學詩淺說 · 第五篇 寫作方法
學作詩應當怎樣入手呢？沒有讀熟若干首古人的詩，不宜急於習作，即使要作，也不宜先作律詩和絕句。
古人的詩值得我們熟讀的也並不甚多，首先，像《古詩十九首》、曹植、阮籍、左思、陸機、陶潛、謝靈運、謝朓、鮑照各家的詩，挑自己所喜愛的，每種讀熟一兩首，也就可以打好基礎了。所謂熟者，也不是一定要背得出來，不過口和眼都接觸得多，在腦子裡留下深刻的印象就行。然後仿照他們的樣子自己作兩句比比看，看什麼地方不像，再改，總要能夠用他們的字眼，仿他們的句法，作起來不很費力，就可以暫時告一段落，不必急於自己找題目作整首的詩。
以後再從唐人的五律中選一二十首，這卻要讀得更熟些，因為五律是很容易上口的。像王維、杜甫兩家的五律，尤其要緊。專讀這兩家，或者專讀杜詩也可以。熟了以後，就挑出詩中的一聯，自己找些字來換上試試看，先換實字，次換虛字，到能夠完全換成新字為止。這樣就能依傍古人的成句自己造出句子，等於以古人的字作範本臨摹出來，這是最簡單有效而且最正當無流弊的練習法。五律熟了，七律也是一樣。七律可以選杜甫、白居易、李商隱等三家中平實流暢的一二十首讀熟，把對仗及音節掌握住，再用前面的方法練習造句。
此外，杜甫、白居易的七古是要熟讀幾篇的，但不必急於習作。五絕、五排、七排都可以不必管。唐人的七絕名作最多，必須選讀二三十首。如果自己有什麼感觸，想用詩來表達，不妨先作短的五古試試，然後按部就班，把五律、七律都練習一下。
以上是學作詩的程序，為一個初學者打算，這樣就可以了。主要的筋節也算都接觸到了。有了這點基本的能力，以後盡可自己隨意去發展。所怕的是東塗西抹，百無一成。只要入門沒有走錯路，總有成功的希望。
至於怎樣可以成為一個詩家，那不是簡單幾句話所能說明的，不過也有一句話可以作為南針。詩的好壞不系乎一種因素，技巧只是其中一種而已，只是初步的條件而已，專在這上面去追求是不夠的。古人說讀書積理。按現在的話說，就是要豐富知識，加深體驗。在詩以外多用功夫，才能得到薰陶修養，才能培養自己的欣賞、鑑別、創作能力。
最後總要能夠從自己心坎上欣賞名作，有獨立的見解鑑別好壞，創造新的風格境界，而不僅是傍人門戶，依樣葫蘆。
如果對於舊詩已經有相當認識，規律也能掌握大概，那麼，在學習寫作的時候，有幾點是應當注意的。
第一，作詩不必預先想定題目。古人的好詩都是先把詩作成，再來斟酌題目的。如果覺得這首詩的涵義不是一個題目所能包括的，簡直就不定題目，因而只截取句首或句中的兩三個字算作題目，像這樣的詩其實也就是沒有題目的詩罷了。
談到這裡，順便把李商隱的《錦瑟》討論一下。這首詩在他的詩集裡是開宗明義第一篇，也是古今傳誦不絕的一篇名詩。
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然！
這詩明明不是詠錦瑟。開始兩句雖然就錦瑟說，底下全然不知道說到什麼地方去了。錦瑟不知怎樣變成了五十弦，由瑟的弦和柱想到過去的年華。第三、四句是說夢境迷離，春心悲戀；第五、六句是說意中人的神情容貌，所以用的字句都是很華艷的，華艷的字句往往就把整個的意思遮掩得似可解似不可解。就這樣下去，豈不是幾乎等於說夢話、猜啞謎？那又還成什麼好詩？所以第七、八句就要清清楚楚說出悼亡的意思。他說：「這樣的情感難道今天追想起來才發生麼？其實在當時早已覺得有些預兆了。」這兩句話是沒有什麼難懂的，含義也很深刻動人。
