學詩淺說 · 第四篇 由詩到詞
在唐代，七絕詩是可以唱的，而且事實上也是詩與樂合一的。以後大約因為七絕的形式太單調了，不夠優美，所以這一部分入樂的詩與其他形式的詩分離開來，而成為所謂詞。
在詞的發展過程中，也和詩一樣，最初本限於樂歌之用，以後詞也並不一定入樂，而只成為詩的一種體裁，或者說是詩的附庸。所以詞也稱「詩餘」，也稱「長短句」。若要完全把詞排除在詩的領域以外，那是不對的。
從上面所說的詩派來看，唐詩已經登峰造極，宋詩不過抓住唐詩的某一點再加充分發揮而已。元明人不必說，清代詩家雖然費了不少氣力想獨出心裁，究竟形式上逃不出唐宋詩的範圍。只有宋人的詞，才是脫離了唐詩的形式，另闢境界，所以我們熟悉了詩以後，不可不知道一些詞的特性，因而擴大欣賞的範圍。
為什麼詩以外不能沒有詞呢？第一，為了音調的悅耳可以配合聲樂，必須在句法長短上有較寬幅度的變化，同時又必須有嚴格的規律，所以才產生各種的詞牌。詞家就按著不同的詞牌規律去填字。一般說來，不是精通樂律的，不能自制詞腔，不嚴格遵守規律的，也不能填詞。這是大不同於詩的。詩可以隨意自由去作，無所謂嚴格規律的拘束。第二，為了表達深微而曲折的情感，必須採用更靈活的句法，更通俗的字眼，更美妙的韻律。過去詩的形式和風格都嫌太莊重，太拘執，無論如何設法加以變化，總不夠滿足進一步的要求。
我們從詞的發展史來看，詩與詞的蛻變痕跡是顯然可尋的。詞的早期形式與詩原無分別，例如詞中的《望江南》本來就是白居易詩集中的《憶江南》詞。
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？
江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重遊。
江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢。
這樣的詩，玲瓏宛轉，趣味濃厚，適於歌唱，所以到了五代就盛行此種詞的調子，名為小令。小令的牌名如《菩薩蠻》、《女冠子》等類，也就是唐代樂歌之名。詞家借用舊譜製成美妙的新詞以寫自己的懷抱。一直到北宋初期，詩與小令之間，雖有若干區別，究竟不是絕對的。凡是詩家幾乎沒有不能作詞的，不過有專長有非專長罷了。
到了北宋中葉，樂律之學大為昌明，於是一般的要求是以更複雜的結構配合更複雜的音樂。小令不再適用，而長調漸興。長調的四聲規律更嚴，句法參差的程度也加甚，這樣就與詩的作法大不同了。
詞的作法究竟怎樣不同於詩呢？第一，詞中不能用典，或者只能暗用而不能明用，或者只能用極熟的典而不能用稍生的典。大約當初為了唱起來大家能懂，所以有這樣的傳統戒律。其實後來的詞也不一定能唱，有些詞家名為不用典，而其難懂更甚於用典。這又是詞與詩分而又合，異而又同的地方了。第二，詞中的話不能直說，或者有時話雖可以直說，而意境景象必須保持半虛半實，若有若無，使人反覆玩味，不致一覽無餘。第三，詞中不能多用語助字，詞意的線索脈絡要自然分明。宋人作詩往往攙入散文的作法。至於宋人作詞，卻絕對不像作詩那樣，作詩可以用語助字來表示勁健有力，作詞則只宜柔婉而萬不可生硬。
同樣的意思，可以用詩來表達得很好，也可以用詞來表達得更好。從下面幾條實例可以看出。
杜詩：「夜闌更秉燭，相對如夢寐。」寫久別重逢，喜極而反如夢境，已經很真切了。而晏幾道的《鷓鴣天》卻說：「從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。」詩語簡而直，詞語委曲而細膩。詞的意思也更深一層。
隋煬帝詩：「寒鴉千萬點，流水繞孤村。」而秦觀的《滿庭芳》卻說「斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村」，似乎並沒有改造，但添「斜陽外」三字入詞，就更覺俏麗入神。
