燕京鄉土記 · 什樣雜耍
大鼓
唐大郎先生去世已多年了，去世前數年在《大公報》上經常寫舊詩。有一次他寫詩說到唱京韻大鼓的「小彩舞」（這是藝名，真名駱玉笙），這也是碩果僅存的老藝員了。有人問起我一些大鼓書的情況，在此就把當年北京大鼓書的遺事說說吧。
大鼓書的歷史本來很早，可以遠溯到宋代，陸放翁詩「負鼓盲翁正作場」，就是最早的「大鼓書」，但恐怕和近代的大鼓書還有些區別，其間如何溯其源流，述其演變，那是專門家的事，這裡不必多說，這裡只說說北京舊時的大鼓書。北京當年的大鼓書，種類可分為京韻大鼓、梨花（也叫鐵片、犁鏵）大鼓、怯大鼓也叫滑稽大鼓等。京韻大鼓又分文、武兩派。武派有動作，俗名「刀槍架」，用手中的板和鼓楗作各種示意動作。文派不加動作。
大鼓書在清代同、光之際，盛行於北方山東、河北、奉天各省。《老殘遊記》中描寫黑妞、白妞唱大鼓書，寫得十分生動。魏元曠《都門瑣記》記云：「大鼓書……以架支鼓，鼓小而扁，兩面皆可擊……左手拍板，右手擊鼓，師以三弦葉於門外，有昭君出塞、南陽關、繞口令等，其音繁碎急促，有一氣至一二十句者。」劉鐵雲在《老殘遊記》中寫的是梨花大鼓，魏元曠寫的沒有說明是什麼大鼓，但總之這面直徑一尺的扁鼓，一把大三弦是少不了的。所不同的，是手中的「板」和唱的調子，最早大鼓書是來自農村，全用金屬「板」，有銅有鐵（實際是鋼的），兩個四寸來長的月牙形薄片，拿在左手中，中間夾一手指，輕輕敲擊，發出很脆的響聲，如梨花大鼓、西河大鼓、奉天大鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓、怯大鼓等等，都是用金屬「板」，俗稱「梨花片」，實際就是「犁鏵片」的諧音。光緒中葉有鼓書藝人霍明亮始創新腔，改金屬板為檀木板，這才出現了擊「檀板」的京韻大鼓。其後出現了專唱京韻大鼓的宋五、胡十，人稱宋五先生、胡十先生，才把京韻大鼓發揚開來，再傳給劉寶全，名盛一時，被人稱之為「鼓王」，此後唱京韻大鼓的就逐漸多起來。
在大鼓書的唱腔上，大約以梅花大鼓最抑揚婉轉，因而又稱「梅花調」；以梨花大鼓、樂亭大鼓等最纏綿迴蕩，唱時帶有「鄉音」，有濃厚的泥土氣。西河大鼓又稱「西河調」，演唱長篇故事，腔調較平淡，少變化；京韻大鼓完全用京音演唱，較為慷慨高昂，唱腔先緩後急，逐步加緊，有幾個音節特別拔高，有時在中間還夾唱一段反二簧，更為蒼涼。小彩舞的名曲《擊鼓罵曹》、《徐母罵曹》，都是十分典型的京韻大鼓。
各種大鼓書演唱的內容各有不同，一般京韻大鼓都是以武段子為主，如《關黃對刀》、《洪武爺游武廟》、《華容道》等等，其中有一個例外，那就是《大西廂》，這是把張生和崔鶯鶯、紅娘的故事北京化了。劉寶全當年一出《大西廂》准賣滿堂，以六十來歲的老頭子唱：「二八地那個俏佳人懶梳妝，崔鶯鶯得了那末不大點兒病躺在了牙床……」唱起來精神抖擻，妙趣橫生，是有一些滑稽成分的，所以人們特別愛聽。其後京韻大鼓武段子著名藝人如白鳳鳴、良小樓、林紅玉、小彩舞等，唱《大西廂》都是按照劉寶全的路子唱的。劉寶全稍後，有白雲鵬者，也唱京韻大鼓，別開蹊徑，不唱帶刀槍架的武段子，改唱文段子，以韻味見長。他擅長的有不少《紅樓夢》的段子，如《黛玉焚稿》、《寶玉探晴雯》等，還有《劍閣聞鈴》等。《劍閣聞鈴》唱唐明皇、楊貴妃故事，十分纏綿哀怨。據說是清末北京俗曲著名作者韓小窗的稿子。當年韓小窗寫過不少大鼓書唱詞，這種唱詞均以七字句為主，唱時可以隨便「襯字」，用韻用「十三轍」，不分平仄，如「發花」轍、「回來」轍等等。
