象他那樣的人介紹到那裡以前，同樣的事情在當時是否可能。無疑地，當時人類精神事業方面的最高成就並不是靠著會客室的幫助才產生的；但是，社交幫助形成了對於藝術作品的廣泛興趣和一個能理解和能批判的公眾輿論，這是其他國家所沒有的，即使從這一個理由來看，對於社交在藝術和詩歌上的影響估計過低也是不公平的。除此之外，我們所描寫過的這種社交本身就是生活和文明的自然的精華，這種生活和文明在當時納粹是義大利的，從那時以後才擴展到歐洲其餘各地。
在佛羅倫薩，社交受著文學和政治的強烈影響。「豪華者」洛倫佐在他那一圈人里的至高無上地位並不是象我們會認為的那樣，是由於他身為君主，而更多地是由於他在給與他周圍的許許多多形形色色的人物以行動的完全自由上表現了可驚的圓通老練。我們看到他是多麼和藹地對待他的有名的老師波利齊亞諾，美第奇家族地位的即將來到的變化和洛倫佐對於妻子的敏感的考慮形成了保留、冷淡的氣氛，我們看到這個聲勢煊赫的詩人兼學者安然接受這種不可避免的冷淡氣氛（雖然不是沒有困難的）。為了酬答他所受到的待遇，波利齊亞諾成了美第奇光榮的使者和活的象徵。按著真正的美第奇家族的方式，洛倫佐是喜歡對他的社交娛樂做表露在外的藝術表現的。在他的輝煌的即興之作《鷹獵大會》里，他給了我們關於他的同伴們的滑稽描寫，而在《宴會》里又寫了一篇關於他們的滑稽詩；但在這兩種情形下，我們都可以從他的寫作中明顯地感到他是能夠進行更嚴肅的交往的。他的書信和他在文學哲學方面的談話記錄都提供了充分的證明。某些後來在佛羅倫薩組成的社交團體，其中一部分雖然也具有文學和哲學的性質，卻是政治俱樂部。所說的「柏拉圖學會」就是屬於這一類的，它於洛倫佐死後曾經在露西萊的花園裡聚會。
在君主宮廷里的社交自然是以統治者的性格為轉移的。在十六世紀開始以後，它們的數目很少了，並且這少數的幾個不久也就失去了它們的重要性。但是，在羅馬僅有的列奧十世的宮廷里卻擁有一個世界史上無可匹敵的社交團體。
第五章 完美的社交家
卡斯蒂利昂為我們所描繪的「廷臣」就是為了這種社交——或者不如說為了他自己——而在培養他自己。他是理想的社交人物，並且被那個時代的文明看作是它的精華；與其說他是為了宮廷而存在，不如說宮廷是為他而存在。的確，這樣的一個人是任何宮廷上都容納不下的，因為他自己就具有一個老練君主的一切才能和風度，並且也因為他在一切事情上，不論是外界的還是內心的部泰然自若，出類拔萃，說明他是一個具有非常獨立不羈的性格的人。鼓舞他的內心動機（雖然作家卡斯蒂利昂不承認這個事實）不是為了給君主服務，而是為了他自己的完美化。舉一個例子就可以說明這一點。在戰爭時期，廷臣甚至可對有益而危險的任務加以拒絕，假如這些任務本身不是美好而尊嚴的，例如象去搶奪一群牛那樣的任務。促使他參加戰爭的不是責任感而是「榮譽」。他和君主在道義上的關係，如該書第四卷所陳述的，是特別自由而不受拘束的。第三卷里所提出來的高雅的戀愛理論充滿了細緻的心理觀察，這些放在一篇論一般人性的著作里或者更合適些；而在第四卷結尾出現的對於理想愛的偉大讚頌，則達到了抒情詩感情的高度，但卻與這部著作的特定目的沒有任何關係。不過在這裡，象在本波的《阿蘇拉尼》里一樣，當時的文學顯示在用來表現和分析這種感情的微妙細緻上。誠然，這些作家們的作品不是在所有情形下都完全可以解釋的，但是無可懷疑的是：他們所提出來的議論在上流社會中確係常見的，而且我們在下面將看到，它並不是矯揉造作，而是以這種形式出現的真正的感情。
在外在的才藝方面，要求廷臣有十二分完美的所謂騎士鍛煉，此外，還要求很多只能存在於組織很嚴密的宮廷中和基於個人競爭上的東西，這在義大利以外地方是找不到的。其他各點顯然是建立在個人完美的抽象觀念之上的。廷臣必須精通各種高貴的遊戲，其中包括賽跑、跳高、游泳和摔角；他尤其必須是一個好的舞蹈家，自然也必須是一個熟練的騎手。他必須精通幾國的語言，無論如何必須懂得拉丁語和義大利語；必須熟諳文學和有某些關於美術的知識。在音樂上必須有某種實際技巧，但是他必須儘量地保密。除了與使用武器有關者外，所有這些不要看得太認真。這些才能和技藝互相發生作用，結果就產生了各種秉性平均發展的完美的人。
可以肯定：十六世紀時，在一切高尚的體育鍛煉和上流社會的習俗上，義大利人無論在理論方面和在實際方面都是整個歐洲的老師。他們在騎術、劍術和跳舞方面的指導書和附有插圖的書籍被其他國家用來做為範本。體育作為一種藝術既和軍事訓練有別也不同於單純的娛樂；它大概最早是由維多利諾·達·費爾特雷傳授的（見本書第220頁），並且從他那個時代以後成了一種全面教育所不可缺少的課程。一個重要的事實是：這些項目是系統教授的，雖然我們不能說出哪些鍛煉最受歡迎，和這些鍛煉是不是與今天的相似。但是，我們不僅可以從人民的一般性格上，而且也可以從留給我們的正面材料上得出結論：不僅體力和技巧，而且姿勢的優美也是當時身體鍛煉的主要目的之一。我們只要提醒讀者，烏爾比諾的大菲德利哥（見本書第63頁）曾經指導交給他照看的青年人們做晚間遊戲就足以說明了。
一般人民的遊戲和比賽基本上和歐洲別的地方所流行的沒有差別。在沿海的城市裡邊，賽船是其中項目之一，威尼斯的快艇比賽在早期就是有名的。義大利的古典遊戲過去是現在仍然是球類；這或許就是在文藝復興時期人們以比別處更高的熱情和更好的技術來從事的遊戲。但是在這個問題上沒有現成的證據。
在我們的著作的這一部分里略談一談音樂將是適宜的。音樂作曲直到1500年主要是在佛蘭德派的手裡邊。他們的獨創性和藝術技巧極受讚賞。但是和這一派並駕齊驅的有一個義大利派，而它或者更接近於我們現在的趣味。半世紀以後出現了巴萊斯特利納，他的天才今天仍在我們中間起著有力的作用。我們從很多事實中知道他是一個偉大的革新者；但究竟是他或者是別人在形成近代世界的音樂語言上起了決定性的作用，卻不是外行的評論家所能判斷的。把音樂作曲的歷史放在一邊，我們將專就音樂在當時的社交生活中所占的地位來談一談。
一個最能表示文藝復興和義大利的特點的事實是樂隊的專門化。新樂器和新調式的探索以及與這種趨向密切相關的一班「音樂名家」的形成。這些「名家」把他們的全部注意力放在特殊的樂器或特殊的音樂分支上。
