義大利文藝復興時期的文化 · 第四篇 世界的發現和人的發現
第一章 義大利人的旅行
義大利人已經擺脫了在歐洲其他地方阻礙發展的許多束縛，達到了高度的個人發展，並且受到了古代文化的薰陶，於是他們的思想就轉向於外部世界的發現，並表達之於語言和形式中。
關於義大利人到世界遠方的旅行，我們在這裡只能做很少的一些一般性的敘述。十字軍東征給歐洲人思想打開了遠方未知的世界，並且喚起了一切人的旅行和冒險的熱情。要準確指出在哪一點上這種熱情和對於知識的渴求有聯繫，或者是為知識的渴求服務，可能是困難的；但是，在義大利它首先是並完全是屬於這樣一種情況的。即使在十字軍東征中，義大利人的興趣也比其他民族的興趣更為廣泛，因為他們當時已經是一個海上強國，並和東方有著商業關係。從遠古的時代起，地中海就已經給了住在它的沿岸的各民族以一種異於支配北方人民的精神動力；而義大利人，由於他們本身的性格，是永遠不能成為條頓人所理解的冒險家的。在他們一度熟悉了地中海的所有東方口岸以後，他們之中最富有進取精神的人被誘使參加伊斯蘭教徒以這裡為門戶的廣泛的世界活動是很自然的。世界的另一半就好象新發現的一樣，展現在他們眼前。或者，象威尼斯的馬可波羅一樣，他們被捲入了蒙古人的洪流中，被帶到大可汗的朝廷上去。在早期，我們看到義大利人參加了在大西洋中各地的發現；在十三世紀，熱那亞人找到了加那利群島。在同一年，即1291年，當基督教東方最後一個殘餘的城市普托利邁斯失掉了的時候，又是熱那亞人做了我們所知道的第一次的著名嘗試，來尋找一條通往東印度的海路。哥倫布本人不過是為西方國家服務，航行到遠洋的許多義大利人當中最偉大的一個。不管怎樣，真正的發現者不是那個第一次偶然碰到任何東西的人，而是那個找到了他所尋找的那個東西的人。只有這樣的人才和他的前人的思想和興趣有著一致的聯繫，而這種聯繫也將決定他對他探索的地方所作的報告。由於這一理由，雖然義大利人認為他們是最先來到這個或那個海岸之說可能被駁斥，但他們將仍然保持其為整個中世紀後半期卓越發現家的民族的這種稱號。比較充分地證明此說則屬於專門的發現史的範圍。不過迄今，我們還是時常以讚賞的心情瞻仰那位偉大的熱那亞人的威嚴的形象，是他要求、探索並發現了大西洋彼岸的新大陸；他第一個可以說：「世界是渺小的」——世界並不象人們所想像的那樣大。在西班牙把亞歷山大六世送給了義大利人的時候，義大利把哥倫布給了西班牙人。僅在那位教皇去世前數星期（1503年7月7日），哥倫布自牙買加寫給當時不知感恩的奉教諸王的可貴的信件，使後世人讀之不能不為之深深感動。在他署有1506年5月4日，發自巴利阿多里德的遺囑附錄里，他把「教皇亞歷山大賜給他的那本祈禱書遺贈給他可愛的故鄉，熱那亞共和國；這本祈禱書對於他無論在監獄中，在鬥爭中或在各種患難中都曾是一種最大的安慰。」看來好象是這些話給那使人憎惡的波幾亞的名字投下了一道最後的恩惠和慈愛的閃光。
義大利人中間關於地理學和有關科學的發展，正如他們的航海史一樣，我們只能很簡單地談一點。把他們的成就和其他國家的成就做一個粗淺的比較，就顯出在他們那一方面在早期具有的明顯的優越性。十五世紀中葉，除在義大利外，能從哪裡找到象在伊尼亞斯·希爾維優斯的著作裡邊那種地理學、統計學和歷史學知識的綜合的呢？不僅在他的偉大地理著作中，而且在他的書信和評述文章中，只要他用得上自己的觀察或人家的見聞時，他寫風景、寫城市、寫風俗習慣、商業和物產、政治情況和政治制度等都同樣出色。他從書中取得的材料自然是次要的。甚至對於弗里德利希三世在那裡給他有俸聖職的地方——提羅爾地區的阿爾卑斯山——的溪谷的短短的素描，尤其關於蘇格蘭的描寫，也都沒有漏掉任何關於人們生活的敘述，並且表現了一種不偏不倚的觀察比較的能力和方法，而這是除了哥倫布的受過古人薰陶的同鄉外，任何人都不能做到的。千萬人都看到過並且部分地知道他所看到和知道的那些東西，但是他們內心裡卻沒感到有對它做一番描寫的必要，而且也沒有意識到世人希望有這種描寫。
在地理學上和在其他學科上一樣，要想分清有多少應該歸功於古人的研究，有多少應該歸功於義大利人的特殊天才是徒勞的。甚至於在他們熟悉古代著作以前，他們就已經從一個客觀的觀點來觀察和對待這個世界上的事物；這一部分是因為他們自己是半古代的人民，一部分是因為他們的政治環境使他們容易有這種傾向。但是，如果不是舊日的地理學家給他們指出了道路，他們也不會這樣快地達到如此完美的程度。現存的義大利地理書對於旅行家和發現者的精神和傾向的影響也是不可估計的。即使他不過是一門科學的「外行——要是在現在，我們就要把伊尼亞斯·希爾維優斯劃入很低的一級水平——但他也適足以在這一門學問上引起一種一般的興趣，這種興趣恰好為新的先驅者準備了對於這一門學問容易發生愛好的不可缺少的群眾心理基礎。任何一門科學的真正發現者都深知他們應該怎樣感激這種媒介。
第二章 義大利的自然科學
讀者欲知義大利人在自然科學領域中的地位，必須參看有關這一題目的一些專論，其中惟一為我們所熟知的是李伯利那部膚淺的價值不大的著作。關於某些特殊發現是誰領先的爭論和我們沒有多大關係，因為我們認為在任何時候，在任何文明民族中間，都可以出現這樣的人，他開始時雖然基礎很薄，但被一種不可抗拒的衝動所驅使走上了科學研究的道路，並由於他的天賦才能獲得了非常驚人的成功。蘭斯的格伯特和羅傑·培根就是這樣的人。他們所以精通當時那幾個部門科學的全部知識，是他們熱心從事的精神的一種自然結果。當幻覺的紗幕一經扯碎，當對於自然的恐懼和對於書籍和傳說的盲信一經克服時，就有無數的問題擺在他們面前等待解決。當別的民族對自然仍淡然漠視的時候，這整個民族卻喜好研究自然和考察自然，也就是說，當一個發現者既沒有受到威脅也不是完全受忽視，而是能夠指望從志趣相投的人那裡得到親切支持的時候，那就是另外一回事了。沒有疑問，在義大利就是這種情形。義大利研究自然科學的人自豪地在《神曲》中探索出但丁對於自然科學感興趣的暗示和證明。關於他是否在某些發現或論證上占先的問題，我們必須留待科學家來判斷；但是，單是他在描寫和對比中所表現的對於外部世界的豐富的知識，每一個外行的人看了也都不能不為之感動。他是從自然界的現實取得知識，或是從人類生活的現實取得知識，然後運用這些知識，絕不是僅僅用來做點綴，而是要使讀者對他的意義有最充分和最恰切的理解。在這方面他比任何近代詩人都做得更多。他主要是在天文學上以學者專家的面貌出現，但我們必須不要忘記：他的偉大詩篇中有許多天文學上的引喻，我們現在看來雖顯得學究氣，但在當時對於一般讀者一定是可以理解的。除專門學識外，但丁還談到關於天空的通俗知識；由於那時的義大利人是一個航海的民族這一個事實，所以他們在這方面的知識無異於古人。曆法和鐘錶已經使星座升降的知識對於現代世界來說成為多餘的了，而人們一度對於天文學所感到的任何興趣也都隨之而消逝。現在，我們有學校和教本，每一個兒童都知道——也是但丁所不知道的——地球圍著太陽旋轉；但是，過去一度對於這一門學問本身所感到的興趣，除天文學專家外，已經完完全全地淡簿下來了。
和星象也發生關係的假科學並不能證明那個時代的義大利人缺少推理的精神；只不過這種精神為一種要洞察未來的熱烈願望所妨礙甚或為它所壓倒而已。在我們談到義大利人民的道德的和宗教的特徵時，我們將回過來講占星學這一個題目。
教會對待這一門和其他各門假科學幾乎總是採取寬容的態度；而對真科學，只要有人告發它是異端或搞巫術時，卻顯出真正的敵視態度——而這種情況的確是屢見不鮮的。引起人們有興趣來做出判斷的一點是：義大利多密尼克會（聖芳濟會也一樣）的異端裁判所法官是否知道並在什麼情形下知道指控是誣告，但或者由於答應了獄囚的敵人的要求，或者由於對自然科學，特別是對於試驗的憎恨，而仍然對被告判罪。後一種情形無疑地發生過，但卻不容易加以證實。有助於在北方國家裡造成這種迫害的，即為人們所公認並得到官方讚許的煩瑣哲學的自然觀體系支持者對於革新者的衝突，在義大利是不太重要或者根本沒有什麼重要性的。在十四世紀初，大家都知道，阿爾巴諾的彼埃特羅是由於另一個醫學家的嫉妒，在異端裁判所被控以異端和幻術罪而受害；同樣的事情也曾發生在與他同時代的一個帕多瓦人，喬萬尼諾·桑圭納奇身上，因為桑圭納奇是一個有名的醫術革新者。但他卻以被流放而幸免於難。我們也別忘記：多密尼克會士在義大利行使宗教審判的權力不象在北方國家裡那樣一律無變化。在十四世紀，暴君和自由城邦有時以極其輕蔑的態度對待教會人士，因而對自然科學上許多極端違反宗教的問題置之不問。到了十五世紀，當古代研究成為在義大利的主要力量時，世俗科學的每一個部門都利用了它在舊制度上所造成的缺口。不過，人文主義把這個國家最優秀的人才都吸收到了它那方面去，因此，無疑地影響了自然科學的推理的研究。而宗教審判突然又在各處盛行起來，並把醫生們當作褻瀆神明的人或幻術家來懲罰或燒死。在這種情形下，很難發現什麼是這種判罪後面的真正動機。不管怎樣，在十五世紀末，義大利因為有保羅·托斯卡內利、盧卡·巴喬洛和列奧那多·達·芬奇諸人，所以在數學上和自然科學上是據有無可比擬的最崇高的地位的，而每一個國家的學者，就連雷吉奧蒙達努斯和哥白尼也都承認他們自己是義大利的學生。
在早期對於收集動植物和加以比較研究所表現的熱情，是義大利人對於博物學具有廣泛興趣的重要證明。義大利自認為是植物園的最早的創建者，雖然這些植物園可能主要是為了實用的目的，而這種最早的說法本身是可以商榷的。特別重要的是：君主們和富翁們在設計他們遊玩的花園時，自然一定會儘可能最多地收集各種各樣的不同種類的植物。因此在十五世紀，美第奇家的加里吉別墅的壯麗庭園，從我們所有的關於它的描寫看來，幾乎是一個有無數不同的花草樹木的標本的植物園。十六世紀初，在通往蒂沃利的羅馬·康帕尼亞地方的特流齊奧樞機主教的花園也是屬於同一類的；它有由不同種類的玫瑰花圈成的籬笆，有各種不同的樹木——果樹種類之多尤為驚人——有二十種不同種類的葡萄樹和一個大菜園。這顯然與在西歐任何宮城或修道院裡所能找到的二十種或四十種常見的藥用植物是很不同的。和細心培植供食用的果樹一起，我們也看到了對於一種其本身僅足以供觀賞用的植物的興趣。我們從藝術史中知道，這種收集植物的熱情的消失和讓位於所謂具有生動如畫的風格的造園法已經是在很晚的一個時期了。
外國動物的收集同樣不僅為滿足好奇心，而且也是為了較高的觀察目的。從地中海南部和東部口岸運輸的方便，和義大利氣候的溫和，使義大利常能購買南方的最大的動物，或從蘇丹們那裡接受它們作為禮物。那些城市國家和君主們特別渴望養有活獅子，即使獅子並不象在佛羅倫薩那樣，是國家的標誌。獅子洞一般是象在佩魯賈和佛羅倫薩那樣設在政府的宮城裡邊或附近；在羅馬它是在加比托爾山坡上。這些野獸有時被用來作為政治判決的劊子手，而無疑地，除了這個目的之外，它還在人民心中保持著某種恐怖。它們的健康情況也被認為是吉祥或厄運的預兆。特別是它們的多產被認為是一種普遍繁榮的象徵，就是喬萬尼·維蘭尼也認為他參觀一個母獅的分娩是值得記載的。小獅子常常被送給盟邦和君主們，或者送給僱傭兵隊長作為對他們的勇敢的一種獎賞。除獅子外，佛羅倫薩人很早就開始委派專門的飼養員來養豹子。費拉拉的博爾索常常使他的獅子和牛、熊以及野豬爭鬥。