梅花大鼓不唱武段子，都是文段子，最常唱的歷史故事如《昭君出塞》，「惱恨奸賊毛延壽，把哀家的美人圖送與了番營……」行腔迴蕩，吐字很尖銳，而且沒有動作，較之京韻大鼓還難唱。梅花大鼓中有不少風土氣息很濃厚的段子，如《王二姐思夫》、《王二姐摔鏡架》等等，曲中完全是俗語，運用純熟，流利洗鍊，刻劃細膩，如《十針扎》一節：「一針扎鳳凰單展翅，二針扎二郎爺細狗把孫大聖拿，三針扎……」唱起來如珠走玉盤，極為悅耳。這是花小寶的名曲。
梨花大鼓、樂亭大鼓等演唱內容，有一些共同的地方，即除歷史故事而外，有一些反映社會生活的段子，留下不少當時風俗的影子，甚至是一些社會黑暗面的東西，對後代研究社會、研究風俗史是有價值的材料，如當年著名樂亭大鼓女藝人王佩臣唱的不少段子都是這一類的。這種俗曲反映的社會內容，大多是上世紀末和本世紀初的，清末北京專印俗曲、戲詞的一個出版商名叫「百本張」的，印過不少這樣本子，在各大廟會上賣。舊時俗曲家傅惜華先生收集有不少，可是現在這種唱本很難找到了。怯大鼓，又名滑稽大鼓，是從樂亭大鼓等曲調中變出來的。著名藝人有「架冬瓜」（都是藝名）等，演唱以通俗滑稽著稱。「七七事變」後，到內地去，編了不少通俗的鼓詞，起了很好的作用。現在小彩舞仍能賈其餘勇，登台演唱，足見其心情之開朗，但也不能不說是鼓書藝人的魯殿靈光了。
孫寶瑄《忘山廬日記》記云：
里巷所謂大鼓書及種種俚曲，士夫多鄙不屑道，不知其品實在崑曲、二簧之上，猶古體詩之在律詩上也。擅其技者，無一定之節奏，純用天籟抑揚之，頓挫之，直是古詩流亞，其曲調亦千變萬化，有所謂洪武正韻一派，其詞多雅馴，今能歌者鮮矣。
這對大鼓書的評價，有一定道理。
鼓王
近百年中，北京以唱大鼓書而盛名最高者，首推唱京韻大鼓的劉寶全，幾十年前，曾有「鼓王」之譽，確是名不虛傳的。
我趕上聽劉寶全的唱已是劉的晚年了。地點在西單舊刑部街東口路北「哈爾飛」。這個園子原是奉天會館的舊址，房子很大，有正院、跨院、戲台，還有一座具林木山石之勝的花園，在清代是黑龍江將軍的宅子，清末協辦大學士李殿林曾經在裡面住過，民國後賣給奉天同鄉會改為會館，會館的戲台花園又改建為營業性的戲園子「哈爾飛」。
劉寶全在這裡唱大鼓時，還有榮劍塵的單弦、王佩臣的西河大鼓等。劉寶全照例是最後一個上場。伴奏的是一把大三弦，一把二胡，一張月琴。劉寶全上場之前，先由撿場的換好繡有「劉寶全」三字的桌幃，支好鼓架，桌上放好小茶壺，另外有一樣別人不用，但劉寶全一定不可缺少的東西，便是一條雪白的新毛巾。
場上安排好，琴師坐好，電燈一亮，鼓王出場了。台下自然是「迎簾好」，鼓王款款走向台口。袍子、馬褂（冬天禮服呢馬褂、夏天紗馬褂）、白襪、布鞋，穿得規規矩矩，頭上剃得淨光，向台下一行禮，一抱拳，然後交待過場：
「方才王佩臣唱了一段『王二姐思夫』，她唱完了沒有她的什麼事，換上學徒我來，伺候您一段京韻大鼓，學徒初學乍練，請各位多包涵，各位當陳的聽，我當新鮮的伺候。今兒個一位老主顧煩了一段兒『戰長沙』，這個段子嚒———學徒不少日子沒有唱啦，有個走了神兒，忘了詞兒，那位行家，您可就多擔待著點兒。閒話少說，一唱當先。請二位把絲弦調理起來，學徒就至至誠誠地伺候您這段『戰長沙』……」
「關夫子與黃忠在疆場直殺到了紅日西沉……噔本噔本噔本噔……」
就這樣在以三弦為主樂器的伴奏下唱了起來。京韻大鼓唱的是武段子多，一邊唱，一邊還帶「刀槍架」，即手腳要做出各種姿勢來，右手拿鼓楗子，左手拿板，亮刀槍架時，便要以之代替刀槍劍戟諸般武器。再有京韻大鼓唱時高音多，丹田用力，那時沒有擴音器，但聲音要灌滿園子，所以是很費力的。幾個高音一拔，頭上就見汗了，那條大白毛巾就是隨時用來擦汗的。
