學詩淺說 · 第六篇　論詩零拾

詩的發展次第 歷代詩的發展次第，前人有些比方，可以幫助我們了解得更透徹。例如錢泳的《履園叢話》，以詩比花木，三百篇是萌芽時代，到了漢魏，才生枝布葉，六朝則結蕊含香，到唐代盛開，宋元則花謝香消，殘紅滿地。間有一枝兩枝晚開的花，也都精神薄弱，不似芳春光景。至於明代的七子。等於刮絨通草花，只是人工，不是天然的花了。 葉燮的《原詩》舉出兩個比喻。第一，漢魏詩如畫家在紙上粗定規模，而遠近濃淡，層次脫卸俱未分明。六朝詩則稍知烘染設色，微分濃淡，而尚在形似意想之間。唐詩則濃淡遠近層次一一分明，能事大備，精工已極。宋詩則又在精工以外更求變化。第二，漢魏詩如開始架屋，棟樑門戶略具規模。六朝詩始有窗欞楹檻屏蔽開闔。唐詩又於屋中設帷帳床榻器物裝飾，並加以丹堊雕鏤之工。宋詩則於陳設中又添種種玩好。兩種比喻都相當確切。 情與景 初學作詩往往只能寫情寫景，而景與情融合為一卻很難作到。有人將杜甫五律詩中寫景寫情的幾種方法列了一個表，頗於初學有益。 （一）上聯景下聯情之例 天高雲去盡，江迥月來遲。衰謝多扶病，招邀屢有期。 （二）上聯情下聯景之例 身無卻少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風入鼓鼙。 （三）景中情之例 水流心不競，雲在意俱遲。 （四）情中景之例 捲簾唯白水，隱几亦青山。 （五）情景不分例 感時花濺淚，恨別鳥驚心。 （六）一句情一句景之例 白首多年疾，秋天昨夜涼。高風下木葉，永夜攬貂裘。 （七）前六句皆景之例 淅淅風生砌，團團月隱牆。遙空秋雁滅，半嶺暮雲長。病葉多先墜，寒花只暫香。巴城添淚眼，今夕復清光。 （八）後六句皆景之例 清秋望不盡，迢遞起層陰。遠水兼天淨，孤城隱霧深。葉稀風更落，山迥日初沉。獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林。 這是范晞文《對床夜話》的說法。其實也只可作為比照而已。細按起來，寫情的句子很難完全離開寫景，而寫景的句子也往往含有情。特別在第七、第八兩例中，雖說六句皆景，其實「風生砌」、「月隱牆」、「秋雁滅」、「暮雲長」，已經寓有悲秋之感。而「多先墜」，「只暫香」更是極端富有情感的話。並不一定到第七八句才是寫情。第八例中「水兼天」、「城隱霧」、「風更落」、「日初沉」、「鶴歸晚」、「鴉滿林」，也都是景中有情的。初學能在這種詩上體會一番，就不至於錮塞自己的思路，而能養成隨意揮灑的能力了。 范氏所舉也還有不完備的，即如杜甫詩中另有一種是八句全寫景的。 棘樹寒雲色，茵蔯春藕香。脆添生菜美，陰益食單涼。野鶴清晨出，山精白日藏。石林蟠水府，百里獨蒼蒼。 也有八句全寫情的。 昔別是何處？相逢皆老夫。故人還寂寞，削跡共艱虞。自失論文友，空知賣酒壚。平生飛動意，見爾不能無。 這個說法是謝榛的《四溟詩話》提出的。不過他舉杜詩的「死去憑誰報」一首為八句皆情，殊不確，所以另舉「昔別是何處」一首為例，較為恰當。 王夫之在他的《姜齋詩話》里又舉出律詩中四句都是寫景的例子，如：「雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。」又如：「雲飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。御柳已爭梅信發，林花不待曉風開。」他又說：「四句俱情而無景語者，尤不可勝數，……截分兩撅，則情不足興而景非其景。」他的意思是說情景不能完全分開，如果拘泥上述的那些格式而不知道靈活運用，那就是自陷於絕境了。 理與事 詩人的話有時是不能以理來衡量的。因為詩的妙處在於含蓄，在於微渺，其寄托在可言不可言之間。不過葉燮有更深一層的說法。他說：「可以借言語表達的固然是理，難於借言語表達的更是至理。可以借言語表達的理，人人都會講，又何必詩人來講呢？推而至於實有的事人人都會述，又何必詩人來述呢？」他舉出杜甫的《玄元皇帝廟》一句詩：「碧瓦初寒外」，作為說明的佐證。他說：外是對內而言的，初寒是什麼東西，可以分成內外嗎？而且難道碧瓦之外就沒有初寒嗎？寒是一種充塞於宇宙間的氣候，氣候是無所不在的，難道碧瓦在寒氣之外，而寒氣只盤踞於碧瓦之內嗎？既曰初寒，難道嚴寒就不如此嗎？初寒是無象無形的，而碧瓦是有物有質的，既把虛實混合起來而分出內外，究竟是寫碧瓦呢，是寫初寒呢？這是就字面而求其理總說不通的。可是設身處地，閉目一想當時所感受的情景，只有這樣虛實、有無、內外互相映發才表達得出來。借著這五個字的組織，就可以領會到森嚴的廟宇中一種初寒的肅穆氣象。碧瓦初寒都是實際所感受的，至於作者怎樣感受，就必須有一副空靈的筆墨來抒寫。假如我們寫成了「碧瓦初寒際」，「碧瓦初寒覺」，「碧瓦初寒送」，「碧瓦初寒入」，也未嘗不可。總不如杜句「碧瓦初寒外」一片空靈，可以意會而不可以言傳。前人說王維詩中有畫，詩中的畫是詩家所獨具而畫家所不能辦到的。風雲雨雪種種景象，畫家還有法子烘托，至於碧瓦初寒外的這種詩境，就連第一流的畫家也無法著筆了。 他再舉杜詩「月傍九霄多」，按一般習慣來說，講到月，總是講月的圓缺、明暗、高下、升沉，無所謂多少。叫別人來作這句詩，不是「月傍九霄明」，就是「月傍九霄升」了。若以景象而論，也算真切的了，以字眼而論，也算響亮的了。現在用了「多」字，按字面來追究，是月本來多嗎？傍得九霄方才多嗎？是月的本身多嗎？還是月所照的境界多呢？本不容易講得通。然而設身處地一想，九重宮闕，萬籟無聲，皓月當空，愈見千門萬戶的氣象。下一個「多」字，才是此時此地的月，而且是杜甫當時所看見所感受的月，別人不能知，也不能言。若下一個「明」、「升」等字，則誰能不知，誰不能言？這就是不僅有此理，而且有此事。 古人有許多名句，從俗人眼裡看來，衡之以理，理不可通，求之於事，事也沒有。