但是，到了十五世紀末，許多君主都保有真正的動物園，它們當時被認為是宮廷的應有設施的一部分。馬達拉佐說：「養馬、養狗、養騾子、養鷹和其他鳥類以及蓄有宮廷弄臣、歌手和外國動物是適合於大人物的身分的。」在費蘭特等人執政的時代，那不勒斯的動物園裡有一隻長頸鹿和一匹斑馬，好象是巴格達的君主贈送的。菲利波·馬利亞·維斯康提不僅擁有價值五百金幣或一千金幣的馬和貴重的英國狗，而且還有從東方各地弄來的一些豹；他為他從北歐國家收集來的獵鳥所付出的每個月的開支達到三千個金幣。我們從布魯納托·拉蒂尼的著作中讀到：「克雷莫納人說，皇帝弗里德利希二世把普雷斯特·約翰從印度送給他的一隻大象弄到他們的城內」；佩脫拉克記載過大象在義大利的日趨消亡。當葡萄牙的伊曼紐爾大王送給列奧十世一隻大象和一條犀牛時，他很知道他是在做些什麼活動。當時科學的動植物學的基礎就是在這些情況下建立起來的。
這些動物學研究的一個實際成果就是育馬場的建立，而在弗蘭切斯科·貢查加時代的曼圖亞的育馬場被認為是歐洲最早的一個。對於不同的馬的品種的興趣和關於它的知識無疑地和騎術本身是同樣古老的，而歐洲種和亞洲種的雜交一定是從十字軍東征時代起就成為平常的事情了。在義大利這個半島上各大城鎮所舉行的有獎賽馬對於改良馬種是一個特別的誘因。在曼圖亞的馬廄中，我們能夠找到在這些比賽中必然獲勝的良馬和最好的戰馬，以及最適合於作為禮品送給大人物的雄偉的駿馬。貢查加保有從西班牙、愛爾蘭、阿非利加、色雷斯和西里西亞各地方來的種馬和母馬，為了從西里西亞獲得馬匹，他曾和土耳其蘇丹締交。為了培育最好的良馬，在這裡進行了一切可能的試驗。
甚至也不乏人類的動物園。有名的樞機主教伊波利托·美第奇，是奈穆爾大公朱利亞諾的私生子，他在他的奇怪的宮廷里養有一隊野蠻人，他們說二十多種不同的語言，而且都是他們那些種族的典型的標本。其中有具有北非摩爾人最優良血統的舉世無雙的走鋼絲的人，有韃靼人的射手，有黑人摔跤家，有印度潛水者和土耳其人，他們一般都陪伴著那位樞機主教出外打獵。當他於1535年早逝時，這個穿著雜色衣服的隊伍肩舁著他的遺體從伊特利走到羅馬，以他們混雜的語言和強烈的手勢和大家一起對這個慷慨的樞機主教表示哀悼。
這些關於義大利人和自然科學的關係，以及他們對豐富多彩的自然產物的興趣的零散介紹，僅僅是一個偉大主題的片段。作者比任何人都深知自己關於這一方面知識的不足。很多關於這一主題有充分研究的專著，作者甚至連其書名也知道得不多。
第三章 自然美的發現
但是，在科學研究的領域之外，還另有一條接近大自然的道路。義大利人是現代人中最早看到和感到外部世界有美麗之處的。
這種欣賞自然美的能力通常是一個長期而複雜的發展的結果，而它的起源是不容易被察覺的，因為在它表現在詩歌和繪畫中並因此使人意識到以前可能早就有這種模糊的感覺存在。例如，在古代人中間，藝術和詩歌在盡情描寫人類關係的各個方面之後，才轉向於表現大自然，而就是在表現大自然時，也總是處於局限的和從屬的地位。不過，從荷馬時代以來，自然給予人們的強烈印象還是被表現在無數的詩句和即景生情的詞句中。立國於羅馬帝國廢墟之上的日耳曼各族，是完全和特別適合于欣賞自然風景的美麗的；雖然基督教有一個時期強迫他們把他們一向尊敬的山、泉、湖沼、樹林、森林看成為惡魔所造，可是這種過渡性的概念不久就被放棄了。到1200年，在中世紀全盛時期，對於外部世界又重新有了真正的，衷心的領略，並且在各民族的行吟詩人的歌唱中得到了生動的表現。這些詩歌證明對於自然界的一切簡單現象——春花燦爛、綠野、樹木都有一種深深的感受。但是，這些描繪都是眼前的景色而沒有遠景展望。即使是走過很遠路程和看到過很多地方的十字軍戰士，也像這些詩篇一樣顯出不熟識，那種把盔甲和服裝描寫得非常細緻的敘事詩，對於外界的自然景色不過是略作描述；甚至偉大的沃爾夫拉姆·馮、埃申巴赫對於他的主角活動的場景也沒有在任何地方給我們做過充分的描繪。從這些詩篇中，人們絕對猜想不到，詩篇的各國的高貴的作者住過或者到過高大的城堡，眺望過遠方的景色。就是在流浪教士的拉丁詩裡邊（見本書第180頁），我們也看不到遠景——所謂純風景——的描寫，但有時對於眼前景物的美輪美奐的描繪卻是任何騎士詩人所不能超越的。有什麼樣的描繪能夠和我們認為它是十二世紀的義大利詩人所寫的那一幅「愛的叢林」的圖畫相比呢？
住在那兒的人，長生不老；那兒的樹木，無不以自己的果實自豪；條條道路上，沒藥、肉桂和豆寇的芳香繚繞——主人不出門可以猜想到，……
總之，在義大利人心目中，大自然這時已洗刷掉罪惡的污染，擺脫了一切惡魔勢力的羈絆。阿西西的聖弗蘭切斯在他的《太陽頌》裡邊，率直讚美上帝對於天體和四行的創造。
但是，準確無誤地證明自然對於人類精神有深刻影響的還是開始於但丁。他不僅用一些有力的詩句喚醒我們對於清晨的新鮮空氣和遠洋上顫動著的光輝，或者暴風雨襲擊下的森林的壯觀有所感受，而且他可能只是為了遠眺景色而攀登高峰－自古以來，他或許是第一個這樣做的人。關於薄伽丘，我們只能說鄉村風景對他怎樣發生過影響；可是，從他的浪漫的田園詩中還是可以看到他的想像中充滿了這一方面的景物。但是，充分而明確地表明自然對於一個能感受的人的重要意義的是佩脫拉克——一個最早的真正現代人。那位純潔的亞力山大·馮·洪堡——他首先從各國文學著作中收集了關於自然美的感受的起源和發展的材料，並且他自己在他的《自然的面貌》中完成了描寫風景方面最有名的傑作——對於佩脫拉克並沒有做最公平的評價；追隨在這位偉大的收集者之後，我們仍然可以希望拾取到一些有趣和有價值的東西。
佩脫拉克不僅是一個有名的地理學家——義大利的第一張地圖據說是在他的指導之下畫出來的——和一個古代箴言的仿作者，而且他也是一個自然美的親身感受者。於進行學術研究的同時，他也喜愛大自然的享受；為了二者可以得兼，所以他才在沃克呂茲等地過著學者的隱居生活，所以他才時常逃避世界逃避時代。如果我們從他的描寫自然風景的能力的薄弱和沒有獲得發展上得出他對大自然沒有深刻感受的結論，那對他將是不公平的。例如，他把關於可愛的斯佩西亞海灣和威尼里港口的描寫插在《阿非利加》第六卷末尾，理由是沒有一個古代人或近代人曾經歌唱過它們，這段描寫不過是一個簡單的事物羅列，但是，在他的致友人書中關於他曾流連忘返的羅馬、那不勒斯和其他義大利城市的描寫，則是美麗如畫和與主題相稱的。佩脫拉克也能欣賞山色的美麗，而且完全能夠把畫境和大自然的實用價值區別開來。在他居住于勒佐的森林期間，由於突然看到了一處令人難忘的風景而受到了感動，使他恢復了擱置已久的一篇詩的寫作。但是給他印象最深的是攀登阿維尼翁附近的文圖克斯山峰。在他心裡，一種難以形容的登高遠眺的渴望一天比一天強烈起來，一直到最後他偶然看到了李維著作中的一段描寫羅馬的敵人，菲力普國王攀登哈姆斯山的文章使得他下了決心。他想：一個白頭的君主可以登高山而不受譴責，一個青年以私人身分登高山自然更可以為此而得到原諒。為登山而登山是沒聽說過的，因之不能希望有朋友或相識作伴侶。佩脫拉克只是帶著他的弟弟和他最後居留地點的兩名鄉人同行。在山腳下，一個年老的牧人勸他往回走，並且說，五十年以前，他自己曾經試圖攀登，而帶回家來的卻只有悔恨、摔傷了的身體和撕爛了的衣服，而在那以前和以後沒有任何人冒險做過同樣的事情。儘管如此，他們還是努力向前，攀援而上，直至白雲出現在他們的腳下而最後到達頂峰。想從峰頂上來描寫周圍的景色是徒然的，並不是因為詩人對它沒有感受，而相反地是因為它給人的印象使人感動得無法形容。他過去整個的一生連同他的一切痴想都浮上了他的心頭；他記起了十年前自己離開波洛尼亞的那一天還是一個青年，於是以一種渴望的眼光投向了他的故土；他打開了一本當時經常帶在身邊的書，《聖奧古斯丁懺悔錄》，目光落在第10章的一段上，「人們到外邊，欣賞高山、大海、洶湧的河流和廣闊的重洋，以及日月星辰的運行，這時他們會忘掉了自己。」他對他的弟弟讀了這些話而他的弟弟不能了解為什麼他合上了書，沒有再說什麼話。
幾十年以後，約在1360年，法齊奧·德利·烏貝蒂在他的用韻文寫的地理書（見本書第183頁）中描寫了登奧弗涅山遠眺的廣闊的全景，誠然，他的興趣只在地理和考古上，但仍然清楚地表明他親身看到了這些景色。不管怎樣，他一定攀登過更加高得多的山峰，因為他熟悉只有在拔海一萬英尺或以上的地方才能發生的那些事情，如高山病及其並發現象等等。他的虛構的同伴蘇利努斯試圖以浸有香精的海綿給他治療。他所說的攀登巴爾那蘇斯山和奧林帕斯山也許僅僅是虛構的。
在十五世紀中，佛蘭德斯畫派的大師，胡伯特和約翰·范·艾克突然搞開了大自然的帷幕，他們的風景畫不僅是力圖用藝術來反映真實的世界，而且雖然使用的是傳統的表現手法，卻具有某種詩意——簡單說來，具有一種性靈。他們對於整個西方藝術的影響是無可否認的，並且擴大及於義大利人的風景畫，但是並沒有妨礙義大利人觀察自然的特有的興趣，以找到他自己的表現方式。
在這一點上，象在對於自然的科學敘述上一樣，伊尼亞斯·希爾維優斯仍是他那個時代的最重要的作家之一。即使我們認為對於他的性格的一切非難都是公平的，我們還是必須承認：很少有其他的人曾經這樣充分地反映過那個時代的生活圖景以及它的文化，而且很少有人更接近於早期文藝復興時代的典型的人。此外，我們還可以附帶提到：就是關於他的道德品質，如果我們只是聽信德意志教會的牢騷，說由於他的反覆無常而阻礙了它所熱烈盼望的宗教會議的召開，我們對他就不能做出公平的判斷。
這裡，他引起我們注意的是：他不僅是第一個領略了義大利風景的雄偉壯麗的人，而且也是第一個熱情地對它描寫入微的人。他對於這個教會國家和托斯卡納南部地區——他的家鄉——知道得非常詳細。他在做了教皇以後，在美好的季節里，主要是以到鄉間去旅行來消磨他的閒暇時間。最後，這個患痛風病的人變得相當富裕，足以使人用肩輿抬著他登山玩水；當我們把他的享受和他以後的教皇們的享受做比較時，則這位庇護教皇看來幾乎是一個聖者，因為他的愛好主要是在領略自然之美、訪求古蹟和欣賞樸素而宏偉的建築上。在以優美而流暢的拉丁文所寫的《回憶錄》中，他坦率地談到他的樂趣。
他似乎有可以和任何一個現代遊覽者媲美的敏銳而熟練的觀察力。他以狂喜的心情從阿爾本山的最高峰上——從卡弗山上——眺望周圍壯麗的景色，從那裡他能夠看到特臘契納港和契爾切奧海岬那邊聖彼得灣的海岸，遠及於阿爾金達羅山峰和周圍的廣闊的田野，那裡有古代城市的廢墟和對面的中部義大利的山脈。然後，他的目光轉向於在它們下邊窪地上的蒼翠的森林和在樹林中間的清徹的湖水。他覺得托第山峰姿勢很美麗，它高踞在布滿了葡萄園和橄欖樹的山坡上邊，俯瞰遠處的森林和台伯河的溪谷，那裡在彎彎曲曲的河流的兩旁建立起許多市鎮和城堡。錫耶納附近可愛的山巒，高高低低地到處點綴著別墅和修道院，那是他自己的家鄉；他以一種特殊的感情作了描寫。單一的美麗如畫的風景，象伸展到博爾塞納湖裡邊的蒙特岬小山嘴，對他也有同樣的魔力；我們讀過這樣的描寫：「由葡萄藤濃蔭覆蓋著的岩石蹬道向下通到水邊，那裡在峭壁懸崖間生長著橡樹，畫眉鳥的歌唱使它充滿生機。」在訥密湖的周圍的小路上，在栗子樹和果樹的下邊，他感到就在這個地方，在狄亞娜神的隱居處，一個詩人的靈魂一定是覺醒的。他常常在巨大古老的栗子樹下或者在淙淙泉水旁邊的綠草地上的橄攬樹下召開樞機主教公會或接見使節。一條狹窄的溪谷上邊飛架著一座拱橋，象這樣的景色也會立刻引起他的美的感受，就是極細微的地方也能通過它的一些美麗的、完好或獨特之處給予他一種喜悅——如波濤起伏的亞麻地，漫山遍野的金雀花，甚至於荒林叢草，孤樹流泉，在他看來都是自然的奇觀。