可是後人對這首詩有許多想入非非的揣測，以致越弄越叫人不明白。其實這是讀者過於求深的壞處，作者未必有此心。作者作詩的時候，只不過把似夢非夢的心境寫出來，至於讀者怎樣體會，他是不管的。因為個人的經曆本來不一定詳細告訴人，而況他的悼亡事實在他的詩文集裡已經提到過不知多少次，又何必首首詩都加上刻板式的題目？所以這首詩的題目寫作《錦瑟》固然很好，寫作「曉夢」也無不可，寫作「追憶」更無不可。
李商隱另外有一種詩，簡直稱為「無題」，這又是一項問題。他的所謂無題詩不外乎艷情之作，既是艷情之作，又不外乎兩種情況。一種是真有戀愛的事實，或者戀愛的想像，無論牽涉自己還是牽涉別人，總不宜於把詩中的本事說明出來。另一種是借男女間的恩怨悲歡有所諷刺，無論是對統治者還是對個人，也總不能說明出來。這種無題詩確是故意讓別人猜謎的，而依靠詩句的暗示，也往往可以猜中十之七八，這樣的作法已經成為約定俗成的習慣。假如真是作詩而沒有固定題目，倒不可以濫用「無題」二字。
當然，無論什麼樣的文章，離開了題目就會令人不知所云。能夠抓緊題目，環繞這個題目，千言萬語，依然不離軌道，這是最好的。這個原則大家都不可忘記。不過原則雖是這樣，應用起來還須靈活，不能專在這上面注意而不顧其他。請看蘇軾的一首梨花詩：
梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。惆悵東闌一株雪，人生看得幾清明？
他明明詠的是梨花，可是說梨花先以柳作陪襯，結果所謂「東闌一株雪」還是專說梨花。這以嚴格的詩律而論，好像有點不合。然而流麗宛轉，生動有情，無人不承認是好詩，決不因此稍為影響其價值。這可以啟發我們，作梨花的詩，也不要拿梨花這個題目塞在腦子裡，那就不容易作得好了。不過還須指出：蘇軾所定的題目是《和人東闌梨花》。他並不是詠一般的梨花。以東闌梨花為題，所以，「惆悵東闌一株雪」這句詩有了著落。這又看出古人先把詩作成，再就詩定題目的苦心。如果這詩的題目僅僅是梨花二字，就太含渾不貼切了。
在從前，學作詩是為應試用的，特別是科場中所用的試帖詩，專門考究要扣緊題目，格律森嚴。從這種詩入手，就和女人裹小腳一樣，以後再也放不開了。我們現在作詩，應該直接以古人的好詩為法，發抒自己的胸懷，用不著蹈過去的覆轍，受題目的拘束。
第二，作詩以興到為主，長短深淺各隨當時的興之所至，不必預先指定一種形式勉強去遷就。須知古人創出許多詩的體裁，愈到後來，形式愈豐富。我們即使不再創造新的，也應當可以儘量利用已有的各種體裁，加以變化。普通人往往只就眼前習見的七律七絕反覆摹仿，形式太單調，意思就要受限制，詩境也必然停滯在某一階段上，那是很可惜的。比如說：要想作好的七律，絕不是天天讀七律，天天作七律就能達到目的。也應當作過五古、七古、五律，得到這些詩的奧妙，熟悉這些詩的作法，然後運用在七律上面，才有雄厚的局面，才有變化，才不是傍人門戶，優孟衣冠。
請看陳子昂的《登幽州台歌》：
前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
這二十二字之中，前十字是從漢人的詩來的，後十二字是從漢人的賦來的。拿兩種形式雜糅在二十二字中，就又成了一種新的產品。這不都是很習見的形式，很淺顯的意思，很自然的情感，很單純的句法嗎？這種詩有什麼難作？古人可以這樣，我們為什麼不能呢？
再看李白的詩，更是顯然。他可以在一首之中，忽用《詩經》的四言句法，忽用《楚辭》的「兮」字句法，忽用散文的「之」字句法，短的以三字為句，長的以九字為句，古奧的時候非常古奧，艷麗的時候又非常艷麗。這不是盡取各家之長而不拘一格麼？古人已經把他所能利用的都利用了，我們為什麼不又把古人所未曾利用的也照樣利用呢？