在很早一個時期就已經完善和傳播得很廣泛的更複雜的樂器當中，我們不僅看到了風琴，而且還有一種與之相應的弦樂器，「格拉維參巴羅」或「克拉維參巴羅」。這些樂器的碎片，從十四世紀初起傳留到我們這個時代，上邊還裝飾有出自最有名的藝術大師之手的繪畫。在其他樂器當中，小提琴占首要地位，它甚至在當時就使成功的演奏家獲得巨大的聲譽。列奧十世在做樞機主教時，家裡邊就充滿了歌手和音樂家，他自己也享有一個鑑賞家和演奏家的聲譽。他的宮廷裡邊的最有名的人物當中有猶太人喬凡·馬利亞和亞科波·桑斯康多。列奧給前者以伯爵爵位並給他一個小城鎮作為封地；而後者曾經被認為是拉斐爾作品「巴爾那蘇斯山」中的阿波羅。在十六世紀當中，音樂的每一個部門中都出現了很多有名的人物；洛馬佐（約在1580年）列舉了當時最有名的歌唱家和風琴、琵琶、七弦琴、膝琴、豎琴、號角、喇叭等演奏能手並且希望在這些樂器上邊畫上他們的肖像。這種多方面的比較評論除了義大利外在任何地方都是不可能的，雖然同樣的樂器在其他國家裡也有。
當時人們由於好奇心對於這些樂器做了收集，從這些收集可以看到它們的數目之多和品種之繁。威尼斯是義大利的最愛好音樂的城市之一，在那裡就有幾處珍藏著這些樂器，一噹噹地有足夠數目的演奏者時，立刻就可以臨時舉行一個音樂會。在一個這樣的博物館裡，有很多按照古代圖畫和描寫製成的樂器，但我們不知道，是不是有任何人會演奏它們和這些樂器發什麼聲音。別忘了這些樂器往往裝璜美觀，並且陳列得使人感到非常悅目。因此我們常在其他珍奇物品和藝術品的收藏中看到它們。
音樂演奏者，除職業演奏家外，還有單人的業餘演奏家，或由業餘的演奏家組成的全樂隊，他們組織成為一個協會。許多其他方面的藝術家也精通音樂，並往往是這一門藝術的能手。許多有地位的人不喜歡吹奏樂器，同亞爾西比亞德和帕拉斯·雅典娜不喜歡它們的理由無二致。在上流社會中，歌唱，不論有無提琴伴奏，都是常見的；但是，弦樂四重奏也很普遍，而「克拉維參巴羅」則由於音效多樣而為人所喜愛。在歌唱中只准獨唱，「因為單音聽得最清楚、最易於欣賞和做出評判來。」換句話說，儘管歌唱時有一切照例的謙虛，但它仍不失為社交中的一種個人表現的機會，因之每一個人單獨出場來表演就更好一些。大家都公認在女性的聽眾身上產生的溫柔的情調是當然的事，所以年長的人雖擅長此道，最好不從事這種形式的藝術。人們認為以目睹的印象來加強歌聲的效果是很重要的。不過，在音樂界中，把作曲看作是獨立的藝術分支的看法我們還毫無所聞。另一方面，有時也碰到：歌曲的內容正是歌唱者本人所遭遇到的某一件可怕的事情。
這種遍及中層階級和上層階級的業餘藝術的愛好，和任何其他歐洲國家比起來，義大利不僅是傳播得更廣泛而且也更具有真正的藝術性。無論什麼時候我們看到關於社交的描寫，總是明確地提到音樂和歌唱。數以百計的肖像畫使我們看到了一些男女往往幾個人在一起在演奏或手持某種樂器，而在宗教畫裡所表現的天使音樂會也證明了畫家們對於音樂的生動印象是多麼熟悉。我們也讀到過帕多瓦的琵琶演奏者，安托尼奧·羅達（死於1549年）的故事，他由於教琵琶而致富，並且印行了一本關於練習琵琶的手冊。
在一個還沒有歌劇來集中和壟斷音樂才能的時代，這一門藝術的一般培養一定是非常多種多樣，見識廣博和有獨創性的。至於這種形式的音樂如果現在能夠重新為我們演奏的話，究競能使我們感到有多大的滿意，那是另外一個問題。
第六章 婦女的地位
要了解這一時期的高級形式的社交，我們必須先記住這樣一個事實，即婦女和男子處於完全平等的地位。我們必須不為那些詭辯的和有惡意的關於女性是低劣的說法所迷惑，這是我們時常在這一個時代的對話體文章中遇到的；也不可以被象阿里奧斯托的第三篇諷刺文那樣的文章所迷惑，他把女人看作為是一個危險的已成熟了的孩子，一個男人必須學會怎樣駕馭她，儘管他們中間有很大的隔閡。他所說的這些話里也確有一定的真理。正因為受過教育的婦女和男子的水平相等，所以在這一時期的婚姻中，從互相依賴和互相補充的認識上所產生的情投意合，就不能象以後在北方的文明社會裡那樣得到發展。
在上層階級中間，對於婦女所進行的教育和對於男人所進行的教育基本上是相同的。在文藝復興時期，義大利人毫不遲疑地使兒子和女兒都受到同樣的文學乃至語言學的教育（見本書第229頁）。的確，義大利人把這種古代文化看作是生活中最珍貴的事物，他是願意他的女兒們也分得一份的。我們已經看到王室的女兒們在拉丁文的說和寫上達到了如何完美的高度（見本書第241頁）。其他很多婦女，至少也必須能夠閱讀古代作品。才能領悟當時的談話，其中大部分是關於古典作品的問題。許多人對於義大利文詩歌非常熱中；從威尼斯的卡桑德拉·菲德爾時代以來（約在十五世紀末），多數的義大利婦女在這種詩歌（無論是有準備的或是即席之作）上成了名。其中有一個叫維托利亞·科倫納的的確可以說是不朽的。如果上邊所說的活需要任何證明，那是可以在她的詩篇的近乎男性的雄壯的音調上找得到的。即使是寫愛情的十四行詩和宗教詩篇，它們的特徵也是如此地準確而肯定，完全擺脫了軟弱無力的感情，沒有在女人詩篇中常見的外行情趣，使我們毫不猶豫地認為它們是男作家的作品，如果沒有明確的外部形跡證明它恰好是相反的話。
由於教育的作用，上層階級的婦女，在個性上是和男子一樣地得到了發展的。直到宗教改革時期，在義大利以外的婦女的人格，即使是地位最高的，也很少有突出的表現。有幾個例外，蒙巴伐利亞的伊莎貝拉、安茹朝的瑪格麗特、卡斯提爾的伊莎貝拉等是由非常的環境所逼造成的。在義大利，在整個十五世紀裡，統治者的妻子，尤其是傭兵隊長的妻子，幾乎都有一種鮮明可識的個性，並且取得了她們應得的一份醜名或光榮。於這些人之外，又逐漸增加了一群彼此很不相同的最有名的婦女（見本書第158頁）；其中有的所以出名，是由於她們的美麗、氣質、教育、美德和虔城加在一起使她們成為圓滿無缺的和諧人物。不存在「婦女權利」或婦女解放問題，只是因為這件事情本身是理所當然的。受過教育的婦女自然要和男人一樣地追求富有特色的、完整的個性。她們要求使男人趨於完美化的那種智力的和感情的發展來使婦女趨於完美化。儘管如此，但人們並不期待她們積極從事於文學活動，即使她們是詩人，所要求於她們的也只是某種強烈的感情的流露，而不是小說故事或日記中的私事。這些婦女是不大考慮社會上的事；她們的作用是對男子中的有名人物施加影響和節制男性的衝動與任性。
