西學門徑 · 歐洲近代三大批評學者（三）

——克羅齊（Benedetto Croce） 文藝為作者人格與時代精神的產品，所以要研究文藝，不能不了解哲學和歷史。歷來批評學者大半僅就文藝而言文藝，對於文藝背面的歷史與哲學不甚注意，所以往往失之偏狹。以第一流哲學家而從事於文藝批評者，亞里士多德以後，克羅齊要算首屈一指。他從歷史學基礎上樹起哲學，從哲學基礎上樹起美學，從美學基礎上樹起文藝批評，根源深厚，所以他的學說能風靡一世。你對於他關於美學上種種帶革命性的見解儘管懷疑，可是你讀過他以後，你的腦子決不至於仍舊在種種沿襲的學說之下躲懶，他的書是最能刺激思想的。 克羅齊（Benedetto Croc）出生於義大利的一個望族，生於1866年。他的祖父曾經在政府里供過要職，他的舅父斯巴凡多（B. Spavento）是著名的黑格爾派（Hegelian）哲學者。1883年他的家鄉遇大地震，他的全家都死於難。他自己也在灰燼里埋過幾點鐘才被人救活了。他早年肄業羅馬大學，習歷史、哲學、文學諸科目。在教員中他受賴貝阿拉（Labriola）的影響最大。賴氏是歐洲第一個人拿馬克思唯物史觀到大學裡去演講者。他治學校能深思，克羅齊所以無形中吸收他的精神。離開大學以後，他回到那不勒斯（Naples）。這是一個歷史上的名城。他費過六年的工夫專搜羅關於這城的文獻。這是他研究歷史的起點。後由那不勒斯推廣至全義大利，由義大利推廣至全歐。他遍游德、法、英、西班牙各國，到一處即訪圖書館查閱舊籍。所以論學問淵博，現代歐洲中也很少有人能同他媲美。 研究史學，非僅網羅舊聞所可了事。要懂得變遷乘除的因果，必具有哲學眼光。所以他由史學推到哲學。他早年崇拜黑格爾（Hegel），而他的哲學則為黑格爾派哲學的反動，於理智之外特標出直覺，他早年研究馬克思，而他的經濟學說則為馬克思主義的反動，極力排斥歷史可以用唯物觀解釋之說。他受義大利哲學家維柯的影響極大，是一個唯心派的信徒。他著有《美學》（Estetica），《邏輯學》（Logica），《實踐活動的哲學：經濟學與倫理學》（Filosofia della Practic），《歷史學的理論與實踐》（Teoria e Storia della Storiografi）諸書。這些書在哲學界都是有權威的著作。 《美學》一書更為學者所稱道。從來學者對於博學與深思，往往不能兼備。克羅齊頗似柏拉圖，一生都費在沉思默索中。他自己說過，著《美學》時，他歇五個月沒有讀書做事，專躺在椅子上，或者獨自在外散步，對於美學上種種問題，加以冥心默索。他每次起稿都在半途中止，因為他發見立言小有不當，便毀稿再寫。凡易稿十幾次，才成書。在近代忙碌生活中有這樣精細審慎的工作，真不能不令人傾倒了。1912年，他應美國來伊思學院（Rice Institute）的聘請，做了一部演講稿，叫做《美學要素》（The Essence of Aesthetic）。這是《美學》的撮要。他的基本學說，都在此中。 1903年他和秦梯利和（Giovanni Gentile）創辦一種文哲學雜誌，叫做《批評》（La Critica）。這部雜誌現在在歐洲文哲學雜誌中是數一數二的出版品。裡面的文章大半由他和秦梯利兩人包辦。在歐戰中，他和法國羅曼羅蘭及英國羅素同為人所嫉視，因為這三位大學者都極力提倡非戰。棒喝團未得勢以前，他做過一任教育總長。他又是義大利上院的終身議員。現在他還是《批評》雜誌的主筆。 近年來他的工夫大半都費在文學批評上。1919年的《歌德評傳》（Goethe），1920年的《阿里奧斯托、莎士比亞與高乃依》（Ariosto, Shakespeare e Corneille），1921年的《但丁的詩》（La Poesia di Dante），1922年的《詩與非詩》（英譯European Literature in the 19th Century），都是文學批評中極好的著作。