燕京鄉土記 · 門外戲譚

京與昆 我雖少年青年時代，在北京生活過相當長的時期，近年又寫了許多有關京華舊事的文章，但不懂戲，看過的也很少。因此很少說到京戲，偶然寫到一些，也都是外行話，這裡幾篇談到戲的短文，也只能算是門外漢的亂談吧。先此聲明，並請內行的知友們多多指正！ 幾年前，我曾寫過一篇小文，記在東安市場吉祥戲園看韓世昌、白雲生唱崑曲，在說明書上印著兩句古詩：「不識歌者苦，但傷知音稀。」現在回想起來，也覺得怪淒涼的。古人有陽春白雪、曲高和寡的說法，客觀上常常有這樣的情況。對於崑劇說來，這種典雅的戲文，當年也曾風靡一時，贏得廣大的觀眾，記載中不是有「家家收拾起，戶戶不提防」的諺語嗎，「收拾起」、「不提防」，均戲文中名句，「收拾起大地山河一擔挑」，即戲文中明代建文帝之名句也。但是這對後來一般觀眾說，未免太高深了。因而在北京崑曲衰落，皮簧興起，這已是上世紀中葉的事了，觀眾一般也只有觀賞叫天的「一馬離了西涼界」的水平了。但是還有不少熱愛雅樂的人，不斷提倡，使得崑曲還能不絕如縷，在戲劇園地里，保存一席之地。作為學術研究和高雅的藝術欣賞，在北京也不斷有知名之士進行專門的研究，俞平伯先生既是文學家、紅學家，也是著名的詞曲家、崑曲專家。早在六十年前，就寫過《論研究保存崑曲之不易》等論文，組織「谷音社」，結合同志，研討宮商，在啟事上說：「譬諸空谷傳聲，虛堂習聽，寂寥甚矣，而聞跫然之足音，得無開顏而一笑乎？」其感慨與「但傷知音稀」是近似的，但態度不一樣，是繼承了孔夫子的「知其不可為而為之」的入世觀，是積極的。這種熱心研究崑曲的，也是大有人在的。不但在北京，而且在江南也有，當年南方崑曲傳習所、仙霓社都是十分著名的，不但在北京、江南，連海外也有熱心人，為崑曲藝術孜孜不倦地在努力著。遠在美國的張元和、張充和女士（沈從文先生夫人張兆和女士之姊妹）近年來不是仍在為崑曲藝術而展現自己的才華嗎？ 北京崑曲劇團在韓世昌、白雲生等位之後，也應該有不少傳人的，更值得一提的是已故的梅蘭芳先生，他為崑曲作的藝術貢獻，是毫不亞於他為皮簧作的藝術貢獻的。他為了唱好崑曲，不但苦心孤詣研究音律、唱腔、身段等等。而且下功夫研究劇本，詩詞名家羅癭公、李釋戡等位都逐字逐句地給梅先生講過曲文，心領神會，所以梅先生能把角色演出神彩。至於音律、唱腔則得俞振飛先生的切磋之益甚多。 舊時北京戲曲界，有句行話，叫「昆亂不擋」，後來這句話，被其他行業的人也引用了，意指樣樣都行，難不倒他。「昆」就是崑曲，「亂」是亂彈，是梆子、弋陽腔合稱的劇種。前者指雅樂，後者指通俗，二者相兼，即雅俗共賞也。在著名戲劇大家中，能夠昆亂不擋、雅俗共賞的是大有人在的。鼎鼎大名的梅畹華先生，就是一位。人皆知梅蘭芳是「京劇大王」，一代宗師，梅派開創者。一般卻不知梅先生最早學戲時學的是梆子，而後來在崑曲上又下過苦功，造詣極深，真真可稱得起是「昆亂不擋」。再有梅先生當年唱崑曲，和俞振飛先生有著密切的關係。 崑曲在近代，又分出了南昆、北昆；南昆是以蘇州人為正宗，北昆則多是河北高陽人，俗稱「高腔」，著名演員為韓世昌、白雲生、侯永奎等。院本都一樣，唱詞並無多大差別，但是行腔並不一樣。