當時能夠給與偉大的義大利婦女的最高讚頌是：她們有男人的精神和勇氣。我們只須看一看英雄詩篇里的，特別是博亞爾多和阿里奧斯托的作品裡的大多數婦女的十足的大丈夫氣概，我們就會確信，擺在我們眼前的是那個時代的理想。在今天「女丈夫」的稱號有褒有貶，語義雙關，但在當時卻只含有讚美的意思。吉羅拉謨·利阿里奧的妻子和後來成為他的未亡人的卡特麗娜·斯福查具有這個稱號的一切光榮；她勇敢地先在利阿里奧的謀殺者面前，後在凱撒·波幾亞面前保衛了她丈夫的世襲領地弗爾利。雖然最後失敗了，但她卻贏得了國人的讚賞和「義大利第一位婦女」的稱號。我們能夠在文藝復興時代的許多婦女們身上發現這種英雄氣概，雖然沒有人有同樣的機會把她們的英雄行為顯示於世界。在伊莎貝拉·貢查加身上就可以清楚地辨認出這種氣概，而在美第奇家族的克拉莉斯，菲利波·斯特羅齊的妻子的身上也不遜色。
這一類型的婦女能夠聽象邦德羅所寫的那樣的故事而無害於她們的社交。當時社交的主要風氣不是象現在這樣女人氣，或者說是對於某些猜想、神秘感和敏感的尊重，而是一種對於力量、美和充滿了冒險與投機的社會狀態的意識。由於這個理由，所以我們看到：和最標準最高雅的社交形式一起，存在著我們這個時代所謂猥褻的事情，忘記了易遭猥褻侮辱的婦女們的堅強的品格會使這種猥褻受到譴責和抵消。
因此，在所有一切對話體作品和論文中，我們找不到關於這些問題的絕對證據，這只是很自然的事，雖然對戀愛的性質、婦女們的地位和身分都曾經自由地加以討論過。
在這種社交中一直不露面的似乎是年輕的姑娘們；她們即使不是在修道院裡教養大的，也仍然被很謹慎地與這種社交隔開。我們很難說，究竟談話太隨便是因為她們不在場，還是因為談話太隨便而才把她們挪開的。
即使是和妓女們的交往似乎也採取了一種更為高雅的性質，這使我們想起了古代雅典的妓女的地位。有名的羅馬妓女恩佩利亞是一個有才華有文化的女人，曾經從一個叫多密尼克·康帕納的人學習寫十四行詩的藝術並且還有音樂的才能。美女伊莎貝拉·露娜出身於西班牙，人緣頗好，她似乎是一個菩薩心腸和惡鬼口舌的奇特的混合物，她的嘴以後有時給她帶來麻煩。在米蘭，邦德羅認識一個雍容不俗的名叫卡特麗娜·第·聖切爾索的姑娘，她擅長演奏樂器、歌唱和朗誦詩篇。從我們所讀到的關於這一問題的一切記載，很清楚：訪問這些婦女並有時和她們住在一起的那些有名人物要求她們具有一定程度的才華和教育，而對那些有名的妓女，人們也不會怠慢和不予重視。即使和她們的關係已斷，人們總還希望獲得她們的好感，這就表明逝去的溫情已經留下了不可磨滅的痕跡。但是，整個說來，這種文字之交和人們公認的社交生活形式所認可的交往比起來仍是不值一提的，而它在詩歌和文學上所留下的痕跡也大部分是屬於醜惡性質的。令人非常驚訝的是：在1490年——即梅毒出現以前——在羅馬所看到的六千八百名這一類的人中間，幾乎沒有一個女人曾經以任何較高的才藝出名。上面提到的這些人全都是屬於1490年以後不久的那一個時期的。吉拉爾第在構成他的《故事百篇》的序言的那些小說中最好地說明了娼妓的生活方式、道德和哲學，以及其中的某些人在晚年時代表現出來的偽善和魔鬼般的惡念，她們雖有肉慾和貪心，但未必不能有深情厚愛。皮埃特羅·阿雷提諾在他的《論述》里所給我們的與其說是這幫不幸婦女的真實生活的描繪，不如說是他自己的墮落的品格的寫照。
君主的情婦們，如上所述（見本書第72頁），是為詩人們新歌頌和為藝術家們所描繪的，因此她們就為當代和後代所熟悉。我們僅僅知道阿麗斯·帕雷爾斯和勝利者弗里德利希的情婦克拉拉·德亭的名字，而關於阿尼絲·索雷爾我們只有一個半傳說的故事。但文藝復興時代的君主——弗朗索瓦一世和亨利二世，情況就與此不同了。
第七章 家政
在論述了社交以後，我們可以對這一時期的家庭生活做片刻的考察。我們通常傾向於把這一時期的義大利人家庭生活看作是受到了民族道德墮落的難以救藥的破壞的；關於這一方面的問題，我們將在後文做更詳細的討論。刻下我們只能指出：夫婦之間的不忠實對於家庭生活的有害影響，在義大利決不是象在北方那樣地嚴重，至少在還沒有超過某種限度時是如此。
中世紀的家庭生活是一種民間道德的產物，或者如果我們願意換一種說法，是民族生活的自然傾向因受到各種不同環境的影響而有所改變的結果。騎士制度在它的顯赫時代並沒有影響到家政。騎士從一個宮廷遊蕩到另一個宮廷，從一個戰場遊蕩到另一個戰場。他依次地向他自己妻子以外的某一個女人表示敬意，至於在城堡中家裡的事情則聽其自然。文藝復興的精神第一次把秩序帶到家庭生活里，把它看作是一種特意設計的產物。見識深遠的經濟觀點和合理的家庭建築風格幫助達到了這一目的。但是這個變化的主要原因是細心地去研究一切與社交、教育、家庭事務和家庭組織有關的問題。
在這個題目上的最寶貴的證明材料是阿尼約洛·潘多爾菲尼所寫的（實際是里昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂所寫的）關於家庭管理的著作。他扮作一個父親向他的已經成年的兒子們講話，把他的管理家庭的方法傳授給他們。我們被引進到一個龐大而富有的家庭里，這個家庭如果持家有度和管理得法是有希望給未來世代以幸福和繁榮的。既有大地產，其產品足以供全家食用並且是家庭財產的基礎，又有一些象組織羊毛或絲綢等的實業。住房是堅固的，食物是良好的。一切與房屋有關的設計和布置是宏偉、經久耐用和華貴的，但是在房子裡邊的日常生活卻是儘可能地簡單。其他一切用費，從關係著這個家族的榮譽的最大開支到孩子們的零用錢，都有一個合理的而不是一個照例的分配。教育被看作是最重要的；家長不僅對兒童們並且對全家進行教育。他首先使他的妻子從一個生長深閨，靦腆嬌羞的少女發展成為一個真正的家庭主婦，具有指揮和領導婢僕的能力。對於兒子們的教養並沒有過分的嚴厲，只是對他們作細心的監督和訓誨，用權威而不是用壓制來管教。最後，挑選和對待僕人的原則是，他們要高興地和忠實地由這個家族來掌握。