然而其中之理，雖似空虛而實真確，雖似渺茫而實切近，好像宛然心目之間。唐詩中如「蜀道之難，難於上青天」，「似將海水添宮漏」，「春風不度玉門關」，「天若有情天亦老」，「玉顏不及寒鴉色」，都是事所必無，但確為情之至語。情深則理真，情理既已交融，則事之有無也不必深較了。這樣說來，若理事情都是實在的，都可以使用普通言語表達，人人都可以一見而了解，這種詩是一般的詩。然而有不可言之理，不可見之事，不可達之情，那麼，就要幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情，方才是理、事、情三項都到家的詩（以上的話，大致是從葉氏《原詩》中採取的，但稍經變通，以求易於領會，不盡與原文相合）。 律詩的對法 律詩的對仗以工穩為主，對仗原是要求銖兩悉稱、精切不移的。分析起來，有下列幾種對法。 一是平常穩妥的對法，如李白詩：「柳色黃金嫩，梨花白雪香。玉樓巢翡翠，金殿鎖鴛鴦。」不用出奇求新，而有自然之美。 一是取神韻而不取形跡的對法，如杜甫詩：「漢節梅花外，春城海水邊。」雖然銖兩還是相稱，卻不在乎字之工整。春城在海水之邊是固定的，漢節到梅花之外是移動的，由移動的而想到固定的，所以活潑而有神。 一是半實半虛的對法，如杜甫詩：「旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。」燕雀是實有的，龍蛇是旌旗上所繡的，銖兩並不十分相稱，但這種對法給人以想像豐富的啟發，採用這種對法就不致陷於死窘。又李商隱詩：「曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。」曉鏡雲鬢是實，而夜吟月光是虛。其例相同。 一是雙方對照的對法，如杜甫詩：「顧我老非題柱客，知君才是濟川功。」一面說自己，一面說對方，兩相對照，十分顯明。這種對法容易流於平滑，非善於組織不宜輕學。 一是上下句互相呼應的對法，如杜詩：「逐客雖皆萬里去，悲君已是十年流。干戈況復塵隨眼，鬢髮還應雪滿頭。」這種對法增加氣韻的生動，學者最宜體會。 一是上下句完全一意的對法，如白居易詩：「小宴追涼散，平橋步月回。笙歌歸院落，燈火下樓台。殘暑蟬催盡，新秋雁帶來。」三聯都是上下句同一意思。這是加倍寫景的方法，但學得不到家，就會陷於重疊拖沓。除非有極好的意境，總不宜多用。 一是借字面的對法，如杜甫詩：「子云清自守，今日起為官。」子云是人名，今日是空話，只是借雲來對日罷了。這樣的作法，殊可不必。不過白居易詩：「翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。」翠黛本來不能對皇恩，但是皇音諧黃，可以借對翠字。不能對而借對，在流利的句法中顯得並不牽強，這是好的。 一是成語不拘字面的對法，如杜甫詩：「故人俱不利，謫宦兩悠然。」不利本來不能對悠然，但已經是成語，就作為成語對成語了。李商隱詩：「客鬢行如此，滄波坐渺然。」又：「良辰多自感，作者豈徒然。」正是用的杜詩法。 一是句中對法，如杜甫詩：「小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠。」本句中院廊相對，鳧鷺相對。又如王維詩：「赭圻將赤岸，擊汰復揚舲。」本句中「赭圻」與「赤岸」相對，「擊汰」與「揚舲」相對。 一是句中自相重疊的對法，如李商隱詩：「池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。」「花光」疊「池光」，「露氣」疊「日氣」，以此取工巧。這當然不是可以常用的。杜甫詩：「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。」也是這一類。 一是故意用平常相對字眼的對法，如杜甫詩：「追歡筋力異，望遠歲時同。」「異」與「同」作對本來很平常，但是在這裡，以望遠雖同，而追歡之筋力已不同，作強烈的對比，不獨不淺，而意致更深。又如：「地平江動蜀，天闊樹浮秦。」「天」對「地」也是極平常的，應當避免，但是在這裡，以天地對照才顯得景物之空曠，情思之悠遠。又如：「重船依淺瀨，輕鳥度層陰。」「輕」對「重」也太容易，不能成為好句，但是在這裡，正要以鳥飛之輕快與船行之重滯作對比。所以都不但不足為病，反覺非此不可。不過必須工夫真到家才可以這樣運用自如。 一是兩句等於一句的對法，如杜甫詩：「人憐漢公主，生得渡河歸。」「漢公主」本來不能對「渡河歸」，只是因為兩句詩本是一句法，所以可以作為變例。又：「憶昨賜沾門下省，退朝擎出大明宮。」也是同樣組織。在律詩中參用此種作法，就不板滯了。 一是專求字面工巧的對法，如杜甫詩：「細雨魚兒出，微風燕子斜。」「魚兒」對「燕子」非常漂亮，「細雨」對「微風」也勻稱得很，但杜詩的妙處不在此，而在於魚在雨中出，燕在風中斜寫得有神。宋以後有人只顧字面對得工巧，而不在詩的風韻上講求，像沈德潛在他的《說詩晬語》所指出的「捲簾通燕子，織竹護雞孫」，「為護貓頭筍，因編麂眼籬」，「風來嫩柳搖官綠，雲起奇峰失帝青」，「遠近筍爭滕薛長，東西鷗背晉秦盟」，都失之卑弱。古人大家絕不作此種詩。 一是律詩第一對第三句，第二對第四句的對法，名為扇對。如杜詩：「喜近天皇寺，先披古畫圖。應經帝子渚，同泣舜蒼梧。」 一是律詩四句同樣作兩對法。例如李商隱詩：「路到層峰斷，門依老樹開。月從平楚轉，泉自上方來。」 看了這些，可以知道律詩的對句原是不拘一格的。 對仗精工，固然可喜，然而每首詩都要字斟句酌，顯出作者的良工苦心，那也太小巧不大方。古人中如陸游，近人中如易順鼎，很有這種習氣。像杜甫就不是這樣的，他不但不用巧對，而且有時違反對仗的規律。例如：「華館春風起，高城煙霧開。」