西學門徑 · 傳統與個人的資稟

[英]艾咯特 在英國寫作中我們不嘗說到傳統，雖然偶爾用到這字眼來傷嘆它的不顯現。我們不能指到 「那傳統」或「某一傳統」；我們至多只用它的形容詞格來說某某人的詩是「傳統的」，甚至「太傳統」的。除非指責的話語中，這字眼也許不嘗出現。否則它也只含糊其詞地帶讚揚意味，含著所讚揚的作品是一種可喜的考古學的重建翻造那麼一個意義。你很難叫這字眼讓英國人聽來悅耳，如果不有這種可以寬懷的涉引，涉引到考古學那個叫人放心的學問上面去。 確鑿無移地這字眼不會在我們對於活著的或以往的作者們的品評中出現。每一國家，每一民族，不僅有它自己的創作的心理傾向，還有它自己的批評的心理傾向，而且對於它的批評習慣的短處和限度，比起對於創作才能的短處和限度，還更容易疏忽。從在法文中發表的那一大堆批評文字我們知道，或是以為我們知道，法國人的批評的方法或習慣；我們只下結論說：（我們是這樣不用意識的民族），法國人比我們「較富於批評的精神」，甚至有時對此有一點自豪，好像是法國人不如我們自然流露。他們也許是這樣；但是我們該記起批評是和呼吸一樣不可避免的，在讀一部書而且對它感到一種情緒時，如果能把當時心中一切經過都形諸語言，如果能批評我們自己的在做批評工作的心靈，我們也不會就因此而減色。在這批評的進程中會顯現出來的事實之一就是：當我們稱讚一位詩人時，我們嘗傾向於看重他的作品中最和旁人不同的那些方面。在他的作品的這些方面或部分中，我們自以為找到了他的個性，他的特質。我們津津談論這詩人和他的前輩，尤其他的最近的前輩的不同的地方。我們設法找出一點可以孤立絕緣的東西來以備欣賞。可是我們如果不帶這種偏見來研究一位詩人，我們就會嘗發見：不僅他的作品中最好的部分，而且它的最個別的部分，也許正是以往詩人，他的祖先，在其中最有力地表現他們的不朽的那些部分。我意中所指的不是易受感染的幼稚期而是完全成熟期。 可是傳統或移交的唯一形式如果只在追隨我們的最近前一代的辦法，盲目地或怯懦地拘守它的成就，「傳統」就應該積極地受申斥。我們看過許多這樣單純的潮流不久就沉沒到沙里，新奇比重複總較好。傳統是意義遠較廣大的一件事。它是不能承襲的，如果你想要它，你須費力去獲取。頭一層，它包含歷史的意識，我們認為這意識對於任何人過了二十五歲還要繼續當詩人是幾乎不可少的；而歷史的意識包含一種認識，認識的不僅過去的過去性，而且過去的現在性：它逼著一個人在寫作中不僅有他自己那一時代全在他的骨髓里，而且感覺到從荷馬以來舶歐洲全部文學，連他的，本國文學在內有一種同時並在的秩序[47]。這種歷史的意識是察覺無時間性的和有時間性的，而且把無時間性的和有時間性的東西合在一起察覺的那種意識，就是這種意識使一個作者成為傳統的。同時，也就是它使一個作者最為銳敏地意識到他自己在時間線上的地位，他自己的同時並在性[48]。 沒有詩人，沒有任何藝術家，可以在他一個人身上見出他的完全的意義。他的重要性，他的品評，要在他和以往詩人們和藝術家們的關係的品評上見出。你不能就他一個人來評價；你須得把他放在古人中間來對比參較。我把這話當作一個不僅是歷史的，而且是審美的批評原則。他要與過去相合[49]，與過去相黏連，這需要並不是片面的，在一件新的藝術作品創成時，對它所發生的事也就是對在它以前的一切藝術作品同時發生的事。已存在的藝術作品自成一種理想的秩序，一個新的（真正新的）作品摻入它們中間，這秩序就要變過。在這新的作品未來之前，這已存在的秩序已完成，新者參入之後，要使秩序還繼續維持，那整個的已存在的秩序必經變動，儘管變動得很微，因此每件藝術作品對於整個秩序的關係，比例和價值都要重新安排過，這就是舊與新的相合。任何人認可這秩序的觀念，這歐洲文學和英國文學的典型的觀念，看到過去因現在而變動，正如現在受過去支配，就不會覺得它離奇。一個詩人明白了這一點，也就明白了巨大的困難和責任。 就一個特殊的意味來說，他也會明白他無可避免地要受過去的標準來品評。