必須提到這部著作的一個特點，它決不是這部書所特有的，但這部書卻以特有的熱情作了論述；那就是有教養的義大利人對於鄉村生活的愛好。在北方國家，貴族們住在他們鄉間的城堡里，高級僧侶們住在保衛嚴密的修道院裡，而最有錢的市民們則終年住在城市裡。但是，在義大利，總之就某些城市的近郊而言，生命和財產是很安全的，人們非常喜歡居住鄉間，甚至甘冒在戰爭時受損失的危險。因此就興起了別墅，也即富裕市民的鄉間住宅。只要人民的財富和文化發展到相當程度，這種古代羅馬社會的寶貴傳統就這樣立刻得到了恢復。
一位作家在他的別墅里感到很安寧和幸福，為了解這一情況，讀者必須聽一聽他自己說的話：「當每一種其他財產給人們造成勞累、危險、恐懼和失望時，別墅給人們帶來一種巨大而正當的利益；別墅永遠是忠實而仁慈的；如果你懷著熱愛它的感情在適當的時候住在那裡邊，它不僅能使你滿意而且能使你享受無窮。在春天，綠樹和小鳥的歌唱將使你感到快樂和充滿了希望；在秋天，稍出點力就將使你獲得上百倍的果實；一年到頭，憂愁將遠遠地離開你。別墅也是善良而誠實的人們所喜歡在那裡集會的地方。這裡沒有秘密，沒有奸詐行為；人們都開誠相見。這裡不需要法官或證人，因為所有的人都友愛而和平地相處。快到這兒來吧，離開那驕傲的富人和不名譽的壞人。啊！幸福的別墅生活，啊！莫大的幸運：」這件事情的經濟方面是：如果可能的話，同一項產業必定包括種種東西——穀物、葡萄酒、油類、牧場和森林，要是這樣，對於這項產業人們是樂於出高價的，因為以後就再不需要從市場上取得什麼東西了。而從別墅所能得到的高度享受，引言裡的幾句話就說明了：「佛羅倫薩周圍，在澄澈的空氣里，在使人心曠神怡的風景中間，別墅林立；展開一幅美麗的圖畫。很少有霧，也沒有狂風；一切都是良好的，而湖水也潔淨衛生。無數的建築物中間有很多象宮殿，有很多象城堡，看起來既華貴而又美麗。」他是在談那些最好的別墅，其中大多數於1529年在佛羅倫薩人保衛他們的城市之戰中，被他們自己白白地破壞掉了。
在這些別墅裡邊，蒙在布倫塔河岸上，在倫巴第山上，在波希利波地方和沃米洛山上的別墅里一樣，社交生活和在城市裡的宮廷比起來帶有一種更自由的和更鄉村化的性質。我們看到一些關於客人來往，出圍打獵和一切野外活動與消遣娛樂的吸引人的描寫。而詩歌傑作和最崇高的思想也往往被認為是從這一時期的這些鄉村的和平景色中取得的。
第八章 節日慶典
在討論這一時期的社交生活當中，我們轉向研究構成民間節日慶典一部分的遊行和演出情況，並不是由我們任意決定的。文藝復興時期的義大利人在這種場合所表現出來的藝術能力，只有通過那種形成義大利社會基礎的一切階級的自由交往才能達到。在北歐，修道院、宮廷和市民象在義大利一樣有他們的特殊慶典和演出；但是，北歐的情形是：這些表演的形式和內容隨著參加表演的階級的各異而有所不同，而義大利的情形則是：一種全民族共有的藝術和文化賦與這些表演以一種更高的和更普遍的特點。為這些節日慶典服務的裝飾藝術本身值得在藝術史中辟一專章來論述，雖然我們的想像只能從留給我們的描寫上來構成一幅關於它的圖畫。這裡，我們特別要多談的是義大利人民生活當中的較高級的節日慶典，在這種慶典上，它的宗教的、道德的和詩意的理想都採取了具體可見的形式。義大利節日慶典以它們的最優美的形式標誌著從現實生活向藝術世界過渡的起點。
節日表演的兩種主要形式，最初在這裡象在西方其他各處一樣，一是奇蹟劇，或者說是宗教歷史和傳說的戲劇化，一是遊行，其動機和性質也純屬宗教的。
義大利的奇蹟劇的表演從一開始就比其他各處更常見和更壯觀，而且受到詩歌和其他藝術的發展的極大的影響。經過一定時間，不僅象在歐洲其他國家一樣，從奇蹟劇中分化出鬧劇和普通話劇，而且也分化出了伴有歌舞並依靠場面的富麗堂皇來產生效果的啞劇。
在義大利城市的寬廣、平坦、整齊的街道上舉行的遊行，不久就發展成為「凱旋式」，或者說，步行和乘車的化裝人物的行列，它的宗教性質逐漸為世俗性質所代替。狂歡節和基督聖體節的遊行是以同樣的盛大規模和壯麗場面來舉行的，它們給以後王家或君主的巡行留下了可供模仿的榜樣。其他民族遇此機會也不惜花費大量的金錢，但是我們只能在義大利看到富有藝術性的處理方法，把這種遊行隊伍安排成為一個和諧而有意義的整體。
這些節日所留下來的只不過是一度存在過的那些東西的可憐的殘餘。這種宗教的和世俗的表演都放棄了戲劇成分——戲裝——部分是由於怕遭嘲笑，部分是因為以前把全副精力放在這些事情上的有教養的各階級，由於一些理由已失去了興趣。即使在狂歡節日，偉大的化裝遊行也成為過時的了。仍然存在的，象模仿某些宗教團體所採用的服裝，乃至象在巴勒莫那樣壯麗的聖羅莎利亞節，都清楚地表明：這個國家的高級文化人的興趣是如何遠遠地離開了這一類的表演。
直到近代精神在十五世紀獲得決定性的勝利以後，節日演出才會得到它們的充分發展，除了佛羅倫薩，它在這方面大半也象在其他事情上一樣，走在義大利其餘各地的前邊。在早期，佛羅倫薩的各市區曾經為這種演出而組織在一起；這是需要一種很大的藝術方面的努力的。
1304年5月1日在一個大戲台和阿爾諾河裡的船上所舉行的關於地獄的表演就屬於這一類。當時加拉亞橋曾在觀眾的重壓下倒塌。在以後一個時期，佛羅倫薩人常常作為慶典的指導者旅行全義大利，說明這種藝術在佛羅倫薩國內很早就達到了完美的地步。
在說明義大利的節日演出優於其他國家的主要各點時，首先必須提到具有個人特徵的意識的發展，換句話說，就是發明一個特定的面具，並以戲劇的技巧予以表演的能力。畫家和雕刻家不僅參加節日慶典會場的裝飾工作，並且幫助打扮角色，設計服裝，準備化妝品和其他裝飾用品。其次要指出的是：人民對於這種演出所根據的詩劇的普遍熟悉。的確，全歐洲對於奇蹟劇都同樣非常了解，因為聖經故事和聖徒傳說是基督教世界的共有財產；但是，在其他各方面，義大利有其有利條件。關於朗誦，無論是屬於宗教的或屬於世俗英雄的，她擁有如此豐富而和諧的抒情詩篇，使人人都著迷。大多數觀眾也——至少在城市裡邊——都了解神話人物的意義，並不難猜測出那些取材於廣大義大利人民所熟悉的來源的寓言人物和歷史人物。