1462年夏天，在瘟疫和暑熱使人們無法在低地上居住，他因而移住到阿綿達山峰時，他對於自然美的熱愛達到了高峰。他和他的廷臣們決定住在半山腰古老的聖薩爾瓦多爾的倫巴第修道院裡。從那裡，從長在陡坡上邊的栗子樹中間，可以放眼看到整個南部的托斯卡納和遠處的錫耶納的群塔。他讓他的同伴們和威尼斯使節一起登上最高峰；他們在峰頂上發現了兩塊大石頭互相重疊——或者是史前時代的人們的祭壇——並幻想他們在遠處看見了科西嘉島和撤丁島浮現於海上。在山上的清涼的空氣里，在古老的橡樹和栗子樹中間，在碧綠的草地上，既沒有刺傷足踝的荊棘，也沒有害人、擾人的毒蛇和蟲豸，這位教皇就在那裡度過他的逍遙自在、無憂無慮的日子。為了一周中間的某些天裡所進行的公文簽署，他每一次都選擇某一個新的濃陰覆蓋的隱蔽處，「當時他正發現深山窮谷間使人選擇為難的新的泉水和新的樹蔭處」，在這樣的時候，獵狗也許把一隻公鹿從它的巢穴中驚起，而那鹿在用蹄子和叉角牴抗一陣之後，最後一定會逃到山上去。在夜晚，這位教皇慣常坐在修道院前一個能夠看到整個帕格利亞山谷的地方，和樞機主教們進行愉快的談話。廷臣們在出外打獵時，冒險從高處走到山下，發現下邊的暑熱使人難於忍受，那燒焦了似的大地象一個地獄，而修道院則樹陰籠罩，涼氣襲人，真象一個洞天福地。
所有這些都是真正的近代享受而不是一種古代生活的回味。儘管古代人自己一定也有同樣的感受，但庇護所知道的那些作家們的貧乏的描寫也是一定不足以喚起他的這種熱情的。
在十五世紀末和十六世紀初那時到來的義大利詩歌的第二個偉大時代，和同時期的拉丁詩歌一樣，充分顯示了自然對於人類心靈的巨大影響。首先看看那個時代的抒情詩人就足以使我們相信這一點。誠然，對於自然風景做精心的描繪是很少的，理由是在那個精神飽滿的時代里，小說和抒情詩或敘事詩另有它們所要處理的事情。博亞爾多和阿里奧斯托有力地描繪了自然，但儘可能地求其簡短；他們並沒有想用他們的描寫來喚起讀者的感情，而只求用他們的故事和人物來達到這一目的。事實上，書信作家和哲學對話作家比詩人們更好地證明了人們對於自然的日益增長的熱愛。例如，小說家邦德羅嚴格遵守他那一個文學工作的法則；他在他的小說中對於他的故事在其中展開的自然風景，除了必要的以外，一個字也不多寫，但在小說前邊常見的獻詞里，我們看到了關於自然的吸引人的描繪，以作為他的對話和社會生活圖畫的背景。在書信作家當中，不幸地必須提出阿雷提諾為第一個曾經用語言來充分描繪出義大利黃昏時分晦明交錯的壯麗景色的人。
我們有時也看到詩人們留戀鄉村生活的優美景色的情感；約在1480年，蒂托·斯特羅齊在一篇拉丁文輓歌裡邊對於他的情婦的居處做了描繪。我們看到了一所古老的布滿了長春藤的房子，半隱在樹叢中，點綴著已受到風雨侵蝕的聖徒故事的壁畫，在它的附近有一個小教堂，大部分已經為流過它旁邊的波河的洶湧奔騰的河流所沖毀；在不遠的地方，那個教士在用借來的耕牛耕種他的幾路得的貧瘠的土地。這並不是對於羅馬輓歌作者的追懷，而是真正的近代情感；在本書的這一部分的結尾處，我們將看到另一篇樸實無華地描寫一般鄉村生活的同樣的作品。
也許有人會反駁說：德國的畫家，在十六世紀初，例如阿爾布雷希特·杜雷爾就在他的「浪子」那幅版畫裡，以完美的技巧成功地表現了這些鄉村生活的景色。但是，一個在現實主義學派的影響下成長起來的畫家，如果取材於這些景物，那是一回事，而一個習慣於一種理想的或者神話式的體裁的詩人，如果由於內心的衝動而走上了現實主義的道路，那就完全是另外一回事了。除了這一點外，在時間上的領先，象在鄉村生活的描寫上一樣，義大利詩人也是兼有的。
第四章 人的發現。詩歌中對於人的內心的描寫
文藝復興於發現外部世界之外，由於它首先認識和揭示了豐滿的完整的人性而取得了一項尤為偉大的成就。
如我們所已經看到的，這個時期首先給了個性以最高度的發展，其次並引導個人以一切形式和在一切條件下對自己做最熱誠的和最徹底的研究。的確，人格的發展主要在於對一個人自己的和別人的人格的承認上。本書曾談到古代文學對這兩大過程的影響，因為對於個人和一般人性的理解和表現的方法是受到這種影響感染和得到刻畫的。但是這種理解和表現的能力仍是那個時代和那個人民所具有的。
本文將加以引證的事實不多。在這個討論的過程中，如果說作者感到他在什麼地方是立足在危險的猜想的基礎之上的，那就是在這個問題上。在他看來是十四世紀和十五世紀的精神運動中間的一個明顯的（即使是微妙的和漸進的）過渡，而在別人看來也許不是那麼同樣地清楚。一個民族的精神的逐漸覺醒這一現象對於每一個旁觀者產生的印象可以因人而異。時間將判斷那一個印象是最可靠的。
幸而關於人性的精神方面的研究不是從研究理論心理學出發——為了這個目的，研究亞里士多德就足夠了——而是從努力觀察和敘述去著手的。這種心理學的不可缺少的理論基礎是限於當時流行的、常常和迷信星宿的力量相結合的四種氣質的學說。這些概念可能在個人的心理上是難於根除的，但並不妨礙時代一般的進步。當人性的最深奧的本質及其一切典型的表現不僅由於準確的觀察已為我們所知，而且被不朽的詩歌和藝術作品所表現的時候，如果我們還能碰到這些概念，那自然會給我們留下獨特的印象的。聽來可笑，有一個本來應是有能力的觀察者認為克萊門七世具有一種憂鬱的性格，但由於醫生們認為這個教皇具有一種多血質和膽汁質的天性，他就屈服於醫生的診斷。還有，同一個加斯敦·德·弗瓦，這位拉文納的勝利者，喬治昂給他畫過像，本巴亞給他雕過像，而一切歷史家也都描寫過他，當我們讀到他是一個具有沉澱質的人時，也會覺得是可笑的。無疑地，那些使用這些名詞的人是有他們的一定含意的；但是他們用來表明他們的意思的那些術語在十六世紀的義大利已是非常陳腐的了。
我們將首先談談十四世紀的偉大詩人的詩作，他們是無拘束地描寫人類精神的範例。
如果我們從前兩個世紀期間的所有西方國家的宮廷詩和騎士詩裡邊收集精華，我們將得到大批對於內心生活有奇妙觀測和獨到描繪的作品；這些作品初看起來似乎是可以與義大利人的詩歌相匹敵的。姑置抒情詩不談，斯特拉斯堡的哥德弗雷在他的《特利斯特拉姆和伊索爾特》中表現了人類的激情，所具有的某些特色是不朽的。但是這類作品有如滄海遺珠，散處在矯揉造作的老生常談的作品中間，而它們完全是與描寫人類內心及其豐富的精神面貌的純客觀的描寫很不相同的一些東西。
在十三世紀裡，義大利也通過「抒情詩人」而在宮廷詩和騎士詩中占有它的一份。主要由於這些抒情詩而產生了「短歌」，這種短歌的構造和任河北方抒情詩人的歌曲構造一樣的費力和不自然。無論那個詩人是平民或是學者，它們的主題和思想內容都不外是表達宮廷中歌功頌德的俗套。
但是最後出現了兩條新的道路，沿著這兩條道路，義大利詩歌能夠走向另一個具有特徵的將來。它們並不因為只是涉及到詩歌藝術的形式和外部方面而就不大重要。
但丁的老師布魯納托·拉蒂尼在他的「短歌」裡邊採取了「抒情詩人」的慣常寫法；第一首著名的「無韻詩」，或者說十一音節的無韻詩是他寫的，這種詩雖顯然不注重形式，但卻於無意中表現了一種真實的情感。我們可以在以後一些年代裡的壁畫中看到，並可以在更晚一些年代裡的各種繪畫中看到，同樣的由於對內心構思力量有信心而有意識地放棄外部的效果。這些繪畫開始不再依靠色彩來產生效果，而只是採用一種較淡的或較濃的陰影。對於一個非常重視詩歌的人為的形式的時代來說，布魯納托的這些詩標誌著一個新紀元的開始。
約在同時，或甚至在十三世紀的前半期，當時在歐洲大量出現的，許多嚴格對稱的韻律形式之一的十四行詩，在義大利成了一種標準的和為人所承認的詩律。詩韻的押法，乃至詩行的數目在整個一世紀中都是有變化的，一直到佩脫拉克才把它們永久固定下來。一切較高的抒情或冥想的主題，以及較晚時期的各種各樣描述的主題都是以這種形式來處理的，而那些情歌、六重唱以至「短歌」都被降到了從屬的地位。以後的義大利作家半詼諧半憤慨地抱怨這個必須使用的詩型，這個削足適履的普羅克魯斯特斯的床，因為他們被迫使他們的思想感情適應這種形式。其他的人則無論過去和現在都對於這種特殊的詩歌形式非常滿意，他們自由地運用它來表現任何個人對於往事的追懷，或寫些沒有必要性或嚴肅目的的無聊的拙劣詩歌。因此，在十四行詩中，拙劣而沒有價值的詩比好詩為多。
儘管如此，我們必須認為，十四行詩對義大利詩歌來說是難以言語形容的天賜之福。它的層次分明結構美麗，後半首更為流暢的風格使人意氣風發，以及它的容易成誦，甚至最偉大的大師們都非常予以重視。事實上，如果不是他們深刻地認識到十四行詩的獨特的價值，他們也不會繼續運用它一直到我們自己這個世紀。這些大師們是能夠用其他完全不同的形式來表達同樣的思想的。但是，他們一旦使十四行詩成為抒情詩的通常形式，許多其他即使不是具有最高才能也是具有偉大才能的作家就不能不把他們的感情集中到這種形式裡邊來，以免迷失於散漫無羈的汪洋大海之中。對於義大利文學，十四行詩成了一種思想感情的集中表現形式，這是任何其他近代民族詩歌中所不具有的。
因此，義大利的感情世界以一系列清晰、扼要和最簡潔有力的描繪呈現在我們面前。如果其他民族也具有這種同樣的表現形式，我們對於他們的內部精神生活也許會了解得多些；我們可能有很多描寫人們內部生活和外部生活——反映民族特徵和民族氣質——的作品而不必再依賴十四世紀和十五世紀的所謂抒情詩人來取得這些知識，這些詩人的作品是從來不會使人以認真的欣賞的心情來閱讀的。在義大利，我們能夠從十四行詩開始存在的時候起看到一種確實無疑的發展。在十三世紀的後半期，如他們最近所稱的「過渡時期的抒情詩人」標誌著從抒情詩人向詩人——亦即向在古代文學影響下寫作的詩人——的過渡。他們的質樸、充沛的感情、活潑有力的敘述，準確的表達，以及他們的十四行詩和其他詩篇的圓滿純熟，都預報著象但丁這樣的詩人的到來。圭爾夫派和吉伯林派的某些政治性的十四行詩（1260－1270年）就已具有但丁的熱情的格調，其他的人的作品使我們想起了他的最美妙的抒情格調。
關於但丁自己的十四行詩的理論觀點，我們不幸是無所知的，因為他準備用來論述短歌和十四行詩的著作《俗語論》的最後幾卷，不是沒有寫成就是已經散失。但是，事實上他在他的十四行詩和「短歌」里給我們留下了一個內心生活體驗的寶庫。他把它們組織得多麼好呀！他在《新生》一書中用來說明每一篇詩的緣起的散文的美妙不亞於那些詩本身，並且和那些詩形成了一個熱情洋溢的統一的整體。他以大膽的坦率和真誠來流露他的種種歡樂和悲哀，並毅然把它們熔鑄在最嚴格的藝術形式里。仔細地讀這些十四行詩和「短歌」，以及他那散在它們中間的青年時代的日記的那些美好的片段，我們就會想到：整個中世紀，詩人們都是在有意識地避開自己，而他是第一個探索自己的靈魂的人。在他那個時代以前，我們看到了許多藝術詩篇，但他是第一個真正的藝術家——第一個有意識的把不朽的內容放在不朽的形式里。主觀的感受在這裡有其充分客觀的真實和偉大，而它的大部分都是這樣表達出來的，因而可以使一切時代和一切人民把它看作為是他們自己的東西。當他用一種純客觀的精神來寫作，並讓人們只是從某些外部事實來猜測他的感情的力量時，象在他的輝煌的十四行詩《多麼可愛》等篇和《仔細地看吧！》等篇里那樣，他似乎就感覺到有請求原諒的必要。這些詩篇中最美麗的《且行且沉思的巡禮者們》一篇實際就是屬於這一類的。