「蛟龍得雲雨，鵰鶚在秋天。」春風秋天是一件事，而對句的煙霧雲雨是兩件事。又如「宛馬總肥春苜蓿，將軍只數漢嫖姚」，「霧樹行相引，蓮峰望或開」。宛馬蓮峰是實在的，而將軍霧樹是空的。這都是尋常律詩中不甚相宜的，而在杜詩中卻不足以為病。原因是全篇有不可磨滅的精采，就不在乎小節上的修飾。譬如絕世佳人，儀態萬方，縱使衣飾稍有不周，不但人不覺察，也許更增加美感。 雙字中以虛對實，在古人詩中不是絕對不可以的。杜詩本來很講究詩律，而「桑麻深雨露，燕雀半生成」，以及「竟日淹留佳客坐，百年粗糲腐儒餐」。「生成」、「淹留」完全與「雨露」、「粗糲」分兩不相稱，這是一半採用流水對的辦法。凡是這種對法的句子，必是一篇中之警策，所以稍為活動一些無妨，但不能上下文全用這種對法。顧炎武《菰中隨筆》曾經提到這一點。 葛立方《韻語陽秋》說：「近時論詩者，皆謂對偶不切則失之粗，太切則失之俗。」他認為杜詩中如「地利西通蜀，天文北照秦。」「叢篁低地碧，高柳半天青。」「水落魚龍夜，山空鳥鼠秋」，都很工切，又何嘗俗？至於「雜蕊紅相對，他時錦不如。」「磨滅余篇翰，平生一釣舟」，雖不求工切，又何嘗違背格律？工與不工之間，在乎自然使用得當，一味求工固然不必，專以不甚對的句子裝在律詩中也不一定是好辦法。 用典法 使用典故的作用，在於把難於明說的事說得讓讀者可以意會。這是逐步發展的一種技巧，到唐人才運用純熟。古人質樸，如果用典故，就直接引證出來，例如阮籍《詠懷》詩：「昔聞東陵瓜，近在青門外。」陶潛《乞食》詩：「感子漂母惠，愧我非韓才。」直接舉出召平、韓信的故事。六朝的末期，特別是庾信，方才把故事融化在詩里，幾乎看不出是用典。例如「步兵未飲酒，中散未彈琴。索索無真氣，昏昏有俗心」，意思就是說無酒無琴之俗罷了，用上典故，格外增加詞令之美，而避免直率單調的弊病。又如「長阪初垂翼，鴻溝遂倒戈。的盧於此去，虞兮奈若何」。無非說兵敗國亡，而用兩件古事，各疊成兩句，就顯得非常沉痛。這是詩中用典入神之處。 到了唐人，除了上述方法以外，又添一種實事虛用法。例如杜甫的《禹廟》詩：「荒庭垂橘柚，古壁畫龍蛇。」說的雖是庭中的橘柚樹和壁上的龍蛇畫，暗中卻含有禹的故事（上句出《禹貢》，下句指禹鑄九鼎事，出《左傳》）。又如「青青竹筍迎船出，白白江魚入饌來」，表面上好像寫景，其實暗含養親的意思，因為竹筍江魚都是孝子的故事。還有劉禹錫的「樓中飲興因明月，江上詩情為晚霞」，表面上也是寫景，而上句暗用庾亮故事，下句暗用謝朓「餘霞散成綺，澄江淨如練」的詩句，更覺神妙動人。 此外還有些方法，舉下列各詩為例： 一是以古事說明題意。如李商隱詩：「軍令未聞誅馬謖，捷書惟是報孫歆。」上句說軍法不嚴，敗將不受懲處，下句說軍報不實，虛張戰功。恰好用馬謖、孫歆兩件史實來比擬，這是作詩的第一等技巧。 一是並非真有此事，不過借古人名作陪襯。如李商隱詩：「楚辭已不饒唐勒，風賦何曾讓景差？」這詩的題目是《宋玉》，不在宋玉本身找故實，而用宋玉同時的人虛作陪筆，不妨以想像出之。這樣的典故就不死板。 一是借典故作渲染。如杜甫詩：「范蠡舟偏小，王喬鶴不群。」並不是真說范蠡的舟，王喬的鶴，而是因為單說舟與鶴，裝點得不夠華美，所以借范蠡、王喬來加深色澤。能夠體會到這一層，推而廣之，詩就不會黯淡無光了。 句中的虛字 按照論詩的傳統習慣，名詞算實字，一部分的動詞、形容詞也可以算實字，其餘算虛字。其間很難有明確的界限。不過也有原則，如果一句詩沒有一個虛字，是很難成立的。因此，實字用得多，就顯得厚重，虛字用得多，就顯得飄逸。實字用得多，往往使讀者需要用心體會，虛字用得多，就使讀者可以一目了然，不愁費解。但是實字用得太多，流弊是沉悶，虛字用得太多，流弊是淺薄。要能儘管多用實字而無沉悶之弊，儘管多用虛字而無淺薄之弊，那就是工夫到家了。 現在舉一首虛字用得多的唐詩如下： 江漢曾為客，相逢每醉還。浮雲一別後，流水十年間。歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑。何由不歸去？淮上有青山。（韋應物 ） 這首詩里的「曾為」、「相」、「每」、「後」、「間」、「如」、「已」、「何由不」、「有」都算虛字。按比重說，已經占得夠多。但由於詩意流轉有情，所以並沒有淺薄的流弊，反而覺得深厚。這樣看來，詩的厚薄，在乎命意如何，在乎含帶的情感如何，也不能專在虛實字的多少上計較。不過初學作詩，虛字太多的病是容易犯的。與其虛字太多而流於淺薄，還不如實字太多的病容易矯正。 作文靠語助字來達意，已經不是好辦法。作詩更不相宜。不但語助字像之、乎、者、也等類不宜用，即虛字也以少用為是。可是在全句都用實字之中，插入一個虛字作為斡旋的樞紐，又不但不妨礙氣勢，而且增加氣勢。例如《石林詩話》所舉出的杜詩：「江山有巴蜀，棟宇自齊梁。」用一個「有」字，一個「自」字，就把遠近數千里、上下數百年的感慨都烘托出來了。 唐人也偶然有故意用語助字入律詩而取其別致的。明代楊慎舉出王維的「暢以沙際鶴，兼之雲外山」，及孟浩然的「重以觀魚樂，因之鼓枻歌」，認為並不酸腐。可是宋人效顰，以致有「且然聊爾耳，得也自知之」，「命也豈終否？時乎不暫留」，這樣的句子就絲毫不美而徒嫌醜惡了。 疊字 詩中用疊字不但增加姿態之優美，而且增加神情之活潑。有人說王維的「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」，是偷李嘉祐的詩，只加上「漠漠」、「陰陰」兩組疊字。這是不對的。固然「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」也不是不成詩，但加上疊字，神氣方才完足，這是肯定的。「漠漠」形容一片廣闊的積水，「陰陰」形容濃陰蔽日的高樹，都非常貼切。其實李嘉祐在王維之後，怎能說偷？ 