大概言之：南昆以嫵媚圓軟著稱，所謂吳儂軟語，水磨腔是也。而北昆則以爽利勁拔見長，所謂燕趙多慷慨悲歌之士也。但還有一個特點，即不管南昆、北昆，有不少角色，一定要學會蘇州話，唱詞和韻白中入聲字要發南音，而口白中尤其要說蘇白，尤其是丑角、花旦、彩旦，如《戲叔別兄》中的武大郎、《春香鬧學》中的春香，大量口白，更要一口蘇白，才能顯出崑曲神情，說不來蘇白，那是無法唱崑曲的。當年韓世昌應吳梅先生之約，到北京大學曲社，吳先生親自逐字教韓世昌吳語讀音，真是花了不少力氣，才略有成效。而梅先生在北京學崑曲，一上手主要學的就是南昆。在《舞台生活四十年》中自述云：「李壽山大家又管他叫大李七……初唱昆旦，後改花臉。教過我崑曲的《風箏誤》、《金山寺》、《斷橋》和吹腔的《昭君出塞》。」後面又說道：「專教崑曲的還有喬惠蘭、謝昆泉、陳嘉梁三位。喬先生是唱昆旦的，晚年也就不常出演了。謝先生是我從蘇州請來的崑曲教師……」前面所述，第一小段，好比是說學崑曲的啟蒙階段；後一小段，才是學崑曲的專門深造階段。而在這個階段，三位專任老師，一位已明說是特地由蘇州請來的了。其實另一位，最重要的喬惠蘭，也是蘇州人。喬字紉仙，是佩春堂弟子，是清末北京著名的昆旦，長期供奉內廷，拿手戲是《挑簾裁衣》、《刺虎》、《風箏誤》等，梅蘭芳崑曲的基礎，主要是喬惠蘭傳授的，所以在敘述中，他是三位專業教習的第一名。 梅博士唱崑曲，和俞振飛先生有深厚的絲竹緣。其在自述中曾寫道：「我在『九一八』以後，移家上海。又跟丁蘭蓀、俞振飛、許伯遵三位研究過崑曲的身段和唱法。」其中俞振飛先生是極為重要的。這話還要從崑曲本身說起。原來崑曲同京戲西皮二簧不一樣，首先在樂器上就有很大差別，京戲主要伴唱的樂器是胡琴，而崑曲主要伴唱的樂器是笛子。著名崑曲演員，不少都會吹笛子，又會唱、又會吹，行腔度曲，更有深刻體會；俞振飛先生就是這樣一位全能藝術家。他在五十多年前，與梅博士訂交後，一起研究崑曲，就常常給梅吹笛度曲。吹笛有兩種吹法，一種是攏起唇吹，一種是張開一些嘴唇吹。後者謂之「滿口笛」，最吃工夫，但可高可低，配崑曲最好，俞振飛先生正是這種吹法，當年給梅吹笛度曲。 抗戰勝利後，有一天，俞到思南路看望梅先生，見他有些不愉快的樣子，便問為什麼？梅說：「咳，抗戰期間，不唱戲，把點積蓄用光了，現在不能再坐吃，必須想辦法唱戲了。但是，今天早上，找了個胡琴吊一吊嗓子，誰想，多年不唱，嗓子上不去了……」俞抱著為梅分憂的心情說：「何不唱唱崑曲試試呢？」梅考慮到愛聽崑曲的人少，怕營業上沒有把握，不住地躊躇，俞便鼓勵他說：「人家八年沒有聽梅大王的戲了，不要說您還唱崑曲，就是您不唱，只貼出『梅蘭芳』三個字，在台口亮亮相，就值五塊錢……我明天帶笛子來給您試試。」經過俞振飛這樣一說，梅的興致果然起來了。第二天，俞帶來笛子，給梅一試，果然又比二簧好唱，又比二簧動聽，這樣就決定唱崑曲了。 梅先生昆亂不擋，會的崑曲戲很多，當時選定了五出戲：一是《奇雙會》、二是《遊園驚夢》、三是《貞娥刺虎》、四是《斷橋》、五是《思凡下山》。班底、配角、園子等等，都由俞一手承辦。演出地點是美琪大戲院。這裡平時是演米高梅電影的，建成於一九三八年，是當時最新的豪華劇場。