有人說：古詩當中不宜雜以律詩句子，律詩當中不宜雜以古詩句子。這話當然不是全無理由，但事實上，古詩雜律詩句子是有人這樣作的，例如李白的《襄陽歌》中：「遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初醱醅。」就很像律詩的色澤和音節。至於律詩雜古詩的句子，在杜甫詩中也常有。例如他的《十一月一日》三首之一下半段：「新亭舉目風景切，茂陵著書消渴長。春花不愁不爛漫，楚客唯聽棹相將。」就很像七古，而不像七律。到了宋代，更有許多作家故意使律詩中帶有古詩的風味，以求脫去庸俗面目。不但此也，在一種新體裁還沒有成為定型的階段中，本沒有任何清楚的界線。齊梁的新體詩不就是半五古半五律嗎？初唐七言歌行最流行的時代，七律還沒有出現，像盧照鄰《長安古意》中的「借問吹簫向紫煙，曾經學舞度芳年。得成比目何辭死？願作鴛鴦不羨仙。」以及「雙燕雙飛繞畫梁，羅帷翠被鬱金香。片片行雲著蟬翼，纖纖初月上鴉黃。」不簡直是七律的半首嗎？
不過在初學的人也必須自己先把主意拿定，然後在必要的時候酌量把尺度放寬，不要處處受拘束就是了。而且變化起來，也要自己有個分寸，不妨礙整個的體段才好。若是東一句西一句瞎扯，當然也不成其為詩。
就古人已經用過的體裁來說，除習見的五古、七古、五律、七律、五絕、七絕以外，有些別體，可以在這裡談一談。
在六朝的末期，有一種五古，是用長篇歌行的形式作出來的。這是由於作者的資料和情感特別豐富，意思層出不窮，於是每一段終了，用鉤聯的方式過渡到第二段，另換一韻，韻的平仄是相間而用的。這種詩也屬於五古一類，但已經含有律詩整齊排比的體段了（詳見關於庾信的部分）。
唐人偶然有先用五古句法開始，再轉為七古的，這也能使詩的音節格外優美。不過由短句改為長句較為悅耳，由長句改為短句卻少有人作，因為先長後短，會使人感覺音節的逼促不舒。
五律、七律都必須押平聲韻，這是大家已經知道的，但唐人也有押仄聲韻的五、七律，特別是五律更多。作法與押平聲韻完全沒有不同。在唐人看來，這是不足為奇的。但後人總覺不順口，也不入耳，所以不大有人作了。
七律的組織可以完全正常，而平仄的規律卻完全反常，這種七律名為拗體，或稱吳體。以上所舉的兩種都似乎是有意出奇，不是很自然的，姑備一格而已。
有一種採用散文的形式作長詩，其中有對白，有敘事，句法的長短，詞令的雅俗都不受拘束。比起散文來，好像更自由。盧仝的《月蝕詩》就是這樣作法，但只能用在特殊的場合，不能博得多數人的愛好。
律詩之中又有一種似用對仗非用對仗的，與那以散行的句法雜入律詩中又不同。後者如崔顥的《黃鶴樓》詩，前者則在李賀的詩中常可發現。例如：
吳苑曉蒼蒼，宮衣水濺黃。小鬟紅粉薄，騎馬珮珠長。路指台城迥，羅熏袴褶香。行雲沾翠輦，今日似襄王。
「小鬟」對「騎馬」，「台城」對「袴褶」，都只是略取對偶的意思，一般的唐人律詩沒有這樣的作法。
另有一種雖用律詩的音節，卻只是一口氣說出而並不用對仗的詩。例如元稹《水上寄樂天》一首：
眼前明月水，先入漢江流。漢水流江海，西江到庾樓 (1) 。庾樓今夜月，君豈在樓頭？萬一樓頭望，還應望我愁。
元稹這時在西川，而白居易在九江。元稹只就眼前所看見的一片月光照耀的流水而想到這水是會流到庾樓的，又想到庾樓可能同樣有月光，而白居易可能同樣在樓上望月。既然同樣望月，就一定也會想念我。這樣深切的友情，當然要用這樣宛轉空靈的詩句表達，因而律詩的空套都可以拋棄不用了。元稹的律詩都帶有一氣流轉的意味，這首詩更其膽大自由。