以一人的精力把歐洲幾個大文學家幾乎都批評完了，在批評家中也尋不出第二個人來。 他的生平大要如此。現在申述他的美術學說。 克羅齊的全部美學都從「美術即直覺」（Art is intuition）一個定義出發。想明白這個定義的正面意義，最好先解釋它的反面意義。 第一，美術既是直覺，所以只是精神的活動而非物理的事實（physical fact）。什麼叫做物理的事實呢？向來美術家都把表現美術的工具如文字聲音顏色等等誤認為美術本身。比方看見一幅畫，他們只推原到顏色的勻稱；聽見一陣音樂，便推原到音波的湊合。好像文字聲音顏色等等物理的事實本身有美與不美的分別；所以只須懂得顏色的勻稱，便懂得畫之所以美，懂得音波的湊合，便懂得聲之所以和。現代心理學家大半持此種見解；所以他們所謂實驗美術，就只是實驗各種顏色聲音形式所喚起的快感。克羅齊以為這種見解是根本錯誤的。物體自身沒有美與不美的分別，必須經過心靈的熔鑄，才能變成美的。通常所謂美惡，只是用日常生活中的實用標準斷定。這種實用標準在美術上是不適用的，比方莎士比亞劇本中的卡里本（Caliban）是一個怪物，歌德的《浮士德》裡面的靡非斯特匪勒司（Mephisto-pheles）是一個惡魔，在實用標準下的怪與惡，拿美術標準來鑑別，便不失其為美。可知美之所以為美，在人心的直覺不在物體。美術創造通常都經過四層階級：甲，外界事物所生的印象（the impression）；乙，表現，即美術上的心靈綜合作用（the expression, or aesthetic spiritual synthesis）；丙，心靈活動所生的快感與不快感（the feeling ofpleasure or pain）；丁，翻譯美術的事實於物理的現象（the translation of the aesthetic fact into physical phenomena），這就是把詩寫在紙上，把畫塗在壁上，把樂譜在琴上。通常人都把（丁）階級看作表現，看作創造美術。克羅齊以為這個階級只是把心靈已經造就的美術翻譯出來，而實際上創造美術的工作在（乙）階級就已經成就了。（丁）階級所成就的工作，比方塗畫於壁，譜樂於琴，只是一種物理的事實。我們想辨明美術是否為物理的事實，只要問：美術可以用物理的方法構造成功麼（Is it possible to construct art physically）？個個人都知道，堆字積句，不能成詩；量形稱石，不能成畫。如果堆字積句能成詩，排字匠便是詩人，量形稱石能成像，運像的搬夫便是雕刻師。這種謬誤是顯然易見的。物理的現象如文字顏色聲音等等只是記載美術經驗的符號。時過境遷，無論是美術家自己或旁人，看見這個符號，就喚起創作時的美術經驗。同是一幅畫，你看過就能直覺一種美術經驗，我看過茫無所得，則她對於你能算是美術，對於我卻不能算美術。因為一幅畫只是物理的事實，而美術是畫所代表的心靈活動。美術品可以買賣授受，而美術卻不能買賣授受。我儘管用一千萬元買得一幅拉斐爾的真跡，倘是我對於畫是一個笨伯，我就沒有買得拉斐爾的美術。 因為美是心靈的現象而非物理的事實，所以通常所謂自然美，物體美等等，克羅齊也以為其名不正。自然自身無所謂美不美，你說她美，只因為她在你的心靈中喚醒一種直覺，這個美的經驗在心而不在物。俗語說「情人眼底出西施」。美術家也好比情人，自然界事物走他的眼底一過，便成了美的景致。通常人說，自然之美比美術之美超過百倍。克羅齊說，「拿自然比美術，便覺自然呆板；如果人不叫自然說話，自然只是一個啞子。」（She is 『Mute』，if man does not make her speak.）克羅齊是一個唯心派哲學家，他的美學是從他的全部哲學推演出來的，在此地就可以看出。 