劉禹錫詩：「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」而周邦彥的《西河》說：「酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世，向尋常巷陌人家相對，如說興亡斜陽里。」加了幾句，把原意補足，就使人不覺其為化詩成詞。還有吳激的《青衫濕》說：「舊時王謝，堂前燕子，飛入誰家？」用劉詩大意，而點化成飛入誰家，也別有風致。
晏殊有兩句傳誦千古的詞：「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」他也曾將這兩句裝入一首七律詩里，然而大家評論這兩句詞確是詞中的名句，而作為一聯詩看，就嫌過於纖巧了。正如湯顯祖的《牡丹亭》中兩句：「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。」也確是曲而不是詞，一樣道理。
前人還有徑自採取古詩而改成詞的。蘇軾改韓愈《聽穎師彈琴》為《水調歌頭》，即是一例。今將詩詞並列，以資對照。
韓詩
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟予有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師琴，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎師爾誠能，無以冰炭置我腸！
蘇詞
昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行。回首暮雲遠，飛絮攪青冥。眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手後歸去，無淚與君傾。
從這裡可以看出：詩是直說的，詞則必須裝點陪襯。詩的字句要沉重，詞的字句要輕清。特別是：「浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。」在詩中確是雄深雅健之作，而變作：「回首暮雲遠，飛絮攪青冥。」立即成為瀟灑俊秀的詞了。
詞中有些短調，如《浣溪沙》、《鷓鴣天》之類，本來就是七律詩中的一部分句法，稍加組織而成，《生查子》則簡直是一首五言詩的格式，更可以看出詩詞蛻化的痕跡。並且北宋的賀鑄還有竟用唐人七絕改成詞的辦法，詞牌名《太平時》，舉其中一首為例。
秋盡江南葉未凋，晚雲高。青山隱隱水迢迢，接亭皋。二十四橋明月夜，弭蘭橈。玉人何處教吹簫，可憐宵。
這是用杜牧詩，每句下加三字。如果不說明，也未必一定覺得是用詩改編的。不過一般說來，也只有一部分的詩可以混入詞中，如果是李杜的詩就未必能這樣改編了。
現在將晚唐到南宋詞的演變略加說明。
晚唐的溫庭筠在詩家中也是一時翹楚，由於他的風格婉麗，所以創作小令也非常出色。他的身份是一半詩家，一半詞家，他的作品也正是從詩蛻化成詞的代表作，舉下列幾首為例。
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
寶函鈿雀金鸂鶒，沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時。畫樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰得知？
南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨後卻斜陽，杏花零落香。無言勻睡臉，枕上屏山掩。時節慾黃昏，無憀獨倚門。（《菩薩蠻》 ）
溫詞似乎只是堆砌詞藻，描摹婦女的裝飾容貌，與六朝宮體詩差不多。其實他的詞在穠麗之中寓深微之意，是有脈絡可尋的，不過不著跡象而已。