劉寶全唱大鼓，由清末經辛亥革命、北洋軍閥，直到「九一八」事變，可謂飽閱滄桑，亦殊有李龜年、柳敬亭之感。有一次他到瀋陽去演唱，正是東北形勢非常吃緊的時候，座中有常熟詩人楊雲史，送了他四首絕句，寫得十分悲壯。現在楊雲史的《江山萬里樓詩鈔》已很難找到，我做一個文抄公，引在後面，向讀者作個介紹吧，題為《遼東聽劉寶全鼓曲》：
此曲人間定有無，花飛四座萬人呼。
漁陽三撾齊驚起，爭識前朝張野狐。
五月邊城聞管弦，熟梅時節老鶯天。
少陵野老俱頭白，流落江湖二十年。
崔九堂前花滿枝，當筵賀老定場遲。
而今休話開元事，白髮彈詞此一時。
對酒聞歌淚滿胸，口傳忠孝有伶工。
曲終天上重回首，破碎山河鎖故宮。
楊雲史是著名的才子，清末曾任駐新加坡領事，民國任吳佩孚秘書長，詩中多少有遺老口吻，而寫得是十分形象的，以「漁陽三撾」、「五月邊城」、「崔九堂前」、「白髮彈詞」等狀劉寶全均極為貼切，這是同、光體詩人過得硬的功夫，現在能寫這樣詩的人是不多了。
劉寶全唱的主要段子都是歷史上的故事，其中以《三國》的段子最多，如「關黃對刀」、「徐母罵曹」、「博望坡」、「草船借箭」、「截江奪鬥」等。《水滸》中的段子是「活捉張三郎」、「李逵奪魚」、「獅子樓」等，另外常唱的有「子期聽琴」、「洪武爺游武廟」等等。在這些段子當中，所演唱的大都是忠臣孝子，如「徐母罵曹」，就是演唱《三國演義》中徐庶之母罵曹操的故事，唱來慷慨激昂。與另一個後來著名劉派女藝人「小彩舞」常唱的段子「擊鼓罵曹」，都是有名的罵曹段子，小彩舞並以雙手打鼓來號召，唱來把曹操罵得淋漓盡致，鼓聲像炒豆一樣，頗有「羌鼓一撾，則萬花齊落」的氣氛。
京韻大鼓的基調多很高昂，往往開始幾句之後便要拔高。如「子期聽琴」開頭幾句：「列國諸侯亂紛紛，出了些個賢士與名人，有一人字表伯牙姓俞名瑞，這位爺他本是晉國的臣……」劉在這四句唱中，「國」字、「侯」字、「爺」字上都要翻高，唱起來十分有聲有色，四句之後，頭上馬上見汗了。
劉寶全原籍河北深縣，生在北京。原坐科學京戲老生，嗓音高亢，天賦很好。但他有先天欠缺，即不能勒網子、吊眉，只要一勒網子，就頭暈、嘔吐，而唱京戲又非勒網子不可。為此他只能放棄唱大戲，而改學大鼓。最後也成了大名。
劉寶全成為古人也已經半個多世紀了。
單弦
孫寶瑄《忘山廬日記》讚賞大鼓書，其議論在前文中已引用過。他在後面說：「有所謂洪武正韻一派，其詞多雅馴，今能歌者鮮，余專記其數語錄之。詞云：『秋風萋萋，衰草離離。斜陽漸下水流遲，碧天雲外，鴻雁高飛。青山（二字不記）黃花地。又只見，採蓮舟中女子美，東園去採菊。』」
他所引的這段詞，不是大鼓書，而是單弦岔曲。大鼓書唱詞，都是七字句加襯字，擴展為九字、十一字，句法始終是整齊的。而單弦牌子曲、岔曲，則多是長短句式，長的長，短的短，在唱法上比大鼓書似乎更複雜些。在什樣雜耍中，一般是少不了單弦的。單弦牌子曲、岔曲等，半世紀前由老藝人榮劍塵、謝芮芝、葛恆泉演出。後來空竹藝人王桂英也經常獻藝，但她當時還是小姑娘，向葛恆泉學唱快書，偶然一弄歌喉，也嚦嚦吐珠，毫無俗態。當然，今天這個小姑娘也是做外婆的年齡了。唱單弦、快書之前，一定先要唱個「岔曲」。出台時大體是這樣的：彈弦子的先出場，坐好，定定弦，拖著杏黃色絲穗的八角鼓放在高桌上，已經換上繡有該演員姓名的桌幃。藝人由後台一撩台簾走出來，長袍馬褂，黑緞子雙梁鞋，走到台前，向聽眾先鞠個躬，一語不發，拿起八角鼓，一抖穗子，便彈了起來，先唱一支「岔曲」，然後再作交待。