海報一出，果然盛況空前，連演十場，場場客滿。 這已是四十多年前的事了，讀者中還有看過這次戲的人嗎？今天俞振飛先生還健在，大有白頭龜年之感了！ 評戲 北京有一種戲叫「評戲」，這個名字是很怪的。北京在一個時期中改稱「北平」，因此以西皮、二黃為主的京戲，那時也叫「平戲」，評戲、平戲，在嘴上說起來發音一樣，因而外地人就常常弄不清楚。抗戰時在後方重慶一帶，人們就常常問起，怎麼又叫「評戲」，又叫「平戲」，很多人不知道這二者是兩個劇種。 評劇過去不叫評戲，而叫「蹦蹦戲」，又叫「落子」，俗名「半幫戲」。因為起初它的角色只有小生、老生、花旦（也叫彩旦）、老旦，謂之「四梁四柱」，有小丑，而無黑頭，以角色論似乎比起大戲（即京戲）來角色不夠齊全，因而叫「半幫戲」，叶音叫成蹦蹦戲，又叫「小戲」，評戲過去演員演唱時，沒有標準詞句，可以在台上任意編。見景生情順口溜，行話叫作「水」，這個劇種，原是京東、冀東、一直到山海關以外的一個地方劇種，山海關內外，在唱腔上稍有差別，關外的叫「奉天落子」，冀東一帶的叫「唐山落子」。 燕趙之音多高亢，鄭魏之音多低靡。評戲的唱腔多是高亢的，不過雖高亢而並不激昂，因為演的多是以男女私情為主的風月戲，因而激昂的情節是不多的。在唱腔上，平鋪流水調最多，最後落在高音上。在高亢之中，有柔媚的感覺，唱得好時，真是如珠走玉盤，是很中聽的。而這種唱腔，又最宜於年輕女孩子唱，清脆可聽，正所謂「出谷乳鶯，分窠新燕」也。如果讓魯智深型的人物唱這種調門，那就有說相聲的味道了。 評戲的故事，多是演家庭男女間愛情恩怨，倫理道德，接近一般生活，所以群眾易於接受，評戲另一個特點是唱詞通俗易懂，容易為大眾所接受。但有的又流於粗野，不免為文人所輕，而且有些戲內容過於庸俗，如「老媽開嗙」之類。過去北京大戲園子是京戲的一統天下，評戲是不能到街北（指東西珠市口北面）來演的。只能在天橋一帶的小戲園子演，直到三十年代初著名評劇演員白玉霜大紅之後，才打破了這種局面。西珠市口開明大戲院，在馬路南面，是家有名的大劇院，不少著名京劇演員在此演出，這時白玉霜也來到這裡唱起《馬寡婦開店》了。當年的確風靡一時，但一些戲目也不免於色情的成分居多，或有些恐怖氣氛，如《八大拿》一類的戲，什麼《拿蒼蠅》、《拿竇爾墩》、《拿康小八》等等。 但評劇也還有不少好劇目，如《花為媒》、《玉堂春》、《秦香蓮》、《珍珠衫》、《杜十娘》等。舊時北京的評劇，有似乎上海的越劇，是一種地方劇種。一般都在天橋唱，大戲園子除去白玉霜之外，在當時還沒有聽誰唱過。當時北京沒有越劇，地方戲除評戲而外，還有梆子戲，但是唱的時候也很少。我們山鄉是唱山西北路梆子的。可能山西有名的梆子戲演員和陝西易俗社梆子來過當時的北平，但我說不清楚了。 配角 北京有句俗話，叫作「好花還要綠葉襯」，意思是：無論什麼東西，都得要有個陪襯。牡丹雖好，如果孤零零的幾朵花，沒有大片的綠葉子，就不能更好地襯托出牡丹花的國色天香，因而既要欣賞花，亦要欣賞葉子；懂得欣賞葉子，才更懂得欣賞名花。此即所謂「紅花」必須有「綠葉」相伴也。 當年北京梨園行內更重視這句話，一個「一等一」的名角，如果沒有好的配角，即使他本領再大，亦唱不出好戲，因為沒有人幫襯他，只他一個，便唱不成一台戲。