又有一種七言律詩衍成十幾句，聲調平仄完全合乎規律，而又不用對仗，只是散行的敘事。這樣的詩，古人中只有李商隱曾經作過一首。語氣很像通俗的唱本。我們不能說是好詩，但是照這個樣子，打開窠臼，別創一種新的律體，應該未嘗不可。
此外又有一種半律詩，在白居易詩集中常可以看見。所謂半律詩也有兩種：一是音節對仗近於律詩，而長短不拘。一是律詩只作六句，而不完成八句。前者的例子如：
一束蒼蒼色，知從澗底來。劚掘經幾日？枝葉滿塵埃。不買非他意，城中無地栽。（《贈賣松者》 ）
這詩雖像古體，但起結都是律詩的格調，不過當中兩句不對，而每聯都是仄起，又只有六句，所以也不完全是律詩。
至於純粹律詩而只作六句的，則如：
紫閣峰西清渭東，野煙深處夕陽中。風荷老葉蕭條綠，水蓼殘花寂寞紅。我厭宦遊君失意，可憐秋思兩心同。（《縣西郊秋寄贈馬造》 ）
這完全是因為話說完了，不必再勉強湊成八句。足見古人不為習俗所拘，只求心安理得。我們在今天學習舊詩，應該充分效法古人，廣泛地利用各種形式，甚至創造形式來增加詩境的博大豐富，不應該再拘泥於眼前所習見的。
第三，是擬古的問題，這個問題很值得鄭重討論。當然，作詩一定要表現特性，如果專門摹擬古人，即使十分逼真，也沒有價值。何況有名的詩篇都是只可有一不可有二的。勉強去學，不但徒勞無功，而且正如古人所說「東施效顰」、「邯鄲學步」的笑話，其愚不可及了。
不過為初學計，最簡單有效的方法還是擬古。這和學寫字絲毫沒有兩樣。古人不但初學的時候要臨摹，即使到本人成熟的階段還是要不斷臨寫名家的真跡，甚至還要用油紙映寫，求其形似。這個道理很容易明白。一定要吸取別人的長處，然後能發揮自己的長處，並且能發現自己的短處而加以糾正。何況初學，寫字的間架還不能穩，用筆還不能自如，讓他在名家的真跡上映寫，寫起來感覺有依傍，不吃力，不需要很久工夫，就能把基本技巧掌握住了，比起那脫手對臨的可以更速成，而且所得的不良影響也較少。作詩正是如此。
既然如此，同樣要摹擬，與其摹擬後人的，就不如摹擬前人的。正如古人所說：學寫字的，與其臨仿唐人所臨的晉帖，何不直接臨仿晉帖呢？學詩的要從漢魏詩學起也是這個道理。從漢魏詩入手的，氣息必然深厚，骨力必然雄健。有了這個底子，再在謝、鮑的詩上用一番摹擬功夫，以後再選定唐人的一家，認真學習，所費的力並不多，而所得的益處是可以保證的。學詩的正當方法無過於此。
不要看不起擬古。梁朝的江淹作了《雜擬》三十首，他把以前有名的詩派，每種仿照一首，各有各的特性，各是各的面目。不但摹擬得非常逼真，甚至比原作還要出色。這三十首詩載在《文選》中，取來一讀，無異於從漢魏到齊梁詩派的總說明。像他這樣有系統的擬古，本身已經是一種成就，江淹即使不再作別的詩，這三十首詩已經可以使他名垂不朽了。
唐朝還有一個人善於擬古，就是李商隱。他不但學六朝樂府，學齊梁新體，並且學他的前輩，學杜甫、學李賀、學韓愈、學白居易，無一不像，甚至也超過他所學的人。他是不諱言摹擬的。在他摹擬的時候，把自己忘記了，精神全注在所摹的對象上。可是離開了摹擬，他立刻又把所摹到的優點融會在自己的固有風格上。這是值得我們學習的。
古人有句話：「良工不示人以璞。」自己在初學過程中所作的詩，當然不會是很好的，不要給人看就是了。李商隱的這些詩，是自己已經成熟，有本領可以與原作者抗衡，然後作出來的，所以他也不怕明說出來，更不怕人看出來。我們呢，就只可把擬古當作一種手段、方法，不可當它是真正作詩。