韋莊是唐末人，入蜀，為前蜀主王建宰相。他在唐末曾作一篇《秦婦吟》，為當時大眾所傳誦。然而他的詩實在遠不及詞。就下列的詞看來，已經漸漸脫去溫氏穠麗的體態和厚密的氣勢而化為清淡疏宕。換句話說，也就是離詩更遠而詞的形態更確定了。
四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。
昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。（《女冠子》 ）
南唐國主李煜（後主）以帝王而為詞中大家，他的成就絕不是靠地位得來的，但是也與他的身世有些關係。王國維在《人間詞話》里曾經說過：「生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。」又說：「客觀之詩人不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，水滸紅樓之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。」我們不但可以從此得到後主的適當評價，也可以體會到詞的真髓是什麼。沒有真性情是不會作出好詞的。後主能以自然華妙的詞句寫出真性情，不像溫韋一派專靠詞藻來掩映。在詞的發展上是一大步的邁進，使詞完全不同於詩，詞的境界也從此可以有開拓之餘地。這樣說來，後主在詞家的地位，頗像詩家畫家的王維，到此地步，詩詞畫才脫離了公式化的形式而成為純粹的藝術作品。
後主詞的價值，前人都是一致推崇，沒有異議。納蘭成德認為後主以前的詞猶如古玉器，雖貴重而不適用，宋人的詞是適用的，但又缺少名貴之氣，只有後主是兼長的，既華艷而又質實。
除了大家熟悉的《虞美人》、《相見歡》、《烏夜啼》幾首外，特舉不同的代表作如下。
人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限！故國夢重歸，覺來雙淚垂。高樓誰與上？長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。（《子夜歌》 ）
看上下兩闋以「夢」字互相呼應，章法何等縝密！換頭（下闋開始，稱為「換頭」）兩句俊拔雄麗，末句又變成極平淡，筆下空秀到極點了。
別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。（《清平樂》 ）
前半寫景，是詩筆所不能達的。後半寫情，一層深透一層，又是詩筆所不能達的。
遙夜亭皋閒信步，才過清明，早覺傷春暮。數點雨聲風約住，朦朧淡月雲來去。桃李依依春暗度，誰在鞦韆，笑里低低語？一片芳心千萬緒，人間沒個安排處。（《蝶戀花》 ）
這樣旖旎的風光，纏綿的情致，能不說是人間最美最動人的文學作品嗎？
與後主同時稱大家的有馮延巳。他的詞比後主稍穠厚，而含意精微，布局宏遠，不在後主之下。
宿鶯啼，鄉夢斷，春樹曉朦朧。殘燈和燼閉朱櫳，人語隔屏風。香已寒，燈已絕。忽憶去年離別。石城花雨倚江樓，波上木蘭舟。（《喜遷鶯》 ）
全不著一寫情之語，而情自然濃至，作到這樣，才發揮了詞的能事。
由五代過渡到北宋，詞家以晏殊、晏幾道父子為主要角色。晏殊正是出自馮延巳的。先看晏殊的詞。
綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離愁三月雨。無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處。（《木蘭花》 ）
再看晏幾道的詞。
十里樓台倚翠微，百花深處杜鵑啼。殷勤自與行人語，不似流鶯取次飛。驚夢覺，弄晴時。聲聲只道不如歸。天涯豈是無歸意，爭奈歸期不可期。（《鷓鴣天》 ）
這兩首父子二人的詞頗有相似之處，而其淵源出於南唐也是很顯然的。總之，情韻秀雅，讀過以後，人人都知道可愛。