「岔曲」完全同蘇州評彈中的「開篇」一樣，不列入正書中，好像是肴饌上的菜碼一樣，吃也可，不吃也可。評彈的老聽客，有人愛聽「開篇」；聽雜耍單弦的，也有人愛聽「岔曲」。在詞曲上，「開篇」和「岔曲」稍有不同，開篇更文雅一些。如有名的《桃花扇》結尾「陳隋煙月恨茫茫，井帶胭脂土帶香……」便是「開篇」，實際抵得上一篇吳梅村的七古。而「岔曲」則較通俗，然而卻有鄉音的親切感，更有樸實的泥土氣。不妨舉一兩個小例子看看：
慢岔：「樹葉兒發，呀呀喲，姐兒打扮一枝花，俏皮不遇他。站在門前賣風流，手裡又把鞋———鞋扇兒納，他可故意羞答答。」
平岔帶馬頭調：「謹記謹記，萬一萬一，有封書信央煩你，千萬捎在他的家裡。有人之處你別和他講，無人之處你說幾句，你就說是相思害的意亂心迷。」
「岔曲」是北京八角鼓之一種，齊如山先生當年說：「吾國各地小唱之腔調至繁，而岔曲惟舊都有之。」可見這是地道北京玩藝。但在嘉慶、道光之際，曾傳到南方，太平天國前成書之以揚州為背景的小說《風月夢》記「雜耍」道：「一班雜耍，八角鼓、隔壁象聲，冰盤珠捧，大小戲法，扇子戲。」其中「八角鼓」就是「單弦排子曲」，因為演唱者手中要持一八角小鼓，據說這是清初八旗軍隊打勝仗之後，所創作的馬上自行娛樂項目，因此在過去唱八角鼓的大多是旗人，其唱詞也都是具有相當文化水平的人編的。而其唱詞大體可分三類，一是閒適的，內容多是退歸林下，講求自我享受，如「風雨歸舟」，繼承了詞曲傳統；二是男女愛情的，繼承了明代以來小曲「掛枝兒」等表現手法；三是講故事帶有滑稽成分的。還有把漢語、滿語詞句糅合在一起編的段子，如著名的《螃蟹段兒》、《升官圖》等等。把滿語、漢語寫在一起，於今不要說唱，知者亦寡矣。
三弦
道光時以揚州為背景的小說《風月夢》中寫雜耍場面云：
三個人上來將桌子擺在中間，有一個拿著一把大鼓弦子坐在中間，那一個人拿著一面八角鼓站在左首，那一個人抄著手站在右邊，那坐著的念了幾句開場白，說了幾句吉祥話，彈起大鼓弦子。
這裡說到「大鼓弦子」，是區別於江南說書的小三弦而言的。即北方雜耍各種大鼓、單弦伴奏的是大三弦，南方評彈伴奏用的是小三弦。大鼓要由三弦琴師伴奏。而評彈三弦，則是自彈自唱。任何唱大鼓的男女藝人，都離不開一個好三弦。如同唱京戲離不開胡琴，崑曲離不開笛子一樣。張恨水寫的《啼笑因緣》其中沈三弦這個人物刻劃得非常深刻。如不十分熟悉北京鼓書女藝人的生活，是寫不好這個人物的。
三弦之與鼓書藝人，是絕對分不開的。名藝人必然有一個名三弦，一般的藝人，三弦往往是他師父，因之，不少女藝人，尤其在未成名之前，常常是控制在三弦手中的。《啼笑因緣》中的沈鳳喜，就是控制在沈三弦手中的。
一個技藝精湛的名三弦，無論對於一個已成名的或未成名的「角兒」，都是十分重要的，所謂「好花還要綠葉扶襯」。因而昔時在北京雜耍界裡，出過不少名三弦，其中不少都是盲人。
第一位值得一提的就是王玉峰，這是清末民初北京最有名的一把三弦，當時不少名藝人都是由他來伴奏的。他從小雙目失明。當年失明的孩子，只有兩條路可走，一是跟師父學當算命先生，拄一根棍，敲一個「報君知」（中間鼓一個包的小銅鑼）或吹一枝橫笛串街走巷，給人算命；再不然就是跟師父學樂器，主要是彈弦子。
盲人兩耳的音感特別敏銳，所以學樂器都能學得很精。王玉峰彈三弦之出名，除去他給劉寶全等著名鼓書藝人伴奏得好之外，更主要的是他能用三弦摹擬各種聲音。不但能彈西皮二簧，摹擬譚叫天、汪大頭（桂芬）、程長庚等人的唱腔，能彈生、旦、淨、末、丑各種角色的唱腔，而且能用三弦演奏洋鼓、洋號、步兵、馬隊的各種口令，軍隊進行操練時的聲音，聽起來有如千軍萬馬，惟妙惟肖，實際只是一把大三弦。
蘭陵憂患生《京華百二竹枝詞》云：
操步齊來音樂鳴，三弦雙手萬人聲。
歌彈金鼓都奇肖，兩字無慚絕技名。