真正作詩一定要說自己的話，脫去別人的影響，不可再留有摹擬的痕跡。
究竟到什麼程度才可以脫離擬古，到什麼階段才能成為自己的詩，這要看個人的工夫和性分了。勤學而又聰明的人當然快些。不過一般說來，也可以下這樣一個斷語，擬古而能作到形似，擬古的功夫就可以算夠了。看別人的（包括古人的詩）而能看出其中好處，也能看出其中壞處，好處自然會被吸收，壞處自然會被揚棄。別人的好壞都經了眼，就差不多自己能獨立作詩了。
第四，人的性情好尚各有不同，可能某人對某家某派的詩氣味相投，特別愛好，這完全是個人的自願，不能硬性規定一種標準強人以相從。本書的作者並沒有在這裡特別替某個古人捧場，或是特別否定某個古人成就的意思。不過想指出一般作家容易偏差的幾種流弊。
是哪些流弊應當謹防呢？
其一是詠物詩不宜多作。詠物詩既以一件東西為詩題，作起詩來就不能不專在這上面尋頭覓縫，句句想要貼切，絲毫不敢鬆開。勢必窮形盡相，一味刻畫，意思必流於纖巧，組織必流於板滯，這就失去好詩的條件了。如果一定要作詠物詩，也只宜選取大些的題目，把自己的懷抱感想寄託其中。
王士禎的《秋柳》四首七律是膾炙人口的，後來許多人學他，和他的韻，甚至仿作春柳、夏柳、冬柳。殊不知他的原詩是借秋柳為題，來憑弔南明的舊事。因為不願意明說出來，怕觸當時的忌諱，所以用這個法子，這種法子是古人常用的。他的詩雖不算十分上等，也總是好的。若是無緣無故專作四首詩來詠春柳，又有什麼意思呢？專門在這上頭浪費精力，真是合著揚雄那句話：「雕蟲小技，壯夫不為」了。
其二是和韻的詩不宜多作。古人朋友之間，常有一唱一和的，甚至有本人不和而別人代和的，在《文選》中可以看到這種例子。因為詩以感情為主，而感情是互相啟發，互相應答的。有一面之詞，還有對面之詞，有首唱的意思，還有答和的意思。或是互相引申，或是互相安慰，或是互相詰責，必如此才能將感情發揮盡致。這是唱和詩的正宗 (2) 。後世的人，你作一首這樣的詩，他也作一首這樣的詩，明為唱和，其實也等於各說各的話，彼此不相關顧，已經無味了。和詩而用同一樣的韻，不過求其音節調和，意思也有點依傍，更加深唱和的作用。古人對於和韻有三種不同的辦法。一是用韻，只用原詩同一的韻，而不一定仍用原詩的字。二是依韻，用原詩的字，而不一定依原來的次序。三是次韻，才是按原詩的字毫不改動。第三種辦法，元稹與白居易、皮日休與陸龜蒙是最愛用的。不但短篇，甚至長達百韻的詩也是如此。結果是因難見巧，讀者兩下對照，格外增加喜愛。作者也興致勃發，愈唱愈高。詩的方式因此又添了花樣翻新之美。可是他們始終還是一唱一酬，互相補充，從來沒有各說各話的。
到了宋代，就有用同一的韻，疊之至再至三，以至十數，而所說的並不是一事，前後又無關聯。結果等於是借韻來限制詩，又是一種爭奇鬥巧罷了 (3) 。在無事尋消遣的人或者可以作為一種娛樂，而在工於作詩的人或者也可以因此產生些新奇可喜的詩，但究竟是有意作出來的，不是自然的，不是有真情實感的。
其三是不要常常搬用陳詞濫套。從前有譏笑蘇軾詩文中用「人生如寄耳！」五字至十幾次之多，這類的話是人人想得到的，也是人人口頭常說的，說多了尚且不免討厭，何況行之於詩文呢？詩是藝術品，總要有獨立的特色，才能吸引人，不可拾人唾餘。
初學作詩，雖然不一定就能出人頭地，自己也要立志不凡，不可妄自菲薄。首先要注意是不是意思能比別人深一層，如果意思不能比別人深，那麼，措辭就要避免與別人雷同。能夠這樣比人占先一著，才有成功的希望，否則永遠隨人俯仰，是不會作出好詩的。