北宋有兩個詩家而兼詞家，一是歐陽修，一是蘇軾。歐陽修雖極力提倡韓愈式的古文，而在韻語方面卻又十分追隨南唐的小詞，可見詞是當時所認為新穎的文學體裁，無人不愛好。同時也由於他個人筆底近於清微淡遠一路，所以作起詞來，能以婉秀見長。
誰道閒情拋棄久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。（《蝶戀花》 ）
像這樣的詞，層層轉折，意境深遠，筆勢清挺，顯然是從溫飛卿一脈下來，而較李後主更前進一步的。
蘇軾的詞以豪氣著名，大家都說他是以詩為詞的，正如韓愈的以文為詩一樣，所以似乎不是作詞的正當法門。但是詞的風格本可以各人不同，何況他打破五代的傳統，另闢新的路徑，而又確有他的長處，怎能不承認他是第一流的詞家呢？除他的長調已在前面引述過以外，再舉代表作兩首。
燈火錢塘三五夜，明月如霜，照見人如畫。帳底吹笙香吐麝，更無一點塵隨馬。寂寞山城人老也，擊鼓吹簫，卻入農桑社。火冷燈稀霜露下，昏昏雪意雲垂野。（《蝶戀花》 ）
這是他在密州追憶錢塘上元勝景所作，前後闋兩相對照，俊快無比。
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。（《江城子》 ）
這是他悼亡之作，比較前人悼亡的詩，就知道詞是更能寫得宛轉淒清的。
蘇氏門徒中，以詞擅名的推秦觀。秦氏的詞恰與蘇氏異趣，他是深於情的人，所以寫情比人加倍深切。將下列一首與蘇氏的「十年生死」一首相比較，所用的是同一詞牌，而粗細淺深迥然不同。
西城楊柳弄春柔，動離憂，淚難收。猶記多情，曾為系歸舟。碧野朱橋當日事，人不見，水空流。韶華不為少年留，恨悠悠，幾時休？飛絮落花時候、一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。（《江城子》 ）
北宋詞人中有兩個專家，一是柳永，他大膽地把俗語寫入詞中，這樣就更打開了新境界，造成了新面目。不過在當時雖然被大眾歡迎，而文人雅士是不甚贊成的。他的名作不少，「今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。」是大家所熟知的，現在只舉他的俗語詞如下：
閒窗燭暗，孤幃夜永，欹枕難成寐。細屈指尋思，舊事前歡，都來未盡，平生深意。到得如今，萬般追悔，空只添憔悴。對好景良辰，皺著眉兒，成甚滋味？紅茵翠被。當時事、一一堪垂淚。怎生得依前似恁，偎香倚暖，抱著日高猶睡。算得伊家，也應隨分，煩惱心兒里。又爭似從前，淡淡相看，免恁牽繫？（《慢捲袖》 ）
這是不消解釋，明白如話的。
另外一個賀鑄，力求語意清新，別開生面。像他們這樣，確實是以詞為畢生事業的，所以有獨特的造詣。舉小令、長調各一首為例。
不信芳春厭老人，老人幾度送余春。惜春行樂莫辭頻。巧笑艷歌皆我意，惱花顛酒拚君嗔，物情惟有醉中真。（《浣溪沙》 ）
這詞看似平常，而上闋以一「春」字宛轉關聯而下，不愧清新二字，末句體會入微，不是文心如發細的人不能說出。
艷真多態，更的的頻回眄睞。便認得琴心相許，與寫宜男雙帶。記畫堂斜月朦朧，輕顰微笑嬌無奈。便翡翠屏開，芙蓉帳掩，與把香羅偷解。自過了收燈後，都不見踏青挑菜。幾回憑雙燕，丁寧深意，往來翻恨重簾礙。約何時再？正春濃酒暖，人閒晝永無聊賴。厭厭睡起，猶有花梢日在。（《薄倖》 ）
這一首也和柳永的詞一樣膽大，而比較雅些。
詩中有杜甫，詞中就有周邦彥，杜是詩中的正宗，周是詞中的正宗。周氏精於音律，他的詞在音節上是非常謹嚴的，不但平仄，連仄聲中的上、去、入都不能隨意變亂。詞到了這個階段，就幾乎把詩的優點也吸收過來，呈一種博大昌明的氣象，而可以與詩分庭抗禮，不算詩的附庸了。王維是唐詩的先驅者，杜甫才集大成，李後主是宋詞的先驅者，周邦彥才集大成，情形頗為相似。現在舉周氏小令、長調各一首，以見一斑。