詩後注云：「有瞽人王玉峰者，能三弦子，彈出各名角全出戲劇，逼真逼肖，金鼓絲竹，以及叫好之聲，無一不備。其彈學生軍樂，直聞千百人聲音腳步，令人神往，真不愧一時絕技弦子王玉峰之稱。」這是本世紀初同時人對他的評價。
王玉峰在民國初年就去世了。學他藝術的值得一提的是盧成科，也是盲人，也能用三弦彈出各種聲音，洋鼓、洋號、汽車發動、火車發汽，十分有名，謂之「巧變絲弦」。我聽過他給王佩臣伴奏，王佩臣唱的是西河大鼓裡的怯段子。即基本調門是西河調，專唱如《王二姐思夫》、《王二姐摔鏡架》等稍帶滑稽的風月段子，用鼻音，自成一功。有一個段子報不少湯名，如冬瓜湯、黃瓜湯、蘿蔔湯等等，她每唱一湯，三弦便彈一個湯，音調同王佩臣一模一樣，王佩臣故意唱了幾十種，他也彈了幾十種，真是珠聯璧合的絕技，盧成科之後，再無傳人，「巧變絲弦」也絕響了。
相聲
《紅樓夢》第三十五回寶釵對薛蟠說：「你不用做這些象生兒了。」道光時《風月夢》中所記：「一般雜耍，八角鼓，隔壁象聲……」同、光前「百本張」俗曲《護國寺》也寫著「……倉兒的象聲據我聽來全無趣味……」說明清代自乾、嘉以來，都是寫作「象」的，什麼時候「象聲」寫成「相貌」之「相」，還說不清楚。
說相聲，廣義地來說，似乎就是說笑話，目的在引觀眾一笑。按照說相聲的人在台上交代：是「逗得您哈哈一樂」。當然，這是最普通的說法，如果說得再高深一些，那就要提到什麼幽默、諷刺等上面去，追本溯源，可以直數到漢代的東方朔之類的人身上，甚至更早太史公《史記》有洋洋大觀的《滑稽列傳》，所記什麼「漆城蕩蕩，寇來不能上」之類的話，也可以算作相聲、俏皮話等的始作俑者了。幽默是一種專門的學問，最高的幽默境界，甚至是帶有哲理的，可惜幽默大師林語堂博士去世了，自從他老先生一去世，這門學問也就似乎再無人談起，未免有點廣陵散之感了。
如果就相聲說相聲，那倒是一種雅俗共賞的東西。北京人很少不愛聽相聲的，雖然有人聽完了，會說一聲「耍貧嘴」，但愛聽還是照樣的愛聽。相聲是北京語區的一種特有民間曲藝，講究的是「說、學、逗、唱」。相聲如果不用北京話來說，味道就兩樣了。我聽過四川人用成都音說的「扒馬褂」，很風趣，別有一種辛辣的味道，正像四川人愛吃紅辣椒一樣，熱乎乎的能使人笑出一身汗。但後來聽用上海話說的「相聲」，應該叫「滑稽」，就覺得完全不是那樣一回事。不能說浮淺，只是覺得太勉強，沒有評彈中的滑稽地方有味道。當然，這只是我個人的感覺，自然也有不少愛聽「滑稽」的朋友，這點請恕我直言。
相聲的四字真言，所謂「說」，主要是說笑話，「學」是模仿各種聲音，「逗」是裝扮各種怪樣子，招引觀眾笑，「唱」是唱蓮花落之類的歌詞。這四樣各有一功，有的人長於說，有的人長於學。而學也不同，如學各種方言，學各種唱腔，學各種鳥獸叫聲，以及學其他聲音，後者就近於口技了。在《聊齋志異》中有很著名的故事。晚清人王韜筆記中，記京師口技藝人小畫眉之事，說他學蟋蟀叫，學子規啼聲，惟妙惟肖，聽的人在台下聽著聽著，不覺忘情，會動了思鄉之心，掉下思鄉的眼淚，可以想見他藝事之精。小畫眉是同治、光緒間人，姓郎，其師傅姓楊，叫楊畫眉，所以他叫「小畫眉」。