而即使有人來給他當配角，但本領不濟，論武功開打，接不上手，論搶板道白，接不上口，甚至跑龍套搖旗吶喊，在台口上站成一邊一個一邊三個，成為侯寶林相聲中所諷刺的對象，那名角的戲，亦非得要唱砸不可。因此好的名角，特別重視自己的配角，愛護自己的配角。 京劇各劇目中，有人多的，有人少的。過去折子戲，如全本都唱，那一般總是有不少人的，但只唱一折，有時人就很少了。最少可少到一人，如《林沖夜奔》、《尼姑思凡》，只有一個人；如《武松打虎》，有一個人還有一個「老虎」，「老虎」雖然是人裝扮的，卻不算配角，那叫「底包」。廣義地說配角，那就包括二牌老生、青衣、丑角，直到底包、龍套，都可以叫「配角」，但嚴格分，即夠「角」的才能叫配角，「角」者，有一定水平和知名度，為社會公認者。 京戲角色分：生、旦、淨、末、丑。前三者當主角的最多，從清末到民初，一直到晚近，所有名伶中，以唱正生、正旦者最多，「四大名旦」、「四小名旦」不都就是唱旦的嗎？另外就是有名的老生多，由譚叫天算起，近百年來，能夠掛頭牌的老生，亦真可以車載斗量了。這些頭牌旦角、頭牌老生，每個人都有各自的一幫配角，外加文武場，這樣組成一個班子，才能唱一台好戲。 配角當中，如果分類，有比較次要的，亦有十分重要的。比較次要的，即所謂「神仙、老虎、狗」，武松打虎，那個扮虎的，只要老老實實挨打好了，只要不打死了再站起來，就算幫了武松的忙，演出成功了。這類配角叫「底包」。而十分重要的配角則不簡單，幾乎演技要同主角一樣。不但丑、末角色如此，如《女起解》的崇公道。正生、正旦亦同樣如此，如《草船借箭》的孔明、魯肅，同樣都是老生來扮，不分軒輊，都要能配得上才行。因此名角組班，自己是老生，還要找一位好老生來合作，這叫做「里子老生」，唱得好，叫「硬里子」，名旦亦要找個好旦角來配，叫「二牌青衣」，這樣就紅花、綠葉，相得益彰了。 在某些人少的戲中，戲中人不分主次，只看演出者誰是名角，誰掛頭牌，如唱《三娘教子》，扮三娘的青衣，和扮薛保的老生，誰名氣大誰就是主角。但小東人永遠不會當主角。而《蘇三起解》，永遠蘇三是主角，全本《玉堂春》蘇三還是主角，崇公道、王金龍都不能當主角。而《霸王別姬》，如青衣名氣大，則虞姬是主角，如黑頭名氣大，則霸王是主角。楊小樓、金少山如同梅蘭芳唱此戲，則梅是主角，如同別的青衣唱此戲，則他們是主角。 名角重視自己的合我，梨園行講江湖義氣，唱紅時、賺大錢時，人家來幫你；如果你不唱時，亦要照顧好這些配角的生活，這叫「魚幫水，水幫魚」，同行們都會稱讚你。如果相反，人家就要搖頭了。淪陷時間，有位名角，不唱戲了，一些配角底包，日子難過，偶然向他借點錢，他總不痛快，內行人多少年後還有怨言。 我雖不懂戲，但在北京生活過漫長時期，接觸到的朋友當中，有不少都是精通戲劇的，而且也有幾位內行人。認識的內行人中，有一位張春彥先生，是唱鬚生的，但一直作配角，作戲卻十分認真，台下生活也很嚴肅，從他那裡，我看到一些北京梨園行的老譜。 蘇丑 我不懂京戲，偶然看戲，喜歡看丑角的戲，如《豆汁計》、《連升店》、《請太醫》等，曾經聽過蕭長華老人的《請太醫》，留下深刻的印象，因此常想起一個蘇丑的故事。 