即使沒有《神曲》，但丁也會以這些青年時代的詩篇劃出中古精神和近代精神的界限。人類精神在向意識到它自己的內在生活方面邁進了一大步。
包含在《神曲》內容里的關於這方面的一些啟示簡直是數不勝數的。為了從這一觀點上來對它做出正確的估價，我們就需要一篇接著一篇地來檢閱全詩。幸而我們不需要這樣做，因為《神曲》很久以來就是一切西方國家每天的精神食糧了。它的布局和它的立意是屬於中世紀的，並且只能在歷史方面引起我們的興趣；但是，由於它對於人性的每一種類型和表現都做了有力而豐富的描寫，所以它仍不失為是一切近代詩歌的濫觴。
從這個時代以來，詩歌大概經歷了各種不同的命運，可能約有半個世紀之久呈現了一種所謂退步的現象。但是，它的更高的和更重要的原則卻永遠被保全下來了。在十四、十五世紀和十六世紀初，無論什麼時候，一個有創造力的作家，只要他忠實於這個原則，他和義大利以外的任何詩人（假設他們首先有同等的天賦才能）——這自然未必容易得到滿意的解決——相比，就代表著一個更為進步的階段。
在這方面，文學——詩歌是屬於其中的一種——象在義大利的其他事物中一樣，是走在造型藝術前邊的，而且事實上給它們以主要的刺激。過了一百多年，繪畫和雕刻的精神要素才在任何方面得到了可以和《神曲》相比的表現力量。這一條規律對於其他國家的藝術發展適合到什麼程度，和這一整個問題有什麼重要性，這與本書無關。對於義大利文明來說，它卻有決定性的重要意義。
在這一方面應該給與佩脫拉克以什麼樣的地位，必須由這位詩人的許多讀者來決定。有的人以檢察官的精神來研究他，並汲汲於發現他作為「詩人」和作為「人」之間的衝突，以及他對於愛情的不忠實，和他的性格的其他一些弱點。這樣全力以赴之後，結局可能對他的詩歌完全失去了興趣。那麼，我們可以取得一些關於這個人的「整體」的了解來替代藝術欣賞了。可惜的是佩脫拉克從阿維尼翁寫的書信里很少有可以被我們抓住的閒話，而他的熟人和他的熟人的朋友們的書信也不是已經散失就是從來就沒有過。當我們不是被迫去追問一個詩人怎樣和通過什麼樣的鬥爭，從他自己的可憐的生活和命運中挽救了一些不朽的東西時，有的人卻不是為此去感謝上帝，而是從這些所謂的「遺稿」中為佩脫拉克組織成一篇讀起來象起訴書一樣的傳記。但是，詩人可以自慰。如果要象在英國和德國已經開始做的那樣，把名人書信的印刷和編纂再延長半個世紀，他將有許多有名的同伴和他一起坐在悔罪席上。
雖然我們在他的詩歌中看到一些勉強的、不自然的東西，這僅僅是作者在有意地重複自己的格調和按照老調來歌唱，但我們仍不能不嘆賞那些靈魂深處的許多美妙的圖畫——剎那之間的歡樂和悲哀的描寫。這些一定都完全是他自己的，因為在他以前，沒有一個人作過任何這種描寫，而他對於他的國家和全世界的重要意義就在於此。他的詩並不是在所有的地方都同樣地淺顯易懂；伴隨著他的最美麗的思想，有時也出現一些牽強的比喻或者邏輯學上一些詭辯的把戲，這些都是不合於我們現在的口味的。但是比較起來，這些詩歌還是優點居多。
薄伽丘在他的不大為人所知的十四行詩里，有時也成功地對他的感受做了最有力的和最有效果的描繪。「回到被愛淨化了的地方」（第二十二首）、「春的憂鬱」（第三十三首）、「詩人老去的悲哀」（第六十五首），他都寫得很好。在《愛彌多》里，他描寫了愛情使人性趨於高貴和純淨的力量，那種風格幾乎使人想不到它是出自《十日談》作者的手筆。在《費亞梅塔》中，我們看到了另外一幅充滿了最敏銳的觀察力的關於人類靈魂的偉大而細緻的描寫，雖然它美中不足，由於缺少一致性，和有些部分因為愛用響亮動聽的詞句，以及不幸地把神話比喻和經典引文混雜在一起而受到了損害。如果我們沒有看錯的話，則《費亞梅塔》可以說是但丁的《新生》的一種姊妹作，或者無論如何，它是導源於《新生》的。
毫無疑問，古代詩人，特別是輓歌作者和維吉爾在他的《艾尼伊德》第4卷里，對於這一世代和下一世代的義大利人並不是沒有影響的；但是義大利人內心的感情的源泉是強有力和獨特的。如果我們在這一方面把他們和其他國家的同時代人相比，我們將發現他們本身是最早充分表達近代歐洲感情的。不要忘記：問題不是要知道其他民族的優秀人物是不是和他們有同樣深刻而崇高的感受，而是誰首先以作品證明他們具有人類心靈活動的最廣泛的知識。
為什麼文藝復興時期的義大利人在悲劇上沒能夠超過第二流的地位呢？那是一個表現人類的性格、思想和感情的成長、鬥爭和衰落的種種不同的形式的園地。換句話說，為什麼義大利沒有產生莎士比亞呢，十六世紀和十七世紀的義大利人沒有理由害怕和英國以外的其他北方國家的戲劇相比；但他們卻不能和西班牙人的戲劇爭衡，因為義大利早已失去了宗教狂熱的一切痕跡，把可尊敬的騎士道德僅僅看作是一種形式，並且他們非常聰明，非常驕傲，不願意在它暴虐的不合法的主人們面前屈膝。所以我們只能考慮到繁榮時期不長的英國戲劇了。
一個明顯的回答是：全歐洲只產生了一個莎士比亞，而這樣的人是不世出的天賦奇才。更可能的是：當義大利戲劇正要完成一些偉大的事業時，反宗教改革運動爆發了，再加上西班牙對那不勒斯和米蘭的統治並間接地對整個半島的統治之助，使得義大利精神的最美麗的花朵瀕於枯萎。很難想像，在西班牙總督的統治下，或者在羅馬宗教裁判所的旁邊，或者甚至在幾十年以後莎士比亞自己的國家裡，在英國革命時期，能產生一個莎士比亞。達到完美地步的戲劇是每一個文明的晚期產物，它必須等待它自己的時代和運會的到來。
但是，在離開這個題目之前，我們還必須提到阻礙或推遲了義大利戲劇高度發展的一些情況，直到這些情況已成為過去時為止。
作為這些原因中最重要的一個，我們必須肯定地提到，這個民族的舞台興趣被引向了另一方面，主要是被引向了奇蹟劇和宗教遊行儀式的方面。在全歐洲，有關宗教的歷史和傳說的戲劇演出形成了世俗戲劇的濫觴；但是，義大利（我們在後文中還要詳加敘述）在奇蹟劇的布景點綴上極為豪華富麗，因而不能不有害於戲劇要素。從所有這些數不盡的奢侈的表演當中，甚至象卡爾德隆的《聖餐神秘劇》和其他西班牙詩人那一派的詩劇都產生不了，更不用說對於正規的戲劇提供任何有利條件或基礎了。
當正規的戲劇最後出現時，它立刻就專注意到輝煌壯麗的舞台布景效果方面，因為奇蹟劇已經在極大程度上使公眾趣味習慣於這種布景了。當時北方各國認為最簡單地指明故事發生的地點已經夠了，我們驚異地了解到在義大利的布景是多麼富麗堂皇。如果不是觀眾的注意力一部分被華麗的服裝，一部分而且是主要地被異想天開的插曲（幕間插曲）所吸引，而不注意戲劇的詩的構想的話，單是這一點或許對於戲劇不至於有如此不利的影響。
普勞圖斯和德蘭斯以及古代的悲劇作家的作品，在許多地方，特別是在羅馬和費拉拉，是以拉丁語或義大利語上演的（見本書第246、257頁），我們已經說過的那些學會（見本書第277頁）以此作為它們的主要目的之一，文藝復興時期的詩人們過分拘泥地模仿這些範例，所有這些對於我們所說的這個時期的義大利戲劇都是不利的條件。可是我認為這些還是次要的。如果不是反宗教改革和外國人的統治干預，這些非常不利的條件可能轉變成為有用的過渡手段。無論如何，到了1520年，引起人文主義者極大憎惡的本國語言在悲劇和喜劇上的勝利是肯定了的。當時，在這一方面，在歐洲這個最發展的民族的道路上，並沒有什麼障礙阻止他們以戲劇的卓越形式來把戲劇提高成為人類的生活和命運的一種真實的反映。正是異端裁判所的法官和西班牙人使義大利精神遭到了威脅，使他們不可能表現最偉大和最崇高的主題，尤其是當這些主題聯繫到追懷故國愛國熱情的時候。同時，分散注意力的幕間插曲無疑地給了戲劇以嚴重的損害。我們現在必須對它們做進一步的考察。
在慶祝費拉拉的阿爾方索和露克瑞佳·波幾亞的婚禮時，赫克里斯大公親自對他的上賓們展示了供上演普勞圖斯的五部喜劇時穿用的一百一十套服裝；為的是使大家都看到它們之中沒有一件被穿用過兩次。但是，所有這些絲綢羽紗服裝的展覽和作為普勞圖斯戲劇的幕間插曲的舞劇和啞劇比起來簡直不算什麼。和一個象伊莎貝拉·貢查加那樣的年青活潑的女郎相比，普勞圖斯本人也成為十分愚蠢呆滯的了，而當我們想到那些以光輝燦爛的畫面出現在舞台上的幕間插曲時，我們就會感到在戲劇進行當中每個人都盼望著看幕間插曲是完全可以理解的。在幕間插曲中還可以看到羅馬武士的戰鬥，他們隨著音樂的節奏揮舞著他們的兵器，還有摩爾人所表演的火炬舞，這是一種野蠻人的舞蹈，他們拿著許多號角，號角裡邊冒出流動著的火光——所有這些都是一個啞劇的舞蹈，這個啞劇是演從一個惡龍的利爪下救出一個女郎的故事。其次還有一種扮成潘趣的小丑的跳舞，用豬尿脬和更多的這一類的東西互相撕打。在費拉拉的宮廷裡邊，從來沒有一個喜劇的上演不伴以它的舞蹈（化裝舞）的。不能肯定普勞圖斯的《安菲特魯奧》是以什麼形式上演的（1491年，在阿爾方索第一次的婚禮，即與安娜·斯福查結婚的典禮上）。可能它不是以正劇而是以音樂伴奏的啞劇形式上演的。總之，那些附屬的東西比戲的本身更為可觀。有一種身披長壽藤的青年合唱舞，隨著樂隊伴奏的音樂交錯地迴旋移動；然後出現了阿波羅，用琴撥撥動著豎琴，唱著頌歌來讚揚伊斯特家族；接著，作為插曲中的插曲，表演一種鄉村的笑劇；在這以後，舞台上又出現了表演愛神、酒神及其從者的古代神話劇，和表演巴利斯的裁判一種啞劇。這以後才演《安菲特魯奧》傳說的後一半，明顯地談到伊斯特家族的一個赫克里斯的未來誕生。同一個戲劇的在宮廷庭院裡上一次上演時（1487年），「裝有星光和其他輪轉煙火的天堂」一直在燃燒著，它的用意或者是在用煙火來照明，但是，無疑地，它吸引了觀眾的大部分的注意力。如果這些表演象在其他宮廷上的那樣分開來進行，它肯定會好一些。在我們將來談到一般的節日慶典時，我們將說一說樞機主教彼埃特羅·利阿里奧、波洛尼亞的本蒂伏利奧和其他的人所舉行的遊藝活動。
這種當時很普遍的舞台上的富麗堂皇的布景對於義大利悲劇產生了一種有害的影響。費蘭切斯科·桑索維諾寫道：「以前在威尼斯，除了喜劇外，古代和現代作家所寫的悲劇以輝煌的形式在舞台上演出。有名的場面布景吸引來了遠近的觀眾。當時，戲劇由私人在他們的私邸上演；而以喜劇和其他愉快的遊藝來渡過狂歡節早已成為固定的習俗。」換句話說，舞台上的布景炫耀促成了悲劇的消滅。
那些近代悲劇作家的許多努力或嘗試（其中最有名的是特利西諾的《蘇芳尼斯巴》）是文學史上的東西。對於模仿普勞圖斯和德蘭斯的文雅的喜劇也可以這樣說。就是阿里奧斯托在這種體裁上也沒有產生第一流的作品。另一方面，象馬基雅維里、貝比埃那和阿雷提諾所寫的通俗的散文喜劇如果不是它的內容判定了它的毀滅的話，可能有它的前途。這種作品一方面極端不規則，另一方面，它的目的是在於諷刺社會上的某些階級，這些階級在十六世紀中葉以後已經沒有理由再受到公眾攻擊了。如果說在《蘇芳尼斯巴》裡邊，性格的描繪已經讓位給漂亮的演說，在喜劇裡邊，這種演說和它的異母姊妹即關於人物性格的並不逼肖的滑稽描寫也是被用得太隨便了。儘管如此，這些義大利喜劇，如果我們並沒有錯的話，仍是首先以散文寫成和取材於現實生活的作品；而為了這個理由，它們在歐洲文學史里仍是值得一提的。