特別在初學擬古的時候，總有古人的榜樣橫亘胸中，難免養成把古人成句生吞活剝、死搬硬套的習慣，這是應當自己隨時警惕的。擬古只可學古人的句法、詞藻、音調，而不可直接抄襲。
古人偶然也有似乎抄襲的，例如王維有「江流天地外，山色有無中」的名句，而歐陽修的詞里也有「平山闌檻倚晴空，山色有無中」，這是運用成句，不是抄襲。此外，也還有確與前人雷同的，那是因為把前人的詩句融化在自己胸中了，無意中脫露出來，自己也不覺得與前人犯了重複，這也與有意抄襲的不同。因為有意抄襲的，全首詩必不能相稱，而無意重複的，從全首詩看來，仍然有其獨到的地方。
其四，初學還有一個容易犯的毛病，就是脫離不了眼前常用而令人生厭的那些典故。例如涉及菊花的就是「陶令」、「東籬」、「晚香」，涉及梅花就是「羅浮」、「東閣」、「暗香疏影」等。這已經是多年的痼習，聰明傑出的人都不以為然。所以有所謂禁體，例如詠雪的詩不許用「玉」、「瑤」、「銀」、「鶴」等字，詠美人的詩不許用「金」、「玉」、「翠」、「繡」等字。不過這樣又未免矯枉過正。初學總要自己留神，學古人名家，就可以少染這種習氣，古人名家縱也用這些字眼，他們從全首看來，一定是有新意，不落凡俗的。
所以在立意上、在用事遣詞上，都要避免庸俗。所謂避免庸俗，並不是像唐朝人譏笑徐彥伯的，把「玉水」改作「銑溪」，「龍門」改作「虬戶」，這樣刻意求奇，不但不奇而且更俗。試把杜甫「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」的兩句詩細玩一下，就知道俗與不俗之分了。桃花紅，柳葉青，這是最凡俗不過的意思和詞句，即使加一個字成為桃花紅嫩，柳葉青新，依然不見得與眾不同，可是他用上一個「入」字，一個「歸」字，而且打破尋常習慣，「紅」字、「青」字不放在句尾而放在句首，立刻就使意思深切而詞句新警，最凡俗的幾個字反而組織成名句了。
第五是題材的問題，新的事物是不是可以收入舊詩呢？當然可以。不但生活方式隨時代而變遷，連關於自然界的認識體會也古今不同。例如唐以前人的詩講到茶的很少，而從唐人開始，茶道便成重要詩料之一了。這個「茶」字本來就是俗字，可是詩中講到茶，不僅不俗，而且極雅。那麼，有什麼新的生活方式不能入詩呢？又如梅花是從六朝才開始入詩的，牡丹是從唐才開始入詩的，芙蓉（指初秋天氣開花的木芙蓉，與以前稱荷花為芙蓉的不同）、蠟梅、水仙等是從宋才開始入詩的。這些在現在看來不也是極雅的詩料，一點不感覺陌生嗎？
唐人詩中常有引用當時俗事俗話的，例如涉及打球、競渡、賭博、酒令等事，他們用在詩里，並不嫌俗，不過這些俗事俗話，經過相當時期以後會要僵死的，所以往往自己不加註解，後人就看不懂了。
譯語入詩，也是古人大膽實行過的。根本上佛經的名詞大半是從翻譯來的，最顯明的，例如「佛」、「僧」、「塔」、「劫」等字都是譯音，而「世界」、「一切」、「聲聞」、「度世」等字都是譯意，而在詩中早已使用得很自然，很普遍了。即使是再偏僻些的字，古人也間或采以入詩，往往增加了色澤之美而不嫌突兀。不過，在這方面也有一種條件的限制，舊詩一定要注重詞藻和音節，所用的詞藻和音節一定要與詩的格局相調和，這是要以字眼遷就詩，而不能以詩遷就字眼的。如果弄得讀起來詰屈聱牙而看起來不順眼，那就不合舊詩的格式了。