這一問題是需要更詳細地加以討論的。中世紀基本上是寓言諷喻的世紀。神學和哲學把它們的範疇看作是獨立存在的範疇，詩歌和藝術為了使它們具有個性也對它們增添得很少。在這一點上，所有西方國家都處在同一水平之上。這個觀念世界在類型和形象上異常豐富，但當這些觀念以具體的形體出現時，它們的服裝和表征很可能是群眾所難於理解和不合於他們的口味的。即使在義大利，這也是常有的情形，不僅在文藝復興的整個期間，而且一直到更晚的一個時期也是如此。如果寓言人物的一個屬性被用一個錯誤的表征來加以表明，那就足以造成混亂。即使是但丁也未能完全免於這種錯誤，而且他也確是以他的一般諷喻的隱晦來自豪的。佩脫拉克在他的《凱旋》中試圖無論如何要對愛情、貞操、死亡和名譽的形象做雖簡短而明了的描繪。其他的人也在他們的寓言裡用了很多不恰當的表征。例如在芬奇圭拉的諷刺詩里，「嫉妒」被描寫成為鐵齒巉巉的形象，「貪食」被描寫為咬著自己的嘴唇並帶有一頭亂髮的形象，後者或者是在表明他除酒肉之外對什麼都是不關心的。我們不能在這裡討論這些誤解對於造型藝術的不良影響。如果比喻能用一個神話中的形象——古代文化已使人們不再認為是可笑的形象——來表現，如果馬爾斯能夠代表戰爭，狄亞娜能夠代表對於狩獵的愛好的話，造型藝術會象詩歌一樣為本身慶幸。
儘管如此，藝術和詩歌還是能提供比這些更好的比喻來，並且我們可以認為：關於這一種出現在義大利節日慶典上的形象，公眾是要求它們具有鮮明而生動的特徵的，因為以前所受的教育使他們適合於做一個有資格的評判者。其他地方，特別是在勃艮第的宮廷上，最沒有表現力的形象，甚至於僅僅是一種象徵，也能得到通過，因為理解這些或者好象是理解這些是貴族教育的一部分。在1453年，在有名的《雉鳥的誓言》演出的時候，以「快樂女王」姿態出現的美麗的年青女騎手是唯一可喜的一種譬喻。巨大的盤子，裡邊裝有自動機械乃至活生生的人物，不是純粹的一種逗引好奇之舉，就是意欲給人一種笨拙的道德教訓。一個裸體的女人雕像守衛著一隻活獅子被認為是代表君士坦丁堡和它的未來的救主，勃艮第大公。其餘的除了一個啞劇——科爾奇斯的傑森——之外，不是深奧難懂，就是根本沒有意義。奧利維爾曾經描寫過這種場面，他本人化裝成「教會」，出現在一隻大象背上馱著的塔裡邊，唱著一篇長長的關於異教徒勝利的輓歌。
雖然在義大利的詩歌、藝術和慶典里的寓言譬喻成分在趣味的高雅上和在概念的統一上都優於我們在其他國家裡所能看到的，但它的最具有特徵和最卓越的地方並不在這些特性上。它的明確的優點不如說是在於這樣的一個事實：除了抽象品質的人格化外，還採用了大量的歷史人物來表現這些品質——無論是詩歌或造型藝術，都習慣於表現有名的男女人物。《神曲》、佩脫拉克的《凱旋》、薄伽丘的《愛的夢想》全都是在這個原則上寫成的作品，而在古代文化的影響下發生的文化的廣泛傳播，使這個民族熟悉這種歷史因素。這些形象這時出現在節日慶典，或者作為一定的假面人而個性化了，或者成群地，作為某一個主要的譬喻形象的典型的附庸者。當在其他國家裡邊的最輝煌的演出是由難懂的象徵表現或沒有意義的兒戲來構成的時候，在義大利就這樣學會了分類和組成的藝術。
讓我們從那種或許是一切節日演出中最古老的奇蹟劇開始吧。它們在它們的主要特點上和歐洲其餘地方所演出的是相類似的。在廣場上，在教堂里，在修道院裡搭起了寬大的戲台，上層用來作為天堂，可以隨意啟閉，最下層通常作為地獄，而在這兩層中間是那個真正的舞台，代表著戲中一切世俗事件發生的場所。在義大利象在其他地方一樣，聖經的或者傳說中的故事的演出常常以使徒們、先知者、女預言家、力天使和教父之間的對話作為引子開始，有時以一種舞蹈結束。當然，由次要角色演出的半喜劇式的「幕間插曲」在義大利也並不是沒有的，不過這一特點並不象在北方國家那樣受到廣泛的注意。用人工的方法使人物升起並在空中浮游——這些表演中最為人們所喜歡的一項——或者在義大利比在其他地方更為人們所熟悉。十四世紀時在佛羅倫薩，這些表演中的「中斷」成為了常見的取笑的題目。不久以後，布魯內萊斯科為在聖弗利斯廣場出演的天使報喜節目，發明了一套奇妙的裝置，包括一個由兩圈天使圍繞著的天體，天使加百列從一個狀如扁桃的機器中飛下。切卡也為這些炫耀的演出設計過機械裝置。那些負責並參加這些戲劇的演出的宗教團體或各市區，是不怕（無論如何在較大的城市裡）麻煩和花錢來使它盡善盡美的。當奇蹟劇、啞劇和普通戲劇在盛大的宮廷節日出演時，無疑地也是同樣的情形。彼埃得羅·利阿里奧宮廷（見本書第124頁）和費拉拉的宮廷肯定地說是毫不缺少人們所能發明出來的那些東西的。演員們的戲劇才能和他們的華麗服裝、按照那個時代的建築風格所設計出來的舞台場面、懸掛著的花彩和掛氈、以義大利廣場上的輝煌的建築或某一個寬大庭院或修道院的細長的柱廊作為背景，當我們在描繪出這些場面時，我們所得到的確是一個最壯麗的印象。但是，正象普通戲劇由於這種對機關布景的熱中而受到了損害一樣，奇蹟劇的更高的詩的發展也由於這同樣的原因而受到了阻礙。在留傳下來的劇本當中，我們看到許多戲劇結構拙劣的作品，由於時常出現美麗的抒情詩和辭句優美的段落而使人感到輕鬆愉快，但是卻看不到使卡爾德隆的「聖餐神秘劇」出名的那種巨大的象徵性的熱情的痕跡。
在沒有多少舞台演出的較小的城鎮裡邊，這些宗教劇對於觀眾性格的影響可能是較大的。我們讀到過這樣的記載：一個偉大的勸人懺悔的講道師羅伯特·達·萊切（關於他我們以後還要多談），於1448年瘟疫病流行期間，在佩魯賈，以耶穌受難故事的表演來結束他的四旬齋講道。這故事是完全按照新約所寫演出的。演員沒有幾個，但全體觀眾都哭出聲來了。誠然，在這種場合下是採用了從最粗糙的現實主義借來的刺激感情的方法。當我們讀到那個扮演耶穌的演員帶著滿身的鞭痕，血汗昭然，甚至從肋旁的傷處往外流著血水出現時，我們想起了錫耶納的馬提奧的繪畫或圭多·馬佐尼所作的泥塑的群像。
除了教會的大慶典、君主的婚禮等場合以外，演出這些奇蹟劇的特殊機會是多種多樣的。例如，當錫耶納的聖伯爾納丁被教皇列為聖徒時（1450年），大概在他的出生的城市的廣場上，曾經舉行過模擬這個儀式的演出，並為所有參加者大張筵席兩天。我們還知道一個淵博的僧侶曾經以演出本城的保護聖徒的軼事來慶祝他的升授神學博士學位。查理八世一進入義大利就立即在都靈受到了薩瓦的寡居的公爵夫人畢安卡的歡迎；當時演出了一種半宗教性的啞劇，在這個啞劇里先是一種農村場面象徵著自然法則，然後是古聖祖的遊行儀式，象徵著天恩的法則。在這以後是圓桌騎士蘭斯洛特的故事和「雅典的」故事。這位國王一到了奇埃利就受到了人們演出另一個啞劇的歡迎，劇中表演了一群有名的來客圍繞著一個產婦的場面。