悲劇和喜劇的寫作，古代和近代戲劇的上演並沒有中斷過；但是，它們不過是作為節日的表演項目而已。這個民族的天才轉向其他方面來取得生活的興趣。當歌劇和田園故事出現時，這些努力最後完全被放棄了。
只有一種喜劇形式是，並且始終是屬於這個民族的，即沒有劇本和即席表演的「假面戲」。它在刻劃人物性格上不起多大作用，因為所用的面具數目不多，並且對於每一個人都是熟悉的；但是，這個民族的才藝之士對於這種戲劇形式愛好很深，甚至，往往在表演有劇本的喜劇中間，演員們也要求助於他們自己的妙想來演出，因而在某些地方產生了一種新的混合形式的喜劇。布爾奇埃洛在威尼斯演出的和以後由亞爾莫尼奧、朱加托、多爾切等人的戲班演出的戲或者就是屬於這一類的。我們清楚地知道，布爾奇埃洛常常把希臘語和斯拉夫語與威尼斯方言混合在一起來增加喜劇的效果。一個完全的或者十分接近於完全的「假面戲」是由人們把他叫作「魯贊特」二世的安吉洛·貝奧科（1502－1542年）演出的。他享有一個詩人和一個演員的最高聲譽，作為一個詩人，人們把他和普勞圖斯相比，作為一個演員，則把他和羅修斯相比；他和他的幾個朋友組織了一個戲班，他們以米那多、維佐、比洛拉等等名字作為帕多瓦的農民出現在他的劇作里。當他在他的保護人盧吉·科爾納羅（亞羅希烏斯·科爾內利烏斯）的科德維科地方的別墅里度過夏天時，他學習了農民的語言。逐漸地一切有名的地方假面戲都出現了，流傳下來的如龐達龍醫生、布利格拉、普奇涅拉、阿爾萊奇諾，等等劇目仍是我們這個時代的義大利人民所喜聞樂見的。其中大多是很古老的，並且可能在歷史上和古代羅馬鬧劇中的假面角色有聯繫；但是，直到十六世紀，才把它們中的幾個合在一起構成一齣戲。現在這種情形已經不常見了；但是每一個大城市仍然固守著它自己的地方假面戲——那不勒斯是普奇涅拉、佛羅倫薩是斯登托雷洛爾、米蘭是它常常認為非常美妙的米訥吉諾。
義大利人民或者比任何其他民族更有能力在戲劇的鏡子當中反映出和默察出它自己的卓越的才能。對於這樣一個民族來說，這種假面戲確實可以成為一種小小的補償。但是，這種能力註定要在幾世紀裡遭到敵對勢力的破壞，而這種敵對勢力的居於統治地位，義大利人只能負一部分責任。普遍的戲劇表現才能是不能真正被滅絕的，並且在音樂上義大利很久以來就在歐洲保持著優越的地位。在這音樂領域裡能夠看到對於戲劇——它的一切前途已經遭到否定——有所補償的人，無論如何得到了不小的安慰。
或者我們能在敘事詩里看到舞台上所不能給我們的東西。可是，對義大利英雄史詩的主要責難恰恰就在於它的人物表現得不突出和不完整。
這種英雄史詩除了我們所承認的優點之外，還有一值得一提之處，那就是它得到實際閱讀和經常重印達三個世紀之久，同時其他民族的敘事詩卻幾乎全部成了不過是文學上或者歷史上的一副骨董。這是不是或者由於讀者的口味關係，他們所要求的和北方公眾感到滿足的東西有所不同呢？當然，沒有深入理解義大利感情到某種程度的能力，是不可能欣賞這些詩篇的特有的優點的，而許多著名的人物宣稱他們對這些詩篇全無了解。真的，如果我們只是著眼於作品的思想內容來批評普爾奇、博亞爾多、阿里奧斯托和貝爾尼，我們就不免對他們失之於不公平。他們是為一個特殊的傑出的藝術民族而寫作的一種特殊的藝術家。
在騎士詩逐漸瀕於衰歇之後，中世紀的傳說故事一部分以改寫的詩和詩集的形式，一部分以散文小說的形式被保存下來。在十四世紀期間，在義大利就是後一種情況；但是，新覺醒的對於古代的追憶很快地成了一種龐大的勢力，並且不久就使中世紀的一切幻想的產物黯淡無光。例如，薄伽丘在他的《愛的夢想》裡邊，在他的迷人的宮殿里的主角中間提出了特利斯特拉姆、阿瑟、加利多和其他名字，但是提得很簡單，好象他羞於提到他們似的。以後的作家們或者根本不提到他們，或者僅僅是為了取笑的目的而提到他們。但是人民卻把他們保持在記憶里，並且從人民那裡又把他們傳到十五世紀的詩人們的手中。這些詩人們當時是能夠以一種完全新的方式來想像和表現他們的主題的。但是他們做的更多。他們加入了很多新的成分，並且事實上從頭到尾地改編了它。我們不能期待他們以人們一度對於這種主題的尊敬態度來處理它們。所有其他國家一定羨慕他們有這樣的有利條件，即人民對於這些主題感到興趣因而使他們的作品受到歡迎；但是他們卻不能以尊敬的態度毫無偽善地來對待這些虛構的故事。
他們不是這樣做，而是在詩歌已經獲得的新天地中自由自在地活動。他們的主要目的似乎是：在他們的詩歌被朗誦時應該產生最悅耳動聽的和最使人興奮的效果。這些作品在讀的時候的確很受歡迎，但不是作為一個整體而是片段，並且在聲調和姿勢上給人一種輕微的喜劇的感覺。如對性格作更深刻的和更細緻的描繪很少能增加這種效果；雖然讀者可能要求這樣，但那個看到吟誦者站在他面前、並且每次只聽到一段的聽者卻根本沒有想到它。詩人對於他所看到的一些現成的人物形象有兩種感情：他的人文主義的教養反對他們的中世紀的性格，而他們的戰鬥，作為詩人自己時代的戰爭和武士馬上比武的相應部分，要求他用他的全部知識和藝術力量來描寫，而同時也要求朗誦者使出混身解數。因此，即使在普爾奇的著作中，嚴格說起來；我們也看不到騎士精神的諧模詩文，儘管他的武士們的粗魯脾氣有時和騎士精神很相近。在這些武士們旁邊，還有一個好鬥的典型——那個逗笑的快活的摩爾根特——他用鍾鐸統治著整個軍隊，而在和奇形怪狀的最有趣的怪物馬爾固特相比時，他自己卻感到猶堪自慰。但是，普爾奇並沒有特別著重描寫這兩個粗魯有力的人物，而他的故事，在他們已經從那裡邊消失了很久之後，還是以其獨特的方式保持下去。博亞爾多以同樣的技巧處理他的人物，隨意地把他們使用於嚴肅的或者可笑的目的；他甚至於在超自然的神靈身上開玩笑，有時故意地把他們描寫成為鄉下佬。但是，有一個藝術目的是他和普爾奇都同樣熱誠地追求的，那就是：對於一切出現的東西都做生動而準確的描寫。普爾奇在他的著作一部接著一部寫完時，就在「豪華者」洛倫佐的社交界面前朗讀他的詩篇，同樣地，博亞爾多也在費拉拉的赫克里斯的宮廷上朗讀他的詩。可以想像得到，這樣的聽眾要求什麼樣的好詩，而詩人對於人物的深刻的描寫又很少會贏得感謝。在這種情形之下，這些詩篇自然不會形成一個完全的整體，並且也可以是象現在那樣長短的一倍或一半的。他們的作品不是一部偉大的歷史圖畫，而是一條交織著許多美麗圖形的浮雕帶或某些鮮艷的雕飾，恰好象在一條浮雕帶上的圖形或者花紋上，我們看不到個別形象的細緻刻劃或遠近配景、以及不同的平面一樣，我們從這些詩篇里也不能期待看到多少這些東西。
不斷使我們感到驚奇的是：豐富多采的新的詩歌形式，特別是博亞爾多的作品，使我們對於史詩的要素所下的學院式的定義遭到了挪揄。對於那個時代來說，這種文學形式最適合於脫離開考古研究，而且也確實是重新建立一種獨立的敘事詩的唯一可能的手段。因為把古代歷史寫成詩歌只能引向重蹈佩脫拉克和特利西諾的覆轍，佩脫拉克以拉丁文寫了六音步詩《阿非利加》，一百五十年後，特利西諾以「無韻詩」寫成了《從哥特人手裡救出來的義大利》，是一部冗長的以無可指責的語言和格律寫成的詩篇，它使我們懷疑這種不幸的結合是不是最有害於歷史或者詩歌。
但丁的《神曲》在哪些地方對於那些模仿他的人有誘惑力呢？佩脫拉克寫的幻想的《凱旋》，是在這種影響下寫成的最後一部使我們感到滿意的作品。薄伽丘的《愛的夢想》實際上不過是按照比喻的形式來羅列歷史的或者傳說中的人物。其他的人以對於但丁《神曲》的第一篇的奇怪的模仿作為他們的作品的序言，並為他們自己準備下某種相似的類比來替代維吉爾。例如：烏貝蒂在他的地理詩《狄達蒙多》——中選定了索利努斯，而喬萬尼·桑蒂則在對於烏爾比諾的菲德利哥的頌辭中選定了普魯塔克。使這個時代擺脫這種錯誤傾向唯一的補救途徑就是普爾奇和博亞爾多所代表的新的敘事詩。對於這些詩篇所表示的讚許和驚奇，以及敘事詩或者將永遠不會再得到同樣的幸運的情況，就是人們如何非常需要它的一個有力的證明。如果要問在這些作品裡是不是體現了我們自己這個時代從荷馬和《尼伯龍根之歌》所形成的關於史詩的理想，那是無聊的；它們自然是他們自己那個時代的理想。如我們已經說過的，由於對戰鬥做沒完沒了的描述（對於我們這是這些詩篇的最惹人厭倦的部分），它們滿足了一種實際的興趣，而我們對於這種興趣是難以正確理解的——的確，正如對他們當時給予這些作品的重視，認為它們生動而真實地反映了正在過去的那個時代，我們也是同樣難於正確理解一樣。
以阿里奧斯托所著《狂怒的奧蘭多》表現人物性格的程度作為對著者的檢驗標準是最不恰當的。的確，那裡邊有人物，並且經過作者深情的細緻的刻劃；但是，這篇詩不是靠這些來取得它的效果，而且如果描寫得再多一些，它將是一個失敗而不是一個成功。對於這些描寫的要求是一種更廣泛的和更一般的願望的一部分，阿里奧斯托沒有象我們今天盼望得到滿足那樣地來滿足這種願望。從這樣一個有名的和具有如此卓越的才能的詩人，我們一定會樂於得到比奧蘭多的冒險經歷更好的一些東西。我們可能希望從他那裡得到一部表現人類內心最深刻的衝突，表現他那個時代關於人神兩界的最高超的思想——總而言之，象《神曲》或《浮士德》那樣的一種高度綜合的作品。但是他沒有這樣作：他象他自己那個時代的造型藝術家一樣，不注意我們所說的獨創性，僅僅是仿造一群熟悉的人物，而且甚至在適合他的目的時，利用他的前人給他留下的那些細節描寫。話雖如此，但他仍然能夠達到的優美程度對於那些生來沒有藝術感受能力的人來說，他們越在其他方面淵博精通，就將越難於理解。阿里奧斯托的藝術目的是把輝煌燦爛、生動活潑的情節平均分布在他的全部偉大詩篇中。為了這個目的，他不僅需要人們原諒他沒有對於人物作較深刻的表現，而且也需要人們原諒他沒有在他的故事當中保持任何緊密聯繫。必須允許他隨時隨地拾起已經失掉了的和忘記了的線索；他的主角們必須來來去去，不是由於他們的性格，而是因為故事有這種要求。可是就在這種顯然是不合理的和任意的作品體裁當中，他仍然表現了一種和諧的美，始終未在描寫中迷失方向，而只是在不阻礙故事的順利進行的情形下對於場面和人物做一種素描。他更沒有沉迷在對話和獨白中，而是以把一切變化為生動活潑的故事來保持真正的原始敘事詩的崇高的殊榮。在字句中間，甚至在有名的描寫羅蘭的瘋狂的第二十三篇和以下各篇里，都看不出他的哀愁。這個英雄的詩篇里的戀愛故事沒有一切抒情詩的溫柔必須視作是一個優點，雖然從一個道德觀點上來看它們不一定能得到人們的贊同。儘管圍繞在戀愛故事周圍的有一切變幻的和虛構的事跡，但故事有時是如此地真實，使得我們可能認為它們是這個詩人自己的身邊私事。在他完全意識到他自己的天才的情形下，他沒有顧忌地把他自己那個時代的事件交織在他的詩篇中，並且在幻想和預言中來讚頌伊斯特家族的盛名。他的美妙而流利的八行詩帶動全詩平穩而尊嚴地向前發展。
有了泰費洛·弗倫哥，或如他自稱的利墨爾諾·比多科，對整個騎士制度的諷刺作品達到了它久已希求的目的。但是在這裡，喜劇必然會以它的現實主義精神要求對性格作更細緻的刻劃。在一個羅馬鄉鎮蘇特立那裡受半野蠻的流浪兒童的陋習薰染的小奧蘭多，在我們眼前長成為一個英雄，一個仇恨教士者和一個辯論家。自普爾奇時代以來就得到承認的並被用作為這篇敘事詩的背景的傳統社會在這裡崩潰了。武士們的出身和地位，象在第二卷驢賽會裡那樣被公開地加以嘲笑，在那裡，騎士們是以最可笑的武裝出現的。詩人以諷刺的口吻對於似乎是植根於美因茲的加諾家族中的無法解釋的不講信義行為、費力地獲取都倫達諾寶劍事件等等表示遺憾。事實上，傳說只是被他用來作為插曲、可笑的幻想、對時事的諷刺（其中有一些如在第六章結尾寫得非常好）和猥褻的戲謔的基礎而已。其中還雜有對於阿里奧斯托的某種明顯的嘲笑《小奧蘭多》和它的路德耶說不久被異端裁判所禁止，這對於《狂怒的奧蘭多》來說實在是幸運的。這篇詩里談到貢查加家族起源於武士圭都（第五章，第二十八首），它的諷刺是很明顯的，因為科倫納家族認為奧蘭多，奧爾西尼家族認為利納多，而伊斯特家族則——依照阿里奧斯托的說法——認為魯吉洛是它的祖先。詩人的保護者，費蘭德·貢查加或者也曾經參加了對於伊斯特家族的這種諷刺。