月皎驚烏棲不定，更漏將闌，歷轆牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷。執手霜風吹鬢影，去意徊徨，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠雞相應。（《蝶戀花》 ）
寫早行人話別的悽苦，還有比這更親切的嗎？讀者讀到這裡，真會如身歷其境一般，這是音樂與繪畫都表達不出來的，也是詩境中所不具備的，像這樣的詞，人間必不可少。
風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，疑泛九江船。年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉時眠。（《滿庭芳》 ）
無論何人，也會看出這種詞的面目格局都與以前不同。他的詞句矜煉而新鮮，意思曲折而複雜。乍看倒很像是詩，可見他的內容豐富，無所不包。前半寫景精湛，不作平凡語，後半寫情也飄忽矯健，末尾融合情景，結構周密，似亂而實不亂。無論遣詞命意，都很像杜詩那樣沉鬱。
南宋詞人首屈一指的當然是辛棄疾。他的詞生動跳脫，氣概不可一世，一如其人。然而粗中有細，氣概中有情韻，所以仍然是詞，而且是第一流的詞。一般都以辛詞與蘇軾的詞相提並論，認為詞中的豪放一派，其實辛詞遠在蘇詞以上，辛詞格律既比較謹嚴，而且是從真性情發出的。
詞中的辛氏在詩中很難找一個可以相比的人，與其說近於李白，似乎不如說近於鮑照。然而總還不如他在詞的領域裡所占地位之重要。
我們應當多看他幾首不同面目的詞。
東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。（《青玉案》 ）
前半描寫元宵燈市盛況，開始兩句在華艷中仍然帶有豪俊之氣。後半轉為溫柔細膩，卻又一氣呵成，不見針線痕跡。辛氏本是大手筆，而小詞的規律還是謹嚴，氣度還是幽雅。
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。休說鱸魚堪膾，盡西風季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚！（《水龍吟》 ）
開頭兩句簡直是一聲鐵笛，破空而來，宛然如見水天空曠的景象。以下「遙岑遠目」四句不過是說望遠山而生感慨，但造語新雋，與起句互相配合，精神百倍。再下去都是說英雄老矣的意思，而用「樹猶如此」一句成語截住，意已足而語不盡。最後三句又回顧「無人會，登臨意」一句之意。全篇愈豪縱愈哽咽，使人想像作者一腔忠憤無處發泄，千載而下，還不禁下同情之淚。不是真性情何能到此地步？至於辛氏造新語不嫌生硬，用成語又不嫌陳腐，也總是由於他的學問足以相副而情感又真摯自然。
枕簟溪堂冷欲秋，斷雲依水晚來收。紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁。書咄咄，且休休，一丘一壑也風流。不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓。（《鷓鴣天》 ）
這是辛氏晚年頹唐閒適之作，在詩人中白居易、陸游以外，另闢一種境界，若取白、陸的老年閒適詩相較，就知道辛詞的特色。末二句是從劉禹錫詩中的「筋力上樓知」一句化出。詩只需五個字，而詞擴充到十四個字，也可見詩要精練，而詞要流利。
南宋詞人可以勉強與辛氏分庭抗禮的是姜夔。姜的才情氣概遠不及辛，但他能運用自己的長處，以精妙婉曲取勝。在音樂中，辛詞可以比鍾，姜詞可以比磬；在山水中，辛詞可以比長江上的雲山萬疊，姜詞可以比深山洞壑中清溪一曲。天才之雄厚當然讓辛，而人工之精到，也不得不推姜，所以姜詞究竟是大家。先看他的小令。
燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨。第四橋邊，擬共天隨住。今何許？憑闌懷古，殘柳參差舞。（《點絳唇》 ）
「數峰清苦」兩句是何等費力雕琢出來的句子？九個字好像有千斤重量，使人咀嚼再三，還有餘味。末句也具有十分氣力。一望而知是對時事的悲憤。這樣的詞，雖然同是小令，與五代及宋初的小令就大不相同，深刻多了。
再看他的真正代表作：
苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似東風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時，重覓幽香，已入小窗橫幅。（《疏影》 ）
這是姜氏的自度腔，與《暗香》一首同為古今傳誦之作。題目是詠梅。其中前段暗用杜詩，後段暗用壽陽公主事，迷離惝恍，忽粘忽脫，似乎吞吐隱晦。然而作者意在發抒靖康亡國時的幽憤，所以聲情不免淒咽，而指事不能太明顯。他的好詞還有另一種。
人繞湘皋月墜時。斜橫花樹小，浸愁漪。一春幽事有誰知？東風冷，香遠茜裙歸。鷗去昔游非。遙憐花可可，夢依依。九疑雲杳斷魂啼。相思血，都沁綠筠枝。（《小重山令》 ）
這也是詠梅的，寓意也略與前首相同。而幽深清峭，脫盡了前人窠臼。
讀到姜詞，會有這樣一個感覺：南宋與北宋漸漸劃了疆界。北宋還是繼承五代小令的，南宋卻不但在面貌上改變了，題材也大不同了。北宋的境界還有局限性，南宋更加廣闊了。但是開闢得過於廣闊，也就幾於無可再發展，到此就接近尾聲了。
詞家有吳文英，頗像詩家有李商隱。從表面看來，只是刻翠雕紅，一片錦繡，然而所含的內容是深曲的，組織也非常精細。雖然有人嫌他太穠密，仍然不失為一大家。
聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黃蜂頻撲鞦韆索，有當時、縴手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。（《風入松》 ）
「黃蜂」兩句，設想可謂深微極了，措詞也非常秀雅，溫柔敦厚，仍不失五代遺風，而更加綿密。若說吳詞一味堆砌晦澀，是不確的。
再舉一首為例。
門隔花深夢舊遊，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞。東風臨夜冷於秋。（《浣溪沙》 ）
這是一片真幻交融的情景。「門隔花深」是想像，「夕陽」是所見，「簾鉤」是所聞。「落絮」以下是當前所感，「東風臨夜冷於秋」，則以今懷昔，照應首句之「夢舊遊」。較五代詞，精刻過之。
吳氏的長調果然有穠厚太過的弊病，然而也並非全體如此，試看下列一詞：
湖山經醉慣，漬春衫，啼痕酒痕無限。又客長安，嘆斷襟零袂，涴塵誰浣？紫曲門荒，沿敗井、風搖青蔓。對語東鄰，猶是曾巢，謝堂雙燕。
春夢人間須斷。但怪得，當年夢緣能短。繡屋秦箏，傍海棠偏愛，夜深開宴。舞歇歌沉，花未減、紅顏先變。佇久河橋欲去，斜陽淚滿。（《三姝媚》 ）
這也是思故國感興亡之作，而假過都城舊居為題。不僅哀艷，而且沉痛。因此可知吳氏其他作品所以近於生澀，也由於意在泯去感時傷事的痕跡。
另有一說，南宋詞漸流於清淺率易，所以吳氏別具一種風格也是矯正流俗之一法。吳詞一出，才使下筆作詞的人不敢過於平滑。
據吳氏同時人引述他的作詞法，有幾句是很扼要的。他說：「詞之作難於詩，蓋音律欲其協，不協則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」
南宋以後的詞沒有什麼大發展，甚至於寂寞消沉了幾百年，到清初才又有人提倡。後來此道中人雖不少，然而總不過企圖攀追宋詞的優點，所以也不必細細討論了。
唯有南北宋之間出了個女詞家李清照，她的造詣有戛戛獨造的地方，並不是傍人門戶。有人以她與李後主相配，認為都是此道的當行本色，是很公允的。舉她的小令、長調各一首。