光緒年間，北京有一著名丑角，綽號「趕三」，昆亂不擋，極有膽識，像宋人筆記中記載的用「二聖環丟在腦後」諷刺南宋趙構一樣，也很敢在戲中諷刺權貴。甲午之後，朝野輿論正在大罵李鴻章之賣國。趕三有一次在廣德樓唱《鴻鸞喜》，飾金團頭，在交代眾丐杆兒時，臨時發科云：「你好好干，不要被剝去黃馬褂，拔去三眼花翎。」正是尖銳地出李鴻章的丑，因為李這時正受到那拉氏這樣的處分。台下聽了於是哄堂大笑。不想李鴻章的乾兒子正在台下，聽後大發威風，當場跳上台去，打了趕三一個耳光。一時別人雖給拉開了，但趕三受此侮辱，大為生氣，回家就鬱郁不起，一病身亡了。好事者大為不平，便編了一副對聯，盛傳都下，聯云：「趕三已死無蘇丑；李二先生是漢奸。」 這是北京早年間有關蘇丑的一個著名掌故，也可見北京當年多麼重視蘇丑了。生、旦、淨、末、丑，丑角雖然排在最後，可是在戲中最見功力。我雖然從小在北京，但不大懂戲，北京人叫聽戲，我卻只能看戲。我最討厭看滿台龍套的長靠戲，在我看真是烏煙瘴氣，亂七八糟。而我最愛看丑戲，武丑、文丑，我都愛看。《盜甲》的時遷，《誘叔》的武大郎，《別兄》的武大郎，《十五貫》的婁阿鼠，《雙下山》中的小和尚，《長生殿》中的高力士。這些都是丑角的戲，在崑曲中比在京戲中更中看。因為崑曲中的丑角，首先不分文武，要全能，都要有熟練驚人的武功。第二昆丑作工細膩，抬手動腳，都有姿態，很少有冷場的時候。第三就我來說，更可取者，是丑角唱少，說白多，而且十分滑稽，最配我胃口。因此三點，我特愛看蘇丑，也就是崑曲中的丑角了。 崑曲蘇丑功夫之深，動作之細，其他戲種是無法比擬的。單說他在台上的腳步，就有二十餘種之多，什麼丁字步、八字步、踮腳、篤腳、台步、上步、騰步、箭步、拐腳、踢腳、小竄步、跺步、斜步、雲步、挪步、商羊步、矮步……說也說不清。而一種步，又有多種變化，如同一「矮步」，武大郎、時遷走的就大不相同。再有蘇丑在戲中臨時插科發噱，如前所說，都是有諷刺意味的笑話，好像詩文中的即興之作，最能顯示人的智慧，也最耐看。晚近北京能演蘇丑的，要數蕭長華老先生，他是名蘇丑楊鳴玉的再傳弟子，蕭的師傅宋萬泰，是楊的徒弟，後繼無人，都已早成「廣陵散」了。 水磨腔 前幾年俞振飛先生以耄期之年，率上海崑劇團去香港參加藝術中心主辦之戲劇盛會，會後又公演於新光劇院，俞家新聲，水磨舊曲，真可以說是「此曲只應天上有，人間能得幾回聞」了。 按，崑曲來源於南戲，明人何良俊《四友齋叢說》云：「金元人呼北劇為雜劇，而南戲為戲文。」最普通的例子，一是王實甫的《西廂記》，一是高則誠的《琵琶記》，北劇南劇之分，最為典型。明、清以來，北劇盡廢，南劇大興。湯顯祖《臨川四夢》、洪昇《長生殿》、阮大鋮《風箏誤》、孔尚任《桃花扇》等相繼而出，院本新聲、絲竹排場、爭奇鬥勝，蔚為大觀矣。北劇每戲只四折，每折只一人唱，而南劇折數多，唱的人多，自然較北劇能曲盡故事悲歡離合、歌喉抑揚婉轉之妙。所以尤侗在《紅拂記》題詞中說北劇「未免冷落生涯」，而「易為南音，徘徊宛轉，觀者耳目俱靡，其移人至矣」。 南劇大興，江南海鹽、餘姚、慈谿、黃岩、永嘉、崑山等地，各有名優出現，各翻新腔，創為流派，有所謂餘姚腔、海鹽腔、崑山腔之名。