又如王安石的「含風鴨綠鱗鱗起，映日鵝黃褭（褭，古同「裊」——編者注）褭垂」，以鴨綠形容春水，即以鴨綠代表春水，以鵝黃形容新柳，即以鵝黃代表新柳。將本身隱去，而只露出抽象部分，這種修辭法本來不是可以亂用的，然而在這兩句詩里卻很適當。為什麼呢？有底下「鱗鱗起」、「褭褭垂」三字，就顯出一定是春水和新柳了。因為含風，所以感覺鴨綠般的春水起了鱗鱗的波，因為映日，所以感覺鵝黃般的新柳垂下褭褭的絲。意思如此複雜而能在七個字（實際只六個字）之中都包括下來，的確精工極了，這就是以疊字傳神的妙用。據說他用「鱗鱗」對「褭褭」，一是從魚的字，一是從馬的字，連這種地方都要安排得銖兩悉稱，這是王安石詩的特長。還有他的「新霜浦漵綿綿白，薄晚林巒往往青」，「綿綿」形容染霜之後一望都是白的，而「往往」則形容晚山不一定都是青的，又是用疊字來表達曲折的意思（以上均見《石林詩話》）。 詩家習氣 詩家各有一種習氣，說穿了也頗可笑。《誠齋詩話》舉出李、杜、蘇、黃四家的個別面目，雖帶滑稽意味，卻也是實情。他說：「『問余何事棲碧山，笑而不答心自閒。桃花流水杳然去，別有天地非人間。』又：『相隨迢迢訪赤城，三十六曲水回縈。一溪初入千花明，萬壑度盡松風聲。』此李太白詩體也。『麒麟圖畫鴻雁行，紫極出入黃金印。』又：『白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。』又：『指揮能事回天地，訓練強兵動鬼神。』又：『路經灩澦雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟。』此杜子美詩體也。『明月易低人易散，歸來呼酒更重看。』又：『當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。』又：『醉中不覺度千山，夜聞梅香失醉眠。』此東坡詩體也。『風光錯綜天經緯，草木文章帝杼機。』又：『澗松無心古須鬣，天球不琢中粹溫。』又：『兒呼不蘇驢失腳，猶恐醒來有新作。』此山谷詩體也。」細看一遍，就知道李的句子絕不會在杜集中發現，黃的句子也不會在蘇集中發現，而蘇、黃的句法、意趣迥然與唐人不同，也從此可見一斑。 唐詩與宋詩 歷史是不能倒轉的。詩又何嘗不如此？一個時代有一個時代的風氣，完全脫離時代是不可能的。不過傑出的詩家不肯一味隨波逐流，一方面吸收前人的長處，一方面再獨立發揮自己的特性，由此便把詩家的發展推進了一步。回溯自漢以來，各種詩派的變遷，總不離乎這種公式。建安詩是由十九首發展的，左思、郭璞又在建安詩的基礎上加入了些史、子的成分，陶潛以後，開闢了摹寫自然的詩境，梁陳詩又增加了花鳥人物的形象刻畫，到了唐代，形式也多樣化了，內容也複雜化了。讀到唐詩，就不覺眉飛色舞，應接不暇。這說明人的對藝術欣賞是要推陳出新的，是要變化多端的。若叫人從新的回到舊的，從複雜的回到簡單的，是辦不到的事。唐詩已經發展到幾乎無路可走了，而宋人還是能找出唐人所不重視的若干環節，設法擴大其作用。特別在詞的方面，充分表現了新的面貌，新的趣味，使它成為大眾愛好的東西。 由此說來，今天一定要說宋詩不好，要恢復唐詩，唐詩不好，要恢復漢魏詩，都是不合理的。我們今天對於這些詩的長處都要吸收，短處都要避免，更其重要的是：應當設法利用舊的長處，釀造新的產物。 過去談詩的人，對於唐、宋詩的門戶，往往有「出主入奴」之見。只有清初的葉燮，在他的《原詩》里有一段話說得極好，他說：作詩的人最初必定先有所感觸，然後起意，然後成詞、成句、成章。在感觸的時候，無論是意、是詞、是句，都是劈空而來，從無而有。從心裡發出的寫情、寫景、寫事，都是人所未曾說過的，這樣的詩，作者與讀者都是樂于欣賞玩味的。若是同一意，同一詞，同一句，出現了幾次，還是老套頭，那就非惹人嫌不可了。天地的事物本來是越變越複雜的。人的智慧心思是無盡的，古人不過剛剛用過若干，還有待於後人的開浚，運用。天地一天不息，人的智慧心思也沒有用完的時候。 歷來對於唐詩、宋詩的抑揚軒輊，議論大有不同。平心而論，唐詩已經發展過的境界，宋人勢不能再謹守繩墨，亦步亦趨，況且宋人的詞已經在詞的一門另有新的造就，則詩也不能不別立門戶，與詞保持相當的距離。所以宋詩不取唐詩的面貌，而大致注重氣勢，加入議論，雖名為詩而實近於文，自然有不得不然之勢。固然不能說唐詩都好，宋詩不如，但唐詩是開基業的祖宗，宋詩是別派的子孫，子孫雖能不墜家風，究竟不及祖宗的盛時。論詩道的盛衰，總應當是這樣看法。 至於偶然挑幾句詩來看，卻決不能說宋詩沒有好處，潘德輿曾舉出宋人詩「釀雪不成微有雨，被風吹散卻為晴」與明人詩「薄暑不成雨，夕陽開晚晴」對看。明詩雖簡淡似唐人，卻不如宋人之無數曲折，自成一體，雅有勁骨。這是對宋詩正確公允的評價。 藝術品之有時代性，是無論如何掩藏不住的。即以書法而論，過去五百年中，清初人的字就不像明朝人的字，乾隆年間的字就不像清初的字，道光年間的字就不像乾隆年間的字，近人的字也不像清末的字。看古人的詩雖不能像看字那樣一望而知，然而看得多了，也可以得其大概。明中葉的詩家專門摹仿盛唐的格調，仿得十分逼真，然而細按下去，只有盛唐人的腔調，沒有盛唐人的風味。譬之於人，所著的衣服裝飾雖是，而神情態度則非，明眼人仍然不會上當的。再往上看，宋人也偶然有像唐人的詩，他們卻也未必是故意摹仿，那麼，神情態度或者有點相像，無奈衣服裝飾又非。楊慎曾經說過一段笑話，他舉出兩首宋人詩，一是：「菱花炯炯垂鸞結，爛學宮妝勻膩雪。風吹涼鬢影蕭蕭，一抹疏雲對斜月。」一是：「煙波渺渺一千里，白蘋香散東風起。惆悵江洲日暮時，柔情不斷如春水。」其時何景明是最主張唐詩，而最不要讀宋詩的。楊慎問何景明：「你看這樣的詩是什麼時代的？」何景明說：「是唐人的。」楊慎笑說：「這正是閣下所最不要看的宋詩。」