要說有哪個教會節日得到一致公認，需要人們做特殊的慶祝，那就是基督聖體節，它在西班牙產生一種特殊的詩歌。1482年庇護二世在維特爾波慶祝了這個節日；關於這次慶祝的方式我們看到了一段極好的描寫。從聖弗蘭切斯科教堂前邊的一個巨大而漂亮的帳篷出發並沿著通向大禮拜堂的主要道路前進的遊行本身，不過是這個儀式最小的一部分。樞機主教們和富有的高級教士們把整個路程分成許多段，他們各自主持一段，並用帳幕、掛氈和花彩把它們裝飾起來。他們各自建立起一個舞台，當遊行隊伍通過時，在舞台上邊表演簡短的歷史劇和寓言劇。從記載中不能清楚地知道，究竟所有那些角色是活人或者僅僅是包紮起來的形象，它的開支一定是很龐大的。那裡有在歌唱著的天使中間的受難的基督、最後的晚餐和一個聖托馬斯·阿奎那的形象、大天使米凱爾和魔鬼們的戰鬥、葡萄酒的噴泉和天使們的樂隊、基督的墳墓和一切復活的場景，而最後，在禮拜堂前邊的廣場上有聖母的墳墓。在大彌撒和聖體祝福之後，墳墓開了；上帝的母親歌唱著向天堂升起，在那裡被她的兒子加冕並被引進到永生聖父的面前。
在這些街頭演出中，樞機主教，副掌璽官羅德利哥·波幾亞，即後來的教皇亞歷山大六世主持的演出以輝煌壯麗和隱晦的象徵性表演而顯得突出。這種演出對於波幾亞家族的特別喜歡禮炮齊鳴提供了一個最早的例證。
同一年在羅馬，當聖安德烈的頭蓋骨從希臘運到時，曾經舉行過遊行儀式；庇護二世關於這個儀式的記載比較簡單。在那裡，羅德利哥·波幾亞也是以他的豪華著名的；但是這一次的慶典比其他慶典更具有世俗的性質，因為除了照例的天使歌唱隊外，還演出了其他假面戲，還有「勇士們』，他們似乎表演了各種技藝和武功。
這種完全或主要屬於世俗性質的演出的安排，特別是在比較重要的君主的宮廷上，大抵以產生輝煌壯麗而動人的舞台效果為主要目的。主題是神話的或寓意的，而解釋也是表面化的。過高誇張之處並不是沒有的——例如從一些巨大的動物身體裡邊突然冒出一群化裝的人物，象1465年在錫耶納，在一個公開的歡迎會上，就有十二個人組成的舞蹈團從一隻金狼中跑出來；以活人來裝飾餐桌雖不常見，卻表現了類似勃艮第宮廷的粗俗的誇張——如此等等。其中大多數表現了某種藝術的或詩的情調。在討論到詩歌時，我們已經提到過在費拉拉宮廷上的啞劇和話劇的混合（見本書第315頁）。1473年，當阿拉戈納的莉奧諾拉，作為費拉拉的王子赫克里斯的新娘，經過羅馬時，樞機主教彼埃得羅·利阿里奧在這個城市裡邊所舉行的招待會上的節目，是名聞於義大利以外各地的戲劇所表演的是關於宗教主題的奇蹟劇，而啞劇則以神話故事為主題。啞劇里出現了和野獸在一起的奧爾菲斯、伯爾修斯和安德洛米達、坐在龍車上的賽麗斯、由豹拉著車的巴考斯和阿麗亞德娜，最後是阿奇里斯受教養的故事。接著演出的是古代有名的愛人們的舞蹈，有一隊仙女因受到了食肉的半人半馬的怪物的攻擊而被阻，這些怪物又被赫克里斯擊敗而被趕跑。作為這個時代的愛好的一個特徵，可以在這裡一提的是一件本身並不重要的事實：出現在所有這些演出里的人們，扮作雕像坐在壁龕里或站在台柱和凱旋的拱門上，到後來都以歌唱或說話來表示他們自己是活人；這些人們都帶有天然的臉色穿著本來的衣服，因此不使人有不調和的感覺。同時在利阿里奧的家裡還擺著一個活的兒童，從頭到腳都塗以金飾並從一個噴泉圍繞著他灑水。
同樣華美的啞劇也在波洛尼亞，在安尼巴爾·本蒂伏利奧和伊斯特家族的露克瑞佳的婚禮上演出過。當狄亞娜的仙女群中最美麗的仙女飛向婚姻女神朱諾，和當維納斯在一隊野人中間和一個獅子——在這種情形下是由一個人假裝的——走在一起時，代替音樂的是合唱的歌曲。舞台裝置是一個真實的森林布景。1491年在威尼斯，在公爵的宮廷里演出，曾經用一隻半人半牛形的船來迎接和歡迎伊斯特家族的公主們，並用賽船和一個叫作「美利哥羅」的啞劇來招待她們。在米蘭，列奧那多·達·芬奇指導了公爵和某些權門的節日演出。他的一件足以和布魯內萊斯科的發明媲美的機械裝置在大規模地表現天體和它們的一切運轉。每當一個星象接近那個青年大公的新娘伊莎貝拉時，具有這個星象的名字的那個神祗就從天體中跨步而出並歌唱宮廷詩人柏林希奧尼（1489年）所寫的一些詩篇。在另外一次節日演出上（1493年）弗蘭切斯科·斯福查的騎馬塑像的模型和其他物件出現在宮城前邊廣場上的一個凱旋門下邊。我們在瓦薩利的著作中可讀到列奧那多為歡迎法蘭西國王們作為米蘭的主人而發明的巧妙的自動裝置。即使是較小的城市在這種場合下也往往極力鋪張。當博爾索公爵於1453年來到勒佐，接受這個城市的敬意時，在城門那裡，他遇到一個巨大的機械裝置，裝置上邊，這個城市的保護聖徒，聖普羅斯佩羅凌空出現，天使們持著傘蓋遮在他的頭上同時在他下邊是一個旋轉著的大轉盤，帶有八個歌唱著的小天使；其中兩個從聖徒那裡接受過來這個城市的蘆杖和鑰匙然後把它們交給公爵，同時聖徒和天使們都對他致頌詞。一輛被隱蔽起來的馬拉著的凱旋車趕到前邊來，上邊是一個空著的寶座。寶座後邊站著一個由守護神陪伴著的正義的女神的形象。在凱旋車的四角坐著四個頭髮灰白的立法者，由一群持著旗幟的天使們圍繞著；在禮車的旁邊是騎著馬的全副甲冑的旗手。不必說，那個女神和那個守護神是不會毫無表示就讓那個公爵過去的。由一個獨角獸拉著的第二輛車上，有一個「仁愛之神」，持著一個燃燒著的火把；在這兩輛車中間有一個古典式樣的船形車，它是由隱蔽著的人們在車身里推動著的。這時整個隊伍在公爵前邊行進。在聖彼得羅教堂前邊再次停下來。聖徒由兩位天使陪伴著，在一個光輪中從正面走下，並把一頂花冠放在大公的頭上，然後飄然回到原來的位置。教士們準備了另外一種純宗教性的寓意表演。「偶像崇拜」和「真正的信仰」站在兩個高柱子上邊，在由一個美麗的女郎扮演的「真正的信仰」致完了歡迎詞之後，另一個柱子和站在上邊的偶像一起倒地粉碎。再下邊就是凱撒和他用來歡迎博爾索大公的七美婦，她們代表基本七德呈獻給他，並勉勵他加以實行。最後到達了大教堂；但是在儀式之後，那位公爵又重新坐上了崇高的金碧輝煌的寶座，並第二次接受已經說過的某些化裝人物的致敬。結束這一切時，有三個天使從一個旁邊的建築物上飛了，在歡欣的歌聲中把棕櫚枝交給他作為和平的象徵。
現在讓我們看一看那些以遊行本身為主要特徵的節日慶典。