我說受它們品評，並不是受它們割裂；不是品評成和過去的一樣好，或是更好，或是較壞；確實無疑地，不是依據以往批評家的教條來受品評。它是一種品評，一種比較，在這當中甲做量乙的標準，乙也做量甲的標準。一個新品如果只與過去相合其實就簡直不是與過去相合；它就不會是新的，所以不會是一件藝術作品。我們並非說，新的因為能合上舊的而更有價值，可是它能合上舊的，確是測驗它的價值的一個標準，這標準，不錯，只能慢慢地小心地應用，因為我們沒有人對於新舊相合問題是不會錯誤的裁判者。我們說：它看來似相合，或許是特具個性的；或是說，它看來似是特具個性的，也許畢竟相合，但是我們大概不很能確定它是這樣而不是那樣。 進一步對於詩人與過去的關係作一個更較清楚說明：他不能把過去當作一個囫圇糰子，一個混整的藥片，也不能完全根據一兩個私自崇敬的人物來形成自己的作風，也不能完全根據一個特別愛好的時期來形成自己的作風。第一條路是要不得的，第二條路是年輕時代的一個重要的經驗，第三條路是一種愉快的大可希冀的補充。詩人必須很明白地意識到主潮，而主潮不一定老是經過最顯著的有名些的人物流下去。他必須很明白一個明顯的事實：藝術從來不是與時俱進，不過藝術的材料從來不完全是一樣[50]。他必須明白：歐洲的心——他本國的心——這個心他終久要借學問認識出來還比他自己的私人的心遠較重要——是一個常在變動的心，而這變動是一種進展，沿途不丟去任何東西，不叫莎士比亞，或是荷馬，或是麥格德列的[51]繪圖人在岩石上畫的作品顯得老而無用。這個進展，也許是精緻化，無終地是繁複化，而從藝術家的觀點看，卻不是一種進步。也許連從心理學家的觀點看，它也不是一種進步，或是進步不到我們所想像的那個程度；進步或許畢竟只是基於經濟與機械的繁複化。但是現在與過去的分別是：具有意識的現在認識過去，比起過去認識它自己，在方式上和在程度上，都較勝一籌。 有人說：「過去作者和我們隔遠，因為我們知道的比他們多得多。」一點不錯，他們正是我們所知道的。 我知道有一個常用的反駁，駁顯然列在我的詩業課程中的一件事。那反駁是：上述主張需要淵博的學問（掉書袋本領）多到一個可笑的分量，只要看一看任何先賢祠中的詩人們的生平，就可以打破這個主張。還有人甚至於說：學問多了，會汩沒或歪曲詩的敏感。可是我們仍堅持我們的信念，一個詩人應該能知道多少就知道多少，只要不妨害他的必要的感受力和必要的閒散，同時，我們也不宜把知識只看成可以放在一種方便的形式里，便於考試，客廳應對或是更誇耀的宣傳之類的東西。有些人能吸收知識，也有些較遲鈍的人們須得流汗才得到知識。莎士比亞從普魯塔克[52]所學得的精要的歷史比多數人從整個大英博物院裡所學得的還要強。我們所應堅持的是：詩人必須發展出或是學得對於過去的意識，而且他應該沿途繼續發展這個意識。 實際發生的事是不斷地讓他在現時狀態的自己屈服於一種更有價值的東西。一個藝術家的歷程是一種不斷的自我犧牲，不斷的個人性格的消滅。 作者介紹T. S. Eliot本是美國人，生於1888年，在哈佛巴黎牛津三大學裡受過教育，後來常住英國，入了英國籍。他是現代新詩人的領袖，也是第一流文學批評家。他的詩和散文都已有專集行世。大戰前他是英國一個最好的文學刊物——《標準》（Criterion）的主編。 本篇選自他的論文集，是現代文學批評的一篇極重要的文章。它的要義是每一國文學從古至今是一個完整的有機體，有歷史的連續性，不但過去可以影響現在。現在也可以變動過去的價值，所以詩人要有歷史的意識，要拿傳統來孕育並且擴大自己的藝術性格。藝術本身並不是進展的，後起的藝術在質上不一定比從前的好，只是材料不同。另外一點我們可以說比過去強。 就是我們可以有過去所沒有的那樣豐富的歷史的意識，我們可以利用過去的經驗，而過去卻不能利用我們的經驗。 讀艾略特的文章要看他簡潔扼要謹嚴深刻。說理的文章難得「深中要害，不蔓不枝」，而同時仍能把意思說得醒豁。艾略特算是達到了這個理想。本篇已有人一再譯過，我嫌他們有未能述意處，所以重譯一遍。 注釋 [1]關於耶穌的年齡，甚至他有無其人，史學家中有很多的爭論。 [2]恩格斯在《關於原始基督教史》一文里也說「個別小部落或小城市對強大羅馬世界政權的反抗毫無希望」，當時受壓迫的人共同的出路「只能是一條宗教上的出路」。 [3]這只是就基督教會發展來看，至於基督教義的真正來源，依鮑威爾的研究結果，是斐羅和塞內加。參看恩格斯《論鮑威爾與原始基督教》。 [4]恩格斯在《費爾巴哈論》里也談到當時「須有一個世界宗教來應付世界帝國的需要」。 [5]實際上基督教在羅馬帝國里助長了奴隸制，參看恩格斯的《家庭，私有制和國家的起源》。 [6]恩格斯在《家庭，私有制和國家的起源》里有簡要的分析。 [7]見恩格斯的《德國農民戰爭》。 [8]引文見人民出版社的《馬克思恩格斯論宗教》七六頁。 [9]關於宗教改革中的階級關係，參看恩格斯的《社會主義由空想發展為科學》一書英文本導言。 [10]馬克思恩格斯都指出過近代唯心哲學與基督教的關係。弄清了這一點，對於唯心哲學的認識會大大地提高。希望哲學史家在這方面作些專題研究。 [11]黑格爾就是這一說的代表。 [12]轉引自阿爾泰莫諾夫、格臘日丹斯卡雅《十八世紀外國文學史》俄文版第二四六至二四七頁。 [13]參見英國新古典主義詩人蒲柏《論批評》。 [14]轉引自阿爾泰莫諾夫、格臘日丹斯卡雅《十八世紀外國文學史》俄文版第二四六頁。 [15]《狄德羅全集》第十二卷，第八一頁。 [16]同上書，第十一卷，第一四〇頁。 [17]「古典主義」是法國人自己定的稱呼，英美等國一般把它叫做「新古典主義」或「假古典主義」。 [18]這一條是根據蘇聯阿爾泰莫諾夫和格臘日丹斯卡雅在《十八世紀外國文學史》（原文第三二四至三二五頁）里所提出的看法而加以補充的。我在《譯後記》里曾就萊辛把美限於物體美這個事實，批評他有些形式主義，把摹仿自然看作被動地抄襲，現在看來，形式主義一點是對的，被動抄襲一點則是錯誤的，趁此更正。 [19]從狄德羅評介1767年巴黎繪畫雕刻展覽文章（《沙龍》）以及其他著作談到「理想的範本」的地方看，他所指的就是「典型」。他認為憑情感的演員只能表演出「某一個偽君子」，憑「理想的範本」的演員才能表演出帶有普遍性的「准偽君子」。 [20]阿格里庇娜是法國大悲劇家拉辛的《布里塔尼居斯》劇本中的一個人物，一位驕傲的羅馬皇后，上文描繪的是克勒雍扮演這位羅馬皇后的姿態。 [21]見第十四版《大英百科全書》「表演」條的引文。 [22]見斐茲傑羅德的《伽立克的傳記》。 [23]見方重譯的《理查三世》第一幕第二場（1959年人民文學出版社）。 [24]見卞之琳譯的《哈姆雷特》第八六、八七頁（1957年人民文學出版社）。 [25]舊心理學只研究視、聽、嗅、味、觸五種感官，並且只談五官的認識功能，所以稱它們為「感官」。馬克思認為人的本質力量有各種不同的功能。每一種功能在生理上都有一種器官管轄。器官的功用不僅在認識，而且也在實踐，不過他沿用舊詞，仍稱它們為「感官」。一律稱為「器官」似較妥，例如人手雖可以通過觸覺去認識事物，也可以作為運動器官進行勞動。 [26]以上恩格斯的引文，均見《馬克思恩格斯選集》第三卷，第508—518頁。 [27]中譯本見《資本論》第一卷上冊第201—202頁。參較德文原文對中譯本略加校改。「吸引力愈少」前加「須有吸引力」五字，為了讀起來較通順。——引者 [28]手頭無參考書。這段引話憑記憶或與原文微有出入。 [29]Fitzgerald's The Rubáiyát Of Omar Khayyám [30]Bradeley: Oxford Lectures on Poetry, 「Poetry for Poetry's Sake」 . [31]B. Croce, Aocthetics, 參考《東方雜誌》廿四卷第十五號拙著《歐洲近代三大批評學者》。 [32]Shelleys： Defense Of Poetry. [33]同學瀨川重禮教授告我如此。 [34]Roger Ascham ：The Schoolmaster（P. 145 Arber's Edition, Constable）. [35]W. Webbe: Discourse （P.30 Arber's Edition）.參看Saintabury's History of Criticism VolⅡ. Chap Ⅴ）.23 Fénelon: Letire á L'Academie.Comte de St Leu: Essai Sur la .Versification [36]Fénelon: Letire á L'Academie. [37]Comte de St. Leu: Essai Sur la Versification. [38]1Plato: Laws （P. 53 Jewet 的譯本）。 [39]Wordsworth: Preface to the Lyrical Ballads. [40]Coleridge: Biographea Literaria Chap. XLV. [41]Bergson: Essai sur Les dommées immédiates de la Conscience, P. 11. [42]P. Souriau: La Suggestion daus L'Art, P. 5l. [43]P. Ilartlog: On the Relation Of Poetry to Verse （Eglish Assoeiation Pamphlet ） [44]Sydney: Defence Of Poetry, 參看Dryden's Essay On Drammatic Poetry, 和阮元論《易·文言》。 [45]Molière: Le Melade Imaginaire （Cléante 的話。） [46]Laurene Binyon: Tradition and Reaction in Modern Poetry （Englsh Ass. Pamphlet） . [47]同時並存的秩序：過去作品與現在作品不僅在一年歷史的縱線上有先後的關係，而且應該渡擺在一個橫面上看，看成同時並存的，因為過去的影響在現在還活著，而且它的價值也要和現在比較才能估定。所以一切已存在的作品——無論是過去的或現在的——形成一個橫面上的同時並存的秩序。 [48]他與過去作者有同時並存性。 [49]Conform願意只謂相合，cohere 原意只謂相囂連，須加「與過去」三字意思才明白。 [50]藝術不是與時俱進的．因為藝術的功用在表現，表現只有成功與不成功的分別，如果兩件作品都是成功的表現，在質上卻不能有好壞的分別。比如說，我們只能說《俄狄浦斯王》那部悲劇表現出索福克勒斯所要表現的，《李爾王》那部悲劇也表現出莎士比亞所要表現的，表現方式不同而各有千秋，不能因為《李爾王》晚出兩千年，就說它在悲劇藝術上是一進步。艾略特的這個看法與克羅齊的美學主張很相近。還有一層，技巧可取進步，但是不能誤認為藝術的進步。在歷史上技巧成熟的時期往往正是藝術衰頹的時期，晚唐詩，南宋詞，明清院畫都可以為證。 [51]麥格德列的岩畫是法國道妥略（Dordogne ）地方發見的石器時代的作品，畫的大半是獵期對象。 [52]Plutarch的名著《希臘羅馬英雄傳》是莎士比亞愛讀的一部書。他的用古典時代人物為主角的劇本——例如《尤利烏斯·凱撒》，《安東尼和克莉奧佩特拉》等——大半取材於此。 [53]山東人民出版社1984年11月出版《西方著名哲學家評傳》，其中《維柯》由朱光潛撰寫，該文內容和文字與《維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響》基本相同，故僅錄「參考書目」。——編者注 [54]此文為講演，趙屏俗記錄。——編者注 [55]本文是作者於1948年為北京大學50周年校慶文學院紀念專刊用英文撰寫的一篇論文，1988年6月由張金言譯成中文，刊於《哲學研究》1989年第1期。——編者