於是何景明沉吟半天說：「細看到底不好。」 何景明專從形式上判定好壞，而又觀察不精，固然可笑，其實楊慎笑何景明也笑錯了。這樣的詩在宋代的名詩家集中固然看不見，但也不能因為它不像宋詩就說是唐詩。細看起來，風吹涼鬢，一抹疏雲，句意不夠凝重，而柔情不斷，更像詞而不像唐人的詩，總由唐詩味厚而以後的詩味薄的緣故。何景明說細看到底不好，也並非絕無理由。 江西詩派 宋人好新奇，覺得唐人正規的詩已經作得盡美盡善，無以復加了，就想另換一種面目，一種口味。按理說，這也是不錯的。不過獨出心裁的辦法也只能在一個時期里發生作用，而且也不可太偏。專門在某一點上考究而抹煞其他重要因素，這就失於偏，同樣會被人厭棄的。黃庭堅所領導的江西詩派，專門以句法求新，就有這個毛病。江西詩派雖然在近代占有相當勢力，可是前人也有很不以為然的。例如王若虛的《滹南詩話》說：「古之詩人雖趨尚不同，體制不一，要皆出於自得。至其詞達理順，皆足以名家，何當有以句法繩人者？魯直開口論句法，此便是不及古人處，而門徒親黨以衣缽相傳，號稱法嗣，豈詩之真理也哉？」 同一詩話里又說：「魯直於詩，或得一句而終無好對，或得一聯而卒不能成篇，或偶有得而未知可以贈誰，何嘗見古之作者如是哉？」詩的好壞不完全在於一句的出色不出色，若必先想好一句好的句子，然後湊成詩，則詩之不能自然，也就可以想見了。譬如衣服妝飾是為人而設的，有了人不怕沒有恰當的衣服妝飾，何必先作衣服妝飾而後找人呢？宋人知道單講詞藻的富麗不足以為詩，可是又忘了單講句法的奇峭也不足以為詩，所謂「齊固失之，楚亦未為得也」。 除句法以外，宋人又太過偏重先要立意，前人也曾指出而加以批判。謝榛在《四溟詩話》里說：「詩有詞前意，詞後意。唐人兼之，婉而有味，渾而無跡。宋人必先命意，涉於理路，殊無思致。及讀《世說》：文生於情，情生於文。王武子先得之矣。」 汪師韓《詩學纂聞》有一段很好的議論：「宋以後詩人有四種好處，曰博，曰新，曰切，曰巧，但壞處也就在這裡，學雖博，氣不清，不清則無音節。文雖新，詞不雅，不雅則無氣象。切而無味，則象外之境窮。巧而無情，則言中之意盡。」汪氏此說大致不差，然而也有語病。除了巧字是唐人所不甚措意以外，唐人難道不講求博、新、切嗎？不過不專在這上面爭勝罷了。宋以後的詩，如果真能博、能新、能切，那自然還是好的。 名句 詩本是不能從一兩句來看的，如果專挑出一兩句新鮮的句子就說這是好詩，未免沾上過去評詩家的習氣了。不過作詩的人體會到當前的景物，從他自己胸中寫出觀察所得，使讀者能與作者得到同一感想，宛然與作者同時在場，這種詩句一定要從極靜寂的境界得來。一人一生也未必有多少機會，所以是難得的，所以值得沉吟玩味。杜甫詩：「落日在簾鉤，溪邊春事幽。芳菲緣岸圃，樵爨倚灘舟。」把春江中一片清幽綺麗的光景和自己的生活、情感交織起來，的確使人為之神往，玩味不盡。還有「雨檻臥花叢，風床展書卷。鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀」兩聯，也是古人所稱道不衰的（見《石林詩話》）。因為這二十字之中，有事、有景、有情，是詩人自己親身體驗的，與純從局外描寫的不同，加以字法句法又那樣流美，怎能不勾引人去再三咀嚼其中情味呢？後來宋朝秦觀的「雨砌墮危芳，風軒納飛絮」，也有相似的地方，宋人也很佩服（見《紫微詩話》）。但稍嫌太著力一點，不如杜詩在有意無意之間更妙。 寫景要初合環境，使人一見即如身入其中。古人名句有可供啟發的，例如「渡頭余落日，墟里上孤煙」，確是晚村光景。「兩邊山木合，終日子規啼」，確是深山光景。「黃雲斷春色，畫角起邊愁」，確是窮邊光景。「山光悅鳥性，潭影空人心」，確是古寺光景。「野徑雲俱黑，江船火獨明」，確是暮江光景。 古來有些名句，被人傳誦不休，其實細按起來，並沒有什麼深奧的意思，獨到的見解。鍾嶸的《詩品》里舉出幾句，如：「思君如流水」，「高台多悲風」，「清晨登隴首」，「明月照積雪」，並且指出這些都不過是就眼中所見到，心中所想到的，率直寫出來，好處就在於平淡無奇，並不在乎有典故、有來歷，也不在乎新鮮工巧。他的話是很正當的。 詩的工拙固然不是憑一兩句句子來斷定的，在長篇古詩里尤其是這樣。但是在律詩里也不盡然。雖然真的好詩也無須刻意求新求巧，不過因為篇幅短，總要精警健拔，才能出色。類如《六一詩話》里所舉的「柳塘春水漫，花塢夕陽遲」（嚴維句），以及「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（溫庭筠句），前者寫春光之中一片融融景象，後者寫早起行人所見，都是刻意煉成而使人耐於諷誦的。劉攽的《中山詩話》則挑剔前兩句說：「夕陽遲是由於花，春水漫何關於柳？」王若虛《滹南詩話》更作一番推論說：「苕溪又曰：不系花而系塢。予謂不然。夕陽遲固不在花，然亦何關乎塢哉？」這都未免膠柱鼓瑟。 句法變化 詩有字數句數的拘束，初學的人不免覺得為難。其實在拘束之中還盡有伸縮之餘地。假如遇有話不容易說清楚的時候，可以有下列幾種方法： 一是律詩的分承法。以第三句承接第一句，以第四句承接第二句，如此則等於四句詩說兩個意思。例如杜甫詩：「汲黯匡君切，廉頗出將頻。直詞才不世，雄略動如神。」直詞是接汲黯說，雄略是接廉頗說。 一是絕句中的三句總作一句。在平常的七絕中，總是意思轉折多的為妙，但有時為加強語氣，反過來以意少詞多取勝。例如元稹詩：「芙蓉脂肉綠雲鬟，罨畫樓台青黛山。千樹桃花萬年藥，不知何事憶人間？」意思說：既有神仙眷屬，又有五雲樓閣，又可以長生不老，那又何必還想回到人間呢？前三句完全都是實字，只在末一句總結一下，點出意思。 (1) 一是律待的流水對。兩句雖相對，其實是一句意思，因為一句說不完，所以改用對句。例如白居易詩：「翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。」