侯寶林在「學」字上，是十分有功夫的，不過他的「學」，不是學禽鳥鳴聲等等，而是學方言，學各種流派的唱腔，他的拿手好戲是「學方言」，不只是一個相聲段子，而且可以說是一則很有價值的語言學教材和資料。他非常善於學喊北京的各種市聲。如賣西瓜的聲音，賣菜的聲音，賣糖葫蘆的聲音，賣硬面餑餑的聲音等等，都是悠揚動聽的，侯寶林學起來也都惟妙惟肖。如從歌唱藝術水平來評價，北京舊時賣餛飩的在夕陽西下的胡同中吆呼的一聲：「餛飩哎噢———開鍋噢———」那感人的魅力，絕不亞於鄧麗君的名歌《賣餛飩》。只是當年百代公司沒有給餛飩挑子的市聲灌唱片，所以現在人們聽不到這種美妙的市聲了。清朝末年，有一個署名「閒園菊農」的人，真名蔡繩格，寫過一本小書叫《一歲貨聲》，用文字記錄了北京當年一年中的各種小販走街串巷叫賣時的貨聲，可惜的是，只有文字，聽不見聲音。因而真想建議侯寶林，模擬當年各種市聲，灌一套唱片，制一套錄音帶，這就可以成為有聲的《一歲貨聲》，不但不讓蔡繩格專美於前，而且可以藏之博物館，以垂久遠，但不知寶林以為然否？
侯寶林對於學蟲吟鳥鳴等等，好像是不大擅長，沒有聽他表演過。晚近善於口技的是湯瞎子，真姓名叫湯金城，因為他眼小，又有點近視，看東西或在台上表演，總愛眯起眼來，所以別號「瞎子」，後來也就成為藝名了。他是專門表演口技的，第一善於表演蟋蟀叫，文言就叫「蟲吟」，北京話又叫蛐蛐叫。他能表演不同的蛐蛐叫聲，大蛐蛐、小蛐蛐、鬥蛐蛐一個勝利之後的振翅高鳴，但叫得正在得意的時候，突然「咯咯」一聲，又被公雞吃掉了。他還會學兩個狗打架，一個大狗，一個小狗，「汪汪」地為了一根骨頭爭個不停，他一邊學不同的狗叫聲，一面又用語言解釋這兩個狗叫的意思。如：一個搶到一塊骨頭，另一個也想分一點吃；一個不肯給，一個要硬搶，每汪汪幾聲，都有其含義在，大小狗吠聲既學得惟妙惟肖，其解說詞又十分滑稽，什麼「我來點怎麼樣？」，「老啦———我搶著的給你吃？！」等等，既能招人笑，又有比較深刻的諷世味道。他還會學吹洋號，不過只是娛樂性質，沒有什麼意義。
湯瞎子如果健在，大概有八九十歲年紀了吧。我四十多年前在一家堂會上遇到他，聽他說如何用馬蘭葉子含在嘴唇上練學蛐蛐叫，那時他已四十多歲了。
說起學各種禽鳥叫聲，不禁又想起善學驢叫的相聲家高德明。學驢叫在古代也是有過的，《世說新語》中有著名的學驢叫的故事：一個人死了，他的朋友在他生前愛聽他學驢叫，在他死後，他的朋友來弔喪時也大學起驢叫來，用以哀悼他的朋友，其音極哀愴，故事十分感人。古詩云：「蕭蕭馬鳴。」馬叫、驢叫的聲音蒼涼、高亢，並非惡聲，所以兩晉人物學其叫聲。幾十年前高德明說相聲，也學驢叫，倒也還有點古意。
當年說相聲，能夠上雜耍園子、登台表演的並不多。民國初年，著名相聲演員徐狗子能登台表演，一時很紅。清宮最早裝上電話時，宣統皇帝第一次打電話，就是打給徐狗子的。叫通電話以後，只說了一句：「你是徐狗子嗎？」就掛上了，宣統竟因此大樂。但是徐狗子還不能演大軸，只能說是第二，大軸還要讓給鼓王劉寶全。相聲更多的演出，是擺地攤。侯寶林最早說相聲，就是夏天在什剎海河沿，冬天在鼓樓後頭地攤上。
所謂地攤，就是在平地放一張桌子，四周用長板凳圍成一個二三十平方米的長方形，聽的人或坐在板凳上，或站在四圈聽，聽一段，演員或他的助手就用小笸籮要錢，叫「零打錢」。擺地攤的地方，多在東西廟會（隆福寺、護國寺）、鼓樓、夏天什剎海荷花市場等處。天橋也有不少相聲攤，習慣上被人叫「街南」，即珠市口南。那裡說相聲的不為街北的藝人所重視，即使說得很好，也很難晉升到雜耍園子登台。因此各廟會的藝人都不願意到天橋去，而天橋自有地頭蛇，他們去了也難以立足。
抗戰前夕，一九三七年一月間西單商場起了一場大火，過了幾個月，在北面空地上建立了臨時商場。說相聲的張傻子等人擺地攤，湯瞎子、高德明等人也在一起說，生意不錯，但淪陷之後，有的人沉淪了，便風流雲散了。其後西單商場重建起來，在商場後門，「老蘑菇」常連安搭了一個大鋁皮固定棚子，找了許多人專門說相聲，起名「啟明茶社」。裡面雖然十分簡陋，破桌子、破板凳，而且是零打錢，但是比起擺地攤要強多了，有屋頂，有門有窗，不愁雨雪，聽的人很多。隨進隨出，每聽完一段就要一回錢。當然也有不少愛占小便宜的人，聽完一段便起身溜走，因而收錢時，有在台下收錢，有站在台上瞪眼盯著聽眾的，那目光咄咄逼人，付了錢的人也有坐立不安之意。但這也是沒有法子的事，說相聲的也要吃飯哪，而且不少人還是拉家帶口的，如果都是聽了一段就一走了之，說相聲的揭不開鍋又去找誰呢！