無疑地，從中世紀的早期起，宗教的遊行儀式就引起了化裝表演的採用。小天使們伴隨著聖體或聖像和聖物在街道上行進；或者演出耶穌受難時的人物——如背負著十字架的基督、強盜和兵士或信女等——以對群眾進行教育。但是教會的盛大節日從很早的時候起就伴隨以市民的遊行，而中世紀的純樸看不出它所含有的許多世俗成分有什麼不合適。我們可以特別提到從異教時代傳留下來的海船車。如前所引例證表明，它在很多種節日演出裡邊都被採用，並且特別在其中的一個節日上永遠留下了它的名字——狂歡節。這種船裝飾得十分華麗，觀眾們覺得它非常悅目，但早已忘掉了它的原來意義。當英格蘭的伊莎貝拉在和她的新郎，皇帝弗里德利希二世在科隆會面時，由一些這種海船式的凱旋車來迎接她，這些車被隱蔽著的馬拖著，上邊坐滿了一群教士，用音樂和歌唱來對她表示歡迎。
但是，宗教遊行不僅和各種世俗的附帶表演混合在一起，而且還常常為教士們的化裝遊行所代替。它們的起源或者是由於一群演員，在城市中繞道而行，走向他們將要上演奇蹟劇的地方；但可能的是：在早期，這種教士的遊行就已經自成一格。但丁描寫比阿特麗斯的「凱旋式」，有啟示錄中的二十四名長老，有四個神怪的活物，有基督教三德和四「基德」，有聖路加、聖保羅和其他使徒。這種描寫方法幾乎使我們不能不認為在他那個時代以前確實舉行過這種遊行。我們主要是從比阿特麗斯所坐的凱旋車上得出這種結論；在那夢境的神奇的樹林中間，這種車子是不必要的或者不如說是不適當的。但另一方面可能是但丁把這種凱旋車看作是勝利和凱旋的象徵，而他的詩篇促成了那些遊行儀式的興起；其形式是模仿羅馬皇帝的凱旋式。儘管是這種情形，但詩歌和神學卻繼續隨便地採用了這種象徵。薩沃那羅拉在他的《十字架的勝利》里描寫基督坐在一輛凱旋車上，頭上是三位一體的光圈，左手拿著十字架，右手拿著新舊約；在他下邊是聖母瑪利亞；兩側是教會的殉道者和手執打開了的書本的聖師；後邊是所有得救了的群眾；遠處是一大堆他的數不清的被擊敗了的敵人——皇帝、君主、哲學家、異教徒，他們的偶像已被粉碎，他們的書籍已被焚毀。蒂先的一幅以木刻著名的偉大的圖畫和這一段描寫有很多相似之處。薩伯利科關於天主母的十三篇輓歌的第九篇和第十篇，對於她的勝利做了細緻的描寫，裡邊有很豐富的寓意象徵，而特別使人感到興趣的是那種也為十五世紀的現實主義繪畫所特有的實際精神。
不過，世俗的「凱旋式」和宗教的「凱旋式」比起來更常見的多。它們以從古老的浮雕和古代作家的著作中獲悉的羅馬大將軍的凱旋式為典範。和這些儀式有著密切關係的當時在義大利流行的歷史概念，上面已經討論過了（見本書第151頁）。
我們時常讀到一個勝利的將軍的真實的凱旋式。它是儘可能地按照古代的形式組織的，甚至有時違反那位英雄的本人的意願。弗蘭切斯科·斯福查有勇氣（1450年）拒絕給他預備好了的回到米蘭的凱旋車，理由是：這些東西是君主們的虛妄的迷信。大阿爾方索在他進入那不勒斯時（1443年）拒絕了桂冠，而這是拿破崙在巴黎聖母院加冕時所樂於戴在頭上的。至於阿爾方索的從城牆缺口進入城內直到禮拜堂的儀仗隊的其餘部分是一個古代的、寓意的和純粹是喜劇的成分的奇怪的混合物。他坐的車子，是用四匹白馬拖著的，高大而塗以金飾，由二十名貴族打著繡金的傘遮蓋在他的頭上。當時住在那不勒斯的佛羅倫薩人曾經擔任這個儀仗隊的一部分，這部分是由漂亮、年輕的巧妙地揮舞著他們的長槍的騎士、一輛坐著司命運的女神的凱旋車和騎在馬上的象徵七美德的人組成的。按照那時的畫家們也不得不遵守的關於寓意表演的不可動搖的理論，這位女神只是在她的頭的前部有頭髮，在後部是禿的，而坐在車的下層的，象徵命運的不穩定的性格的守護神則把他的雙足浸在（？）一盆水內。接著是由同樣的佛羅倫薩人裝備起來的一隊騎兵，穿著各民族的服裝，扮成外國的君主和貴族，其次是一個戴著掛冠，站在一個旋轉著的圓球之上的優里烏斯·凱撒，他用義大利的詩句向那個國王解釋這些寓意表演的意義，然後回到隊伍中去。六十名佛羅倫薩人，穿著紫紅色的服裝走在他們本國所能達到的壯麗的演出的最後。接著是一隊步行前進的卡達蘭人，把假馬拴在他們的前邊和後邊，和一群土耳其人做摹擬戰鬥，好象是在嘲笑佛羅倫薩人的多情善感。最後來到的是一個巨大的高塔，塔門由一個執劍的天使守衛著；塔上站著象徵四「基德」的人，每一個都用一隻歌曲向國王致意。演出的其餘部分就沒有什麼能夠表明它的特徵的了。
在1507年，路易十二進入米蘭的時候，我們所看到的，除了不可缺少的載有「基德」形象的凱旋車外，還有一群活人代表丘辟特、馬爾斯和一個被捕在網裡的象徵義大利的角色。在這之後是一輛裝滿了戰利品的車等等。
當事實上沒有什麼勝利可以慶祝的時候，詩人們也能為他們自己和他們的保護人找到一種相應的方式來彌補。佩脫拉克和薄伽丘曾經把各種美名表現為每一個寓意的人物（見原書405頁）的從者而加以描寫；而過去時代的有名人物這時也成了君主的隨從。女詩人古比奧的克萊奧菲·加布列莉曾經向費拉拉的博爾索以此方式致敬。她給了他七個女王——七種學藝——作為他的婢女，他和她們一起坐在一輛凱旋車上；還有一群英雄人物，從他們前額上寫的名字可以認出他們來；其次是所有著名的詩人；在他們後邊是坐在車上的諸神。事實上在這個時代，神話的和寓意的凱旋式確是說不完的，而博爾索時代的一件最重要的藝術品——斯基法諾亞宮廷裡邊的壁畫——使我們看到了一整幅充滿了這些主題的畫面。當拉斐爾受命去給教皇的簽字大廳的壁畫時，他發現這種藝術構思的方式已經完全庸俗化和枯竭了。他對於這方面的新的和最後的貢獻將永遠是一切時代的珍品。
嚴格說來，勝利歸來的將軍們的凱旋儀式是不多見的。但是，一切節日遊行，無論它們是為了慶祝一個特殊的事件或者是僅僅為了遊行而遊行，都或多或少地帶有「凱旋式」的性質，而且幾乎總是採用「凱旋式」這個名字。奇怪的是：葬禮並沒有以同樣的方式來處理。