意思說：「歌妓們也不必攀留我了，皇上只讓我作三年官呀！」「翠黛」、「皇恩」，「三年」、「五馬」，也都是借對。這樣的句法非常流利動人。 作詩的功夫 杜詩云：「老去漸於詩律細。」又云：「毫髮無遺憾，波瀾獨老成。」又云：「庾信文章老更成。」可見詩的成就是需要工夫的。第一要見聞廣闊。有充沛的資料來源可供運用，有豐富的生活體驗可供抒寫。第二要琢磨精細。初稿有時不免逞筆鋒一時之快，不暇檢點，而且不多看別人的詩，不多與現實接觸，往往不知道自己的缺點和錯誤。經過反覆吟味修飾，總可以更完美些。這是杜老現身說法為後學示津梁，後學果然遵循他的矩范，就不會陷於早熟與早夭了。最可惜的是本來有作詩的天才，略有成就，而淺嘗輒止，故步自封。以前多少詩人不能百尺竿頭更進一步，就是為此。「毫髮無遺憾」是要自己虛心在細處檢點，不讓一筆粗忽過去。「波瀾獨老成」是要爭取時間與空間來豐富自己。古人說張說的詩自到岳州以後好像得了江山之助。時間的持久雖是人力所不能掌握的，空間的擴大卻是詩人所應當努力的。行萬里路與讀萬卷書都是詩人必具的條件。杜氏自己也說：「讀書破萬卷，下筆如有神。」學問不豐富，詩的境界是不能神妙的。 詩是可以日常諷誦玩味的，但不是可以常作的，更不是可以鼓勵任何人常作的，不作詩並不等於說不懂詩，也不等於說不能欣賞詩。潘德輿在《養一齋詩話》里有幾句話說得最好，他說：「常讀詩者既長識力，亦養性情；常作詩者既妨正業，亦蹈浮滑。」古來名家詩最多的是陸游，儘管好詩不少，究竟大同小異重複迭見的也不能免，而且風格如一，究竟缺少變化，不能使人讀之不厭。不過因為享到高壽，八十幾歲才死，幾於無一日不作詩，所以詩多不足為奇。後人如果學他那樣，肯定是不會有益的。學作詩固然不能一天就學會，然而天天作詩就會把詩作好也是必無之事。 改詩 詩不能有一個字不穩，如果發現不穩，是應當改的，杜詩：「新詩改罷自長吟。」這是深能說出詩家甘苦的話。古來名家對於自己的詩總是十分矜慎的。本來對於一切學問都應當謙虛不自滿，力求進步。對於詩豈有例外？ 不過另有一說，凡事不可太偏。相傳韓愈作京兆尹的時候，賈島在路上遇見他，口裡還念著「僧□月下門」一句詩。僧字下又想用「推」字，又想用「敲」字，反覆沉吟不定，因而不覺沖犯了韓愈的儀仗（京兆尹是首都的地方行政首長，官民都要避道而行）。韓愈問明白了他是吟詩，於是笑著說：「還是『敲』字好。」從此這件故事流傳在詩人口裡，以斟酌一個字為「推敲」，而晚唐詩人還有「吟安一個字，捻斷數根髭」的笑話。其實做詩做到這樣斤斤於一字，就未免入魔了。推敲兩字比較起來，何以見得敲字比推字好呢？無非覺得推的動作太簡單直率了些，而敲的動作還有些迴旋餘地。至於詩的好壞果真就在於這一個字嗎？如果你自己作詩的時候，當時的情景是推，自然的意識是推，那麼，推字在你就是好的，何必為了作詩而硬造出一種意境呢？古人的名句如「池塘生春草」，「蝴蝶飛南國」，「明月照積雪」，何嘗有什麼深奧奇警的字義？不過作者心中有此感想，目中有此接觸，融成一片，純出自然。唐以前的人只有稱讚一句詩的，絕對沒有稱讚詩句中一個字的。晚唐以後，才有這種風氣，而宋以後人喜歡「推敲」，這就太偏了。 但是有時確有一字不安經人改定而精神十倍的。顧嗣立《寒廳詩話》說：「張橘軒詩：半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春？」元遺山認為既說一樹就不能再說何處，因而替他改作「幾點早梅」。虞道園請趙松雪看詩，有「山連閣道晨留輦，野散周廬夜屬橐」之句，趙松雪替他把「山」字改作「天」，「野」字改作「星」。薩天錫詩：「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾。」虞道園認為「聞」、「聽」兩字重複，改「聞」作「看」。這都是改得好的。 詩句蹈襲 詩句原有偶與古人相似的，也有採用古人成句加以變化的。宋代楊廷秀在他的《誠齋詩話》中舉出如下。杜甫的「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」，本於何遜的「山鶯空曙響，隴月自秋暉」。「薄雲岩際宿，孤月浪中翻」，本於庾信的「白雲岩際出，清月波中上」。又陰鏗有「鶯隨入戶樹，花逐下山風」，杜有「月明垂葉露，雲逐度溪風」，庾信有「永韜三尺劍，長卷一戎衣」，杜有「風塵三尺劍，社稷一戎衣」。又舉出南朝蘇子卿梅詩：「只言花是雪，不悟有香來。」而王安石詩：「遙知不是雪，為有暗香來。」後不如前。陸龜蒙詩：「殷勤與解丁香結，從放繁枝散涎香。」而王安石詩：「殷勤為解丁香結，放出枝頭自在春。」卻前不如後。 明代楊慎在他的《升庵詩話》里又舉出陸龜蒙的《白蓮》詩：「無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。」本於李賀的《詠竹》詩：「無情有恨何人見，露壓煙啼千萬枝。」 王世貞《藝苑卮言》舉出鮑照詩：「客行有苦樂，但問客何行。」出於王粲詩：「從軍有苦樂，但問所從誰。」陶潛詩：「雞鳴桑樹顛，狗吠深巷中。」出於古樂府：「雞鳴高樹顛，狗吠深宮中。」這是不足為病的。因為全篇別具機杼，偶然兩句沿襲古人，更覺自然，並不著痕跡。至於李白的「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」，黃庭堅直接採用而將上句改作「人家圍橘柚」。杜甫的「昨夜月同行」，陳師道改作「勤勤有月與同歸」，「暗飛螢自照」，改作「飛螢元失照」，就不免點金成鐵了。 古詩多互相蹈襲，例如曹植有「始出嚴霜結，今來白露晞」，王融則云：「昔往倉庚鳴，今來蟋蟀吟。」顏延年則云：「昔辭秋未素，今來歲載華。」