春到長門春草青，江梅些子破，未開勻。碧雲籠碾玉成塵，留曉夢，驚破一甌春。花影壓重門，疏簾鋪淡月，好黃昏。二年三度負東君，歸來也，著意過今春。（《小重山》 ）
這是她自己記述蹤跡的詞，大致說初春天氣之可愛，寫景輕秀，敘事清俊，不費氣力，韻味無窮。一首之中包括五代、北宋、南宋詞的妙處，不能不佩服她的才調。
落日鎔金，暮雲合璧，人在何處？染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨？來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向簾兒底下，聽人笑語。（《永遇樂》 ）
這詞用當時的俗事俗話追寫汴京盛時的元宵佳節，可算是富有現實性的詞。後段只是平平說去，不用悼亂傷離的話頭，而讀者自然感覺到，才是本色的詞，絕不是詩。
根據以上所介紹的名詞來看，詞與詩有相通的地方，也有差異的地方。詞本來仍屬於詩歌的範圍，所以基本上有些原則是可以互相適用的。現在只提出幾個稍微特別的問題來討論一下。
第一，詩是大眾的語言，詞也是大眾的語言。凡是一種新詩體的出現，總是由於這種新詩體更能體現現實生活，更能適合大眾的欣賞要求。到了晚唐，詩的變化已經幾乎到了絕境。詩人大都朝俗文學的方向走，只是舊詩體的束縛太深，仍舊在這個圈子裡找出路終是有限的。所以詞的體制形成以後，越來越為大眾所喜愛。不過大眾之所以喜愛詞，並不是僅僅為了句子長短變化的關係，而最重要的還是因為接近口語。所謂接近口語也並不完全是說俗語可以入詞，最重要的是能將曲折隱微的意思按言語的神情口吻寫出。詞是不能純粹敘事的，也不能簡單寫景，總須有深切的情感，而用抑揚吞吐的語意層層透出。試舉賀鑄的《宛溪柳》下闋為例。
已恨歸期不早，枉負狂年少。無奈風月多情，此去應相笑。心記新聲縹緲，翻是相思調。明年春杪，宛溪楊柳，依舊青青為誰好？
已恨云云是一層，分兩句說。無奈云云又是一層，也分兩句說。心記云云又換一種說法，翻是云云作一小結。「明年春杪」一句宕開，以下兩句接著以感嘆作結。在句意轉換之際，是不能用語助字表示的，而靠著韻律的作用，使讀者自然領會。這不是儼然自說自話的神情口吻嗎？
第二，因此，詞的句法是很重要的問題。每一詞牌有一定句數字數，每句的分逗也有一定。讀起來按著句讀音節體會其中表情，才能欣賞詞的妙處。但詞的句法雖有定，而文章的作法仍須由作者自己掌握，盡有伸縮餘地。舉周邦彥《瑞鶴仙》上半闋為例。
悄郊原帶郭。行路永，客去車塵漠漠。斜陽映山落，斂余紅猶戀，孤城欄角。凌波步弱，過短亭何用素約？有流鶯勸我，重解繡鞍，緩引春酌。
這是周氏在旅途中遇著相識女性而作的詞，首句先概括地寫出當前景物，作為一篇綱領，這句末一字是要重讀的。下句寫旅程，以「行路永」三字一逗。「斜陽」一句再宕開，補寫眼前所見，引起下句情感。「斂余紅」一句前五字一逗，這是詞律所規定的，但讀起來還須在「紅」字稍停，因為「猶戀」二字在意思上仍與「孤城欄角」相連，所以詞的逗並不一定表示意思的完全停頓。「凌波步弱」四字提起另一件事，緊接著「過短亭」一句，音節非常跌宕而鄭重。以下「有流鶯勸我」雖是一逗，而讀起來仍須在「鶯」字稍停，因為勸我重解繡鞍緩引春酌仍是一件事，仍是一句話。
詞中又有所謂領字，以開頭一個字領起全句的意思。如柳永《八聲甘州》：「漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。」以一「漸」字領下四字三句。秦觀《八六子》：「念柳外青驄別後，水邊紅袂分時。」以一「念」字領下六字二句。又有以二字領全句的，如秦觀《八六子》：「那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。」周邦彥《拜星月慢》：「似覺瓊枝玉樹相倚，暖日明霞光爛。」「那堪」、「似覺」都是領字。