第二，美術既為直覺，則與功利作用（utiltarian act）無關。功利作用的歸宿則趨赴快感而避免不快感。美術可以發生快感，而快感本身決非美術。比方渴時飲水，倦時偃臥，都能發生快感，而此種快感與美術所發生的快感絕不相同。所以快感之外必另有一種原素可以區別美術的快感與其他快感者。快感之外既另有一種原素為美術所特有，則美術定義應著重此原素，而「美術是可發生快感的（pleasurable）」一個定義便不精當。這種道理本極淺顯，但是享樂派美學（hedonistic aesthetic）已有悠久的歷史，其深印人心中幾牢不可破。十八十九世紀的美術界全為享樂說所瀰漫，固不消說。就在今日，享樂說在哲學上心理學上雖都已奄奄垂斃，而在美學上，卻還甚風行。現在心理學家談美學，都還是從「美術是可生快感的」一個基點出發。我們只要打開流行的美學著作看，便可看出克羅齊的主張是一種革命。 第三，美術既是直覺，所以與道德作用（moral act）無涉。這個主張更含有革命的性質了。從希臘以來，學者對於美術有三種不同的見解。一派以為美術含有道德教訓，可以陶冶性情。一派以為美術只是供人享樂的，她的最大功用就在發生快感。而第三派則折衷兩說，以為美術又是教人道德的，又是供人享樂的。道德披上美術的服裝，好比丸藥加上糖衣，吃下又甜又受用。這就是通常所謂「糖丸說」（sugar-pill theory）。這三種學說都被克羅齊打翻了。依他說，美和善是分離獨立的。凡是道德作用都含有意志（Will）。美術是直覺，不含有意志，所以無關道德。這句話並非說，美術是不道德的。美術既非道德的（moral），又非不道德的（immoral），只是超道德的（non-moral）。比方說一個美術的意象（image）只是一個意象，你決不能站在實用的倫理的立腳點批評它是道德的或不道德的。說一個幻想是道德的，一個夢是不道德的，或者說一幅畫是道德的，一首詩是不道德的，無異於說一個方形是道德的，一個三角形是不道德的，都是妄言妄聽的囈語。 克羅齊這個主張在他的美術學說中是最重要的。在中國，「文以載道」一條金科玉律束縛了二千餘年的文藝，固不消說；就是西方，以倫理眼光論藝術也是「自古有之」。柏拉圖（Plato）反對詩歌就是因為她的影響是不道德的。近如托爾斯泰，就著一本《藝術論》專門主張藝術應受道德的支配和裁判。現代美學家雖對此種見解多懷疑，而秉有大哲威權明目張胆地宣告「美術超道德」的則從克羅齊始。許多提倡美術的人（比方談美術化教育者，主張以美術代宗教者），都說美術應該提倡，因為它能夠陶冶性情，改正風俗，激揚民氣。克羅齊說：「美術不能做這些工作，猶如幾何學不能做這些工作；但是它的重要並不因此而稍減。」人的精神活動有四方面，美術的，名學的，經濟的和倫理的。美術名學兩面屬於知（knowledge），經濟倫理兩面屬於行（action）。求生活美備，這四種活動都要得滿足。所以美術不必以依附倫理而重要。 第四，美術既是直覺，則不但與「善」的問題無關，與「真」的問題也不相涉。真假是非都是概念的知識（conceptual knowledge）。概念的知識屬於哲學範圍，其目的在判別實在與非實在。直覺乃單純意象（pure image），此意象是否實在，非直覺所能判別；若經判別，則直覺已變而為概念，上面說過，克羅齊分知為兩種，一為美術的，一為名學的。美術的知就是直覺，名學的知就是概念。直覺的對象是個體（particulars），概念的對象是共性（universals）。直覺僅在心靈中形成事物的意象，概念則以此意象為主詞而加以種種判斷。比方心中偶然想到一輪明月，這只是直覺；進一步思索到月是一個行星，距地球若干里路，須若干時運行一周，這便是概念了。克羅齊所謂「直覺」與柏格森的「直覺」含義不同。柏格森的直覺，其能力大於理智，理智所不能發見的概念的知識它能發見。