過去北京唱戲賣藝，講究開碼頭，要大紅大紫，必須由北京出去，開過大碼頭再回來，才能成名。「四大名旦」包括梅大王在內，也無一不是如此。唱戲的都講究去上海，說相聲的則很少去上海，大部分都是去天津。在天津紅起來，然後再回到北京，那就要名噪一時了。啟明茶社主持人「老蘑菇」常連安的長子「小蘑菇」就是在天津出了名，成名後大部分時間都在天津演出。另外啟明茶社有一個郭榮啟，離開北京，也到天津出了名。拿手的段子是學天津婦女「斗紙牌」，學天津婦女口吻，惟妙惟肖。天津當時有幾個大雜耍園子，如天祥市場樓上、小梨園等等。不少雜耍演員，都是在這些地方成名的。
侯寶林自然也不例外，他在北京落地攤時，自是沒有什麼聲名，很少人知道他。但他到天津說了幾年之後，很快聲譽鵲起，再回到北京，那真是士別三日，當刮目相看了。待他成名後，北京再請他回去表演，在當時就是叫作「重金禮聘」了。他表演的地方，也不再是什剎海河沿的地攤上，儘管在那大柳樹下地攤上表演，更加瀟灑舒服，但世俗聽眾卻不欣賞這個，卻要坐在劇場裡。侯寶林被禮聘到北京說相聲，似乎是在東安市場南花園昇平遊藝場。在東安市場南頭，有一大片地方，俗稱「南花園」，其實一無花，二無園，只是有兩家娛樂場所，如會賢球社、昇平球社。昇平球社樓下，就是昇平遊藝場，演出雜耍，最後一個節目，就是侯寶林、郭啟儒的相聲。說相聲分「單口」、「對口」，單口是一個人說，像講故事一樣，晚近最善於說單口相聲的是張壽臣，他如果在世，可能有九十歲了。侯寶林則說的是對口相聲，這也像蘇州評彈一樣，是「雙檔」，分上下手。一個說，一個捧，二人要合作得好，侯、郭二人當時真有珠聯璧合之感。
雜耍園子講究什樣雜耍，就是有許多種玩藝，侯寶林在昇平說相聲時，還有不少檔子玩藝，都值得一看，如王雨田、王桂英父女的抖空鐘，馬小榮的河南墜子，王佩臣的西河大鼓。那時王佩臣年紀已很大，唱單弦的謝芮芝叫她「王佩老大臣」，蓋江湖身世，亦頗有潯陽商女之感也。儘管前面有這麼許多好節目，而侯寶林一出台，便馬上有耳目一新之感，台上、台下氣氛頓時活躍起來，這便是壓台戲的魅力。當時侯寶林正在壯年，精、氣、神正在旺盛，不過這已是幾十年前的事，縱無「少年子弟江湖老」之感，也是「老樹著花無丑枝」了。
桃李園
在西單商場桃李園聽歌，已是半世紀前的舊事了。我當時還是一個十分幼稚的大學生，偶然的機會，也作過幾次聽歌的座上客。
桃李園不是花園，是專唱大鼓書的小雜耍園子。近似乎落子館，又名「樂子館」。龍陽易實甫《哭庵賞菊詩序》云：
天橋數十弓地耳，而男戲園二，女戲園三，樂子館又三，女樂子館又三，戲資三枚，茶資僅二枚……樂子館地稍潔，遊人亦少。有馮鳳喜者，楚楚動人，自前清以來，京師窮民生艱，遊民亦日眾，貧人鬻技營業之場，為富人所不至。而貧人鬻技所得者，仍皆貧人之財。