其中以明代嘉靖間魏良輔首創之崑山腔影響最大，流風所及，便成為名著南北的極為典雅動人的劇種了。所以說起崑劇，總是和魏良輔分不開的。吳梅村《琵琶行》所謂：「百餘年來無北風，竹枝水調唱吳儂。里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍。」可以看出，崑曲迄今，已綿綿三百多年了。 魏良輔所創的崑腔，行腔吐字，最為細膩，謂之「水磨腔」。清代中葉有蘇州人葉懷庭者，將崑劇各劇工尺匯編為一套總譜，這套譜後來成了崑劇的秘籍，口傳心授，不知出了多少名伶工。婁縣人韓華卿將葉懷庭的崑劇譜傳授給同邑俞家，這就是俞振飛先生先德俞粟廬老先生，上世紀末，本世紀初，崑曲界最出名的「俞家唱」，就是指粟廬老先生的腔調。粟廬老先生名宗海，和詞曲家吳瞿安先生是至交。瞿安先生給粟廬老先生作家傳，稱之為「得葉氏正宗者，惟君一人而已」，指的就是近代得到葉懷庭崑曲譜真傳的，只有「俞家唱」了。 《霜厓曲錄》中有兩首有關的曲子：一是《小令正宮刷子三太師》，題為《寄俞粟廬宗海吳門》；二是套數《北越調鬥鵪鶉》，題為《壽粟廬七十》。套數較長，引前者於後，以見前輩風流。 （正宮刷子三太師）（刷子序）書齋數弓，東方暮年，遊戲神通。偶翻一曲清商，傳遍了裙屐江東，匆匆。 （三學士）記結夏西泠邀我共，怎消停又過春風。 （太師引）聽海上成連操雅弄，問誰是懷庭伯仲。朝陽鳳，有吳門數公，望南州暮雲春樹千重。 這大概是瞿安先生在北大教書時寫的，故有「望南州」之句，曲子不同於詞的寫法，不但有詞，而且要協宮商能唱。現在一般用新樂譜寫戲詞，完全不同於舊時的雅令了。錄此以見曲中小令格式罷。 俞振飛先生從五六歲起就學度曲，家學源淵，在崑劇、京劇界享盛名數十載，與梅蘭芳先生合作多年，人稱「江南俞五」，其藝術境界，真是已到了爐火純青的時候，正如他所唱的《太白醉寫》，他本人也真夠上謫仙人了。 勾臉 中國戲劇中的臉譜是很特殊的東西，是中華民族文化藝術獨有的創造，在其他國家是少見的。日本的舊文化受中國文化的影響最深，但臉譜也沒有完全傳過去，在日本的「能樂」中，只有假面而無臉譜。西歐式的戲劇化裝也在臉上塗油彩，但沒有中國的臉譜那麼許多變化，更沒有那樣的美麗。 中國戲劇劇種很多，以大類分，南北各地有京戲、崑劇、紹興大班、越劇、徽劇、梆子、漢劇、川劇、粵劇等，劇種不同，唱腔也有大差異，但臉譜和行頭卻基本相同，這是很值得注意的。說明它的來源是古老的、一致的。有人說臉譜是蘭陵王、狄武襄面具故事的演變，也未能深考，只可姑妄聽之耳。 畫臉譜的行道在梨園界，叫「黑頭」、又叫「花臉」、「大花臉」、「花面」、「大面」等等，「黑頭」、「銅錘」又是按他的聲音分的。也就是「生、旦、淨、末、丑」中的「淨」。唱花臉的要比其他行道的多一手工夫，就是畫大花臉，行話叫「勾臉」。不管多大的名角，都要自己化妝。花臉勾臉更要自對鏡用彩筆勾畫，要把臉譜記熟，唱誰勾誰，一筆不能錯，戲中人物成百上千，臉譜起碼有上百種花紋，還有同樣是大白臉，但趙高、曹操、賈似道就不同，同樣是黑臉，張飛、包公、李逵也不一樣，勾臉時自然不能勾錯。 