克羅齊的直覺進一步才是理智，它所得的只是單純意象。美術既只是直覺的結果，所以不含概念作用，善惡固談不到，是非也是題外話。因此，歷來美學所云「美學表現類中之型」（type）一語，克羅齊也以為不真確。美術對象都是個別的，彼此不相同的，所以無所謂「類中之型」。 美術不但是超是非善惡諸概念的，而且與概念作用相衝突。詩的精神（espirit poétigue）及數學精神（espirit mathematic）都是水火不相容；所以像十八世紀理智主義瀰漫時代，詩便無可觀。不僅如此，美術家一旦變成批評家，美術便立刻消滅。（Art dies in the artist who becomes a critic。） 總觀上文，可知「美術即直覺」一個定義打倒四種有悠久歷史的學說，美學上的唯物觀（materialism），享樂觀（hedonism），道德觀（moralism）和概念觀（conceptualism）都不能成立了。現在再看「美術即直覺」的正面意義。 美術僅關意象（image），然一切意象不都能構成美術。比方看電影，讀冒險小說，許多離奇恍惚的意象流轉承續，然而我們只把這種玩藝兒當作消遣品，決不把它當作美術。因此，我們對於美術的意象和非美術的意象又要尋出一個分別。克羅齊以為這個分別在單整性（unity）。非美術的意象沒有經過美術家的心靈綜合作用，只是零落錯亂，而美術的意象則經過心靈綜合作用，所以於「繁雜之中寓有單整性」（unity in variety）。換句話說，非美術的意象是死的，美術的意象是具有生命的。克羅齊所說的這兩種意象的分別和浪漫派學者所說的想像（imagination）與幻想（fancy）的分別大相仿佛。幻想是紛亂的，想像是單整的；幻想只是讓紛亂的意象在腦中復現，想像要經過心靈的創造作用把紛亂的意象剪裁綜合，成一種有生命的作品。 在心靈的創造作用中，背面的支配力是情感。所以克羅齊又把「美術即直覺」一個定義引申為「美術即抒情的直覺」（Lyrical intuition）。換句話說，在美術的直覺中情感與意象融合成一體，這種融合就是所謂「心靈綜合」，所謂「創造」，所謂「表現」，總而言之，就是美術。情感的背面又有全人格（personality）在那裡陰驅潛率，所以美術是全人格的表現。全人格又受時代文化的影響支配，所以美術又是時代精神的表現。因此，單就本身說，美術是獨立的，是不受是非善惡苦樂諸概念支配的，是超現實的；就來源說，美術是人格的產品，是時代的產品，是與宇宙生命的脈搏交感共鳴的。克羅齊以為現代不能產生偉大的哲學與偉大的美術，因為現代的特質，論文化是自然科學的，論實際活動是工藝的（naturalistic in culture, industrial in practice）。他在《美學綱要》第三章里說： 現代美術是偏重感官的，其中寓有無饜的享樂欲，雜以假貴族氣的希冀，故其目的只是淫佚，驕奢與殘暴，對於神明，對於思想，都絕無信仰。它是懷疑的，悲觀的，而論表現這種不健康的心靈狀況，則又可以說是強烈的。道德家看見這種美術，因而深惡痛疾。但是知道這種文藝的動機與來源，我們須謀補救。補救的方法並不在咒罵摧毀美術，而在極力引導生活於較康健較深厚的道德的路上去。這種較康健較深厚的道德必為較偉大的美術之母，我並且可以說，必為較偉大的哲學之母。 美術既是抒情的直覺，則歷來學者分別文學為敘事（epic）抒情（lyric）兩種，自克羅齊看來，是分其所不可分。美術是有生命的，是兼包情感與意象的。所以一切美術作品都是敘事的，一切美術作品也都是抒情的。克羅齊以為如果明白這個道理，則浪漫主義與古典主義的爭辯都是廢話。浪漫派說，美術如果不能激動情感，縱使富於美麗的意象，到底有何價值？如果能激動情感，意象縱不美，又有何礙？所以浪漫派只求情感強烈，而字句生硬，風格狂肆，意象離奇，都在所不計。