那時的習慣是在狂歡節和在其他場合表演古代羅馬指揮官的凱旋，如在「豪華者」洛倫佐時代在佛羅倫薩所表演的保魯斯·埃米里烏斯的凱旋和在列奧十世訪問時所表演的卡米路斯的凱旋。兩次都是由畫家弗蘭切斯科·格拉納奇指導的。在羅馬，第一次展開這種大規模的遊行是保羅二世時代關於奧古斯都戰勝克利奧巴特拉以後的凱旋式的表演，在這次遊行隊伍中，除了事實上為古代凱旋所不可缺少的喜劇的和神話的化裝表演外，可以看到一切其他必要的項目——身披枷鎖的各國國王、寫有元老院和人民的敕令的告示牌子、穿著古代服裝的元老們、執政官、營造官、會計官、四輛載滿了化裝演員的凱旋車，無疑地，還有裝滿了戰利品的車子。其他的遊行一般多用以表現古代羅馬帝國的大一統；而為了抵制從土耳其人那方面來的威脅歐洲的真正危險，一個載有化裝為奧斯曼俘虜的假面人物的駱駝隊出現在人民面前。以後，在1500年的狂歡節上，凱撒·波幾亞大膽地把他自己比喻作朱里烏斯·凱撒，用十一輛輝煌的凱旋車組成的遊行隊伍來慶祝後者的勝利，無疑地這引起了前來參加佳節的參拜者們的物議。在列奧十世當選為教皇時，在佛羅倫薩由兩個互相比賽的團體組織了兩個以趣味和華麗出名的「凱旋式」。其中的一個表演了人類的三個時代，另一個表演了世界的四個時代，四個時代是以羅馬歷史的五個場面和農神的黃金時代和它的最後的重返的兩個寓言來巧妙地表現的。當佛羅倫薩的偉大的藝術家們擔任這個工作時，表現在凱旋車的裝飾上的想像力使那個場面如此地動人，以至於這種表演後來成為了群眾生活中的永久的因素。在此以前，隸屬的城市每年在向佛羅倫薩致敬時只是貢獻象徵性的禮物——貴重品和蠟燭。這時，商人行會建造了十輛凱旋車（以後又增加了一些），目的與其說是為了載運貢品不如說是更多地為了象徵貢品，其中有幾輛無疑地由安德烈·德爾·薩爾托作了精心的描繪。這些車子，不管是不是一向裝載禮物或是戰利品，這時構成了所有這一切慶祝典禮的一部分，即使遇到沒有很多錢花在慶典上的時候也是這樣。錫耶納人在1477年宣布有他們自己參加的菲蘭特和西克塔斯四世的聯盟時，曾經駕著一輛凱旋車週遊城內，車上站立著「一個扮作和平女神的人身披鎖子甲和其他武器」。
威尼斯的節日遊行，不是在陸地上而是在水上舉行，是非常綺麗豪華美妙動人的。在1491年，駕駛著半人半牛形的大船迎接費拉拉的公主的情景（見本書第411頁）使人感到如處仙境。無數的船隻扎著花彩，滿載著這個城市裡邊的服裝華麗的青年在前邊引導；許多帶有標誌、象徵著各種神靈的仙人掛在機械裝置上邊在空中浮游；下邊另有分組站立的半人半魚形的海神和仙女；樂聲在空中飄蕩，香氣氤氳、錦旗迎風招展。大船的後邊緊跟著成群的各種各樣的船隻，使人們在方圓一英里（八個斯達底亞）之內看不見水面。關於其餘的節日演出，除了上邊提到過的啞劇外，我們還可以看到一種新節目，一種由五十個健壯的少女組成的划船比賽。在十六世紀，貴族們為了這種節日演出的目的分成許多團體，它們的最值得注意的一件特製品是裝在船上的一種特殊的機械。所以，例如在1541年的「永生節」慶典上，一個圓形的「大宇宙」沿著大運河飄遊，並在那裡邊舉行了一次輝煌的跳舞會。這個城市的狂歡節也以它的各種舞蹈、遊行和表演著名。聖馬可廣場不但有足夠的地方可以舉行比武，並且可以舉行類乎大陸上常見的「凱旋式」。在一次因簽訂和約而舉行的慶祝會上，那些虔誠的兄弟會各自參加了遊行。在插著紅色蠟燭的金燭台中間，在大群的樂師和拿著許多金碗和豐饒角杯的帶著翅膀的兒童中間，可以看到一輛車子，諾亞和大衛一起坐在車上的寶座上；其次是阿比該拉著一條駱駝，上面馱著許多珍品，還有載著政治群像的第二輛車子——「義大利」坐在「威尼斯」和「利古里亞」中間，後二者持著他們的盾徽，前者帶有一隻象徵統一的鶴鳥，——高層上有三個象徵性的女子，持著各聯盟君主的武器。在這後邊是一個巨大的天球，好象有星宿圍繞著它。君主本人，或者不如說他們本人的代表，和他們的僕從以及他們的盾徽出現在其他凱旋車上（如果我們沒有把作者的記錄理解錯的話）。在這些和其他一切同類的遊行中也有音樂。
姑置這些大規模的勝利遊行不談，在十五世紀裡，真正的狂歡節或者沒有一個地方象在羅馬這樣具有豐宮多彩的性質。有賽馬、賽驢、賽水牛，老年人、青年人、猶太人的賽跑等等各種賽跑。保羅二世在他所住的威尼斯宮前招待過群眾。納沃納廣場上的競賽會節目，可能從古典時代以來就沒有完全停止過，它們是以輝煌的尚武場面著名的。我們從書上得知有騎兵戰鬥演習和對全體武裝公民的檢閱。關於面具的使用有最大的自由，往往被允許繼續好幾個月。西克塔斯四世在城內人煙最稠密的地方——在坎波費奧里和班奇附近——冒險在大群的化裝演員中間通過，雖然他拒絕在梵蒂岡把他們當作客人來接見。在英諾森八世時代，已經出現在樞機主教中間的歪風邪氣達到了高潮。在1491年的狂歡節上，他們互送載滿了華麗的化裝演員、歌手和小丑的凱旋車，他們吟誦著一些可恥的詩句，由騎在馬上的人伴送。除狂歡節外，羅馬人似乎是首先發現盛大的火炬遊行的風趣的。當庇護二世在1459年參加曼圖亞宗教會議歸來的時候，人們以一隊持著火炬的騎兵對他前呼後擁，並在他的宮城前象火龍般地繞場遊行。但西克塔斯四世在人民提議手執火炬和橄欖枝來晉謁時，他卻認為最好是拒絕人民的夜間拜訪。
但佛羅倫薩的狂歡節在某些遊行儀式上是勝過羅馬的；它們甚至在文學作品上留下了印記。在一大群步行的和騎馬的化裝人物中間，出現了一輛巨大的奇異的凱旋車，車上有一個含有寓意的人物或一組帶有自己的附屬品的群像；如一個頭上長著四幅驚人的面孔的妒忌之神；四種「氣質」和屬於它們的星宿；三個命運之神；智慮之神高踞在寶座上，「希望」和「恐懼」被縛在她的腳下；還有四行之神、時代之神、風神和季節之神等等；還有載著那打開不久的棺材的有名的死神之車，有時也有古典神話上的美麗的場面，巴考斯和阿麗亞德娜、巴利斯和海倫以及其他神話中的人物等等。或者另外有構成單獨一種或一類的合唱隊的人物形象，如乞丐、獵人和仙女、生前是硬心腸的女人的亡靈、隱士、星象家、流浪者、魔鬼、出賣各種貨物的商人乃至在歌聲中競相誹謗的「人民」。現在仍然留傳下來並被收集起來的這些歌曲，有時用一種感傷的，有時用一種滑稽的，有時用一種極端下流的口吻來解釋那個化裝表演。這一方面的最壞的歌曲被認為是「豪華者」洛倫佐所作，大概是因為真正的作者不敢大膽地宣布他的名字。儘管如此，我們還是必須把為巴考斯和阿麗亞德娜的假面戲伴奏的美麗歌曲歸之於這位作者，這個歌曲的疊詞從十五世紀以來就一直在我們的耳邊迴響，象在惋惜文藝復興本身的匆匆逝去，繁華衰歇：青春是多麼美麗啊，但是，留不住這逝水年華！
得歡樂時且歡樂吧，誰知明天有沒有這閒暇。