易哭庵詩序中說到的樂子館，是天橋的樂子館。我說的桃李園是在西單商場南面臨街樓上，樓下都是賣舊書的鋪子和攤子。桃李園不同於天橋的樂子館，它是介乎雜耍園子和樂子館之間的。簡單說：雜耍園子是什樣雜耍，而且有文有武，文的如單弦、梅花大鼓、京韻大鼓、河南墜子、相聲等等。武的如耍罈子、耍盆子、變戲法、抖空竹等等。而樂子館則只唱各種大鼓、單弦、河南墜子等。再有雜耍園子演員表演完就走，不在台前逗留，或是總的賣座位錢、賣票，或是唱完一段，零打錢（即拿一笸籮向聽眾要錢）。但聽眾一般不點唱。而樂子館不然，由一執扇者，到座位前向熟客人打開摺扇，請客人點唱。扇面上寫滿所唱段子的曲名，如《鬧江州》、《關黃對刀》、《王二姐摔鏡架》等。這把扇子，就是詩文中所說的「歌扇」。點唱者點好，持扇人即向台上高喝「請某某姑娘唱某某段子」，即由點唱者開賞。不點唱的人只付茶資，可以白聽唱。這種樂子館主要在天橋。另外有一家最著名的，在王廣福斜街，叫「四海昇平」，如蘇州北局的光裕書場一樣，是大鼓書藝人的大本營。著名的鼓王劉寶全都在這裡唱過。當年鼓書藝人，不論男女，有一種幫會組織，名「老合」，又名「合點」，屬於「五老」之一，樂子館又叫「坤書館」。其中有許多江湖切口，俗名黑話，內部人交談多用之，則名「春點」，對一般人則保密，有「寧舍一錠金，不舍一句春」的說法。如呼錢為「杵頭」，父親為「戧兒」，扇子為「葉子」，婦女為「果子」，姑娘為「鈴鐺」，錢多為「杵頭霍」，錢少為「杵頭念」等等。這是雜耍園與樂子館的簡單區別。而在雜耍園子中表演大鼓書、墜子的藝人，也都是樂子館來的，一般雜耍園子應的活兒一唱完，便又回到樂子館中坐在一旁，等人點唱。桃李園則二者兼之，既如雜耍園賣座，又如樂子館點唱。
桃李園的命名，自然是由於李白的《春夜宴桃李園序》，它地方不大，也不過十來米見方。從樓梯上去，進門就是一個不足方丈的小台，如江南常見的書場台，台後牆上掛一「守舊」，紅緞繡折枝花卉和黑絨繡桃李園三字，台上照例高桌，兩把椅子，一擺桌後，一擺左手，是三弦、二胡的座位，右手鼓架子，都有舊桌帷椅帔。台前三張半桌，豎擺，一邊兩把椅子，共十二個座位，這樣一共大約四排桌子，共四十八張椅子，叫作「池座」，兩邊及後面貼牆，都有茶几椅子，就是邊座。坐池座的人隨時有被招呼點唱的可能。如連來三次，坐池座而不點唱，那就要遭白眼了。坐邊座則只出茶錢，拿扇子的不來找你。當然你也可主動點唱。
桃李園一天作兩場，每天下午是票友清唱，也有內行參加，如住在報子街的張春彥，天天必到。住在八寶坑的臧嵐光有時也來，但臧有嗜好，雖然年輕，卻沒有張春彥精神好。晚上是坤書大鼓，照例七點左右開台，先由全體上台鑼鼓合奏，叫作「打通兒」，號眾聽客進場，表示已開始了。接著照例由葛恆泉老藝人唱快書，什麼春雲板、連珠串詞等等，那時他已是六十來歲的人，牙都沒有了，唱起來精神噴口還好。這場唱照樂子館規矩叫「發四喜」。葛恆泉唱完，照例由金萬昌唱梅花大鼓，金萬昌資格很老，與劉寶全同過台。上台也照例是藍線春袍子，黑禮服呢馬褂，唱「昭君和番」，最精彩。這一點與樂子館不同，樂子館發四喜之後，是小徒弟隨意演唱，叫借台學藝。而桃李園卻似乎是名角先唱。
金萬昌唱完，即開始點唱，如一時無人點唱，便由坐在台邊的唱手隨意依次演唱，當時有李蘭芳、李蘭芬、桂月秋、馬桂榮、馬小榮、汪淑珍等人。我因當時喜歡了解一點民間通俗文藝的情況，認識了京韻大鼓藝人白鳳鳴，及其家老四、老五，他們在商場後門開「茗園茶室」，演什樣雜耍。我因專聽大鼓，不看武場子，所以由茗園改到桃李園專聽邊座，兩邊演唱者來回趕場子。汪淑珍當時從白老四學藝剛滿師，唱得最好，在茗園唱第三四檔，常常桃李園唱完「群活」（即開台時大家齊唱），趕到茗園，唱完再趕回桃李園，反正都在商場，離得很近。汪還會唱架冬瓜（藝名）的滑稽大鼓。後來她與一教師結婚，改名入銀行當職員，脫離藝海，再不演唱了。現在知道她的人已極少，知道桃李園的人也恐怕不多了。前塵歷歷，渾如昨日，歌扇鼓板的桃李園，也只是在夢中而已了。