古典派說，如果心靈不安息在美的意象上，只求激動情感，亦復何用？如果意象幽美，美的口胃得饜足，縱使情感不激烈，亦何傷於宏旨？吾人生活中到處都可發見情感，何必定須求之於美術呢？所以古典派把平衡，清晰，恬美諸特質看得最重要。他們不求情感之激動，只求心靈之安息（the peace of soul）。這兩派爭論甚烈。克羅齊說，浪漫主義與古典主義的分離獨立，只在第二流以下的美術作品中才可以看出。在第一流作品中意象與情感溶成一氣，有古典主義的成分，也有浪漫主義的成分。比方希臘文藝名為古典，而荷馬與索福克勒斯諸人的作品中浪漫色彩也很濃厚。後世如但丁如歌德雖都是浪漫派中人，而他們的最佳作品都帶有古典的恬靜與幽美。浪漫主義與古典主義不可分割，於此可見了。 「何謂美術？」一個問題，克羅齊既以「美術即抒情的直覺」一語回答了。他於是站在這個基點上把向來美學上的種種誤解一一指出。 第一就是「內容」（content）與「形式」（form）的爭執。這個爭執在十九世紀把美術分成兩派：一為內容美學（Gehalts-aesthetik），一為形式美學（Fonu-aesthetik）。這兩派爭論的問題是：美術只關內容呢？只關形式呢？還是內容與形式都重要呢？內容派美學家說，美術要素只是內容。內容不充實，形式縱是美麗，也是虛偽的淺薄的作品。所以做詩要選好詩料，雕像要采英雄奇蹟，繪畫要擇幽美的意境。黑格爾派哲學家就是這樣主張。形式派美學家說：不然！內容是不關緊要的。你不看同樣題目讓兩個人去做，美術家的作品和非美術家的作品就天壤懸殊麼？這個懸殊的地方不在內容而在形式。所以美術家要在和諧，勻稱，完整，幽美各方面做工夫。內容好比衣架，只是用來掛美麗的衣服。赫爾巴特（Herbart）派哲學家主張如此。這兩派雙方都固執己見而雙方卻又在無形中互相讓步。內容派說：內容既美，飾以美的形式，自然更見其美。形式派說：美術本身固然無關內容，可是內容也有時能增減美術所生的影響。一般人的腦中也覺得內容與形式顯然是兩件事。所以我們常聽人說：「這個劇本外表很美，可是內容太差了！」或者說：「這首詩很有情致，只是沒有做得好。別的不說，只是詞句就太鄙俚，音律就太生硬了！」我們聽慣了這種論調，也頗覺理有固然。克羅齊聽著卻罵道：這都是無稽之談！美術的內容與形式是可辨別而不可分割的。單是內容不能成為美術；單是形式，世間就沒有無內容的形式，美術之所以美，不在內容，也不在形式，而在內容與形式所發生的關係。美術家在腦中醞釀一種作品，內容成就之一頃刻，即形式成就之一頃刻，並非拿兩種東西，一個叫做形式，一個叫做內容，把它們嵌在一塊兒，就成了美術。所以內容形式的爭執只是誤解美術性質才發生的。 第二，直覺與表現（expression）的分別也被克羅齊推翻了。中國流行語有一句說：「意在言先」。這就把直覺和表現看作兩件事：直覺便是意，表現便是言。照這種分別說，人物山水，悲歡愛惡種種意象與情感，是直覺，是不具體的，是存諸心內的；文字聲音色彩等等是具體的，是形於外的，是表現直覺的工具。後者只關手藝（technique），前者才是美術。克羅齊問道：在內的不具體的和在外的具體的既完全不同，在內的不具體的何以能借在外的具體的而表現呢？直覺與表現既是兩件事，誰是第三者來造橋溝通它們呢？無文字的詩，無聲音的樂，無形色的畫，其物如何，我們能想像麼？我們只稍加思索，便可見出直覺與表現只是一件事。世間沒有無意之言，世間也沒有無言之意。意發生的一頃刻便是言發生的一頃刻，和內容成就的一頃刻即形式成就的一頃刻，同是一個理。所以我們不應該說「以言達意」，應該說「言就是意，意就是言」。換句話說，直覺便是表現，表現便是直覺。（Intuition is identical with expression）。比方說，你在未動筆之先，便有成竹在胸，你所謂成竹，並非一種無形無色的竹，既有形有色，便是已經表現了的竹。