第六，切與不切的問題。一般所謂切題，就是扣緊題目作出來的，題目以內的話都顧到，而題目以外的話不牽入。作到這樣，當然可以證明作者具有經驗，曾費匠心。但是過於拘泥這一點，就會陷於板滯庸俗，像上文所指出的那樣。現在所要談的切與不切，是親切不親切的問題。所謂親切不親切，是說作詩的人能不能把自己放進詩里，而成為自己的詩。
詩的資料是隨著時代而日益豐富的，作詩的機會也一天比一天多，如果沒有一點限制，就會隨口敷衍，形成濫調。要矯正這種弊病，必須在作詩之先，問問自己，是不是真有幾句話要說，是為了要作好詩才作詩呢，還是有一番不可遏抑的情緒或興趣而作詩呢？孔子說：「古之學者為己，今之學者為人。」為己之學是自己受用的，那就是有益的，為人之學是敷衍騙人的，那就是無益的。應用到詩上來，就可以得出一個結論：自己受用的詩，具備了一個基本條件，可以希望日益進步，始終有成就。如果專為博取他人喜愛，已經取徑不高，何況還是敷衍的呢？
也許有人問：「詩有寫景的地方，也有寫情的地方。既有寫情的地方，豈不就是把自己寫進去了嗎？」事實上殊不如此。顧炎武曾經反對過兩種詩，一是言之無物，一是無病而呻。言之無物固然是古今詩人常免不了的毛病，無病而呻更是一般淺學最易犯的惡習。開口閉口，總是「傷心」、「下淚」一類的話，以為這就是寫情，那麼，這種寫情仍舊是言不由衷的，如何算得真有自己在內呢？
每首詩離不了「傷心」、「下淚」的話頭，這也許是從杜詩起養成的習氣，杜甫本人有他的不可遏抑的情感，寫得真摯，自然使讀者受感動而不引起嫌惡。儘管如此，他也不是永遠用一個模型，還有變化。學杜的人究竟不應當專在這種地方模仿，專模仿這種句調，是註定失敗的。
用上述的標準去衡量前人的詩，判斷其優劣，是可以十得七八的，用來測驗自己的詩是不是站得住，也是相當準確的。古人說得最好，「修辭立其誠」，自己沒有真摯的情感，而能使人接受，那是沒有的事。
最後我們還要記住孔子的話：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。」王夫之在他的《姜齋詩話》里作了一番闡發。他說：「於所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。」再用來印證上面的話，就可以得出一個結論，「興」是啟發，「觀」是觀察，「群」是對人的關係，「怨」是對人的感情。先有啟發，後有觀察，啟發要深微，觀察要透切，要有濃摯的對人關係，然後有深厚的對人感情，四者也是相互連鎖的，不是孤立的。
第七，是作詩的技巧問題，還是談起來一言難盡的，在本書中各章有互見的地方，讀者可以彼此參看。現在只想指出些不可不知的禁忌，或者對於初學有些益處。
其一，作古詩，無論押平韻還是押仄韻，上句的末一字應當平仄相間而用，不是機械地一平一仄或是幾平幾仄，但總要有平有仄。換句話說，古詩不宜每一單句的末一字都是平聲，也不宜每一單句的末一字都是仄聲 (4) 。古詩與律詩根本的區別在於律詩一定要嚴格諧和，而古詩要在諧和之中寓有偏激。平聲多用，音節就弛緩平和。仄聲多用，音節就緊湊高亢。作古詩必須斟酌句意，調節音律，使讀者隨音律而體會作者的情緒。不但每一單句末一字的平仄不可太規律化，連句中的平仄也要避免與律詩的規律相同。如果古詩讀起來有像律詩的句子，偶然一句還不要緊，多了就使人有四不像的感覺了。
有一種七古是要講究音節和對仗的，卻不嫌與律詩相同，但也不可完全相同。以《長恨歌》為例，其中有對的，有不對的，有四句一轉韻的，有六句八句一轉韻的，有平仄相間押韻的，有連押平韻或連押仄韻的。這就證明：即使是接近律詩的古詩也不可一味過於呆板。