曹氏又有「朝游江北岸，日夕宿湘沚」，潘岳則云：「朝發晉京陽，夕次金谷湄。」劉琨則云：「朝發廣莫門，暮宿丹水山。」這是由於古人的質樸，也是由於古詩還沒有發展成複雜變化的境界，所以不免於單調。 古人有名詩句常有互相暗合的。如蘇軾「梨花淡白柳深青」一詩（已見前引）與杜牧的「砌下梨花一堆雪，明年誰此憑闌干？」語意正同，而工巧也不相上下。 至於韋應物有「綠陰生晝寂，孤花表春余」，王安石又有「綠陰生晝寂，幽草弄春妍」，就未免直用古詩的嫌疑。但王的對句很好，還可以說借成語入自己的詩而加以點化。最不可解的是：黃庭堅但把李白的十個字改掉兩個字，等於完全抄襲人人熟讀的詩，當然是不可為訓的。 詩家的偷意偷調是自己所不曾覺察的，如果被人檢舉出來，也無法加以辯解，潘德輿《養一齋詩話》中舉例不少。 句法重複 句法相同，是詩的一病，這在律詩里誠然是應當避忌的，然而也不可一概而論。至於古詩，更不必管，只要有此必要，即使同樣句法，同樣句意，多來幾句，也許更加雄厚，不覺重複討厭。前人舉出謝惠連的詩：「屯雲蔽曾嶺，驚風涌飛流。零雨潤墳澤，落雪灑林丘。浮氛晦崖巘，積素惑原疇。」六句同一句法。又陳張正見的詩：「含香老顏駟，執戟異揚雄。惆悵崔亭伯，幽憂馮敬通。王嬙沒胡塞，班女棄深宮。」六句用六個古人名。在後人一定要指為重大疵病，古人卻並不拘。這見於明代都穆的《南濠詩話》。 李商隱有一首五律，開始四句是：「路到層峰斷，門依老樹開。月從平楚轉，泉自上方來。」句法完全相同，然而寫得有層次，同中見異，所以不但不嫌其同，而且正以同為妙。 不過初學作詩，不能援此說以自解。因為古人的犯重複，是明知故犯的，他自有他的用意。初學作詩而犯重複，那是出於不檢點。 浮聲虛響 多讀古人詩也有一個容易犯的毛病，就是剽竊了古人的腔調，開口閉口，總離不開，久而久之，習慣養成，不覺旁人生厭。明代何、李諸家病即在此。所謂浮聲虛響，最是要自己警惕的。詩句當然要響，不要啞，但一味求響而並無真意，或雖有意而氣不沉，光太露，過於注重表面，都是浮聲虛響。 古人各有各的腔調，學起來不宜於摹仿太像，更不宜篇篇句句摹仿。即如用字也各有各的習慣，杜詩習慣用百年、萬里、江海、乾坤等字作對，實在也很可厭。學詩總要把這些避開，以免優孟衣冠之誚。 學古人是必要的，但又不可被古人綁住。不學古人就得不到技巧，毛病是太生。被古人綁住，雖有技巧也無意味，毛病是太熟。學詩的人要在求熟之中不忘記求生才好。 個性與特長 一人有一人的面目，一人有一人的性情，即使向古來先哲學習，只可學他的精神，也不可完全拋棄自己的個性。唐代釋皎然本是一個詩僧，他的所長實在是律詩，因為那時蘇州刺史韋應物負有盛名，而韋是以五古擅長的，皎然特為嘔盡心血作了十幾篇五古獻給韋。韋看了以後，並不置可否，皎然大為失望，以後又再將自己舊作寫去，韋才大加稱賞，因而告訴皎然：「你為什麼要迎合我的意思不拿出自己的本領來，幾乎讓我失敬呢？」這段故事足為學者鑑戒。凡自己力量所達不到的也不必勉強，自己所已經有把握的不妨專從這方面發展。陸游不長於長篇古體，所以他的詩集雖然豐富，二十韻以上的長詩竟然缺乏，這也是很老實的辦法。 詠物詩與議論詩 詠物詩本不易作。葛立方《韻語陽秋》指出李商隱《柳》詩：「動春何限葉？撼曉幾多枝？」石曼卿《梅》詩：「認桃無綠葉，辨杏有青枝。」照這種樣子作去，實在不免笨拙惡劣，後學應當引為鑑戒。總之，意中所要描寫的對象，不可便抱定不放，須從空處設想，從無跡象處著筆，方是高手。宋人傳說畫院中出題目考試畫家，題目是「落花歸去馬蹄香」。大家都老老實實畫出落花，有一人只畫蝴蝶數枚在馬後追隨，落花的意思自然包含在內，這個道理與作詩是相通的。 詠物詩中最容易落俗套的無過於詠梅的詩。人人愛誦的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，已經不是上等詩。至於高迪的「雪滿山中高士臥，月明林下美人來」，更為俗不可耐，學者千萬不可誤認誤學。 議論詩始於晚唐，李商隱尚不過藉以抒感慨，至於杜牧《題烏江廟》詩：「勝敗兵家不可期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊，捲土重來未可知。」就等於作一篇項羽論。以後到了宋代，這樣的詩越來越多，其實史論已經是可以不作的，何況用空議論來作詩呢？宋明人的議論詩還有很多迂腐可笑的，比起纖俗的詠物詩來，更無足取。 氣韻 評詩的話頭，大多數都容易了解，只有「韻」字頗難說明，這個韻是氣韻之韻，不是聲韻之韻。明代陸時雍的《詩境總論》有幾句話說得最好：「有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。物色在於點染，意態在於轉折，情事在於夷猶，風致在於綽約，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣。」 在種種條件具備以後，還有一種無形的尺度來衡量詩的美醜。拿人來比喻，僅有美好的面貌和衣飾不能就算足夠，必須還有生動的體態。三件都有了，還必須有蘊藉風流的言談舉止，才是個可親可愛的人。這人不是孤立的，而是在完整的環境氣氛中襯托出來的。有了這樣的氣韻，原來的面貌、衣飾、體態就更加美了，並且隨著氣韻而更加生動了。 至於氣韻怎樣養成，這是不能在詩的本身上求得的，主要在於多讀書積理。 換字 初學作詩不妨用古人成句試換一兩個字，作為練習方法。舉兩句實例作為參考。 唐人劉長卿《雨中過靈光寺》詩：「向人寒燭靜，帶雨夜鍾深。」本來是好句。但是初學還可以深入探討一番。「向人寒燭靜」，寫出雨中清寂的景況，似乎沒有一個字不妥，也就是很難更動一個字。不過假如不管下句，蓄意在這一句上換一個字，使其仍然可以成詩，那麼，「向人寒燭澹」，或者「向人寒燭短」，也還可以過得去。