當你直覺到某形某色的竹時，你就同時把某形某色創造或表現成就了。你的意中之竹便是你的畫中之竹。畫中之竹是翻譯已表現的意中之竹，並非表現意中之竹。這個道理是淺而易見的。許多人自己以為胸中有無限深情與無窮意象，只是不能表現出來，不然，自己必定是一個大詩家或者大畫家。這種見解就生於誤分直覺與表現，和沒有認清幻想與想像。比方你看見一個美的女子，你心裡跳動一下，你便以為這種飄忽的情感就是詩人做愛情詩時候的情感，你就大錯特錯了。因為你那一般情感只是一種跳動，沒有經過直覺創造，表現為意象。再比方你心中偶然想到白雲或者秋風，轉眼就把它們丟開想到早餐時吃的鹹菜，你那「白雲」或「秋風」的意象也不是雪萊做《雲歌》或《西風歌》時的意象，因為這個意象隨來隨去，沒有激動你的情感，沒有撼動你的全人格。情感與意象只是情感與意象，並未表現成詩或者未表現成畫。情感與意象成詩成畫，是當它們經過心靈綜合作用以後。這種綜合就是直覺，就是創造，就是表現。在這一頃刻中，情感與意象。意與言，都是同時造就的。所以你以為你的胸中有未表現的詩情畫意，你最好只把這話留在肚裡暗中安慰自己！ 因為直覺就是表現，所以克羅齊以為美術作品不可翻譯。翻譯的只是從新創造的美術，不是原來被翻譯的美術。克羅齊這種學說很可以拿來同但丁與歌德兩人的意見相比較。但丁與歌德都是凌邁千古的大詩人，對於翻譯都發表過意見，而彼此卻不相同。歌德以為凡是真的美術都可以翻譯的，但丁以為美術是絕對不可翻譯的。克羅齊的見解與但丁的相同。論實際，中外譯品能與原文媲美的絕不易得。像非茨傑拉爾德（Fitzgerald）所譯的歐瑪爾·海亞姆的《魯拜集》（Omar Khayyám: Rubáiyát），雖是極大成功，然而實在是一部創作而非翻譯。 言既是意，美術上「朴」（naked art）與「華」（ornate art）的分別也不能存在。通常所謂「朴」，是心中有一分話就說一分話，不事修飾；「華」是故意把話說得漂亮些，以求美觀。克羅齊以為美術上只有真與偽的分別，沒有朴與華的分別。美術之所以美，就在表現到恰如其分，增一分則太多，減一分則太少。因此克羅齊以為修辭學只是騙人的。文字只要能「信」，便是「達」，亦便是「雅」，「信」以外無所謂「達」「雅」。 第三，克羅齊解釋詩與散文的分別，也和歷來批評學者所見不同。中國舊說以「有韻為詩，無韻為文」。西方詩不盡有韻，荷馬、莎士比亞，但丁，彌爾頓諸大詩人的傑作都大半無韻。但無論有韻無韻，除近代所謂自由詩（vers libres）以外，凡詩都具音律（metre，類似平仄）。所以普通人都以為有音律者為詩，無音律者為散文。這種分別顯然不甚精當。比方醫方藥性用音律文寫出，卻不能謂之詩。十八世紀的英法國詩，大半都是詩其形而散文其實。反之，許多散文中間也含有最好的詩，柏拉圖的《理想國》和《新舊約》固不用說，後世小說雜文有許多也是散文其形而詩其實，克羅齊以為從美術觀點說，文學只有詩與非詩的分別（poetry and non-poetry）。至於詩與散文的分別，則為美術與名學，直覺與概念的分別。詩言情，散文說理，詩是直覺，散文述概念判斷；詩屬於美術，散文屬於名學。 第四，美術種類（kinds）的觀念也被克羅齊打破了。西方思想重分析，重系統。美學家研究美術品幾如自然科學家研究動植礦，條分縷析，不遺餘力。美術分而為文學，為圖畫，為雕刻，為音樂。文學又分為抒情詩，敘事詩，喜劇，悲劇，浪漫故事，小說，書牘等等。圖畫又分為山水畫，人物畫，宗教畫，靜物寫生等等。其餘以此類推。每類美術又各定出規律。批評家鑑別作品就往往以這種規律為標準。比方說，某悲劇雜有詼諧，不合惡劇體裁；某劇本能遵守時間空間動作之單整律（unities of time, space, and action）；某篇散文中有詩的音律，所以非散文的上品。他們又討論各類美術的身份高低。