在托爾夸托·塔索的《耶路撒冷得救》中，詩人的一個主要任務就是對人物的刻劃。這只是證明了他的思想方式和半世紀以前風靡一時的思想方式有多大的不同。他這部優秀的著作是當時業已完成的反宗教改革運動以及那個運動的精神和趨向的真正紀念碑。
第五章 傳記
在詩歌的領域之外，對歷史人物按照他的內部的和外部的特徵加以準確的描寫，義大利人在這方面也是一切歐洲民族中最先表現出有一切卓越的才能和愛好的一個民族。
誠然，在中世紀裡，人們在這方面是做過相當努力的。教會的聖徒故事，作為一種經常的傳記工作，一定在某種程度上使這種描寫的興趣和才能傳了下來。我們在修道院和大教堂的年鑑中，可以看到許多聖職人員，如帕德博恩的美因渥克、基爾德希姆的高德哈德等人的生動的形象；並且還有以含有美妙的特寫的仿古代作家——特別是蘇多尼烏斯——的作品對幾個德意志皇帝的描寫，它們和其他世俗「傳記」確實是恰好不斷地與神聖的聖徒故事相配合。不過，無論是愛因哈德或拉德維庫斯的作品都不能和儒安維爾對於聖王路易的描寫相比，這部傳記無疑地幾乎是對近代歐洲性格唯一無二的第一部完整的精神描繪。象聖王路易那樣的性格無論什麼時候都是少有的，而他的性格所遭逢的難得的幸運是：一個真誠樸素的旁觀者抓住了他一生當中的一切事件和活動的精神，並卓越地表現出來。要想知道弗里德利希二世或美男子菲利普的內在性格，我們就只有從很少的材料上去猜測。直到中世紀末，許多被認為是傳記的作品，真正說來不過是當代的歷史，對於傳記文學中的所謂個性沒有任何認識。
與此相反，在義大利人中間，探索非凡人物的典型特徵是一種普遍的趨向。這一點就是他們與其他西方民族的不同之處，在這些民族中間也有同樣的事情，但很少而且都是例外。這種對於個性的敏銳的觀察力，只能為那些從這個民族的半覺醒的生活中冒出來、並且自己已具有個性的人們所有。
在流行的聲譽概念的影響之下（見本書第151再以下），產生了一種比較傳記的寫作藝術。這種藝術不再認為有必要象阿納斯塔修斯和阿涅盧斯以及他們的繼承者那樣，或者象那些威尼斯總督的傳記作者那樣，堅守王朝體系或教士的傳承。這類寫作可以自由地描寫一個人，如果這個人不同一般或是因為這個人很出眾就可以寫。它採取蘇多尼烏斯、納波斯（名人傳）和普魯塔克（就他的已為人所知和已經翻譯過來的作品來說）等人的作品作為模範。至於文學史上的小傳則似乎以我們所知道的蘇多尼烏斯的作品「附錄」中的文法學家、修辭學家和詩人們的傳記，以及人們廣泛閱讀的多那圖斯的維吉爾傳記作為典型。
我們已經說過：傳記作品——寫男女名流一生的作品——開始出現在十四世紀裡（見本書第158頁）。那時他們不寫同時代人，自然就要依靠較早的故事。第一部偉大獨創的著作就是薄伽丘所寫的《但丁的生平》。儘管這部作品寫得輕鬆，詞藻美麗，以及事實上充滿了主觀的臆測，但它還是使人對於但丁性格的突出的特徵有了強烈的感受。其次，在十四世紀末，有菲利波·維蘭尼所寫的佛羅倫薩的名人《列傳》。他們是從事於各種職業的人：詩人、法學家、醫生、學者、藝術家、政治家和軍人，其中有一些人當時尚在世。佛羅倫薩在書中被看作是一個有才能的家族，其中每一個成員都受到了注意，而這個家族的精神就在這些成員身上有力地表現了出來。這些描寫是簡短的，但對於典型的東西表現出了一種卓越的觀察力，而值得注意的是，在同一篇描寫裡邊包括了內部的和外部的特徵。從那時以後，托斯卡納人就一直認為描寫人物是他們所特別擅長的，今天我們之所以有十五世紀和十六世紀義大利人最有價值的肖像也應歸功他們。喬萬尼·卡瓦爾康提在他於1450年以前寫成的《佛羅倫薩史》的附錄中，收集了所有表現在佛羅倫薩人身上的德行昭著和克己犧牲的範例、政見高邁和武勇過人的範例。庇護二世在他的《雜錄》中繪了我們提供一些他的有名的同時代人的珍貴的肖像；不久以前，還重印了他早年的一部單行本的著作，似乎是這些肖像的初稿，但都描寫得非常富有特色。在西克塔斯四世時代，伏爾泰拉的亞科伯對於教廷人員做了尖刻的刻畫。我們曾經常常提到維斯帕西雅諾·菲奧蘭提諾，作為歷史權威，應該給予他很高的地位；但在描寫人物性格的才能上他卻不能和馬基雅維里、尼科洛·瓦洛利、圭奇阿爾狄尼·瓦爾奇、弗蘭切斯科·維托利等人相比，在這方面歐洲歷史受到他們的影響大致和受自古人的影響相同。必須不要忘記：這些作家的有些作品不久就由於譯成拉丁文而流傳到北方國家裡。要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩利和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。
在十五世紀北義大利的傳記作家中，斯佩西亞的巴爾托洛繆·法奇奧占有很高的地位（見本書第159頁）。生在克雷莫納地方的普拉提那在他的《保羅二世的生平》（見本書第236頁）中給我們提供了漫畫式傳記的範例。比埃坎第多·德琴布里奧對於維斯康提家族末主的描寫——蘇多尼烏斯作品的擴大模仿——是特別重要的。西斯蒙第對於它的小題大做表示遺憾，然而這位作家如要處理更大的人物就有不能勝任之感，但他卻完全有能力來描寫菲利波·馬利亞的複雜性格，並在這種性格里和通過這種性格準確地表現出了這種特殊的暴君專政的情況、形式和後果。如果沒有這部唯一無二的、描寫特性細膩入微的傳記，十五世紀的圖畫會是不完全的。米蘭以後出了一位卓越的人物描寫者即史學家柯利奧，在他以後有科摩的保羅·喬維奧，他的長篇的傳記和短篇的「頌詞」獲得了全世界的聲譽，並且成為各國未來作家的典範。看了他的著作的很多章節，我們很容易證實他是何等膚淺乃至何等不誠實；我們也不能從象他那樣一個人的身上期待有任何崇高而嚴肅的目的。但他的書中充滿了那個時代的呼吸，他的列奧，他的阿爾方索，他的龐培·科倫納完全生動真實地活動在我們的眼前，似乎已經使得我們進入了他們的靈魂深處。
在那不勒斯的作家當中，就我們所能判定的來說，特利斯坦·喀拉蚩奧洛無可爭辯地在這方面占首位，雖然他的目的並不是專寫傳記。在他擺在我們眼前的那些人物身上，罪惡和命運奇怪地交織在一起。他是一種不自覺的悲劇作家，這種當時在舞台上找不到地位的真正悲劇在宮廷里，在街道上，在廣場上風靡一時。安托尼奧·帕諾爾密達的《大阿爾方索言行錄》是在這個國王的生前寫成的，因而表現了更多的阿諛氣息，而不符合於歷史的真實，但作為一部最早的奇聞軼事和妙語箴言的總集來說，它卻是非凡的。
歐洲的其餘地方在這方面模仿義大利的榜樣，但很遲緩，雖然偉大的政治運動和宗教運動已打破了許多束縛，並喚醒了千千萬萬的人去認識新的精神生活。義大利人，無論是學者或是外交家，整個說來，仍不失為關於全歐洲重要人物的性格的最可靠的見聞提供者。大家都知道，十六和十七世紀的威尼斯駐外使節的報告，近來怎樣被迅速一致地承認為是關於個人描述的第一流的權威著作。即使是自傳。在義大利各處也表現了一種大膽而有力的飛躍，把人們的內心生活和外部世界的複雜事件一起明顯地揭示在我們面前。在其他國家中間，即使是在宗教改革時期的德意志，也只是涉及到外部生活，而其內在精神則要我們從它的敘述語調上來加以猜測。看來好象是但丁的《新生》以它的貫穿全書的不可動搖的真實感給義大利人民指出了道路。
自傳的起源可以追溯到十四世紀和十五世紀的家族歷史；這些家族史據說在佛羅倫薩圖書館的手抄本中是常見的。它們是為個人或其家族而寫的真實的歷史，如博納科爾索·彼蒂家史就是如此。
在庇護二世所寫的《回憶錄》中找不到深刻的自我分析。我們這裡對他作為一個人所了解的，初看起來似乎主要限於他對於一生經歷的不同階段所做的敘述。但是，進一步的反覆考慮將使我們得出關於這部優秀著作的不同的結論。有些人生來就是他們周圍事物的一面鏡子。不停地追問他們的信念、他們的內心鬥爭、他們的內心戰果和成就是不恰當的。伊尼亞斯·希爾維優斯完全生活在對切身事物的興趣上，不以生命問題和它的矛盾來自擾。他的正統天主教的信仰給了他所需要的一切幫助。無論如何，在他參加了每一種使他那個時代感到興趣的文化運動，並顯著地推動了其中一些運動以後，他還保持他的性格，在他的塵世生活將告結束時足以發動一次反土耳其人的十字軍運動，並在它終歸失敗時抑鬱至死。
本文努托·切利尼的自傳在內省方面並不比庇護二世的自傳為多。但它卻以驚人的真實和詳盡的手法描寫了整個的人——雖未必出於自願。本文努托的最重要的雕刻作品都在半完成的情況下毀掉了，作為一個藝術家，他只是在一些特製的裝飾品上達到了完美的地步，但在其他方面，根據他的流傳下來的作品來判斷，他的同時代的許多更偉大的藝術家都超過了他；而作為一個人，他能永遠引起人們的興趣，這實在不是一件簡單的事情。當讀者時常發現他在自誇或者說謊時，那也並不破壞他給人的印象；那堅強有力的得到充分發展的性格的特徵依然保存著。和他相比，我們北方的自傳作家們，雖然有更高的旨趣和道德品質，但看來卻不象是完整的人。他是一個能夠做和敢於做一切事情的人，他有他自己的衡量標準。無論我們喜歡他或不喜歡他，他依然如故地作為一個近代精神的重要典型而活下去。
關於自傳，還另有一個值得簡單一提的人——一個象本文努托一樣不能作為誠實的模範的人，即米蘭的吉洛拉謨·卡爾達諾。他的一本小書《個人小傳》將使他名垂久遠，並蓋過了他在哲學和自然科學方面的聲譽，正象本文努托的傳記使他的作品減色一樣，雖然它的價值是屬於另外的一種。卡爾達諾是一個感覺到自己脈搏的醫生，並能對他自己身體上、精神上和智力上的特質以及賴以發展的一切條件一起加以敘述，而這種敘述，他是真誠地忠實地以最大的努力來做的。他明言他用作範例的作品是馬爾庫斯·奧雷里烏斯的《懺悔錄》，但因為他不受禁欲主義的障礙，所以他在這一點上能夠超越它。他既不想寬縱自己也不想寬縱別人，他以他的母親曾試圖墮胎而未果的事情來開始他一生的敘述。值得注意的是：他把他一生的事情和他的智力才能只是歸因於照臨他出生的那些星象，而不是歸因於他的道德品質；他坦白承認說（第10章）：按照星象的預兆他不能活到四十歲或五十歲，這種說法對於他的青年時代為害甚大。這裡沒有必要從這部人們如此熟悉和容易得到的一本書里引用原文；無論誰打開它不讀完都不會釋手。卡爾達諾承認他在遊戲中欺騙過人、承認他復仇心強、不知悔恨、他出言故意刻毒。他坦白承認這些並不覺得厚顏無恥，也沒有虛假的悔恨，甚至並沒有希望自己成為一個被人注意的人物；他是以指導他做科學研究的那種重視事實的純樸真誠的精神來承認這些的。尤其使我們感到最難理解的是：這個老人在有過可怕的經歷和對於他的同胞失去了一切信任之後，到頭來還會感到相當快樂和幸福。他仍然保有一個孫子和豐富的學識、出名的著作，以及金錢、地位、信用、聲勢顯赫的朋友和對於許多隱私的了解，而最可貴的是對於上帝的信仰。之後，他還數了數他口裡的牙齒並發現他還有十五個。