關於詞的句法，須參考《詞律》、《詞譜》等書。有可以通融的，有萬不能通融的，一種詞牌也可能有各種的作法。除非作者能自度腔，總應當按著傳統的規定去作。所以作詞亦稱填詞，亦稱倚聲，不能像詩那樣自由。
第三，詞的用韻有不同於詩的。首先，一首詞可以全用平韻而末用一句仄韻，如《西江月》，也可以在一首的中間插入別的韻，長的如《六州歌頭》，短的如《醉垂鞭》。也可以一首八句的小詞而用四個不同的韻，如《菩薩蠻》。還有不押韻的句子也押與平韻相應的仄韻，如賀鑄的《台城游》。
至於詞的押韻，比詩的限制寬些，詩所不能通用的，詞可以通用。這是因為宋代中州語音已經起了變化，與唐代略有不同，所以唐人的詩所絕不混用的，宋人就不覺得有區別的必要。在作詞的時候，因為接近口語，所以很自然地按方音來押韻，只有在作詩的時候，才仍舊嚴格遵守唐韻。例如蘇軾的《蝶戀花》（已見前）以「畫」字與「夜」、「麝」等字同押，「畫」字屬卦韻，與其他屬禡韻的字本是兩種音，而從宋代到如今已經換了讀音，所以可以通押。又如姜夔的《踏莎行》，以「染」字與「軟」字同押，染屬琰韻，與軟屬銑韻的也大不同，也是從宋代到如今普通話都不再分別的緣故。
不過詞韻的放寬，在名家詞中也只是偶然遇見，並沒有完全打破傳統範圍。姜夔的《長亭怨慢》以「此」字與「樹」、「絮」、「戶」等字同押，按今天的讀音說，總不適當，似乎不足為訓。
第四，詞是繼承三百篇以下的傳統而產生的。由於音調之優美，宜於表達纏綿悱惻的感情，所以絕大部分的詞是寫美人香草的。特別是寫兩性的戀情，那樣濃烈，那樣毫無隱蔽，悲歡離合，萬緒千端，使人得到戲曲般的感動。
從上文引述的例子可以看出唐、五代到北宋的詞，幾乎全是以戀情為主題的。作詞的人未必都真有自身的體驗，也不是真有戀愛的事實。
向來有句話，說：「凡勞人思婦之有作，皆忠臣孝子之用心。」詞的表面可以極香艷，而內容是有寄託的。後人能推測出來的固然不乏，而詞旨隱晦，年深日久，不能索解的，當然更多。詩固然如此，詞為尤甚。因為作詞的原意就是不願直說。舉南宋末年無名氏所作之刺時政一詞為例：
半堤花雨，對芳辰消遣，無奈情緒。春色尚堪描畫在，萬紫千紅塵土。鵑促歸期，鶯收佞舌，燕作留人語。繞欄紅藥，韶華留此孤主。真箇恨殺東風，幾番過了，不似今番苦。樂事賞心磨滅盡，忽見飛書傳羽。湖水湖煙，峰南峰北，總是堪傷處。新塘楊柳，小腰猶自歌舞。（《百字令》 ）
這詞流傳的時候，已經說明是對賈似道而作的，所以我們覺得詞意明白。假使不知道詞的本事，還不也會當它是普通的傷春之詞嗎？
所以從詞的表面來看，僅僅看見綺羅脂粉的字眼，以為詞的內容是浮淺的，那未免有時成為誤解了。
今後詞還有發展餘地沒有呢？詞的本意是配合聲樂的，不過到了南宋，已經不甚在這方面注重，而詞的用途已經差不多與詩合而為一了，替人做壽也可以用詞，滑稽調笑也可以用詞。所以宋的末期，詞已經成為玩物，不甚登大雅之堂。直到清代，才把詞的正宗興復起來，特別在晚清以至近代，詞家的作品高超的可以抗衡北宋。原因是詩的趣味不夠濃厚，境界不夠變化，好新厭故的人就再從詞中求生路。然而只是把舊詞的聲律字句考究精詳，按著規律去填字而已，詞只能算詩歌的另一種體裁，與實際歌奏的樂曲無關了。那麼，今後詞的發展恐怕也只能作為長短句的詩而發展了。既然詩還可以發展，詞自然是不能例外的。
請看古代樂府在詩歌中的地位，也就可以推斷詞的地位了。漢魏的樂府原是歌曲，然而後來的作者只是摹擬其聲調，襲用其題目，陳陳相因，成了一種毫無實用的裝飾品。杜甫首先打破了舊習慣，到了中唐的元稹、白居易、李紳出來，創造了新樂府，連形式和內容都比以前大大進步。於是漢魏樂府的形式成為僵死的，沒有人再去追摹了。或者詞在今後，也會脫去詞律的嚴密束縛，而但取詞的參差句法，大致不乖平仄，與舊詩的幾種體裁相輔而行。至於像專門詞家所斤斤較量的聲律，恐怕也會成為過去的了。