比方問，畫畫不如雕刻麼？悲劇的位置比敘事詩的位置較高麼？以萊辛（Lessing）那樣大批評家，猶且發出圖畫只能表現物體的怪論，其他可想而知。可是種類儘管分得密，規律儘管定得嚴，而批評家與創作家常不免衝突。創作家常常做出作品來，批評家尋不出「類」來收納它。在這個時候，批評家總是拿規律來排斥，說這種作品不合體裁。後來這種新作品逐漸占勢力了，批評家只好別立一類來收納它。比方批評家最初罵悲喜雜劇（tragic comedy），後來沒法子想，只得把它另設一類；最初罵自由詩，後來也只得把它另設一類。克羅齊說，這種排鴿子洞（pigeonholes）的辦法在美術上是絕對不適用的。一種美術就是表現一種心靈狀況（state of soul），而心靈狀況變動不居，時時是新的，時時是特別的。所以每種作品都是新創的，與其他一切作品都不相同。比方詩與詩的不同就猶如詩與畫的不同。因此，美術作品不能歸納成類。每種作品各自有規律，不能拿其他作品的規律來範圍它。所以批評家遇到一種新作品，只應該問這作品本身是否有生命，不能問它合不合某「類」的體裁。關於身份高低問題，克羅齊以為美術純是心靈活動，不是物理的事實，所以不能拿數量來測度，說雕刻不如圖畫，或者一首短詩價值小於一本長劇。 克羅齊的美術學說大要如此。他的文藝批評見解就根據他的美術學說。 歷來批評家所站的地位不外三種：第一是指導者（pedagogue）的地位。站在這個地位的批評家大半自己抱有某種美術理想而自己卻無能力實現之於創作，於是拿這個理想去希望別人，批評他人的著作也就看它是否合乎這個理想以為褒貶。他們歡喜向美術家發號施令，比方說某種材料適於某種體裁，某類作品應用某種方法之類。美術家對於這類批評家往往深惡痛疾，以為這種人是美術的摧殘者。克羅齊以為此正不必，從來沒有一個批評家能把非美術家變成美術家，或者把美術家變為非美術家。批評家儘管談主義方法，美術決不會得他們的利益，也決不會受他們的損害。美術家創造全憑自己直覺，不能受他人所指定的方法。所以批評家不是一個指導者。 第二是裁判者（judge）的地位。站在這個地位的批評家說：我不敢告訴美術家應該如此如彼，但是美術家做出來的作品有美有丑，我的責任就在指出美在何處，丑在何處。一般人心目中的批評家大概也都如此。克羅齊說，如果批評家責任在此，我們正可不必勞他們的大駕；因為美術上的裁判者第一是美術家自己，第二是觀賞的民眾。何以說美術家自己就是裁判者呢？凡所謂美，在表現真純，讓美術家的靈感直覺自由生髮流露；凡所謂丑，在表現雜假，在沒有拋開泥實的情感，偏見，與功利觀念。美術純關意境，不脫「俗」就因為不脫「實」。美術家當創造時，對於脫實的美與泥實的丑，就自有一種謹嚴的裁判，無勞批評家越俎。自然，美術家不儘是能表現真純靈感的，許多創作都不免雜有虛假，披沙揀金的功夫正亦不可少。但是從以往歷史看，批評家鑑別美醜反在民眾之後。民眾對於一種作品都說好，批評家才去跟著說好；民眾都說丑，他才去跟著說丑。克羅齊說，這種裁判官式的批評家只能「向死人加刀，向活人吹氣」。其實人已死了，又何必勞他加刀，人是活的，又何必勞他吹氣？所以批評家不是一個裁判者。 第三是詮釋者（interpretator）的地位。站在這個地位的批評家說：我不敢發號施令，我也不敢裁判美醜，我只把作者的性格和作品的意義解剖出來，讓讀者易於明了。就這派學者說，「批評是教人讀書的藝術」（Criticismis the art of teaching to read）。這派人的領袖當然是法國聖伯夫。克羅齊也承認這種工作十分重要，但是與其謂之批評，不如謂之導解或詮釋（interpretation）。批評家不僅是一個詮釋者。 指導，裁判，詮釋三種工作僅可算是批評的準備而非批評自身。