其二，五七律的下句當然總是押平韻，而上句的末一字也當然總是仄聲，不過仄聲之中，應當上去入交替使用。如果三句都用上聲或去聲或入聲煞尾，那是不悅耳的。這個毛病，古人犯的也不少。若第三句與第五句末一字不但同聲，而且同韻，如杜詩：「春知催柳別，江與放船清。農事聞人說，山光見鳥情。」「別」、「說」不但同為入聲，而且同一韻，這更應當避免。
其三，在律詩中，押韻的字不宜同一聲紐，要有變化。例如「蕭」字與「消」字的連押，也是不悅耳的。同一意義的字也不宜在一首中同押，例如「花」字用了，即不宜再用「葩」字，「芳」字用了，即不宜再用「香」字。
其四，律詩的對仗總以工穩為主，如果兩邊對得不相稱，是不好的。不過如果本來十分自然，萬萬不能改變，也就不必勉強。例如李商隱的「於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉」，「螢」應當對「鴉」，而一在上一在下，雖不工穩而非常自然，也不足為病。又如白居易的「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲」，「傷」與「斷」，「心」與「腸」互相顛倒，也是因為自然，所以不必遷就。
其五，對仗用古事，時代要相近，性質也要相近，不宜硬湊。如果找不到適當的對仗，而這個典故又是必要用的，那就不如用在單句里，例如杜牧的「古往今來只如此，牛山何必獨沾衣？」牛山是齊景公的典故，未必有恰當的典故可以作對，這樣一來，就用得非常自然了。
其六，初學對句，總喜歡以天然相反的字作對，例如以新對舊，以去對來，假如意思新鮮，這原是可以的，但仍應極力避免太熟見的字或詞。有人以聞對見，以幾時對何處，由於成了脫口而出的熟調，所以也就不免為詩之累。總之，上句與下句相對的字面雖然要工整，卻不可呆板重複。呆板而重複的對仗，名為合掌，是作詩禁忌之一。
其七，連章的詩不一定說一件事，而題目是總的，那麼，每首都應當顧住這個題目，而且首尾先後也要起訖分明。像杜甫的《秋興》八首，每首都含有秋字的意思，而八章的次序也是不可更改的，這是正當的作法。如果隨意成詩，不拘此格，那麼，就應該在題目里說明。有些人將幾首不相關顧的詩湊在一起，那是不合古法的。
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(1) 庾樓是晉代庾亮的遺蹟，在九江。
(2) 洪邁《容齋隨筆》曾經舉出杜詩中與人唱和的例子，如高適寄杜：「愧爾東西南北人，」杜的答詩是：「東西南北更堪論。」高又說：「草玄今已畢，此外更何言？」杜的答詩是：「草玄吾豈敢？賦或似相如。」杜寄嚴武云：「何路出巴山？重岩細菊斑。遙知簇鞍馬，回首白雲間。」嚴的答詩是：「臥向巴山月落時，籬外黃花菊對誰？跋馬望君非一度，冷猿秋雁不勝悲。」杜送韋迢云：「洞庭無過雁，書疏莫相忘。」韋的答詩是：「相憶無南雁，何時有報章？」郭受寄杜云：「春興不知凡幾首？」杜的答詩是：「藥裹關心詩總廢。」都是一往一來，具有書札意味的。
(3) 王若虛《滹南詩話》曾指出：宋人的詩已經衰薄，而又專講次韻，蘇軾就不免犯此病，集中次韻的詩幾乎占了三分之一。即使十分工巧，也就有失自然。
(4) 舉王昌齡《塞上曲》為例：「蟬鳴桑樹間，八月蕭關道。出塞復入塞，處處黃蘆草。從來幽并客，皆向沙場老。莫學遊俠兒，矜誇紫騮好。」四個單句的末一字為「間」、「塞」、「客」、「兒」，是平仄仄平相間用的。