當卡爾達諾寫這本自傳時，宗教裁判所的法官和西班牙人已經在義大利忙於阻止這類性質作品的產生，或者當它們出現時，用種種方法來加以銷毀。這部書和阿爾菲埃利的自傳之間是有一個很大距離的。
如果結束對這一系列的自傳作家的介紹而不聽一聽一個道德高尚生活幸福的人說些什麼那將是不公平的。這個人就是那知名的處世哲學家，盧吉·科爾納羅。他在帕多瓦的住宅既是一所古典建築，同時也是所有詩人之家。他在他的有名的論文《有節制的生活》里敘述他青年時代體弱多病，以後由於嚴格實行養生法，因而能夠健康地活到當時已經八十三歲的高齡。他接著回答那些在六十五歲以後就厭棄人生認為自己雖生猶死的人，向他們表明他自己的生活就完全不是那樣沒有生氣。「讓他們來看一看，並對我的健康感到驚訝，看看我不用人扶就可以上馬，我跑上樓和上山，我是多麼快活、高興和知足，無憂無慮。我永遠是安靜快樂的……我的朋友都是些聰明、有學問和地位優越的著名人物，當他們不和我在一起時，我就讀書寫作，力圖用這些象用一切其他方法一樣為別人服務。我做每一件事情都有定時，並且是從容不迫地在我的住宅裡邊做的；這所住宅是美麗的，位在帕多瓦最好的地方，有一切夏季和冬季的建築設備，還在流水旁邊修有一所花園。在春天和秋天，我暫時住在優根尼山最美麗地方的小山上，那裡我有泉水和花園，還有一處舒適的住所；我在那裡以適合於我的年齡的輕鬆愉快的打獵為消遣。平常時候，我到平原上的別墅去住；那裡一切道路都通向一個露天廣場；廣場中間矗立著一所美麗的禮拜堂；布倫塔河的一條支流流過大農場中間——那裡過去曾是適合於毒蛇盤據而不適合於人們居住的空氣污濁的沼澤區，而現在已經成為物產豐饒、開發得很好的和住滿了居民的土地。當時是我排除了地里的水；於是空氣變得潔淨，人們定居在那裡並繁殖起來，而土地也象現在這樣得到了開墾，所以我可以正確地說：『在這個地方，我獻給了上帝一個祭壇，一所禮拜堂和一些崇拜他的人民。』無論什麼時候我來到這裡，這都使我感到安慰和幸福。在春天和秋天，我也訪問鄰近的城鎮，看望我的朋友們並和他們談話，通過他們我認識了其他有名的人物，建築家、畫家、雕刻家、音樂家和土地開墾者。我看看他們做了些什麼新的事情，重新看看我已經學會的東西，並學習很多對我有用的東西。我參觀宮殿、花園、古蹟、公共場所、禮拜堂和堡壘。但是，在我旅行時，最使我感到喜悅的是那些鄉村和城市之美，它們有的在平地上，有的在山坡上，或者在河流溪水的兩旁，周圍環繞著花園和別墅。這些享受並沒有由於我眼花耳聾而減少；我的一切官能（感謝上帝：），包括味覺在內都很健康；因為我從現在所用的簡單的有節制的飲食里所得到的享受，比我從在生活沒有規律時所吃的美味里所得到的為更多。」
在提到他為共和國所做的排乾沼澤的工作和他經常主張的保存礁湖的計劃以後，他這樣結束：「這些是一個老翁的真正的消遣，上帝惠允其健康，而他又擺脫了那許多青年人和許多老病的人受折磨的身心痛苦。如果允許我於正經大事以外再說一件好玩的小事情，那我可以說：我的有節制的生活的結果是在我八十三歲的時候寫了一部最有趣的充滿了無可非難的機智的喜劇。寫這類作品一般說來是青年人的事情，就象寫悲劇是老年人的事情一樣。如果那個有名的希臘人在七十三歲的時候寫出了一部悲劇來足以稱譽，那麼，我比他大十歲而能寫出部喜劇來不是比他更快活更健康麼？為了使我這萬事皆足的晚年不缺少一種安慰，我在眼前我的兒孫們身上看到了身軀的永存不滅。在我回到家裡時，我眼前所看到的不是一個或兩個，而是十一個孫子、孫女，從兩歲到十八歲，都是同一父母所生，都很健康，並且就現在已經能夠看出的來說，都具有獲得高深學問和美好生活的天賦才能和傾向。較小的一個，我把他當作玩耍的小夥伴，因為從三歲到五歲的孩子們天生來頑皮好鬧；較大的孩子們我把他們當作朋友，因為他們都有美妙的歌喉，所以我喜歡聽他們歌唱並演奏不同的樂器。我自己也歌唱，並發現我的聲音比從前更好聽、更清晰和更響亮。這些就是我晚年的快樂。所以我的生活是生氣勃勃的而不是死氣沉沉的；我是不願意以我的老年來換取那種恣情縱慾的青春的。」
卡爾達諾在很久以後，在他九十五歲時所寫的《告誡書》裡邊，把他的論文得到了很多的信徒這件事算作他的快樂因素中的一項。他於1565年死於帕多瓦，享壽在百歲以上。
第六章 民族和城市國家的描寫
然而，這種民族才能並沒有局限於對個人的批判和描寫上，而是具備有處理全民的品質和特徵的能力的。在整個中世紀期間，全歐洲的城市、家族和國家都習慣於以侮辱和嘲笑來互相攻擊；這些攻擊裡邊儘管有很多的誇張，但通常也含有一種真實的核心。不過義大利人從一開始就在迅速了解各城市和居民中間的精神差別上超過了所有其他民族。他們愛鄉土的觀念大概比任何其他中世紀人民都更為強烈，這種觀念不久就表現在文學中並和流行的「聲譽」概念結合在一起。地誌學變成與傳記極相似的著作（見本書157頁）；同時所有比較重要的城市都開始以散文和詩歌來自我讚頌，也出現了某些作家，他們把主要的城市和地區一部分作為嚴肅的對比描寫的主題，一部分作為諷刺文學的主題，有時也作為評論的主題，在這些評論中不容易分辨出作者是出於真誠還是在開玩笑。首先必須提到的是布魯納托·拉蒂尼。他除了了解他自己的國家之外，由於在法蘭西住了七年而對它也有所了解，並對於法蘭西人和義大利人之間在服裝上和生活方式上的不同特點做了長篇的敘述，也注意到了法蘭西君主政體和義大利城市國家的共和政體之間的差別。在這以後，次於《神曲》中有名的幾段的就是烏貝蒂的《狄達蒙多》（1360年左右）。照例，這裡只提到了突出的惹人注目的事實和特徵：拉文納的聖亞波利那禮拜堂里的烏鴉宴、特雷維索的泉水、維琴察附近的大地窖、曼圖亞的高額關稅、盧卡的塔林。此外還有各種各樣的讚頌的和諷刺的批判摻雜其間。阿利佐以它的公民的狡詐性格著稱，熱那亞的女人以描黑眼染黑齒（？），波洛尼亞以奢侈，貝爾加莫以方言鄙俗和民性頑固而著稱。在十五世紀裡，各城市間打擊別人抬高自己，習以為常。米凱爾·薩沃那羅拉認為：和他的故鄉帕多瓦相比，只有羅馬和威尼斯更美麗一些，佛羅倫薩或者更快活一些——自然我們的知識並沒有因而增加多少。在這一世紀末，喬維諾·龐達諾在他的《安多尼烏斯》中所寫的，一次在全義大利的幻想的旅行，僅僅是作為發表他的惡意評論的手段。但是，在十六世紀裡，我們看到了一系列的對於民族特徵的正確而深刻的描繪，這些是當時其他民族所不能匹敵的。馬基雅維里在他的一些重要的論文中，對德意志人和法蘭西人的性格和政治狀況論述得很好，使生在北方熟悉本國歷史的北方人也不能不為這位佛羅倫薩思想家的深刻透闢的見解而悅服。佛羅倫薩人也開始喜歡描寫他們自己（見本書第90頁以下）；沐浴在他們正當取得的高度文化的榮光里，當他們不是由於任何特別的天賦才能，而是靠辛勤的勞動才在義大利人中間取得托斯卡納的優越的藝術地位時，他們的驕傲似乎達到了極點。義大利其他地方的有名人物曾經對他們表示敬意——阿里奧斯托的第十六首「加比托洛」詩是其中的一個光輝的範例——他們把這些當作是因他們的優越成就應得的頌讚來接受。
奧爾丹休·蘭第曾經對於義大利人以及他們的各種愛好和特徵做了美妙的描寫，雖然著墨不多，而且特別著重於他對之獻上這部著作的盧卡人。不過，他非常喜歡迴避自己的文責，對歷史事實缺乏定見，因此，即使他似乎是在最認真的時候，我們也必須特別謹慎，並且只能在縝密考查之後才能接受。約在十年以後這個蘭第還發表了一篇匿名的《評論》，在許多荒唐的議論中間含有不少有價值的暗示，使人們了解到義大利在這個世紀的中葉的不幸的衰落情況。里昂德羅·阿爾伯蒂沒有象我們對他所期待的那樣對各不同城市國家的特徵做很多的描寫。
這種對於民族的和地方的特徵的比較研究，通過義大利的人文主義，曾經影響歐洲其餘地方到什麼程度，我們是不能斷言的。無論如何，在這方面象對於一般世界的描述一樣，義大利是走在前頭的。
第七章 人的外貌的描寫
關於人的發現並不局限於個人的和民族的精神特徵；在義大利，人的外貌成為迥不同於北方人民所表現的興趣的主題。
偉大的義大利醫學家們對於生理學的發展所持的論點，我們不能冒昧加以評論；而對於人的形象的藝術研究也不屬於象現在這樣的一本書的範圍，而是屬於藝術史範圍之內的。但是，這裡必須談一談對於審美眼光的普遍訓練，這種訓練使得義大利人能夠對於人體的美醜做出正確無誤的判斷。
注意閱讀這個時代的義大利作家的作品，我們不能不驚訝於他們抓住外部特徵的敏銳性和準確性，以及描述個人一般外貌的全面。即使是今天，義大利人，特別是羅馬人，仍然保有一種用簡單的一兩句話勾畫出一個人的形象的藝術。這種對於具有特徵的東西的迅速的領悟是發現和表現美麗事物的一個基本條件。誠然在詩歌裡邊，過於細緻的描寫可能是一個缺點而不是一個優點，因為從強烈的感情和深入的洞察所提出來的突出的特點，常常能促使讀者對於所描寫的人物有一種更深刻得多的印象。但丁並沒有在任何地方給我們一種關於他的比阿特麗斯的更美麗的概念，他只是描寫她在她周圍的人們身上所發生的影響。但是，這裡我們並不必特別來談詩歌，它遵循著它自己的法則和追求它自己的目的，而是論述用語言來描繪真實的或想像的人物外貌的一般能力。
在這方面，薄伽丘是一個能手——但不是在《十日談》里，那些故事的性質不容許他做冗長的描寫，而是任他任意從容寫作的愛情故事裡。在他的《愛彌多》里，他描寫了一個白面、金髮、碧眼的女人和一個皮膚、頭髮、眼睛都帶淺黑色的女人，很象一百年以後一個畫家所描繪的那樣——因為在這方面，文學也是遠遠走在藝術前面的。在對那個淺黑色女人——或者嚴格地說，這兩個人當中的比較不白的那一個——的描寫裡邊，有著應該被稱為古典式的筆觸。在「寬廣開闊的前額」這些個字裡邊，含有一種超過優雅漂亮的莊嚴儀表的感覺；他所寫的眉毛不是朝拜占廷人的理想那樣，象雙弓，而是一條波狀的線，鼻子微帶鉤形；寬大飽滿的前胸，長短適度的兩臂，放在紫色披風上的美麗的動人的手——所有這些既預示了未來時代的對於美的理解，也不自覺地接近了古典主義的美的概念。在其他描寫里，薄伽丘提到平直的（不是中世紀那種弧形的）眉毛、細長的熱情的棕色的眼睛、圓的沒有頸窩的脖頸以及——用一種很近代的說法——一個黑頭髮的少女的「纖小的雙足」和「兩隻淘氣的眼睛」。