比方批評一首詩，處指導地位的批評家說：這首詩寓意很深遠，可惜缺乏古典的沖和；處裁判者地位的批評家說：這首詩第一句太平泛，第二句描寫得很深刻，比某某詩似還不及；處詮釋者地位的批評家說：作者是這樣一個人，那首詩在某時某地做的，某句是指某件事。這三個人對於了解這首詩雖都不無幫助，卻都沒有搔著癢處。美術是抒情的直覺，是意象的表現，是靈感的活動。批評家應該設身處地，領會到詩人作詩時的直覺意象及靈感。一般人以為批評無須天才，其實批評是創造的復演，所需天才不亞於創作。你懂一首詩就好比做一首詩，所不同者做詩把直覺翻譯成文字，懂詩把文字翻譯成直覺；做詩先發見一種意境，後以文字做界石與路標，懂詩則循文字的路標，探訪詩人所曾經過的意境。懂詩也是一種直覺作用，至於評詩，又須更進一步，把直覺變成知覺（perception）。直覺只發見意境，知覺則從概念推理斷定此意境是否實在（real），是否沒有夾雜泥實的情感偏見與功利觀念。實在與不實在，在名學上叫做真偽，在經濟學上叫做得失，在倫理學上叫做善惡，在美學上叫做美醜。可是美學上的實在與不實在與倫理學上或名學上的實在與不實在不必相同。比方空中樓閣在名學上不實在，而在美學上可以實在；惡魔巨慝在倫理學上雖惡而在美學上則不醜。但丁《神曲》談哲學的地方在美學上不是實在的意境，所以要算小疵；斯賓塞（Spenser）《仙后》的寓言是傳述伊麗莎白時代的宗教信仰，拜倫的詩集中許多是描寫虛假情感的，都不是由真純直覺得來的，所以失其為美。 美學和倫理學的標準既不同，而所根據的心理作用又有直覺與推理的分別，所以美學的人格（aesthetical personality）和倫理學的人格不必相同。批評家雖不可忽視倫理學的人格，而其正當對象則為美學的人格。歷來使用歷史方法的批評家如聖伯夫等以為只要從作者的身世中窺出他的人格，懂透他的心理，便算盡了批評的能事。克羅齊頗不謂然。因為從尋常實用生活中所窺見的人格只是倫理學上的人格。倫理學上的人格雖亦與美學上的人格有關係，而真正研究美學上的人格，不能不求之於作品本身。克羅齊所著但丁，莎士比亞，歌德諸人的評文，都以美學上的人格為對象。 因為特別注重美學上的人格，所以他對於文學史的見解也與常人不同。歷來文學史家都以時代為單位，指出時代的特質與作者中交互的影響。克羅齊以為「歷史只能由個性中達到共性」（All history reaches the universal only in and through the indvidual），換句話說。你如果想懂得某時代的普遍性，你只能從了解該時代中個別的人物入手。所以他研究文學史以個別作者為單位。他所用的方法叫做「專篇法」，因為這個方法一方面可指出時代的共性，而另一方面又可描寫各作者所特有的美學上的人格。就這一點說，克羅齊頗似聖伯夫，《星期一談話》中的評文也都是採用「專篇法」的。 參考書籍 1. Aesthetic as the Science of Expression and General Linguistic, Douglas Ainslie譯。 2. The Essence of Aestheti，譯者同上。（Heinemann） 3. Ariosto, Shakespeare and Corneilie，譯者同上。 4. Dante，譯者同上。 5. Goethe，譯者同上。 6. European Literatute in the Ninteenth Century， Douglas Ainslie譯（Chapman and Hall） 7. Raffaello Piccoli: Benedetto Croce.（Jonathan Cape） 8. Wildon Carr: The Philosophy of Croce.（Macmilan） 9. Papini, Four and Twenty Minds.（中有一文攻擊克羅齊的學說。）