我不懂京戲，但有一些京戲界朋友，而且我從小就愛到後台玩，我覺得坐在演員身旁看他們化妝、站在台簾邊上捧個小茶壺等著給他們「飲場」，要比坐在台下看戲好玩得多。我那時有個要好同學的弟弟在富連成坐自由科（不是立合同「各聽天命」的賣死的，而是自願報名交費學戲，可以自由來自由去的，不承擔滿師後白唱幾年的義務），這種坐科的人比較自由，我常到後台找他，因為是熟人，隨便來，隨便去，跟演員熟識了，由他化妝開始，直到他演完散戲為止，可一直呆在後台坐在大衣箱上聊天。熟人還跟你打招呼：「您不到前頭聽會去，角兒馬上就要上了……」不但不趕你走，而且那樣溫和地對待你。 我那個小朋友是唱鬍子的，看他化妝，主要看他勒網子，把眉毛吊得高高的。他旁邊是一個唱花臉的小伙子，我更愛看他對著鏡子勾臉，那是最高的藝術。 近代著名畫家貴築姚茫父當年也特別讚賞花臉勾臉，他是從繪畫藝術的觀點讚賞的，他也特別喜歡跑到後台看花臉上妝，他說花臉勾臉時須臉、手、筆同時動作，同唐代孫過庭《書譜》中所說的「智巧兼優，心手雙暢」的意境一樣，這種比喻是很形象的。 我在後台坐在一個唱花臉的小伙子邊上，看他對著鏡子，面前好多顏色樽子，紅的、白的、綠的、藍的……各種顏色基本上都有，同畫家的畫案一樣，也有好些支彩筆，他拿起一支彩筆，蘸點顏色，反過手來，往臉上畫起來，一邊往臉上塗顏色，一邊還對鏡子作著各種面部表情，呶呶嘴，皺皺眉，瞪瞪眼睛，噘噘鼻子，不停地畫，臉上也不停地對著鏡子動，如果不知道他是在化妝、準備上場，那准還以為他是在發精神病呢。紅的、白的、黑的，在臉上塗一氣，一會兒工夫，全部塗滿了，就畫好了劇中人的臉譜，全部畫好以後，還要對鏡子仔細端詳一番，扭過頭來，掉過臉來，左顧右盼，或見精神，或顯威武，色彩斑斕，固各不相同，而均能從彩色中見嫵媚，大有「一笑回眸百態生，後台生旦無顏色」之感了。這就是大花臉的美麗處，也就是在後台看花臉畫臉譜的有趣處。 我除去看見偶然登台的學生票友，要別人繪勾臉之外，其他內行名角、名票唱戲，還都是自己勾臉。這些工夫都是要過硬的。有的花臉，色彩和線條都十分複雜，如《安天會》中的天兵天將，臉上藍的、綠的、金的、白的，有的還在額頭上畫個小孩臉，真是無奇不有。這些不要說反手在自己臉上畫，就在紙上畫出來，也不簡單，要花不少時間，而他們勾臉，速度卻很快，有的左右臉並不對稱的彩色線條，彎彎曲曲，一會工夫就勾好了，比旦角化妝，擦粉、揉胭脂、抹嘴唇、描眉毛花的時間還少。據說當年名淨金少山能雙手勾臉，我沒有親眼見過，但我想是可能的，因為左右手都能寫字的人不是也有嗎？ 跟花臉在後台聊天也很有趣。他化好妝，打著大花臉，卻捧著個小茶壺，同你二哥長、三哥短地說家常，風趣地笑著、談著。那時後台光線很暗，跟他們聊天，有一種特別的朦朧感，神秘感，這種有趣的生活感受，是在前台看戲的大老官們所得不到的。這就是我愛在後台看花臉勾臉的原因之一。梨園子弟江湖老，紅粉佳人兩鬢斑。舊事如煙，能無感慨乎？ 齊如山先生著《臉譜》、《臉譜圖解》二書，是講臉譜的權威著作，我之小文，則只是門外漢談談臉譜的趣味而已。我雖不懂京劇，卻對臉譜還是感興趣的，至於以臉譜看人，那更近於得魚忘筌之意了。