或者把意思翻一下，「向人寒燭晃」，寫出雨氣吹到窗里，搖動燭光，也不是不通。至於下句，韻腳倒似乎還有幾個字可以換，比如「帶雨夜鍾遙」，「帶雨夜鍾沉」，「帶雨夜鍾清」，都還可以成句。明代謝榛是最喜歡代古人改詩的，他把這句改作「隔雨夜鍾微」，確也很好。 因此可以悟出一句好詩可以衍化為大同小異的若干句，在某一點上可能比古人原詩還要好些。初學從此入手，在立意選詞的功夫上一定是事半功倍的。 在舊時代里，有一種名雖風雅而實是賭博的遊戲，叫作詩謎，或詩寶，或詩條。在前人已刊的詩集中選取一句，隱去一字，除本字外，再找四個性質輕重差不多而可以使人目迷五色無所適從的字配上。叫人從這五個字中去猜，猜中本字的得勝。其中作詩條的與打詩條的都需要高度的技巧，技巧精的可以用整首七律詩按次序出，因為七律詩有對仗關係，看過上句，容易猜中下句，能夠不怕人一猜就中，自然是精巧得無懈可擊的了。如果利用這個方法作為練習，在初學的階段中也不無小補（打詩條的風氣，見於清代梅曾亮的文集中）。 歐陽修《六一詩話》說：有人得一杜集舊本，其中多有脫誤。在《送蔡都尉》一詩中，「身輕一鳥□」句脫去一字。大家各按自己意思代填一字，有人填「疾」字，有人填「落」字，有人填「起」字，有人填「下」，結果找到善本，才知道原詩「過」字。這件事證明杜甫的詩用字之精，普通人竟想不到。 楊慎《升庵詩話》說：有人看了孟浩然集中「待到重陽日，還來□菊花」。紛紛揣測，或說是「醉」字，或說是「賞」字，或說是「泛」字，或說是「對」字，後來得到善本，才知道是「就」字，才知道原詩之妙。「就」字是唐人所用的字，後人不常用，所以覺得新色而又深穩。崔顥詩：「玉壺清酒就君家」，李郢詩：「聞說故園香稻熟，片帆歸去就鱸魚。」都是移尊就教的意思。 詩中常用的字 律詩中所用的字有可讀平亦可讀仄的，用的時候須加審慎。大概「應」、「教」、「論」等字總作平聲用，作仄聲即不相宜。「判」、「忘」、「重」等字可平可仄（判與拚字意相同，重即再字之意），至於唐人有以「相」字作仄聲用的，那是當時的習慣，現在不可從。 現時通用的口語，在律詩中也有常用的。例如「爭」即「怎」字，「者」即「這」字。至於「也」、「那」、「個」、「把」等字，與今體寫法還是一樣。 唐律中有些當時常用的口語，今人不甚能解的，例如：「若個」即哪個的意思，「何當」即怎樣才可以的意思，「格是」即反正是的意思，「遮莫」即儘管的意思。又「可憐」二字有兩種用法。例如：「我未成名君未嫁，可憐俱是不如人。」這種「可憐」與現在的用法並無不同。至於「可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓」，這種「可憐」乃是可愛的意思。（以上略見汪師韓的《詩學纂聞》，這部詩話很多可采。） 雜體 前人的詩有些雜體，除上文所提到的以外，現在略舉幾種較為重要的，介紹如下。 一是聯句。在集會的時候，每人作一句詩，不一定有章法，意思也不一定連貫，等於無組織的集體寫作。漢武帝的柏梁詩就是這一種，後人就稱為柏梁體。以後發展到了韓愈、孟郊，參加聯句的都是工力悉敵的詩家，於是先起一句，以後每人對了上句，再起一句，讓第二人照樣，一面對上句，一面起次聯。這是最困人的聯句法，特別是五言排律，非精於此道者不能。每每在名家詩集中發現這樣的聯句詩，就感覺文章遊戲也是一樂。 一是迴文詩。始於南北朝蘇蕙，以迴文詩織在錦上，寄給她的丈夫，感動了她的丈夫，恢復固有的愛情。迴文詩的特性是順讀逆讀都可以成詩，最工巧的可以作成七律若干首。不過無論如何工巧，逆讀的總不能像順讀那樣自然。前人在鏡的銘辭上往往採用回文體，因為鏡多數是圓形的，回文刻在圓鏡上格外便利。 一是轆轤體。將一句古人的七律成句（平韻的）分嵌在七律的第一、二、四、六、八句中，配成五首。 改詩為詞 有人將幾首著名的唐人七絕詩改一改讀法，並不增減一字，就宛然變成了詞的面目，固然是遊戲，也頗能對學詩詞的有所啟發。 詩 黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。 詞 黃河遠上，白雲間一片。孤城萬仞山，羌笛何須怨？楊柳春風，不度玉門關。 詩 清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。 詞 清明時節雨，紛紛路上行人。欲斷魂。借問酒家何處，有牧童，遙指杏花村。 詩 雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢。一枝紅艷露凝香，雲雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。 詞 雲想衣裳花想容，春風，拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢。一枝紅，艷露凝香，雲雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得，似可憐，飛燕倚新妝。名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限，恨沉香亭北，倚闌干。 ———————————————————— (1) 還有李白的：「劍閣重開蜀北門，上皇車馬若雲屯。少帝長安開紫極，雙懸日月照乾坤。」前二句與第三句相對，而以第四句為總結。這是說：在蜀的上皇，與在長安的少帝遙遙相對。四句全是實字，不需虛字，意思已極顯明，詩的韻味也很好。此外唐人柳中庸有一首，四句全是實寫，全是對仗，只用兩個虛字點出神韻。詩云：「歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。」可見詩無定法，只在作者善於變化。寥寥二十八個字，可以變出無窮新樣來。