十五世紀是否留下了關於它的美的理想的書面記載，我說不上來。畫家和雕刻家的作品並不能使這種記載像初看來那樣地成為不必要的，因為或者和他們的現實主義相反，這些作家們可能喜歡並保存了一種更理想的典型。在十六世紀，費倫佐拉以他的論女性美的卓越的著作出現。我們必須從書中清楚地分別出他已經從舊日的作家或藝術家們學到的那些東西（如按照頭部的長短來確定比例等）和某些抽象的理論。剩下的是他自己的以普拉托市的婦女和姑娘們為例做了說明的真正見解。因為他這部小書是在這個城市的婦女們面前——也就是說在非常嚴格的批評家們面前——發表的一種演講，所以他必須力求真實貼切。他明言他的原理是屬於朱克西斯和盧西安的——把一些局部的美綜合在一起成為一種理想的美。他說明了頭髮和皮膚的各種顏色的細微的區別，並認為「金黃」色是頭髮的最美麗的一種顏色，這種顏色是指一種近於棕色的淡黃色。他要求頭髮必須密而長和有捲曲；前額清秀，寬為高的一倍；皮膚白析潔淨（candida），但不慘白（bia－nchezza）；眉毛黑而有光澤，中部最濃，接近耳鼻的兩端逐漸淡下來；白眼珠略帶藍色，眼球的虹彩必須不要正黑，雖然所有的詩人都稱讚「黑眼珠」，認為它是愛神的賜予，儘管女神們也以天藍色的眼睛見稱，而那柔和、快活、棕色的眼睛也是每一個人所讚羨的。眼睛本身必須大而圓，不太深陷；眼瞼白淨，帶有幾乎看不出來的細微的紅絲；睫毛既不太長，也不太多太黑。眼窩必須和面部是同一個顏色。耳朵不太大也不太小，生得整齊潔淨，彎曲部分應該比平坦部分的顏色略深，耳輪應該帶有透明的石榴紅色。鬢角必須白淨平滑，對於最美的人來說，它不宜太窄。臉型越圓紅暈越深。鼻子主要決定輪廓的價值，所以鼻樑應該和緩勻稱地向兩側低落，鼻端應該微微隆起，但不是特別突出以至形成鉤鼻，這在女人是不美觀的；鼻的下部必須比耳朵的顏色略淺，但不是沒有血色的白，嘴唇上邊人中部分略帶紅色。我們的作家對於嘴寧取其小，既不是太向前突出，也不是十分平板，嘴唇不太薄並很整齊地合在一起；偶然微張時，也就是說，當這個女人不說不笑的時候，露出來的上牙必須不多於六個。作為美麗的細節，他還提到了上唇的酒窩、下唇的豐滿和在嘴的左角上的一種誘人的微笑——等等。牙齒不應該大小、要整齊、一個一個地分得很清楚和帶有象牙色；牙齦的顏色必須不是太深或者甚至象紅色的天鵝絨。下顎應該是圓的，既不太尖也不太向外突出，隆起部分變得略紅；它的美觀在酒窩上。頸部應該白而圓潤，寧長勿短，頸窩和喉頭不太顯露；皮膚在每一個動作上都應該表現出美觀的線條。肩膀欲其寬，寬是胸部美的首要條件。在胸部必須看不見任何骨頭，它的一起一伏必須柔和緩慢，膚色必須「十分潔白」。腿部宜長，小腿不宜太硬，但脛骨仍然不是沒有肉而且還必須有白淨豐滿的腿肚。他喜歡小腳，但不是瘦骨嶙峋，腳面（似乎是）要高，顏色白如雪花石膏。雙臂要白，上部帶有微紅；肌肉軟硬適度，但仍然象帕拉斯女神在伊達山峰上站在牧羊人面前時的雙臂那樣柔軟——一句話，豐滿、鮮嫩而堅實。手應該是白的，特別是接近腕部的地方，但必須大而豐滿，軟如絲棉，玫瑰色的手掌上帶有一些清晰而不雜亂的掌紋；隆起的部分應該不太高，大指和食指中間顏色光潔沒有皺紋，手指長而柔嫩，到指尖的地方稍微瘦細一點，指甲潔淨平滑，不太尖也不太方，修剪得有小刀背那樣寬的一道白邊。
一般性質的審美原則對於這些細節要求來說，占有一個很不重要的地位。費倫佐拉坦率地承認：用來對美麗做出最後判斷的那些終極的美的原則對於他是一個秘密；他給「漂亮」「嫵媚」「美麗」「迷人」「優美」「莊嚴」所下的定義，如上所述，一部分是空洞的文學用語，一部分是想要說明不能說明的東西的徒勞的嘗試。他很巧妙地把笑解釋為性靈的閃光，這大概是仿自古代作家的。
在中世紀的末期，所有國家的文學作品都在奠定美的理論原則上做了無比的努力；但是沒有一部作品能夠和費倫佐拉的相比。足有半個世紀以後出現的布蘭托姆和他相比是一個拙劣的鑑賞家，因為支配他的是淫慾而不是美感。
第八章 生活動態的描寫
在關於人的所做的新的發現當中，我們最後必須把對於人類日常生活的描寫的興趣計算在內。
中世紀的滑稽和諷刺文學不能離開日常生活的描寫。但是，當文藝復興時代的義大利人為描寫——為了它的固有的興趣——而描寫時那就是另外一回事了。這既是因為它構成了這個世界上的偉大而普遍的生活的一部分，也因為他們感到他們周圍到處都是這種生活的神秘的呼吸。諷刺喜劇在家庭、村莊和街道上出現，在教士、農民和市民身上尋找它們的取笑材料；現在，替代這種喜劇和同這種喜劇在一起，我們在文學裡看到一種真正的世態描寫的開始，這種世態描寫很久以後才在繪畫中得到任何表現。我們常常看到世態描寫和諷刺是結合在一起的，但這不妨礙它們是完全不同的兩種東西。
在但丁能夠使我們親眼看到在他的精神世界裡所發生的一切以前，他應該已經以極大的興趣全神貫注地觀察了多少人情世態啊。在戚尼斯修船廠里的忙忙碌碌的活動，教堂門前肩並肩互相依靠的瞎子等這種有名的和與之相似的畫面決不是這種描寫的僅有的例子：因為如果沒有對於人生的細密的和不斷的觀察，就不能有用外部姿態來表現靈魂深處的藝術；而但丁正是這種藝術的大師。
在他以後的那些詩人在這一方面很少能夠接近他，而小說家們又為他們的文學體裁的第一條法則所限制，不能停留在細節描寫上。他們的序言和故事可以隨意地拖長，但我們所理解的世態描寫卻不在他們的範圍之內。直到古代文化的復興以前，對於這一類描寫的愛好並沒有受到充分啟發。
這裡，我們又遇到了那個對於每一件事情都熱心的人——伊尼亞斯·希爾維優斯。不僅自然美，不僅是那些具有一種古代的或地理興趣的東西，而且是任何日常生活的生動場面都在他的描寫里找到了。他的回憶錄裡邊有許多段關於場面的描寫，他的同時代作家幾乎沒有一個認為值得浪費筆墨，我們這裡將只提到其中關於在博爾塞納湖上賽船的一段。我們發現不出究竟他從哪些古代書信作家或小說家得到了這種啟發，使他描繪出如此生動活潑的畫面。的確，古典文化和文藝復興之間的整個神交是非常微妙和神秘的。
我們已經談過的那些拉丁文的描寫詩篇（見本書第264頁）——關於出獵的場面、旅行、儀式等等都是屬於這一類的。在義大利文的作品裡我們也看到了同一類的東西，例如波利齊亞諾和盧加·普爾奇關於美第奇大比武的描寫。真正的敘事詩人，盧吉·普爾奇、博亞爾多和阿里奧斯托，都以流暢的敘述使故事迅速發展下去，但是我們必須承認，他們的美妙準確的描寫筆觸是他們成功的主要因素。弗郎哥·薩克蒂以一群被陣雨阻遏在林中的漂亮的婦女們的簡短的談話來自娛。
在軍事歷史家的著作中（見本書第118頁）可以找到其他生活動態的描寫。在一篇較早時期寫成的長詩里，我們看到了十四世紀裡僱傭兵作戰的一幅逼真的描繪，主要寫的是戰鬥序列、戰爭時的吶喊和有關的對話。
但是這一類的最值得注意的作品是關於鄉村生活的現實主義的描寫；在「豪華者」洛倫佐和他周圍的詩人那裡能夠看到很多這一類的作品。
自佩脫拉克時代以來，就流行著一種不真實的傳統的田園詩風格，這些詩，無論是以拉丁文或是以義大利文寫成的，基本上都是抄襲維吉爾的。和這種詩並行，我們看到了薄伽丘的農村故事（見本書第261頁）和其他這一類的作品，直到桑納札羅的《亞加狄亞》和更晚一些時候的塔索和蓋利諾的農村喜劇。這些作品的風格無論是詩歌或散文，都是卓絕、優美的，但是在這些作品裡邊，田園生活不過是給一種屬於完全不同的文化領域裡的感情披上一件理想的外衣而已。
但是，除了這些作品之外，到十五世紀末，在義大利的詩歌裡邊出現了一種對鄉村生活做更現實主義的處理的徵象。這在義大利以外的地方是不可能的；因為只有這裡的農民．無論僱農或自耕農，才擁有人的尊嚴、個人的自由和定居的權利，儘管在其他方面他們的命運往往是困苦的。城鎮和鄉村之間的差別遠不象北方國家那樣明顯。住在許多較小的城鎮裡邊的幾乎完全是農民，他們在黃昏時分幹完活回到家裡就變成了城市居民。科摩的共濟合會員幾乎足跡遍於全義大利；喬托在兒童時代可以自由地離開他的羊群到佛羅倫薩參加一個行會；到處都是從鄉村流入城市的人的洪流，而山區居民似乎生來就是這個人流的來源。誠然，驕傲和地域性的妄自尊大為詩人和小說家們提供了很多的拿「鄉下佬」開玩笑的主題，而他們所沒做的又有那些喜劇的即席表演家（見本書第316頁以下）們來負責完成。但是，在這些作品裡，我們沒有發現有那種反對「賤民」的殘忍的、充滿了輕蔑的階級仇恨的痕跡；而這正是曾經引使普羅旺斯的貴族詩人，往往還有法蘭西的歷史家們寫作的動機。相反地，義大利的各類作家們卻很高興地承認和強調農民生活中的偉大或非凡的東西。喬維諾·龐達諾以讚美的口氣提到阿布魯齊的野蠻居民的不屈不撓的例子。在傳記叢書和在小說家的作品裡，我們看到了那英勇的農民女兒的形象，她冒著生命的危險來保衛她的家族和她的榮譽。
這種情況使人們有可能寫作關於鄉村生活的詩。我們將要提到的第一個例子是巴蒂斯塔·曼托萬諾，他的一度被廣泛閱讀的和現在仍值得閱讀的牧歌，在1480年左右出現在他的最早的著作里。它們是現實的和傳統的農村生活的混合描寫，而前者是占優勢的。它們代表著一個好心的帶有某種自由思想傾向的鄉村教士的思想方式。作為一個托缽僧，作者可能有過和農民們自由生活在一起的機會。「豪華者」洛倫佐自己能夠進入農民的世界，說明他具有一種完全不同的力量。他的《巴比利諾的南茜婭》讀起來象一堆真正從佛羅倫薩鄉間的民歌里抽取出來的作品，被融合在一連串的八行組詩里。作者是如此客觀，以至使我們懷疑究竟那個陳述的人——向南茜婭表示愛情的青年農民瓦勒拉——所喚起的是他的同情還是他的嘲笑。無疑他是故意和傳統的田園詩寫得不同。洛倫佐雖然有意識地沉迷在簡單純樸的鄉村生活的現實主義寫作里，可是他的作品卻給了我們一種真正詩歌的印象。
盧吉·普爾奇的《狄科曼諾的貝卡》是人所公認的洛倫佐的《南茜婭》的翻版。但是卻缺少那種較深刻的寫作目的。《貝卡》的寫作與其說是由於從內心裡想要描寫人民的生活，不如說是由於希望借一篇成功的詩來得到佛羅倫薩知識界的讚許。因此就更多地和更有意地寫了許多粗俗的場面，也寫了許多下流的笑話。儘管如此，一個鄉村戀愛者的觀點還是被奇妙地保持了下來。
這一群詩人裡邊的第三個是以拉丁文六音步詩寫成《鄉下人》的安吉洛·波利齊亞諾。為了避免對於維吉爾的《農事詩》的一切模仿，他描寫了托斯卡納農民的一年，從深秋開始，當時那個農民準備好了他的新犁和冬天所用的種子。春天草原上的畫面是豐滿而美麗的，「夏天」也有幾段很美的描寫；而秋天的葡萄節的描寫是近代拉丁詩歌中的珍寶。波利齊亞諾既用義大利文寫詩也用拉丁文寫詩，從這上邊我們可以推想：在洛倫佐那一群人里，對於下層階級的感情生活做現實主義的描繪是可能的。他的吉卜賽人的情歌是那種以詩的意識置身於另一階級中的純屬近代傾向的最早作品之一。為了諷刺的目的而寫作，或許很多世代已經這樣嘗試過，而在佛羅倫薩每一個狂歡節日假面戲演員的歌唱也為它提供了機會。但是，對於另外一個階級的感情予以同情的理解卻是新的；有了這一點《南茜婭》和這一篇《吉卜賽之歌》就標誌了詩歌史上的一個新起點。
這裡，我們也必須簡單指出，文學怎樣為藝術的發展開闢了道路。從《南茜婭》的時代到亞科波·巴莎諾和他那一派的農村風俗畫，中間經過了八十年。
在本書的下一部分我們將說明，出身的不同怎樣在義大利失去了它們的重要意義。這種現象的大部分無疑是由於人們和個人在這裡第一次得到了徹底而深刻的了解。文藝復興單是這一結果就足以使我們永志銘感。人性的論理觀念由來已久——但在這裡，這個觀念變成了事實。
皮科·米朗多拉在他的論人的尊嚴的演說里說明了對於這個問題的最崇高的見解；這篇演說可以公平地被稱為那個偉大時代的最高貴的遺產之一。他告訴我們，上帝在創世之餘創造了人，使人懂得大自然的規律，愛它的美麗，讚賞它的偉大。上帝不把人限制在固定的地方，不規定勞動形式，不用鐵的必然的法則來加以束縛，而給他以意志和行動的自由。造物主向亞當說：「我把你放在世界的中間，為的是使你能夠很方便地注視和看到那裡的一切。我把你造成為一個既不是天上的也不是地上的、既不是與草木同腐的也不是永遠不朽的生物，為的是使你能夠自由地發展你自己和戰勝你自己。你可以墮落成為野獸，也可以再生如神明。野獸終生帶著它們自母體承受的東西，較高的鬼神是從一開始或在開始後不久才變成為他們那永久的狀態的。只有你能夠靠著你自己的自由意志來生長和發展。你身上帶有一個宇宙生命的萌芽。」